Daniel Muzyczuk Wobec „postaw”

Daniel Muzyczuk
Wobec „postaw”
„Biuro to moje pióro” − takie hasło pojawia się w zrealizowanym w 1988 roku wideo Andrzeja Paruzela zatytułowanym Biuro w Olsztynie. Tytułowe Biuro Przewodników po/Sztuce
i Kulturze to jedna z wielu jednoosobowych organizacji artystycznych, które od połowy lat
sześćdziesiątych stanowiły jeden z podstawowych modeli zajmowania miejsca w przestrzeni
publicznej przez artystów neoawangardowych. Specyficzne warunki działania pola sztuki w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej razem z estetyką biurokracji, stworzyły warunki do rozplenienia
się różnego rodzaju biur, pracowni, galerii, których nazwy sugerowały oficjalny sposób działania w krajobrazie o ściśle reglamentowanych uprawnieniach do widzialności. Sztuka neoawangard nie mogła zająć należnego jej miejsca w instytucjach, które gwarantują nie tylko mediację
z publicznościami, ale również zgodnie z instytucjonalną definicją sztuki, umożliwiają odróżnianie sztuki od nie-sztuki. Instytucje artystów powstawały w wyniku tego splotu uwarunkowań oraz impulsów pochodzących z zachodniego konceptualizmu, który pod wpływem przemian społecznych zajmował coraz bardziej określoną politycznie pozycję. Niektóre instytucje
artystów były zorientowane na ośmieszanie PRL-owskiej biurokracji, inne poprzez ową mimikrę
dodawały sobie powagi. Wszystkie były jednak świadectwem bardzo szczególnych bojów o nowe pojęcie autonomii sztuki, rozumianej jako obszar przekraczający granice pojedynczego gestu
artystycznego w kierunku działalności artysty jako pewnej całości, którą ujmuje nadużywane
w latach osiemdziesiątych pojęcie „postawa”.
Ta tendencja ma jeszcze jeden aspekt, który staje się dziś niezwykle aktualny – samo-organizacja artystów, spowodowana deficytami w instytucjonalnej infrastrukturze późnego PRL-u,
gdy większość instytucji wystawienniczych prowadziła taką działalność, jakby przełom neoawangardowy nigdy nie nastąpił. Wobec awangardy XX wieku to wystawa, w ramach której
zestawiono kilka przykładów „postaw” artystów jako organizatorów. Warto przywołać tutaj co
najmniej kilka z tych podmiotów i ich autorów: Galeria 80x140 Jerzego Trelińskiego, Archiwum
Myśli Współczesnej i Muzeum Artystów Ryszarda Waśki, Galeria Wymiany Józefa Robakowskiego i Małgorzaty Potockiej, Permafo Natalii LL, Andrzeja Lachowicza i Zbigniewa Dłubaka,
Osobisty punkt obserwacji i kształtowania flory twórczej Jacka Kryszkowskiego, Biuro Poezji
Andrzeja Partuma, Galeria Akumulatory Jarosława Kozłowskiego, Warsztat Formy Filmowej,
Zespół T, Hotel Sztuki i Biuro Przewodników po/Sztuce i Kulturze Andrzeja Paruzela. Józef
Robakowski wywodzi genealogię tego fenomenu z działalności grupy a.r., a w szczególności
Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro1. Poza tworzeniem indywidualnych prac, artyści
ci byli zaangażowani w organizację instytucjonalną pola sztuki. Powstanie kolekcji grupy a.r.,
działalność pedagogiczna oraz teoretyczna to elementy trudne do oddzielenia, jeśli obserwacji
poddajemy przywołaną powyżej „postawę”. W tym przypadku możemy ją rozumieć jako etos,
który prócz konstrukcji dzieła skłania również do budowy warunków dla jego odbioru. Konstrukcja w procesie, słynna międzynarodowa wystawa, która odbyła się w Łodzi w 1981 roku
jako inicjatywa artystów, powinna być również rozumiana jako zbiorowe dzieło w owym rozszerzonym znaczeniu.
