Konrad Gruca Metanarracje Do niedawna Eskil Vogt

Konrad Gruca
Metanarracje
Do niedawna Eskil Vogt kojarzony był przede wszystkim jako scenarzysta dwóch
pełnometrażowych filmów Joachima Triera – Reprise: Od początku, raz jeszcze… (2006) oraz
Oslo, 31 sierpnia (2011). Ich trzeci projekt, czerpiący tytuł z piosenki Louder Than Bombs
zespołu The Smiths, jest wciąż na etapie produkcji. Europejska publiczność, szczególnie ta
urodzona w okolicach roku 1980, polubiła kameralne kino Norwegów, którym w
jednostkowych dramatach udało się zawrzeć dylematy całego pokolenia dojrzewającego w
realiach kryzysu ekonomicznego oraz przewartościowania dotychczasowych mód i modeli
społecznych; nowych dorosłych balansujących na krawędzi młodzieńczego entuzjazmu i
kapitulacji.
Blind jest pierwszym w pełni autorskim dziełem Vogta (aczkolwiek Trier figuruje w
napisach końcowych jako współproducent). Film zdążył już wzbudzić zainteresowanie po obu
stronach oceanu. Został wyróżniony za scenariusz oryginalny na ostatnim Sundance, a
podczas Berlinale umieszczono go w prestiżowej sekcji Panorama. Debiut reżyserski Vogta
doceniła także polska widownia, nagradzając obraz statuetką Parasolnika na 14.
Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Sopocie.
Blind
opowiedziane
jest
głosem
należącym
do
niewidomej
kobiety.
Trzydziestokilkuletnia Ingrid musiała stracić wzrok niedawno. Nie wychodzi poza obszar
mieszkania dzielonego z wiecznie nieobecnym mężem. Doskwierają jej cisza i samotność.
Zaludnia pustkę wyimaginowanymi sąsiadami – uzależnionym od pornografii Einarem i
ciamajdowatą Elin. Obdarza każde z nich własnymi cechami, kanalizując w ten sposób swoje
frustracje i rozterki. Trudno zdecydowanie określić, czy bohaterka odnajduje się tym samym
twórczo w nowej sytuacji, czy raczej schizofrenicznie zatraca w świecie wewnętrznym.
Osnowa fabularna i relacje wiążące bohaterów są odsłaniane powoli i stopniowo. Narracja
jest pełna luk i niedopowiedzeń. Widz traci rachubę, które wydarzenia stanowią konfabulację
Ingrid, a które odnoszą się do obiektywnego porządku historii.
Blind nawiązuje do motywów oraz stylistyki wcześniejszych utworów duetu TrierVogt. Podobnie jak w Reprise i Oslo, 31 sierpnia fabułę osadzono w silnie literackim
kontekście, podkreślanym profesją bohaterów, narracją voice over i samą strukturą
opowiadania.
Introwertyczne,
naznaczone
wykluczającym
piętnem
postacie
charakteryzowane są dodatkowo przez kontrkulturowe artefakty klasy średniej – płyty
Morrisseya i Sonic Youth. Oslo we wszystkich trzech przypadkach odgrywa rolę miasta
wydobytego wprost z pamięci, zbudowanego z fragmentów, wyobrażonego – jak u Italo
Calvino – choć zakotwiczonego w rzeczywistości. W Oslo, 31 sierpnia nostalgicznie
wspominane jest wyburzenie wieżowca koncernu Philipsa, symbolicznego punktu
śródmieścia. Blind przywołuje ujęcia zamachu terrorystycznego z 22 lipca 2011 roku.
Dzieło Vogta jest niezwykle koherentne, wręcz rygorystyczne w konstrukcji postaci i
filmowych planów. Reżyser dba o rytm i kontrasty; rozładowuje ciężar sytuacji komentarzem
muzycznym lub wysublimowanym, innym razem groteskowym poczuciem humoru. Ingrid
nie brak autoironii. Widzi siebie w jednym, żałosnym szeregu z autorem powieści Motyl i
skafander. W mnożeniu fetyszów, którym oddaje się Einar, bohaterka sięga aż po amaurofilię.
Surrealistyczny ogórek zieleniący się w ekspozycji filmu wypala z hukiem dopiero w 75.
minucie projekcji.
