Thomas Tallis - katolik w służbie Reformacji

Thomas Tallis - katolik w służbie Reformacji

MICHAŁ ZIELIŃSKI
T
HOMAS TALLIS urodził się ok. 1505 roku, prawdopodobnie
w hrabstwie Kent, a zmarł 20 lub 23 listopada 1585 roku w Greenwich.
Zaskakująco mało wiadomo na temat życia jednego z najwybitniejszych
kompozytorów epoki elżbietańskiej. Najwcześniejsze zachowane dokumenty
potwierdzają jego obecność w latach 1530-31 w benedyktyńskim klasztorze
w Dover, gdzie pracował jako organista. Następnie, w latach 1537-38 w kościele
St. Mary-at-Hill w Londynie. W 1540 roku Tallis został zatrudniony jako
chórzysta katedry w Canterbury. Ta posada okazała się niezwykle istotna dla
dalszego rozwoju kariery, gdyż dzięki rekomendacji wpływowego arcybiskupa
Thomasa Cranmera (duchowego lidera angielskiej reformacji) uzyskał członkostwo kapeli królewskiej (Chapel Royal) i ok. 1543 roku powrócił do stolicy,
gdzie spędził resztę życia.
Działalność kompozytorska Thomasa Tallisa przypadła na czasy gwałtownych
konfl iktów religijnych i zwrotów wyznaniowych, jakie miały miejsce za panowania kolejnych szesnastowiecznych władców Anglii. Kiedy rozpoczynał
pracę w Chapel Royal w ostatnich latach rządów Henryka VIII, tworzyły się
właśnie zręby Kościoła anglikańskiego. W lipcu 1533 roku, na skutek zatargu
o unieważnienie małżeństwa z Katarzyną Aragońską, papież wydał bullę,
w której ekskomunikował Henryka, a już wiosną 1534 roku parlament przegłosował kilka ustaw (w tym przede wszystkim tzw. Akt Supremacji, głoszący
że król jest „jedyną, najwyższą na ziemi głową Kościoła anglikańskiego”),
które doprowadziły do oderwania się Anglii ze wspólnoty Kościoła rzymsko-katolickiego. W następstwie tych zdarzeń doszło do brutalnych prześladowań
duchownych, którzy nie poparli religijnej polityki króla oraz do konfiskaty
klasztornych dóbr.
Następca Henryka, król Edward VI (panujący w latach 1547-1553), dążył do
utrwalenia struktur Kościoła anglikańskiego i pozostawił arcybiskupowi
Canterbury — oficjalnemu przełożonemu Church of England — wolną rękę
do przeprowadzenia stosownych reform. Thomas Cranmer, wzorując się na
działaniach Lutra doprowadził do głębokich przemian w kształcie liturgii,
w tym jej dźwiękowej oprawy (forsując postulat uproszczenia muzyki religijnej), a także zasłynął jako autor The Book of Common Prayer, kompletnej
liturgii Kościoła anglikańskiego.
Katolicka królowa Maria I Tudor (panująca w latach 1553-1558) próbowała odwrócić ten proces, co obok kolejnych prześladowań (m.in. oskarżenie o herezję
i stracenie arcybiskupa Cranmera) skutkowało ponownym zorientowaniem
muzyki angielskiej na wzorce kontynentalne, czyli powrotem do uprawiania
wyrafi nowanej imitacyjnej polifonii łacińskiej, promowanej przez generacje
kompozytorów franko-flamandzkich1.
Za panowania Elżbiety I (1558-1603) ostatecznie zerwano z rytem Sarum
(1559) i odtąd oficjalnie uprawianą angielską muzyką religijną stały się hymny
(anthems), psalmy i pieśni opracowywane w stylu protestanckim.
Związana z reformacją rewolucja kulturalna sprawiła, iż wielu kompozytorów
muzyki sakralnej stanęło przed dylematem: czy kontynuować wysublimowaną,
coraz bardziej złożoną warsztatowo, wykraczającą poza ramy liturgii twórczość
mszalną i motetową w stylu franko-flamandzkim, czy też radykalnie uprościć
język muzyczny i związać swą artystyczną przyszłość z ruchem protestanckim.
