Tycjan Gołuński Miraże Diuny

1
Tycjan Gołuński
Miraże Diuny
„Prawdopodobnie największy z nigdy nie zrobionych filmów” – takie zdanie o świetnie się
zapowiadającym, ale jednym z wielu przecież niepowodzeń w dziejach kina pada w dokumencie
Franka Pavicha Jodorowskyʼs Dune (2013). Relacjonuje on historię nieukończonych prac nad
adaptacją Diuny Franka Herberta, z którą przed 40 laty usiłował zmierzyć się Alejandro
Jodorowsky.
Jodorowsky urodził się w 1929 roku w Chile, dokąd jego rodzice zawędrowali, uciekając z Rosji
przed antyżydowskimi pogromami. Już pod koniec lat 40. prowadził własny amatorski zespół
teatralny, ale porzucił lokalną karierę i wyprawił się do Paryża, gdzie m.in. uprawiał sztukę
marionetek. Upłynęła cała dekada, wypełniona twórczością sceniczną i dzielona między Europę a
Amerykę Południową, zanim nakręcił w Meksyku pierwszy film fabularny, Fando i Lis (1968).
Następne, Kret (1970) i Święta góra (1973) – których był producentem, aktorem, scenarzystą,
scenografem, kostiumologiem, kompozytorem i montażystą – stanowiły szczyt jego autorskiej
„omnipotencji”. Ten kinematograficzny impet po niedoszłej Diunie (1973–1976) uległ stłumieniu:
Kła (1980) od Świętej krwi (1989) znów dzieliła niemal dekada, a Złodzieja tęczy (1990) już prawie
ćwierć wieku od Tańca rzeczywistości (2013). Ze względu na kulisy produkcji Jodorowsky nie
podpisuje się jednak w pełni pod Kłem i Złodziejem tęczy, co daje bardzo skromny ilościowo
dorobek pięciu pełnometrażowych filmów.
„Otrzymałem pewną wersję Diuny i chciałem ją przekazać dalej”
Jodorowsky utrzymuje, że o wydanej po raz pierwszy w 1965 roku i wówczas już bestsellerowej
książce Franka Herberta słyszał jedynie od przyjaciół, gdy pod koniec 1973 roku impuls jej
sfilmowania spadł na niego nagle podczas snu. Czekał więc od szóstej rano pod księgarnią „jak
alkoholik przed zamkniętym barem”, a po kupieniu przeczytał jednym tchem do północy tego
samego dnia. Intuicja potwierdziła się, ale jakkolwiek religijno-kulturowy synkretyzm Diuny i
przekroczenie gatunkowych ram science fiction były mu bliskie, od początku nie zamierzał trzymać
się wiernie oryginału czy respektować jego autora. Uważał bowiem, że ta uniwersalna narracja nie
była własnością Herberta, „jak Don Kichot nie należał do Cervantesa, ani Edyp do Ajschylosa”, i
zamiast o indywidualnym jej tworzeniu należało mówić o przekazie czerpanym ze zbiorowych i
podświadomych źródeł. On sam też jedynie „otrzymał pewną wersję Diuny i chciał ją przekazać
dalej”.
2
Wraz
z
postaciami
i
zarysem
fabuły
zachował
wprawdzie
zasadniczą
wizję
międzygwiezdnej feudalnej kultury, której fundamentem funkcjonowania jest handel substancją
zwaną „przyprawą” lub „melanżem”, strzeżoną przez pustynne czerwie. Niebieski narkotyk pełen
roślinno-zwierzęcej energii, obdarzony i obdarzający najwyższą formą świadomości, miał u niego
przybierać dowolne kształty i tworzyć niezliczone światy.
Wyraźne różnice uwidoczniły się w centralnej postaci Paula Atrydy. U Jodorowsky’ego
„urodził się nie z nasienia, ale krwi ojca”, księcia Leto, który uległ kastracji podczas rytualnej walki
byków. Gdy w wersji ostatecznej scenariusza futurystycznemu Zbawicielowi podcinano
skrytobójczo gardło, okazywało się, że już zabić go nie sposób. Zgromadzeni wokoło Fremeni i
Atrydzi, połączeni wspólną świadomością, mówili jego głosem: „Jestem człowiekiem zbiorowym,
tym, który ukazuje drogę”. W następującym zaraz potem finale planeta emitowała w przestrzeń trzy
snopy światła, jej grunt drżał, pojawiał się filar spływający wodą i otoczony ogniem. Przyprawa
wnikała w piasek („Jam jest Ziemia oczekująca nasienia” – dopowiadał reżyser), a jej srebrne witki
tworzyły w wilgotnym rozpyleniu tęczę. Pojawiały się obłoki, deszcz i rzeki, rozkwitała roślinność.