Autorski sznyt Vogta widoczny jest najbardziej w paraliterackości Blind. Reżyser,
podobnie jak Sarah Polley w Historiach rodzinnych (2012), na pierwszy plan wysuwa sam
proces i akt opowiadania. To w nich zawiera się właściwy temat filmu, który traktuje o
źródłach kreacji, interpretacji i adaptacji. Pozbawiona wzroku Ingrid przekłada informacje
pozyskane dzięki pozostałym zmysłom na obrazy. Następnie sprowadza je do słów, łączy w
historię rozgałęziającą się na boki, niepozbawioną martwych pędów, o alternatywnych
zakończeniach. Bohaterka oddaje się codziennym ćwiczeniom z wizualizacji. Ujarzmia
przestrzeń. Pisarstwo jest dla niej – biorąc pod uwagę wszystkie niuanse – także formą
umysłowej masturbacji, surogatem tłumiącym wzbierające potrzeby i pragnienia. Błędną
pętlą. Przekraczaniem własnych granic, a zarazem ciągłą samonegacją; doświadczeniem tyleż
wyzwalającym, co destrukcyjnym. Prawdziwa ślepota – jak chce tego Vogt – to nic innego
jak brak wyobraźni.
Blind
Norwegia 2014, 96’
reż. i scen. Eskil Vogt, zdj. Thimios Bakatakis, muz. Henk Hofstede, prod. Motlys, Lemming
Films, wyst.: Ellen Dorrit Petersen, Henrik Rafaelsen, Vera Vitali, Marius Kolbenstvedt
Amelia Wichowicz
Et in Arcadia ego
Współczesne hollywoodzkie teen movies zostały zdominowane przez wysokobudżetowe
widowiska: antyutopie o mrocznym świecie przyszłości, jak Igrzyska śmierci (2012, G. Ross)
czy Więzień labiryntu (2014, W. Ball). Przelewając hektolitry krwi, nastoletni bohaterowie
przekonują się, że dorosłe życie to nie bajka – ich proces inicjacji odbywa się zazwyczaj na
śmiertelnie niebezpiecznych arenach. Szkocki twórca Kevin Macdonald w Jeżeli nadejdzie
jutro proponuje zmodyfikowany wariant tego rodzaju filmu młodzieżowego. Choć rezygnuje
on z blockbusterowych atrakcji na rzecz kameralnej opowieści z wnikliwą, niemal
kontemplacyjną obserwacją dorastających ludzi, to prezentowana historia nadal jest
utrzymana w konwencji political fiction z elementami fantastyki.
W brytyjskich teen movies od czasu do czasu pojawia się bomba atomowa jako
metafora napięć i niepokoju czasu dojrzewania. Bohaterki filmu Ginger i Rosa (2012, S.
Potter; recenzja ukazała się w „EKRANach” 2013, nr 6) dorastają w Londynie w czasach
zimnowojennego strachu przed eksplozją jądrową, natomiast w dziele Macdonalda – w
wyniku bliżej nieokreślonego konfliktu międzynarodowego – dochodzi do wybuchu bomby
atomowej w sercu Zjednoczonego Królestwa. Główną bohaterką filmu jest Daisy, nastoletnia
Amerykanka, która przybywa na angielską prowincję, aby u krewnych bezpiecznie
przeczekać wojenną zawieruchę. To z jej perspektywy obserwujemy kolejne, tragiczne w
skutkach zdarzenia. Początkowo domostwo ciotki i jej trojga dzieci wydaje się ziemską
Arkadią – oazą spokoju i szczęśliwości, do której wojna, widziana przez protagonistów
jedynie na ekranie telewizora, nigdy nie będzie mieć dostępu. Kuzyni Daisy, pozbawieni
opieki pracującej na placówce dyplomatycznej matki, spędzają całe dnie na beztroskich
zabawach. To wśród nich zamknięta w sobie i zdystansowana od otoczenia dziewczyna
otwiera się, uczy spontaniczności i przeżywa swoją pierwszą miłość. Wybrankiem jej serca
zostaje najstarszy kuzyn, Eddie, który posiada nadzwyczajne zdolności, m.in. potrafi
porozumiewać się w myślach z ludźmi i zwierzętami.