Trzeba dodać, że nie w każdym przypadku była to decyzja łatwa, powiązana
1
„Krótkotrwały nawrót do prereformacyjnego stylu za panowania Marii Tudor w latach
1553-8, która zachęcała kompozytorów do tworzenia na powrót bardzo rozbudowanych
i złożonych fakturalnie antyfon, może być dzisiaj oceniony jako krok wstecz, chwilowy nawrót
do staromodnej tradycji, w której tekst traktowano w sposób abstrakcyjny”. (“...the short-lived
return to the pre-Reformation style under Catholic Mary in 1553-8, for all the encouragement it
gave composers to write long, florid antiphons again, can only really be described as a backward
step, recalling an old-fashioned, insular tradition whose music displayed only the most abstract
engagement with the text.”; Matthew O’Donovan, nota wstępna do płyty „Heavenly harmonies”,
Harmonia Mundi USA HMU 807463, 2008, s. 5).
MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 2
z aktem odrzucenia bądź przyjęcia nowego wyznania w zgodzie z własnym
sumieniem. Przecież dla kompozytorów tworzenie muzyki stanowiło jedno
z głównych źródeł utrzymania i niekiedy byli oni zmuszeni do realizacji zamówień niezgodnych z wyznawanymi przekonaniami.
Thomas Tallis, mimo zachowania katolickiego światopoglądu, z równie dobrym skutkiem tworzył muzykę w obu nurtach, dostosowując ją do aktualnych
dyrektyw. Jego talent został doceniony i uhonorowany przez Elżbietę I, która w 1575 roku przyznała
Tallisowi oraz najzdolniejszemu z jego uczniów Williamowi Byrdowi niezwykły przywilej, polegający na
tym, że przez następnych 21 lat angielscy drukarze
i wydawcy musieli niezwłocznie publikować wszystko, co tylko wyszło spod ich pióra. Dotyczyło to
zarówno utworów religijnych, jak świeckich pieśni
komponowanych do tekstów w dowolnych językach.
Tallis był także jednym z pierwszych kompozytorów, którzy tworzyli anthems
do tekstów angielskich (z najbardziej popularnym If Ye Love Me na czele)
i ustalali stylistyczne wzorce nowej muzyki dla liturgii Kościoła anglikańskiego. Nic dziwnego zatem, że kiedy Matthew Parker — kolejny z arcybiskupów
Canterbury — dokonał rymowanego tłumaczenia biblijnej Księgi Dawida
zwrócił się z prośbą właśnie do Tallisa, aby umuzycznił kilka psalmów, których
nuty miały zostać zamieszczone jako aneks do pierwszego wydania The whole
Łaciński dorobek Tallisa obejmuje m.in. 3 cykle
ordinarium missæ (7-gł. Missa „Puer natus est
nobis”, 5-gł. Missa „Salve intemerata” oraz Mass
for four voices), 2 propria, 2 magnifi katy, 4 hymny,
2 psalmy, 2 lekcje z 5-gł. Lamentations of Jeremiah,
3 responsoria (w tym słynne 40-głosowe Spem
in alium) oraz 17 utworów wydanych wspólnie
z kompozycjami Williama Byrda (owoc królewskiego przywileju) w zbiorze Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur... Thoma Tallisio et Guilielmo
Birdo (Londyn, 1575).
MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 4
Psalter translated into English Metre, which contayneth an hundreth and fifty
Psalmes. Kompozytor wybrał osiem psalmów oraz hymn wykonywany tradycyjnie podczas święta Pięćdziesiątnicy Come Holy Ghost (Veni Sancte Spiritus).
Co ciekawe, każdy z utworów opracował w innej tonacji, dzięki czemu ów zbiór
(znany jako Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter) jest zarazem
interesującą egzemplifi kacją systemu kościelnych modi:
The First Tune — Psalm 1: Man blest no doubt (modus dorycki)
modi. Dodane modusy (eolski i joński wraz z plagalnymi odmianami) zyskiwały wówczas coraz większe znaczenie i w niedługim czasie miały posłużyć do
uformowania systemu tonalnego dur-moll.
W krótkim odautorskim komentarzu Tallis pokusił się o przyporządkowanie
każdemu z utworów określonych afektów oraz zaznaczył, że cantus fi rmus
został ulokowany w głosie tenorowym i można go wykonywać monodycznie
(jedynie w hymnie Come Holy Ghost melodię bazową kompozytor umieścił
w głosie najwyższym).