Diuna, otoczona błękitnym pierścieniem dzielącym się coraz szybciej na kolejne, opuszczała orbitę,
a potem galaktykę, wszędzie rozprzestrzeniając światło, czyli świadomość. Paul uwalniał tu nie
tylko ludzi „z więzienia przestrzeni i czasu”, jak w pierwszym szkicu Jodorowsky’ego, ale
prowadził do przebóstwienia Uniwersum.
Planetarne obrazy i dźwięki
Zwerbalizowanie każdej ekstremalnej wizji naraża ją na trywializację, a nawet śmieszność, i reżyser
o tym doskonale wiedział: „zwykły język pozwala się bronić, bo nasze społeczeństwa są
lingwistyczne, semantyczne. Ale kiedy zaczynasz mówić nie słowami, ale jedynie obrazami, ludzie
stają się bezbronni”. Dla takiego filmowego przekazu niezbędne wsparcie znalazł u Michela
Seydoux, właściciela paryskiej firmy Caméra One, wprowadzającej Świętą górę do francuskich kin.
Oferował on sfinansowanie dowolnego kolejnego utworu Jodorowsky’ego i bez wahania oddał do
jego dyspozycji budżet uzgodniony docelowo na 10 milionów dolarów, wyznaczając jako
kierownika produkcji Jeana-Paula Gibona.
Następnym krokiem, by „Mit porzucił formę literacką i stał się Obrazem”, był scenopis, a
temu zadaniu idealnie odpowiadała wyobraźnia i szybkość pracy francuskiego autora komiksów,
Jeana Girauda, podpisującego się jako Mœbius. Z kolei „egzotyczne maszynerie” brytyjskiego
rysownika fantastyki Christophera Fossa mogły zastąpić „koncentracyjne obozy ducha, gigantyczne
zamrażarki wymiotujące imperializmem”, czyli typowe dla filmów amerykańskich pojazdy
kosmiczne. Jodorowsky’emu marzyły się bowiem „rakiety złożone i sekretne”, „o mechanice tak
precyzyjnej jak serce”, „kolibry, ornitoptery ssące tysiącletnie nektary gwiezdnych karłów”, „statkinierządnice, napędzane namiętnymi wytryskami nasienia w ich cielesne silniki”, „magiczne,
3
wibrujące jak ryby w oceanie bezczasu” (cyt. ten i pozostałe za: Dune: le film que vous ne verrez
jamais, „Métal Hurlant” 1985). Zawiodła go natomiast – jak to odebrał – „próżność i zadzieranie
nosa” Douglasa Trumbulla, współtwórcy efektów specjalnych w 2001. Odysei kosmicznej (1968)
Stanleya Kubricka. Zadania podjął się ich wykonawca w niskobudżetowej Ciemnej gwieździe
(1974) Johna Carpentera, Dan O’Bannon.
Zasadniczym aspektem Diuny miał być odrębny styl wizualny i dźwiękowy każdej planety
oraz zamieszkujących ją rodów. Wizualizacji „metafizycznego horroru” Giedi Prime, ojczyzny
Harkonnenów, który symbolizować miał pozbawiony świętości i przypominający śmietnisko świat
współczesny, podjął się stosunkowo mało jeszcze znany Hans Rudolf Giger. Miejsce, gdzie „czarna
magia, niczym niekrępowana agresja i perwersja były na porządku dziennym”, określił jako idealne
dla siebie. Niezbyt jednak dobrze czuł się z jedynym postawionym mu ograniczeniem: „seks nie
mógł być pokazywany i w tym względzie musiałem pracować, jakby film był przeznaczony dla
dzieci”.
Dzikim rytmom bezbożnej planety doskonale odpowiadała muzyka francuskiej grupy
rockowej Magma. Trudniej było znaleźć kogoś do akustyki Arakis-Diuny, planety wydm. Nad
Mike’a Oldfielda i Tangerine Dream, proponowanych przez Virgin Records, Jodorowsky
przedkładał Pink Floydów, i choć początkowo myślał o utworach zespołu jako muzycznym tle
planety Imperatora, ostatecznie to oni mieli zagrać „dziwną symfonię pierścieni gigantycznych
czerwii-Stworzycieli”. Kontrakt obejmował większość ścieżki dźwiękowej, która miała zostać
nagrana w ramach dwupłytowego albumu o tym samym tytule jak film, a jako uzupełnienie
przewidziana była jeszcze brytyjska grupa rockowa Henry Cow oraz muzyka Karlheinza
Stockhausena.