Sielanka ta nie trwa jednak długo. Przerywa ją gwałtownie wybuch bomby atomowej
w Londynie. Anglia pogrąża się w chaosie, czego zwiastunem jest opad śniegu w środku lata.
Do ich dotychczasowego azylu docierają żołnierze, którzy zabierają Daisy i kilkuletnią Piper
do obozu pracy. Pomna przysięgi złożonej Eddiemu, że wróci do domu, bohaterka ucieka
wraz ze swoją małą podopieczną. Droga powrotna okaże się dla nastolatki z problemami
trudnym i ostatecznym testem na dorosłość. Saoirse Ronan, aktorce występującej często w
ambitnych produkcjach dla młodzieży (jak Miasto cienia [2008, G. Kenan], Nostalgia anioła
[2009, P. Jackson], Intruz [2013, A. Niccol]), udało się przekonująco i jednocześnie
powściągliwie pokazać bogactwo przeżyć wewnętrznych dorastającej dziewczyny.
Jeżeli nadejdzie jutro zaskakuje oryginalnym przedstawieniem świata po nuklearnej
apokalipsie. Kino przyzwyczaiło nas do obrazów zdewastowanej i skażonej ziemi-pustyni,
którą zalewa żółte, toksyczne światło. Tymczasem w filmie Macdonalda Anglia po eksplozji
jądrowej dalej pozostaje zieloną wyspą. Do bohaterów docierają jedynie komunikaty o
zniszczeniach, pożarach i zatrutej wodzie. Jakby na przekór pożodze wojennej przyroda
zachowała swoją bujność i soczystość. Wiele scen z wędrówki Daisy i Piper do domu może
kojarzyć się z podróżą przez Zonę w Stalkerze (1979, A. Tarkowski). Angielskie krajobrazy
wraz z pojawiającymi się gdzieniegdzie elementami industrialnymi mają w sobie tę samą
tajemniczość co Strefa – budzą zarazem niepokój i fascynację. I tak jak w arcydziele
Tarkowskiego pełni determinacji bohaterowie pragną dotrzeć do komnaty, gdzie spełniają się
marzenia, tak Daisy bez względu na ryzyko dąży do miejsca, w którym ma czekać na nią
ukochany. Przywołuję Stalkera również dlatego, że choć oba filmy należą do fantastyki, to
nie technologia odgrywa w nich pierwszoplanową rolę, lecz właśnie kontakt z tym, co
metafizyczne, oparte na pozawerbalnym poznaniu, intuicyjne i bliskie naturze. Katalizatorem
tej niezwykłości w Jeżeli nadejdzie jutro jest Eddie, który niczym Stalker wprowadza Daisy
w swój tajemny świat, a następnie telepatycznie kieruje do domu. Tylko czy powrót do
Arkadii po doświadczeniu wojny jest jeszcze możliwy, a komnata marzeń spełni nastoletnie
sny?
Jeżeli nadejdzie jutro
How I Live Now
Wlk. Brytania 2013, 101’
reż. Kevin Macdonald, scen. Jeremy Brock, Tony Grisoni, Penelope Skinner, zdj. Franz
Lustig, muz. Jon Hopkins, prod. BFI Film Fund, Cowboy Films, Film4, wyst.: Saoirse Ronan,
George MacKay, Harley Bird, Anna Chancellor, Tom Holland
Marta Stańczyk
Sauté
Kiedy bohater z horroru zostaje włączony do melodramatycznej fabuły, trudno nie
spodziewać się intensywnych emocji. Kiedy akcja rozgrywa się w andaluzyjskiej Grenadzie,
można wyobrazić sobie ucztę dla oka na kształt gótico flamígero. Kiedy w końcu tematem
pozostaje ludożerstwo, oczekuje się eskalacji nieapetycznych scen gore. Manuel Martín
Cuenca studzi jednak zapały miłośników exploitation, „przyrządzając” minimalistyczny
horror à rebours: bez wyrazistych postaci, wartkiej akcji czy nawet muzyki.