The Second Tune — Psalm 68: Let God arise (hypodorycki)
The Th ird Tune — Psalm 2: Why fum’th in fight (frygijski)
The Fourth Tune — Psalm 95: O come in one to praise (hypofrygijski)
The Fift h Tune — Psalm 42: E’en like the hunted hind (lidyjski)
The Sixth Tune — Psalm 5: Expend, O Lord (hypolidyjski)
The Seventh Tune — Psalm 52: Why brag’st in malice (miksolidyjski)
The Eighth Tune — Psalm 67: God grant with grace (hypomiksolidyjski)
Hymn: Come Holy Ghost (joński)
Taka koncepcja uporządkowania tonalnego przypomina późniejszy
eksperyment Johanna Sebastiana Bacha, który stworzył cykl 24 preludiów
i fug wykorzystujących wszystkie tonacje w ramach systemu dur-moll
(Das Wohltemperierte Klavier). Na uwagę zasługuje fakt, że w ostatnim
z utworów zamieszczonych w Psałterzu Parkera kompozytor wykorzystał
skalę jońską, która nie mieściła się w tradycyjnym, wywodzącym się ze średniowiecznej myśli teoretycznej kanonie kościelnych modi, obejmującym jedynie osiem tonacji (cztery autentyczne oraz cztery plagalne). Henricus Glareanus
w traktacie Dodekachordon z 1547 roku rozbudował ów system do dwunastu
MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 5
Wedle sugestii Tallisa pierwsza melodia winna mieć charakter miękki, cichy,
łagodny (meek), oddający pokorę i pobożność (devout); druga wyraża majestat
(majesty), lecz jednocześnie smutek (sad); trzecia eksponuje wściekłość, srogość
(rage) i ma grubiańsko jaskrawe zabarwienie (roughly bright); czwarta ilustruje
pochlebstwo (fawn, flatter); piąta — zachwyt, uciechę, radość (delight, laugh);
szósta — płacz, żałobę (bewail, weep), ból (sore); siódma — siłę, moc, zdecydowanie (stout); i wreszcie ostatnia — łagodność, delikatność (mild), więc trzeba
ją śpiewać w umiarkowanym tempie (in modest pace). Tego rodzaju wskazówki
wykonawcze były wówczas rzadkością i są świadectwem estetycznych przemian, jakie w drugiej połowie XVI wieku zachodziły zarówno w muzyce
religijnej (np. twórczość motetowa Lassusa), jak i świeckiej (odrodzenie madrygału). Matthew O’Donovan zauważył, że:
„Tym, co Reformacja (zarówno ta protestancka, jak i katolicka, zainicjowana Soborem
w Trydencie) wymusiła na muzykach było większe zaangażowanie w przekaz warstwy
słownej i tym samym wyjście naprzeciw oczekiwaniom szerokiego słuchacza. I chociaż tacy kompozytorzy, jak Tallis, mogli być początkowo sfrustrowani purytańskimi
ograniczeniami narzuconymi przez Edwarda VI pod koniec lat 1540., patrząc na to
z dzisiejszej perspektywy dostrzegamy ten proces jako ważny impuls na drodze
rozwoju muzyki”2.
Kompozytorzy w coraz większym stopniu zaczęli doceniać ekspresywny
potencjał sztuki dźwięku, co w okresie baroku doprowadziło do wykształcenia
2
“What the Reformation (both the Protestant Reformation and the Catholic Reformation
launched by the Council of Trent) forced upon musicians was a dynamic engagement with the
words they were setting which was, contrary to popular perception, actually to nourish artistic
development in the long term rather than to starve it. So, while composers such as Tallis might
initially have been frustrated by the puritanical limitations imposed by Edward VI in the late
1540s, it was, in retrospect, a painful but inevitable jolt along the road of progress.” (Matthew
O’Donovan, op. cit.).
tzw. teorii afektów (Affektenlehre). Eufoniczne, wyrafi nowane kontrapunktycznie lecz zazwyczaj dość neutralne wyrazowo konstrukcje polifoniczne zaczęły
przekształcać się w muzykę tętniącą życiem, nasyconą emocjami i licznymi
kontrastami (dynamicznymi, agogicznymi, artykulacyjnymi, fakturalnymi),
z bliższymi relacjami słowno-muzycznymi (ilustracyjność, retoryka muzyczna).