Gwiazdy Diuny
Na liście potencjalnych aktorów Diuny znaleźli się: David Carradine (Książę Leto), Pierre Clémenti
(Dr Yueh), Alain Delon (Duncan Idaho), Mick Jagger (Feyd-Rautha), Udo Kier (Piter De Vries),
Amanda Lear (Irulan), Charlotte Rampling (Jessica), Gloria Swanson (Gaius Helen Mohiam),
Laurent Terzieff (wódz armii Harkonnenów) oraz nieprzypisane do żadnej konkretnej roli
Geraldine Chaplin i Dalila Di Lazzaro. Najważniejsze decyzje obsadowe dotyczyły Paula – którego
uosabiać miał trzynastoletni syn reżysera, Brontis – oraz Imperatora Shaddama IV i barona
Vladimira Harkonnena. W roli pierwszego, mieszkającego w złotym jak cała jego planeta pałacu,
skonstruowanym w oparciu o „antyprawa nielogiczności” (projektu Fossa), Jodorowsky od
początku widział Salvadora Dali, bowiem „szalonego bufona grać mógł jedynie człowiek o tak
wielkiej delirycznej osobowości”. Ten rzeczywiście okazał się wzorem megalomanii, żądając na
wstępie 100 tysięcy dolarów za godzinę, aby stać się najlepiej opłacanym aktorem wszech czasów.
Z bajońskiej gaży udało się wybrnąć dzięki narcystycznemu i zarazem złowieszczemu rysowi
4
postaci Shaddama IV, żyjącego w symbiozie z robotem-sobowtórem tak perfekcyjnym, że nikt
nigdy nie wiedział, czy ma do czynienia z człowiekiem, czy maszyną. Dzięki polietylenowej lalce,
wiernej kopii w skali 1 : 1, zredukowano przewidywaną długość zdjęć z udziałem Dalego do
półtorej godziny i wciąż dotrzymując stawki, zaoferowano 150 tysięcy wraz z deklaracją
przekazania manekina do zbiorów jego prywatnego muzeum.
Spośród wielu innych warunków, które postawił malarz, najłatwiejszym do spełnienia był
„skatologiczny tron” – pyski dwóch splecionych ogonami delfinów, wedle wzoru w reliefie jego
łoża, odprowadzać miały osobno mocz i kał, bowiem mistrz uważał ich mieszanie za potwornie
wulgarne. Słynął z notorycznej przekory, jak choćby skłonności do unikania oświetlonych miejsc
planu, na co jedyną radą było niepozostawienie ani skrawka cienia. Podobnie wobec wszystkich
innych niespodzianek, jakie „Imperator” mógł jeszcze sprawić, trzeba było koncypować pułapki, z
których nie miałby innego wyjścia poza korzystnym dla końcowego rezultatu.
Kandydat na wodza klanu Harkonnenów, zrazu niechętny Orson Welles, dał się skusić
obietnicą indywidualnie sprofilowanej, wykwintnej obsługi kulinarnej podczas zdjęć. Filmowe 300
kilogramów żywej wagi barona unosiłyby przytwierdzone do ciała pęcherze antygrawitacyjne, a
jego zamek zaprojektowany przez Gigera zachwycił reżysera swą „chorą, dekadencką, samobójczą,
olśniewającą sztuką”.
„Scenopis” 14-godzinnego filmu
Szczegółowe przygotowania koncepcji, w tym szkice kostiumów, budowli, statków kosmicznych i
innych pojazdów, zajęły dwa i pół roku i pochłonęły dwa miliony dolarów. Nad opracowaniem
wszelkich aspektów technicznych i wykonawczych czuwał wykwalifikowany 30-osobowy zespół
oraz paryskie studio efektów specjalnych Eurocitel. Plenerów szukano w Chile, Meksyku i Algierii
(pustynną planetę Arakis miała „zagrać” Sahara), której rząd był do tego stopnia przychylny
przygotowaniom, iż uzgodniono nabór statystów z jednostek wojskowych kraju. Mœbius
rozrysował sceny filmu zgodnie z sugerowanymi mu przez Jodorowsky’ego ustawieniami i ruchami
kamery oraz w kolejności hipotetycznego montowania. Każdemu z ponad trzech tysięcy dokładnie
skomponowanych „kadrów” odpowiadał umieszczony pod nim fragment scenariusza lub dialogów.
To już nie
był
scenopis ani
storyboard
w znanym
komukolwiek standardzie, ale
kilkunastokilogramowa, licząca ponad tysiąc kart prawdziwa filmowa księga Diuny.
Mimo tego gotowego w najmniejszych detalach arcydzieła preprodukcji, zapalonego do
pracy zespołu i wciąż pokaźnego budżetu, realizacji zaniechano tuż przed rozpoczęciem zdjęć.
Ostateczny jej koszt trudno było oszacować, ale brakowało co najmniej pięciu milionów dolarów.