Konwencją w filmach kanibalistycznych pozostaje nadmiar – krwi i mięsa,
okrucieństwa i przemocy, humanizmu i groteski. Dlatego ludożerstwo pojawia się najczęściej
w horrorach
(z
Nagimi
i
rozszarpanymi
[1980, R. Deodato]
na czele) oraz
postapokaliptycznych opowieściach (czy to w dramatycznej – Droga [2009, J. Hillcoat], czy
w komediowej wersji – To już jest koniec [2013, E. Goldberg, S. Rogen]). Hiszpański
Kanibal nie jest jednak pełen krwi, nawet jego bohater nie jest pełnokrwisty. W niczym nie
przypomina najsłynniejszego twórcy chuletas de hombre, czyli Hannibala Lectera. Jego
inteligencję i podkreślaną szczególnie w serialu stacji NBC (2013–) kulinarną pasję zastępuje
w filmie Cuenki pedanteria, automatyzm i brak finezji.
Film rozpoczyna scena polowania, w której ofiarom przyglądamy się oczami
mordercy. Ten silnie zaakcentowany subiektywizm – powracający w scenach obserwowania
ofiar – jest próbą zmuszenia widza do utożsamienia się z mroczną stroną natury bohatera,
jeszcze zanim w pełni go pozna. Carlosa bowiem oglądamy dopiero w jego warsztacie
krawieckim. Gdy rozcina nożycami materiał, pozostający poza kadrem proces odzierania ze
skóry i ćwiartowania nadaje scenie niezwykłej sugestywności. Zwłaszcza że wcześniej
widownia „uczestniczyła” w polowaniu.
Niewidzialność tworzy podskórny niepokój, ale zarazem niweluje sensacyjność
tematu. Po skończonej pracy mężczyzna wraca do domu i przygotowuje posiłek – wyciąga
kawałek mięsa z wypełnionej nim lodówki, delikatnie doprawia, smaży i zjada bez dodatków.
A także bez ekscytacji, przez co morderczy popęd przypomina nawyk. Szybko napięcie
pierwszych scen zastępuje nudna „nieefektowność” Carlosa. Kiedy mówi on o zaletach
garniturów, które szyje, docenia nie ich elegancję, a trwałość, i wydaje się, że podobny
pragmatyzm decyduje o zjadaniu ludzi. Powolny rytm i staranna kompozycja kadrów oddają
osobowość Carlosa, jego izolację i codzienną monotonię, którą przełamuje dopiero
pojawienie się Niny, bliźniaczej siostry jednej z jego ofiar. Następuje zwiastowane w
materiałach promocyjnych love story: nocne spacery po miradorach, wycieczka w góry i
szansa odkupienia. Ten melodramatyzm – do którego predylekcje Cuenca przejawił wcześniej
chociażby w Słabości bolszewika (2003) – to najsłabszy punkt filmu, pozostającego jednak
interesującą wypowiedzią na temat natury człowieka.
Motywy postępowania Carlosa nie zostają wytłumaczone. Wydaje się, że reżyser
dokonuje przeglądu możliwych wyjaśnień i na żadne się nie decyduje. Robi krok do przodu,
by szybko wycofać się z religijnych czy psychoanalitycznych eksplikacji. Choć bohater
przyznaje się, że pożądał swoich ofiar, a w filmie powraca zarówno postać tajemniczej
kobiety, jak i wątki eucharystyczne, Cuenca nie tworzy kolejnej historii o psychopatycznym
mordercy, lecz o współczesnym everymanie. Choć zazwyczaj to postacie wampirów – od
Nosferatu, symfonii grozy (1922, F.W. Murnau) po Pozwól mi wejść (2008, T. Alfredson) –
służyły za kulturowe metafory, hiszpański Kanibal uwzniośla bohatera silnie związanego z
„niepoetyckim” gore. Podobny efekt, przy całkowicie odmiennych środkach, uzyskał
wcześniej Philippe Grandrieux w Sombre (1998) – w obu filmach morderca staje się figurą
alienacji. Dla Carlosa inni ludzie są tak obcy, że jawią się jako produkt do spożycia,
prymitywny substytut ludzkich więzi. Jednak nie zawsze droga do serca prowadzi przez
żołądek.
Choć brzmi to górnolotnie, Kanibal pozostaje interesującą wypowiedzią o kondycji
współczesnego człowieka. Metaforyczne potraktowanie postaci z galerii filmów grozy
pozwoliło stworzyć subtelny, nietuzinkowy portret samotności i emocjonalnego okaleczenia.