Te wszystkie elementy: galerie prowadzone przez artystów, niezależne, jednoosobowe instytucje czy też po prostu wydarzenia, w których siłą sprawczą są artyści, to nie tylko działania animacyjne, ale również aktywności, które stanowią genealogię współczesnej figury „artysty jako kuratora”. Kiedy już instytucje nadrobiły dystans, przełknęły założenia krytyki instytucjonalnej, stworzyły warunki do mediacji tak pojętej twórczości oraz zasymilowały dyskursy kuratorskie, okazało się, że mamy do czynienia z nową falą twórczości wystawienniczej
w wykonaniu artystów, którzy w celach subwersywnych dokonują znaczącego qui pro quo.
Oczywiście nic bardziej mylnego: w kategoriach bojów o autonomię sztuki i artysty rodem z lat
2
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, obejmowanie przez artystę środków dystrybucji własnej twórczości oraz twórczości innych twórców, powinno być rozumiane jako jedna z podstawowych metod kreacji rozszerzonego pola sztuki. Czy nie taki jest w końcu praktyczny i radykalny wniosek z teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego? Skoro sztuka istnieje jako
proces w ściśle określonych warunkach, które wpływają na jej działanie, to czy podstawowym
warunkiem zaistnienia sztuki, na którą nie są przygotowane instytucje, nie jest czasem ufundowanie nowego kontekstu? „Biuro to moje pióro” – ten cytat wskazuje, że powołana przez
Andrzeja Paruzela instytucja była środkiem, a nie celem działalności. Instytucja powołana jako
dzieło sztuki staje się narzędziem w kształtowaniu środowiska artystycznego. Biuro Przewodników po/Sztuce i Kulturze zajmowało się właśnie tego rodzaju działalnością – oznaczaniem
elementów miejskiego krajobrazu jako dzieła sztuki oraz nadawaniem statusu własności Biura
najbardziej banalnym przedmiotom, aż do rozpłynięcia się granicy między sztuką a codziennością. Przewodnicy nie byli nastawieni tylko na odtwarzanie historii, ale też na kreację nowych
narracji w przestrzeni publicznej, realizację marzenia Andrzeja Partuma o „sztuce normalnej”,
którą charakteryzował następująco: „Może poprzez sztukę normalną, sztukę, którą tworzą
ludzie, a nie artyści, osiągniemy poznawalność własnej natury, osiągniemy to, co jest piękne
w nowym rozumieniu”2. W słowach tych pobrzmiewają najbardziej radykalne idee awangardy,
które streścić można za pomocą cytatu z Krytyki życia codziennego Henri Lefebvre’a: „Czy
uważasz, że sztuka jest zewnętrzna i ważniejsza od prawdziwego życia, a to co tworzy artysta,
istnieje na poziomie transcendencji? Albo czy myślisz, że polityka i państwo znajdują się ponad
życiem codziennym i są zewnętrzne wobec społeczeństwa? Krytyka życia codziennego zawiera
krytykę sztuki przez codzienność i krytykę codzienności przez sztukę”3.
W tej interpretacji różnica między bazą i nadbudową w sztuce znika, a badanie sztuki to
raczej obserwacja zmieniających się stanów. Taki właśnie model twórczości miał na myśli Jacek Kryszkowski, kiedy opisywał działanie Osobistego punktu obserwacji i kształtowania flory
twórczej: „(…) reaguję na przebieg wypadków, obserwując je i kształtując poprzez wypowiedź.
Wypowiedź jako efekt obserwacji i jako działanie – aktywnie uczestniczący element sytuacji.
(…) Moje wypowiedzi nie prowadzą do zrozumienia czy opisania, nie są aktualne ani nowe. Są
aktem zespolenia z sytuacją. Są stanem, którym powoduję swoją obserwacją i kształtowaniem”4. Logicznym następstwem powstania konceptualnych instytucji artystów i rozwoju konceptualizmu w kierunku analizy samego pojęcia sztuki jest rozwój specyficznej wersji krytyki
instytucjonalnej. Instytucje zwracają się ku badaniu samego pola sztuki. Punkt Kryszkowskiego
i Biuro Paruzela to właśnie podmioty, których działalność wynikająca z pobudek krytycznych
skupiona jest na rozszerzaniu pola sztuki poza wszelkie znane ograniczenia. Prefigurację takich
działań artystyczno-kuratorskich można dostrzec w filmie Żywa galeria Józefa Robakowskiego
z 1975 roku. Pierwotnie pomyślany jako film o Muzeum Sztuki w Łodzi, wobec konfliktu twórcy z producentami, zmienia się w wystawę-film, tym samym znajdując nowe pole dla sztuki
neoawangardy oraz redefiniując rolę artysty jako organizatora życia artystycznego. W filmie
Piotra Weycherta o spotkaniu Jana Świdzińskiego z Josephem Kosuthem twórca pojęcia sztuki
kontekstualnej stwierdza: „O najważniejszych ideach powiedziano w latach siedemdziesiątych.