Caméra One nie mogła unieść całości, za konieczną uznano więc koprodukcję z Amerykanami, ale
w grudniu 1975 roku spotkało Jodorowsky’ego w USA chłodne przyjęcie – projekt odebrano jako
za mało hollywoodzki, a zbyt francuski. Tamtejsi dystrybutorzy nie wyrazili też zainteresowania
5
wyprzedzającym powstanie tytułu kontraktem na jego rozpowszechnianie. O przekładającym się na
film-rzekę „scenopisie” sam Jodorowsky po latach mówił: „byłem z nim w innym stuleciu,
chciałem 14 godzin i Hollywood uznał to za szaleństwo”. Z 20 egzemplarzy zachowały się tylko
dwa, reżysera i Seydoux, a pozostałe, krążąc po głównych i pomniejszych studiach Los Angeles,
zaginęły.
Jodo i czterej „roninowie”
Jodo – jak zwykło się skracać nazwisko reżysera – z upodobaniem nazywał Seydoux, Mœbiusa,
O’Bannona, Fossa, Gigera, Dalego i Pink Floydów swymi „siedmioma samurajami”. Rozwijając
przenośnię, możemy powiedzieć, że ci z nich, którzy wnieśli koncepcyjnie najwięcej do projektu,
po jego przerwaniu zostali branżowymi „roninami”. Giger, opisując siedzibę Harkonnena, gdzie
„każdy odwiedzający jest materialnie i duchowo eksploatowany”, dodawał autoironicznie: „jak ja
byłem przy tym filmie”. On, Mœbius, Foss i O’Bannon zgodnie jednak podkreślali, że byli wolni
od wszelkich studyjnych nacisków i zaangażowanie w utwór zmieniło ich życie. Czuli się jego
współtwórcami, w wypadku OʼBannona do tego stopnia, że po otrzymaniu telegramu o
„bezterminowym zawieszeniu” filmu załamał się nerwowo i wylądował w klinice. Ale już w
wywiadzie z 1977 roku o pracy z Jodorowskym mówił: „To było wspaniałe doświadczenie”, a Foss
wtórował mu: „Marzenie projektanta!”. To, że wszyscy związali się z kinem, wypada nazwać
egzystencjalnym efektem Diuny, a jak bardzo długofalowym, demonstruje fakt, iż razem znów
pracowali nie tylko przy Obcym – 8. pasażerze „Nostromo” (1979, R. Scott – choć pomysły Fossa
nie zostały wykorzystane), ale partycypowali też w jego najnowszym prequelu Prometeusz (2012).
„Obiektywne przypadki”
Jodorowsky, opowiadając o losach przedsięwzięcia dziś, gdy ma 85 lat, wciąż z goryczą wspomina
intrygi i plądrowanie jego Księgi Diuny. Wedle Franka Pavicha należy mówić nie o kradzieży, ale
czerpaniu inspiracji, o czym świadczy udział jej współautorów w ewolucji kina. Jednak jego opinię,
że kwota, jakiej wymagało sfinalizowanie filmu, była wtenczas „wariacko duża”, podważają
budżety innych Diun (np. późniejszą wersję Ridleya Scotta szacowano na 50 milionów, a realizacja
Davida Lyncha, razem z reklamą, kosztowała 75 milionów). Wkład, o który zabiegał Jodorowsky,
był więc bardzo umiarkowany, a on sam, podsumowując hollywoodzkie negocjacje, powiedział:
„Już po wszystkich zwycięskich bitwach, przegraliśmy wojnę”.
Cały proces przygotowywania filmu opisywał jako duchowe zmaganie wspierane serią
szczęśliwych koincydencji. Fossa odkrył dzięki zauważonej w witrynie sklepu okładce książki (pod
tytułem nomen omen 21st Century Foss) jego projektu. Na OʼBannona trafił, oglądając
przypadkowo Ciemną gwiazdę, a katalog Gigera pokazał mu Salvador Dali, relacje z którym
układały się w osobny tajemniczy wzór. Inspiracji dla szkicowanych przez Mœbiusa kostiumów
6
szukał w albumach malarskich, które brał z półki, zasłaniając oczy. Wierzył w metodę pracy opartą
na „obiektywnym przypadku”, a najbliższą mu odmianą surrealistycznego „spotkania parasola z
maszyną do szycia na stole prosektoryjnym” było zderzenie trwogi ze śmiechem „ruchu
panicznego”, powołanego już w 1962 roku razem z Rolandem Toporem i Fernando Arrabalem. Tę
estetykę szoku wzbogacał interpretacją Teatru i jego sobowtóra Antonina Artauda, skąd czerpał
podejście do sztuki jako rytuału, którego „okrucieństwo” uwalniać mogło tłumione pragnienia
odbiorców, stanowiąc „alchemiczny” czynnik ich wewnętrznej przemiany.