Czy też oka-leczenia, bowiem Cuenca krwawą makabreskę kina kanibalistycznego zastąpił
chłodem i surowością przekazu. Słowem: sauté. Podano do stołu.
Kanibal
Caníbal
Hiszpania, Rumunia, Rosja, Francja 2013, 116’
reż. Manuel Martín Cuenca, scen. Alejandro Hernández, Manuel Martín Cuenca, zdj. Pau
Esteve Birba, prod. Mod Producciones, Libra Film, Luminor, wyst.: Antonio de la Torre,
Olimpia Melinte, María Alfonsa Rosso
Paweł Biliński
Filozofia nicnierobienia
Lenistwo nie jest tematem szczególnie często podejmowanym przez kino – z oczywistych,
można rzec, względów. Niewielu reżyserów potrafiło nieróbstwo portretowanych bohaterów
przedstawić w zajmujący widza sposób. Udało się to może Jimowi Jarmuschowi w
Nieustających wakacjach (1980), filmie będącym jednym z manifestów neomodernizmu;
ewentualnie też Nikosowi Panayotopoulosowi w nieco zapomnianych Leniuchach z żyznej
doliny (1978), gdzie niekończący się odpoczynek posłużył realizatorom za celną
antyburżuazyjną metaforę. W 2014 roku Whitney Horn i Lev Kalman, debiutujący
amerykańscy artyści, do powyższego zestawu dokładają swoją propozycję. Wyreżyserowana
przez nich L jak laba nie jest jednak li tylko filmem o sjeście. Choć z początku może sprawiać
takie wrażenie.
Zahaczające o granicę afabularności dzieło Horn i Kalmana to przewrotna apoteoza
wakacji i totalnego chilloutu. Niezależnie od wyboru sposobu odpoczynku – słuchania
muzyki, uśmiechania się do słońca, ucinania sobie intelektualnej pogawędki ze znajomymi,
biegania po łące z piłką futbolową, spania w lesie czy po prostu leżakowania – przedstawieni
w filmie bohaterowie całkowicie oddają się beztroskiemu relaksowi, konsekwentnie
porzucając wszelkie problemy codzienności. Jedna z postaci, delektując się zimnym winem,
manifestacyjnie oznajmia: „I’m getting so mellow!”. Powtarzane wielokrotnie wyrażenie
„mellow” – określające osobę odprężoną, ale też łagodną, „zmiękczoną” – z czasem staje się
słowem kluczem: wyrazem filozofii protagonistów. Dążenie do nicnierobienia, w którym
kolejni młodzieńcy chcieliby się zatracić, pozostaje ich absurdalnie ujętym życiowym celem.
Relaks nie jest więc jedynie odpoczynkiem, to – mówiąc językiem Internetu – „stan umysłu”.
Zestawione przez autorów sekwencje nie zostały przedstawione w ciągu
przyczynowo-skutkowym. Są to raczej przeplatane skecze, spięte precyzyjnie określonym
czasem i miejscem akcji. Każda scena rozpoczyna się charakterystycznym napisem, jakim
niegdyś zwykło się podpisywać fotografie („Spring Break 1993, NY”, „Thanksgiving 1992,
Beaumont TX” – by zacytować przykłady). Choć trudno przywiązywać większą wagę do tak
dokładnego usytuowania czasoprzestrzennego, to w tym przypadku uwagę zwraca
konsekwencja autorów w orientowaniu widza, gdzie i kiedy rozgrywa się akcja. Niemal
wszyscy bohaterowie filmu – obowiązkowo piękni i młodzi – to pracownicy uniwersyteccy
i/lub absolwenci uczelni, z dumą debatujący na tematy tak „ważkie”, jak życie duchowe
drzew (sic!). Mimo trudności wynikających ze sprawowanych przez siebie funkcji (choć
przypisanie im akademickich profesji należy potraktować jako żart) nie odmawiają sobie
odpoczynku, często zaznaczając, jak błogo jest im w danym momencie.