Obecnie te idee są realizowane”5. Andrzej Paruzel buduje genealogię postaw w co najmniej
dwóch pokoleniach, dla których wspólne są dążenia do budowy odpowiedniego społecznego
kontekstu dla sztuki. Działania z lat siedemdziesiątych stają się podstawą dla najbardziej radykalnych neoawangardowch strategii kolejnej dekady. Robakowski, Partum, Waśko, Natalia LL, Kozłowski i Świdziński to nie tylko, cytując pracę Zbigniewa Libery, „mistrzowie”, ale
również prekursorzy kuratorskich działań artystów.
3
Jak jednak opowiadać o „postawie” za pomocą wystawy? Oczywiście twórczość taka nie
może być zdeponowana w obiektach, czy też dokumentacjach, które stanowić mogą tylko
symptom lub erzatz. Mogą być również elementem, który odciąga uwagę od tego, co w sztuce najważniejsze. Tak ten problem poprzez próbę dookreślenia znaczenia pojęcia „zrzuty”
ujmował Jacek Kryszkowski: „Zrzuta nie dostarcza wyników w postaci, jakiej zwykło się oczekiwać. Konkrety o charakterze rozdeptanego peta czy misternego cacka, jakie czasem lubią
zmajstrować uczestnicy jej wydarzeń, spełnić mogą rolę co najwyżej gadżetu w »wiedzionych
dialogach«. Funkcja ich jest równie przypadkowa co bezsensowna, jak kolor gaci, w których
sprawcy dokonują swej kolejnej zrzuty”6. Dla Kryszkowskiego dzieła czy też prace to element,
w którym fetyszyzm petryfikuje wszelkie subwersywne znaczenia i potencjał krytyczny. Poza
tym jakakolwiek dokumentacja, czy też obiekt nie są w stanie zaświadczyć o czymś więcej –
całokształcie fenomenów składających się na, z pozoru, integralny podmiot artysty. Wystawa
Wobec awangardy XX wieku nie jest w stanie zrealizować takiego celu. Dokonuje czegoś innego: zamiast wyłuszczać wprost cechy poszczególnych „postaw” artystów oraz powiązania
pomiędzy nimi, włącza jednostkowe dzieła w konstelację wskazującą na pewien zestaw cech,
które wynikają z etosu, będącego efektem zbiorowego wysiłku artystów zorientowanego na
wytworzenie nowych warunków produkcji i dystrybucji sztuki.
Daniel Muzyczuk, kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. W latach 2008-2011 był kuratorem w
Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Kurator projektów m. in.: Long Gone
Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem); Fabryka Mariusza Warasa
i Krzysztofa Topolskiego; MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską); Melancholia sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą); Spojrzenia 2011 oraz Dźwięki elektrycznego ciała
(wraz z Davidem Crowleyem); kurator pawilonu polskiego na 55. Biennale Sztuki w Wenecji
w 2013 roku. Zwycięzca (z Agnieszką Pinderą) konkursu im. Igora Zabla w 2011. Wykładał na
Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Od 2015 wiceprezes AICA Polska
1. Por. Józef Robakowski, Uwaga! Idą PROGRESYWNI... (szkic intuicyjny), [w:] Teksty interwencyjne. 1970-1995, Galeria Moje archiwum, Koszalin 1995, s. 4.
2. Cytat na podstawie filmu Partum de facto, reż. Piotr Weychert, 1997, film dokumentalny, 28’,
prod. Telewizja Polska − I Program Telewizja Edukacyjna.
3. Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life. The One Volume Edition, Verso, London-New York
2014, s. 313.
4. Jacek Kryszkowski, Tylko tam gdzie jestem, „Tango” 1983, nr 1.
5. Cytat z filmu Spotkanie w Rzymie – Kosuth, Świdziński 02.07.2008, reż. Piotr Weychert,
2010, film dokumentalny, 39’, prod. Media Kontakt, Telewizja Polska, Galeria Labirynt.
6. Jacek Kryszkowski, Pismo redaktorskie, [w:] „Halo Haloo”, 1985, s. nlb.
4