„Nie mieć korzeni”
Filmy Jodorowsky’ego, bulwersujące śmiałością wizji (z premiery Fando i Lis musiał salwować się
ucieczką przed wzburzonymi widzami) i naładowane symbolami, porównywano do dzieł Felliniego
lub Buñuela. Potwierdzając, że go fascynowali, dodaje jeszcze Ericha von Stroheima, ale wszelkie
tropy krytyków bierze w nawias: „Gdy pokazujesz kobietę o bujnych, zmysłowych kształtach,
mówią o Fellinim; gdy pojawia się karzeł, myślą o Buñuelu; dziwoląg budzi skojarzenie z Todem
Browningiem. Jednak prawdę mówiąc, taka była wioska mojego dzieciństwa”.
Obecny w całej jego karierze podtekst autotematyczny determinował też Diunę: Paul był
mutantem, a reżyser tak właśnie czuł się za młodu wśród chilijskich autochtonów i wciąż za
przerażajace uważa nie deformacje cielesne i odmienność psychiczną, ale wzajemne podobieństwo,
symetrię ludzi. Zasadniczy dla książki i filmu motyw „mesjasza” Jodorowsky wiąże z samotnością i
wyobcowaniem, które zaważyły na jego własnym życiu. Gdy popłynął do Europy, zerwał wszelkie
więzi rodzinne: „Zdecydowałem się na ofiarę: nie mieć korzeni. To bardzo trudne, wszyscy ich
szukają, a ty stajesz się Robinsonem Crusoe, jesteś na wyspie. Ani Chilijczyk, ani Żyd, czy
chrześcijanin. Tylko istota ludzka”. Od tego czasu zawsze obcokrajowiec, którego „domem są
buty”, co znaczy, że jednocześnie nie ma stałego dachu nad głową i czuje się zadomowiony
wszędzie. Taki już pozostał, nie tylko wobec swego miejsca na Ziemi: „Jestem produktem planet
lub nawet galaktyki. Nie myślałem o oflagowywaniu tego pochodzenia”.
Wiele z tego, co „znalazł” u Herberta, dojrzewało w nim więc naprawdę znacznie wcześniej.
W wywiadzie udzielonym jeszcze w 1972 roku magazynowi „Penthouse”, krytykując konflikt
pojedynczego bohatera z otoczeniem jako schemat typowy dla Hollywood, opowiadał się za
„człowiekiem zbiorowym”. Kolektywne idee towarzyszą mu nieprzerwanie do teraz i mają w
istocie wymiar terapeutyczny. Przez ćwierć wieku rozwijał „psychomagię”, czyli własną metodę
uwalniania innych od kumulujących się w każdym człowieku pokoleniowych balastów rodzinnych
– jako mentalne „leczenie genów” nieodparcie kojarzy się z sekretnymi eksperymentami
genetycznymi kobiecego zakonu Bene Gesserit z Diuny.
„Gdy filmujesz, nie jesteś sobą”
7
Zawsze totalnie zanurzał się w pracy. „Gdy filmujesz, nie jesteś sobą. Osoba, która robiła te filmy,
to nie ja”. Sceny transmutacji materii Diuny-planety oparł, jak twierdził, na konsultacjach z
adeptami alchemii wyjaśniającymi procesy w athanorze, piecu używanym do poszukiwania formuły
kamienia filozoficznego. Przy ceremoniach Fremenów posiłkował się leczniczymi praktykami
Cyganów i obrzędami meksykańskich szamanek Pachita, a taktyki walk z oddziałami Imperatora
omawiał z partyzantem południowoamerykańskim. Jego syn w ramach przygotowań do roli Paula
trenował przez dwa lata sztuki walki u legendarnego ochroniarza Jeana-Pierre’a Vigneau, a
niekonwencjonalnych lekcji z dziejów świata, wierszowanych na wzór Hezjoda i Homera, udzielał
chłopcu posiadający wedle reżysera encyklopedyczny umysł „mentata” Michel de Roisin
(pseudonim Michela Dahina, belgijskiego ilustratora i literata).