Filmowy „narrator” też się odpręża. Nie interesują go zazębianie wątków czy
dramaturgia. Liczy się dlań przede wszystkim pochwała chwili i (nie)znośnej lekkości bytu. Z
kolei – co jest szczególnie zabawne – teatralnie i tandetnie odgrywane przez naturszczyków
scenki bez przerwy przypominają nam o sztuczności świata przedstawionego. Są fikcyjnym
wspomnieniem i krzywym zwierciadłem prawdopodobnych wakacji lat 1992–1993.
Podkreślają to przepięknie skomponowane ujęcia, stylistycznie utrzymane w poetyce lo-fi,
które wyglądają na uchwycone w tamtym czasie za pomocą analogowej kamery wideo, a
także kultowy już soundtrack Johna Atkinsona, wydany zresztą na kasecie magnetofonowej.
Dzięki precyzyjnemu artystycznemu konceptowi L jak laba sprawia wrażenie
nostalgicznej (pod względem ideowym i estetycznym) podróży do początku lat 90. – gdy
młodych nie zajmowały jeszcze komputery, a bezpośredni kontakt z człowiekiem wciąż był
ważniejszy niż internetowe znajomości. Jest to zarazem leksykon zachowań popisującego się
wiedzą współczesnego hipstera. Największa wartość filmu to, podobnie jak w przypadku
Spring Breakers (2012), ambiwalentne połączenie dychotomii. U Korine’a szyderczość
wiązała się z widowiskową warstwą audiowizualną, u Horn i Kalmana obserwujemy
natomiast autoironiczną quasi-fabułę, która pod płaszczykiem niechlujnej kompozycji skrywa
olbrzymie pokłady bezpretensjonalnego uroku wynikającego z melancholijnego wspomnienia
czasów wakacyjnej idylli.
L jak laba
L for Leisure
USA, Francja, Islandia, Meksyk 2014, 74’
reż. i scen. Whitney Horn, Lev Kalman, zdj. Whitney Horn, muz. John Atkinson, prod.
Special Affects Films, wyst.: Gabriel Abrantes, Melissa Barrera, Bene Coopersmith,
Benjamin Crotty
Adam Kruk
Z kamienia czy z waty?
Shane Meadows był uważany za jeden z największych talentów połowy lat 90., kiedy
debiutował obok twórców takich jak Peter Cattaneo, Michael Winterbottom czy Stephen
Daldry, zaliczonych w poczet New Labour Party Cinema. Tendencję tę, towarzyszącą
pierwszym latom rządów Tony’ego Blaira, charakteryzowało optymistyczne przyjęcie utraty
władzy przez konserwatystów i próby rozliczenia ich rządów. Wiązała się ona z powrotem do
tematyki społecznej (tzw. kitchen sink realism) po dominującym w epoce Johna Majora
eskapistycznym „ivoryzmie”, który swoją drogą przypomniał o sobie niedawno w serialu
Downton Abbey. Kiedy filmy takie jak Goło i wesoło (1997) czy Billy Elliot (2000) odniosły
światowy sukces, a Winterbottom zaczął zdradzać ambicje „autora kina”, Meadows –
przynajmniej poza ojczyzną – pozostawał w ich cieniu, najważniejsze dzieło tworząc dopiero
w kolejnej dekadzie. To właśnie Anglia (2006), opowiadająca o chłopaku osieroconym przez
poległego podczas wojny o Falklandy ojca, a następnie zrekrutowanym przez środowisko
skinheadów, stała się jednym z najposępniejszych obrazów thatcheryzmu w kinematografii
brytyjskiej.
Sukces filmu reżyser przekuł w jego telewizyjne kontynuacje, rozgrywające się
odpowiednio trzy (1986) i pięć (1988) lat po ukazanych tam wydarzeniach. Produkcję
trzeciego obrazu z serii – To właśnie Anglia ’90 – przerwał, by zrealizować dokument The
Stone Roses: Made of Stone poświęcony, jak sam przyznaje, swojemu ukochanemu
zespołowi. Z projektem tym nie można było czekać, bowiem w 2012 roku The Stone Roses
postanowili reaktywować się po 16 latach, by odbyć tournée wieńczone koncertami w Heaton
Park w rodzinnym Manchesterze. Meadows rzucił wszystko, aby towarzyszyć legendarnemu
grupie podczas prób, konferencji prasowych, koncertów i na backstage’u. Zachował się jak
oddany brytyjski fan, a jak wiadomo – skala fanostwa na Wyspach nie ma swojego
odpowiednika na świecie.