Ponieważ Psałterz Matthew Parkera, wydrukowany w Londynie w 1567 roku,
trafi ł do sprzedaży ze sporym opóźnieniem, zawarte w aneksie utwory Tallisa
weszły do chóralnego obiegu dopiero w początkach XVII wieku, już po śmierci
kompozytora.
Spośród dziewięciu tonów psalmowych najbardziej znany jest utwór trzeci,
w tonacji frygijskiej, do tekstu „Why fum’th in fight the Gentiles spite, in fury
raging stout?” („Dlaczego narody się buntują, czemu ludy knują daremne
zamysły?”). Swoją popularność zawdzięcza przede wszystkim znakomitej
fantazji na podwójną orkiestrę smyczkową, skomponowanej w 1910 roku przez
Ralpha Vaughana Williamsa (Fantasia on a Theme by Thomas Tallis) na zamówienie Th ree Choirs Festival w Gloucester Cathedral. Kompozytor zacytował
tutaj trzeci ton psalmowy w oryginalnej harmonizacji, nadając mu bardziej
mistyczne brzmienie, w którym trudno już doszukać się założonej przez Tallisa
„srogości” i „grubiańskiego zabarwienia”.
W większości anglikańskich hymnarzy, wykorzystywanych obecnie podczas
liturgii, figuruje ton ósmy, ułożony pierwotnie do tekstu Psalmu 67 „God
grant with grace”. W przeredagowanej przez Thomasa Ravenscroft a wersji
(The Whole Booke of Psalmes, 1621), eksponującej ukryty w oryginale kanon,
oraz z podmienionym tekstem „All praise to You, my God, this night...”
Thomasa Kena (z ok. 1674 roku) utwór ten funkcjonuje w literaturze muzycznej
jako Tallis’ Canon. Sporą popularnością cieszy się również hymn Come Holy
Ghost, znany jako Tallis’ Ordinal.
MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 6
***
W ostatnich latach Nine Psalm Tunes... Thomasa Tallisa spotykają się z coraz
większym zainteresowaniem angielskich chórów wyspecjalizowanych w wykonawstwie muzyki renesansowej. Tony psalmowe zostały zarejestrowane na
płytach kompaktowych m.in. przez znakomity kilkunastoosobowy zespół Stile
Antico (album z 2008 roku „Heavenly Harmonies”, Harmonia Mundi HMU
807463), czy The Sixteen (album z 2013 roku „An Immortal Legacy”, Coro COR
16111). Istnieje również nieco starsze nagranie The Tallis Scholars („The Complete English Anthems”, Gimell Records CDGIM 007) z 1986 roku. Co ciekawe,
we wszystkich tych przypadkach wykonawcy realizują jedynie pierwsze strofy
tekstu (pojedyncze psalmy trwają zatem od kilkudziesięciu sekund do minuty),
zupełnie jak gdyby nie doceniali wyrazowego potencjału tych utworów i traktowali je niczym dźwiękowe incipity. To nieco lekceważące podejście wynika
być może z użytkowej roli tych pieśni:
„[Tony psalmowe Tallisa] były pisane raczej z myślą o wykonaniach amatorskich
(w domowych zaciszach) niż przez zawodowe chóry działające przy kaplicach
i kościołach. Można śmiało wysnuć tezę, że w większości przypadków mogły być
one wykonywane przez bardzo uszczuplone obsady, niekoniecznie pojedyncze (jak
twierdzą niektórzy dogmatycy), ale na tyle kameralne, aby wszyscy wykonawcy wygodnie rozsiedli się dokoła stołu w salonie, lub (w przypadku tych lepiej sytuowanych)
pomieścili w prywatnej kaplicy. Były to co prawda wykonania amatorskie, lecz niekoniecznie niekompetentne; sam Byrd przyłączał się niekiedy do takiego domowego
muzykowania”3.
3
“Both were written with the intention that they would be performed by the faithful in the
privacy of their own homes, rather than by professional choirs in chapels and churches. One can
safely surmise that these would, for the most part, have been fairly small scale performances,
not necessarily one-per-part, as some have dogmatically suggested, but by few enough performers to gather round the dining-room table, or — for the well-heeled — in a private chapel. They
were amateur performances, but not necessarily unskilful; Byrd himself is known to have joined
in on occasions.” (Matthew O’Donovan, op. cit.).