Dla współczesnych uszu bombastycznie wręcz brzmią oświadczenia: „chciałem wpłynąć na
nawyki percepcyjne publiczności, stworzyć proroka, który zmieni młode umysły na całym świecie
(…). Diuna miała być nadejściem artystycznego, kinematograficznego Boga”. Czy wystarczy
opinia, że gorączkowa natura dyktuje Jodorowsky’emu wciąż te same emocje, jak wtedy, gdy
krzyczał do członków zespołu Pink Floyd, że mają szansę partycypować w „najważniejszym filmie
w dziejach ludzkości”? A może po prostu film liczy się dla niego tylko jako działanie mogące
przynieść zmianę w życiu oglądającego. Kończące Świętą górę odsłonięcie ekipy i sprzętu nie było
li tylko popularnym wtenczas zabiegiem burzącej iluzję autoreferencji, ale wyrażało tę samą
intencję rzeczywistej kontynuacji przesłania. Na tym też polegał mesjanizm Diuny: przeciwko
nowoczesnemu światu i typowemu dlań „ostatniemu człowiekowi, który wszystko zdrabnia”
(cytując za Nietzschem, adaptowanym scenicznie przez Jodorowsky’ego) reżyser stawiał inną
istotę, swojego „człowieka panicznego, który nie jest, ale wciąż się staje”.
„Etyka filmowania”
Praktyki dominujące w branży Jodorowsky porównuje do niemającej nic wspólnego z twórczością
„roboty dyplomatycznej”: reżyser tam prowadzi „cargo” ciężarówek i limuzyn z producentami,
aktorami, ogromną ilością sprzętu i techników, a ruch regulują finanse. Wszyscy ruszają na „świetle
zielonym”, ściśle trzymają się scenariusza-kosztorysu, a rezulat to „śmieszny produkt
przemysłowy”, porównywalny do papierosa – „wypalasz, zapominasz, i kolejny, ale jeśli oglądasz
tylko tego rodzaju filmy, skończysz z rakiem duchowym”. Ostre słowa wobec wzorcowego jego
zdaniem Stevena Spielberga, którego kino zostało „spłodzone, gdy Walt Disney pieprzył Minnie
Mouse”, świadczą o tym, jak bardzo nie znosi on tego modelu entertainment. Gorzko wypowiada
się też o treningu szkół filmowych, gdzie studenci „są jak porzucone i niewypełnione wewnętrznie,
nieodchowane dzieci – wpierw myślą, gdzie postawią sprzęt i jak nim poruszą. Nie mają nic do
powiedzenia, ich jedyny świat to inne, istniejące już filmy”.
8
Nadzieję wobec połkniętego przez kalkulacje ekonomiczne kina widzi w narodzinach
nowych form ekspresji, dzięki technologii wideo pozwalających „zapomnieć o produkcji
przemysłowej” i drogiej dystrybucji. Przy okazji prezentacji ostatniego tytułu w MoMA nie
ukrywa, że lubi seanse w muzeach: „Filmy są sztuką, muszą odzyskać godność”. Fabrykowanym
studyjnie i wyczyszczonym technicznie, sztucznie „bogatym” obrazom przeciwstawia „biedne”,
powstające bez nadmiaru pieniędzy i trików, których znaczenia powinny wyłaniać się w umyśle
widza „nawet po latach”. „Zabijam jedną estetykę, by stworzyć inną. (…) Chcę, by piękno tryskało
z zawartości, a nie formy. (…) Ograniczam się do tego, co niezbędne” – jakże zaskakujące
deklaracje kogoś kojarzonego z przesadą i symbolicznym nadkodowaniem.
Wielu krytyków zwraca uwagę na oszczędny, frontalny, niemal statyczny styl operatorski
jego filmów, a w wywiadzie dotyczącym ostatniego jak dotąd Tańca rzeczywistości, którego
zdjęciowców prosił o „fotografię kliniczną”, potwierdził sugestię Oliviera Père’a, że ujęcia oraz
montaż wiele zawdzięczają u niego kadrowaniu typowemu dla komiksów. Stwierdza, że zawsze
świadomie unikał wszelkiego formalnego wysilenia, jak niepotrzebne zbliżenia czy przeszkody
sztucznie stawiane na linii wzroku widza. Pozbywał się też nadmiaru wyposażenia technicznego na
planie, preferując postaci w naturalnej przestrzeni i bez gry światłocienia. Zero subiektywnej
kamery, skoro ważne jest wyłącznie to, co ona rejestruje, i otwartość na wydarzenia
niespodziewanie wzbogacające „akcję”. Gdy ma się już materiał na taśmie, montaż staje się czysto
technicznym zagadnieniem, a kolorystykę można korygować cyfrowo w postprodukcji. Reżyseria
to w grucie rzeczy „kontrolowanie wypadków”, a nie podążanie za dyktatem scenariusza.
Na tle tych zasad, które Jodorowsky traktuje jako swoją „etykę filmowania”, doskonale
przygotowana Diuna wypada zaskakująco. Być może szczegółowa wizualizacja, zbyt daleko
posunięte dopracowanie preprodukcji spełniły przedwcześnie zadanie i w tym sensie film został
„nakręcony”. Opis, jak Jodorowsky, stojąc za plecami Mœbiusa, prosił o kolejne ustawienia planów
i kamery, a on bardzo szybko to wyczarowywał na papierze, komentuje: „To już było filmowanie”.