Meadows, w młodości sam członek zespołu rockowego, w Made of Stone nie
zamierzał ukrywać swojego stosunku do idoli. Nie chowa się za kamerą, co sprawia, że film
wyprodukowany przez wytwórnię Warp (założoną przez zasłużone wydawnictwo płytowe)
staje się tym bardziej osobisty, przez co jednak brakuje miejsca na dziennikarską
dociekliwość. Pozostajemy w kręgu głównych zainteresowań reżysera: muzyką, lad culture
czy latami 80., kiedy zaczęła się w Manchesterze historia zespołu. Było to jedno z miast
najsilniej doświadczonych polityką Margaret Thatcher, które wytworzyło wówczas
najciekawszą scenę muzyczną na Wyspach, określaną niekiedy mianem Madchester.
Wystarczy wspomnieć Joy Division, The Smiths, James czy New Order, by zarysować
kontekst, w którym narodził się fenomen The Stone Roses.
Mimo prezentowanych archiwaliów z czasu, kiedy Ian Brown z kolegami występowali
w słynnej Haçiendzie, demolowali hotelowe pokoje i określali się mianem „najlepszej kapeli
na świecie”, Meadowsowi nie zależy, by ten mit podtrzymać. Ciekawsze jest dla niego, ile z
tej legendy pozostało. A ostało się czterech panów w średnim wieku, którym nie do końca
udało się dorosnąć. Trochę jak w Miłości (2012) Filipa Dzierżawskiego obserwujemy uśpione
konflikty sprzed lat, które łatwo mogą wybuchnąć. Wyczuwa się napięcie między Brownem a
gitarzystą Johnem Squire’em (który jeszcze w 2009 roku zarzekał się, że nigdy nie zbezcześci
legendy zespołu reaktywacją), jednak eksplozja przychodzi nieoczekiwanie ze strony
perkusisty Reniego. To on, po udanych koncertach w Barcelonie i Lyonie, zejdzie ze sceny w
Amsterdamie, po czym Brown nazwie go „pizdą”. Rockandrollowy duch bywa czasem
bardziej destrukcyjny niż twórczy. Dalsza część europejskiej trasy zostanie odwołana, co
oznajmi załamany Meadows, kierując kamerę na siebie.
Made of Stone jest świadectwem porażki wykraczającym poza, z reguły
triumfalistyczne, tony dokumentów muzycznych. Gatunek ten jest szczególnie popularny w
Wielkiej Brytanii, gdzie swój pomnik dostał niedawno inny zasłużony zespół w filmie Pulp:
film o życiu, śmierci i supermarketach (2014, F. Habicht), pokazującym optymistyczną wersję
wskrzeszenia legendy. Jeżeli jednak grany przez Pulp brit pop znalazł u nas swoich
zwolenników, Madchester nigdy Polski nie zawojował, a sam Meadows nie zdobył pozycji na
miarę, dajmy na to, Winterbottoma. Dlatego mimo popularności Made of Stone na Wyspach i
nominacji do British Independent Film Awards raczej nie może liczyć na dystrybucję w
naszym kraju.
The Stone Roses: Made of Stone
Wielka Brytania 2013, 97’
reż. Shane Meadows, zdj. Laurie Rose, wyst.: Ian Brown, John Squire, Alan Wren, Shane
Meadows
Piotr Mirski
Między Nigdzie a Nibylandią
W ciągu ostatnich kilkunastu miesięcy miały premierę dwa poświęcone dojrzewaniu filmy.
Oba zaplanowano jako arcydzieła wykraczające poza bezpieczne ramy fikcji. Boyhood (2014,
R. Linklater) to epickie przedsięwzięcie, które realizowano na przestrzeni dwunastu lat –
pokazując, jak stopniowo zmieniają się ciała bohaterów, i wplatając w intrygę najnowsze
wydarzenia z historii Stanów Zjednoczonych. Z kolei Taniec rzeczywistości, będący
powrotem do kina Alejandro Jodorowsky’ego, to pisana kamerą autobiografia i posiadający
terapeutyczny potencjał projekt, w którym wzięła udział rodzina reżysera.