W moim odczuciu swoiste piękno tych pieśni tkwi w surowej, niemal ascetycznej prostocie. Mając za sobą pewne doświadczenia w wykonywaniu protestanckich psalmów (album „Melodie na psałterz polski” z 2009 roku), podczas
przygotowań do nowego projektu nagraniowego zespołu Collegium Vocale
Bydgoszcz postanowiłem podejść do kompozycji Tallisa w taki sam sposób,
jak do psalmów Szamotulczyka i Bazylika. Czy jednak jest sens konkurować
z doskonałymi kreacjami chórów brytyjskich? Cóż nowego może wnieść do
interpretacji tych dzieł bydgoski kwartet wokalny, oprócz zaprezentowania
większej liczby zwrotek, w pojedynczej obsadzie, i... obdarzenia anglojęzycznych psalmów niedoskonałą wymową, obciążoną słowiańskim akcentem?
Powielanie przetartych szlaków nie bardzo mnie interesuje, toteż planując ów
program starałem się wnieść wartość dodaną, aby uzasadnić potrzebę kolejnej
rejestracji psalmów Tallisa. W tym celu odwołałem się do zabiegu kontrafaktury, bardzo popularnego w okresie renesansu, i sięgnąłem po Psałterz Dawidów
Kochanowskiego z 1579 roku. W pierwszej kolejności spróbowałem wyselekcjonować grupy psalmów, które zarówno pod względem liczby sylab, jak i ulokowania średniówki przystają do muzycznej frazy utworów Tallisa. Mając na
uwadze dodatkową trudność, polegającą na dostosowaniu tematyki psalmów
do wskazówek interpretacyjnych zasugerowanych przez kompozytora, liczyłem
na to, iż w przypadku każdej z pieśni będę miał do wyboru przynajmniej kilka
tekstów. Niestety, nie w pełni się to powiodło. W przypadku trzech tonów
(pierwszego, szóstego oraz dziewiątego) jedynie Psalm 119 w poetyckiej translacji Kochanowskiego spełniał wymagania w zakresie prozodii. Na szczęście,
jest to jeden z bardziej rozbudowanych wierszy, zróżnicowany semantycznie
(autor komentarza w Biblii Tysiąclecia stwierdził, iż jest to „antologia sentencji,
wyznań, dziękczynień lub nawet lamentacji, sławiąca tajemnice i cuda objawionego Prawa Bożego”), więc wybranymi strofami mogłem obdzielić wszystkie
trzy utwory.
MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 7
Najbardziej zadowolony jestem z efektu, jaki udało się uzyskać w odniesieniu do tonu pierwszego, gdzie tekst Psalmu 1 umuzyczniony pierwotnie
przez Tallisa (w tłumaczeniu Kochanowskiego: „Szczęśliwy, który nie był
między złemi w radzie...”) zastąpiłem fragmentem Psalmu 119 o zbieżnej wymowie („Szczęśliwi, którzy się Pańskim zakonem sprawują...”). Wydaje się,
że „srogość” założoną przez kompozytora w utworze trzecim nieźle oddaje
Psalm 99, którym zastąpiłem wykorzystany oryginalnie Psalm 2):
„Pan króluje, który włada anioły lotnemi:
Lękajcie się, państwa wielkie, bój się, wszytka ziemi!
Wielki to Pan na Syjonie, Pan niezwyciężony,
Nad królestwa świata tego wszytki wyniesiony”.
Łagodny, delikatny Tallis’ Canon (The Eighth Tune), realizowany w wyciszonej dynamice i stosunkowo wolnym tempie, również został zaopatrzony
w stosowny tekst lamentacyjnego Psalmu 5:
„Przypuść, Panie, w uszy swoje Słowa i wołanie moje;
Wysłuchaj mój głos płaczliwy, Królu i Boże prawdziwy!
Ledwie z głębokiego morza ukaże się ranna zorza,
A ja już wołam do Ciebie smutne oczy mając w niebie”.
Wierzę, że tak przetworzone utwory Thomasa Tallisa przynajmniej w naszej
ojczyźnie spotkają się z przychylnym przyjęciem i wzbogacą polskojęzyczną
renesansową literaturę muzyczną o dziewięć interesujących kompozycji,
które z powodzeniem mogą być wykonywane przez każdy amatorski chór,
zarówno na koncertach, jak i podczas liturgii. MICHAŁ ZIELIŃSKI, Thomas Tallis — katolik w służbie reformacji (Nine Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter)
strona 8