Nie aprobując nazywania Diuny porażką, potwierdza: „Dla mnie, tak czy siak, została zrobiona”.
„Nie jestem normalnym filmowcem”
Do swej rekapitulacji perypetii projektu Frank Pavich nie mógł znaleźć dokumentacji „z
rzeczywistości”, w rodzaju fotografii ludzi czy odwiedzanych plenerów: „okazało się, że nie ma
nic, żadnego śladu”. Jakby te realia były od razu skazane na wtórność wobec ostatecznie jedynie
ważnego filmu wewnętrznego. Jeśli – cytując Mœbiusa – film „pozostanie tym, czym być
powinien, mirażem pośród diun”, słowo „powinien” nie znaczy, że na to jedynie zasługiwał. Daje
raczej do zrozumienia, że taki miał i ma paradoksalnie największą moc oddziaływania, a cała jego
historia niesie przypowieść o roli wyobraźni i marzeń w życiu, którego racjonalność reżyser
kwestionuje prosto: „codziennie na co najmniej osiem godzin wkraczasz w świat zrobiony ze snu”.
9
I jeszcze: „Mówię moją nieświadomością do twojej. (…) Nie jestem normalnym filmowcem.
Filmowanie to aktywność mistyczna, święta”.
Łatwo byłoby posądzić Jodorowsky’ego o nieznośny patos, gdyby nie mieszająca style,
anarchiczna Estetyka Paniczna, pod którą niezmiennie się podpisuje. Humor ratuje nie tylko od
pompy, ale z pułapek opresyjnych sytuacji, bo jak nauczył go dadaista i patafizyk Marcel Duchamp,
problemy nie istnieją – świat jest ich „bezkresnym rozwiązaniem”. Gdy Ben Cobb, w jedynej dotąd
monografii reżysera z 2007 roku, pisał: „W dzisiejszym świecie bezustannych remakeʼów,
korporacyjnego marketingu i pseudoautorów potrzebujemy Jodorowsky’ego bardziej niż
kiedykolwiek. Na nieszczęście dla nas ten multimedialny madman nie potrzebuje kina” – mylił się
(na szczęście dla nas). „Mistyk-anarchista” lubi podkreślać, że praca zawsze jest istotniejsza (jak
„droga” wedle bliskich mu filozofii dalekowschodnich) od dobrego czy złego jej rezultatu.
Niezrobione filmy? – „Ależ nigdy nie przestałem wyobrażać sobie takich, o których wiem, że nie
powstaną. Mam ich w głowie setki”. Na końcu dokumentu o Diunie, który jest jednym wielkim
wezwaniem, by nie rezygnować z ambicji, Jodorowsky zwraca się wprost do oglądającego:
„Niepowodzenie jest nieważne. Musisz próbować”.
Kapsułki
Giger o zamku Harkonnena
„Siedziba Harkonnena to gigantyczny Moloch konwertujący żywe istoty na energię, którego
magiczna aura negatywnie wpływa na wszystkich mieszkańców. Symbol wyzysku, agresji i
brutalności, o kształcie jaja zagrzebanego we wzgórzu pokawałkowanych kości i ekskrementów
bezustannie zeń wyrzucanych, miotanych szalejącymi burzami i z wolna kruszejących w pył. Część
odsłoniętą – jak lodowiec, zaledwie w jednej dziesiątej swej objętości – wieńczy monstrualna
instalacja przeznaczona do obrony przed atakiem lądowym i powietrznym, unoszona lub obniżana,
aby namierzyć cel. Ma kształt głowy, pod której twarzą kryje się ufortyfikowana czaszka, plująca
destrukcją i śmiercią. Zamek obraca się na cyrkularnych szynach jak na artyleryjskiej platformie i
otoczony jest szerokim na 70 metrów bezdennym rowem. Jedyne połączenie ze światem
zewnętrznym to zwodzony most, opuszczany jak olbrzymi penis lub wysuwany jak język.
Obdarzone samodzielną egzystencją ostrza wyrastające po obu stronach prowadzących do zamku
schodów przebijają wchodzących często dla samego kaprysu. Brama na górze jest jedynie
wejściem, a nigdy wyjściem, gdyż jej haki przypominające zęby rekinów uniemożliwiają
komukolwiek zawrócenie z drogi. W gotyckiej, bezsensownie pustej jak ogromny brzuch
przestrzeni wnętrza budowli kołyszą się korpulentne istoty na podtrzymujących je linach.
10
Inne produkcje Diuny
Prawa do ekranizacji Diuny kupił w 1971 roku Arthur P. Jacobs, szef Apjac International,
producent Planety małp (1968, F.J. Schaffner). Reżyserować miał ją, zależnie od źródła, David
Lean lub Haskell Wexler, ale zdjęcia zaplanowane na początek 1974 roku uniemożliwiła nagła
śmierć Jacobsa, co bardzo obniżyło kwotę, za jaką opcję adaptacji nabył Seydoux. Od Francuzów
odkupił ją pod koniec 1976 roku Dino De Laurentiis i realizację powierzył Ridleyowi Scottowi
zaraz po sukcesie Obcego. Skrót książki zrobiony tu przez samego Franka Herberta uznano za
filmowo nieużyteczny, a dla Rudy’ego Wurlitzera, scenarzysty Pata Garretta i Billy Kida (1973, S.
Peckinpah), była to jedna z najtrudniejszych prac w karierze.
Produkcję z bazą w angielskim Pinewood Studios ostatecznie przerwało odejście pod koniec
1980 roku Scotta, któremu umarł starszy brat i, jak stwierdził później, utracił też serce do zadania
zapowiadającego się jeszcze na co najmniej dwa i pół roku samych przygotowań. Prace OʼBannona
i Gigera, uczestniczących w tej próbie, znów nie zostały wykorzystane. De Laurentiis, który w 1981
roku wykupił kolejną, dziewięcioletnią opcję adaptacji łącznie z nawet jeszcze nienapisanymi
kontynuacjami książki, podczas telewizyjnego wywiadu w 1983 roku oświadczył, wskazując na
siebie: „Aby robić kinową Diunę, trzeba być wariatem”, po czym dodał, że ma dość odwagi, by
temu zadaniu podołać. Również Giger nie dawał za wygraną: gdy usłyszał o następnym podejściu,
reżyserowanym przez Davida Lyncha i pod nadzorem córki De Laurentiisa, Raffaelli, wysłał
Lynchowi fotografie projektów stworzonych dla Scotta – mebli Harkonnena oraz nowych
wariantów pustynnych czerwii. Lynch jednak nie był zainteresowany i w jego ukończonej Diunie
(1984) było bardzo niewiele śladów pracy zespołu Jodorowsky’ego, a projekty Gigera, tuż przed jej
premierą, zostały wystawione w nowojorskim klubie „Limelight”.
Mœbius i Jodorowsky: komiksowe owocowanie Diuny
Podczas prac nad Diuną Mœbius współzałożył w 1974 roku wydawnictwo Les Humanoïdes
Associés (obecnie jako Humanoids Inc. z siedzibą w USA) i pismo „Métal Hurlant”, gdzie rok
później ukazał się rysowany przez niego, a pisany przez OʼBannona The Long Tomorrow, który
wpłynął na stronę wizualną Łowcy androidów (1982) Ridleya Scotta. Z kolei Luc Besson w Piątym
elemencie (1997) wykorzystał drukowany tu przez Mœbiusa i Jodorowsky’ego, częściowo oparty
na Diunie komiks Incal (najnowsze wydanie: Alejandro Jodorowsky, José Landrönn, Mœbius,
Final Incal, Humanoids Publishing, Hollywood–London 2014). Z pismem wpółpracował też
Richard Corben, amerykański rysownik undergroundowy wyznaczony w Diunie do projektów
planety piramid zakonnic Bene Gesserit. Jodorowsky opublikował na łamach „Métal Hurlant” w
1985 roku tekst Diuna: film, którego nie zobaczycie nigdy, a wydawca został jednym z producentów
dokumentu poświęconego jego sylwetce, Konstelacja Jodorowsky (1994) Louisa Moucheta.
11
Reżyser złożył hołd długiej współpracy z Mœbiusem w filmie Życie w obrazkach (2007) Hasko
Baumanna.
Propozycje lektur:
J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies, HarperCollins, New York 1983 (rozdział
poświęcony reżyserowi).
Alejandro Jodorowsky, Dune: le film que vous ne verrez jamais, „Métal Hurlant” 1985, nr 107,
tłumaczenie angielskie: http://www.duneinfo.com/unseen/jodorowsky/.
Michel Larouche, Alexandro Jodorowsky: cinéaste panique, Ça cinéma, Albatros, Paris 1985.
Ben Cobb, Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky, Creation Books, New York
2007.
David Church, Alejandro Jodorowsky, Senses of Cinema, Great Directors, 2007, Issue 42,
http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/jodorowsky.
Alejandro Jodorowsky, The Spiritual Journey of Alejandro Jodorowsky: The Creator of El Topo,
Inner Traditions International, Park Street Press, Rochester 2008.
Alejandro Jodorowsky, Dance of Reality: A Psychomagical Autobiography, Inner Traditions
International, Healing Art Press, Rochester 2014.