Mający żydowskie korzenie Jodorowscy żyją w Chile, w mieście Tocopilla, które
czasem przypomina kamieniste Nigdzie z jakiegoś westernu, a czasem zbudowane z
marcepanu Nibylandie z filmów Wesa Andersona. Mały Alejandro, cherubinek o złotych
kędziorkach, to chłopiec delikatny i neurotyczny, rozdarty ponadto między dwójką raczej
niezbyt szczęśliwych rodziców, tworzących klasycznie patriarchalny układ: samiec alfa i jego
kobieta. Sara to pulchna i pełna współczucia matrona, która wszystkie dialogi podaje w
formie śpiewu, co w scenach seksu lub lamentu zamienia się w świdrujący uszy koncert.
Jaime to komunista i brutal, w imię maczystowskich wartości ciemiężący swoich bliskich. To
również nieudacznik, którego wyprawa w celu zabicia prezydenta Chile zmienia się w
tragikomiczną odyseję.
Jest on najważniejszą postacią w filmie, a przynajmniej taką, której poświęcono
najwięcej czasu ekranowego. Gra go Brontis Jodorowsky, syn reżysera, czego świadomość
przyprawia o lekki zawrót głowy – oto dziecko na polecenia ojca wciela się w rolę dziadka.
Dezorientację wzmacnia jeszcze to, że los porywczego bohatera jest podobny do losu
protagonisty kultowego Kreta (1970), wierzącego w swoją boską potęgę rewolwerowca,
granego przez Alejandro, któremu partnerował wówczas kilkuletni Brontis. W tym chaosie
płynnych tożsamości jest jednak metoda. W na poły prawdziwym, a na poły fikcyjnym
świecie Jodorowsky’ego przedstawiciele kolejnych pokoleń przemierzają drogę wydeptaną
przez przodków i powtarzają ich błędy. Szukają oświecenia i próbują wyjść poza błędne koło
traum oraz złych wzorców.
Jak zapowiada to już tytuł – a także postać twórcy, dawnego współpracownika
Rolanda Topora i guru pokolenia LSD – Taniec rzeczywistości dość lekko podchodzi do
kwestii prawdopodobieństwa zdarzeń. Trudno odróżnić tu wspomnienia od fantazji.
Jodorowsky karykaturuje bohaterów i przerysowuje sytuacje, aby z kolejnych scen wydobyć
mitologiczny potencjał. Młody Alejandro, biorąc udział w pogrzebie strażaka, wpada do
trumny i słucha z przerażeniem, jak poczerniałe truchło charczy, że Bóg nie istnieje – to dla
niego jedna z pierwszych konfrontacji z perspektywą śmierci i nicości. Stary Jaime, fizycznie
i psychicznie okaleczony przez życiowe perturbacje, w ramach dziwnego rytuału strzela do
swojego portretu, podpalając go wraz z wizerunkami Stalina oraz prezydenta – w ten sposób
unicestwia ograniczające jego potencjał siły i autorytety, z własnym ego na czele.
Liczący sobie ponad 80 lat reżyser opowiada o tym wszystkim z zadziwiającą energią.
Tak jak w jego poprzednich filmach czy komiksach, do których pisał scenariusze, zdarzenia
następują po sobie bez żadnego narracyjnego rygoru, jak sny wykluwające się ze snów.
Jodorowsky jednak jest tym razem łagodniejszy niż dawniej. Oślepia jaskrawą kolorystyką,
ale jest dość oszczędny, kiedy przychodzi do przelewania krwi – przedkłada slapstick nad
szokowanie, pokazuje więcej cudów niż okropieństw. Nie wstydzi się nagości, co widać
dobitnie, kiedy Sara w celach leczniczych sika na Jaime, ale unika mierzenia się z tabu, czego
dowodem jest scena, w której Alejandro masturbuje się wspólnie z kolegami – zamiast
penisów chłopcy pocierają drewniane kołki. Chętnie miesza z sobą zaczerpnięte z różnych
kultur symbole religijne, ale nie miota się już w boskim szale, tylko przystaje i zachwyca się
niezwykłością świata. Jest też ostentacyjnie sentymentalny.
Szczególną dawkę wzruszeń przynoszą momenty, w których reżyser pojawia się w
filmie osobiście i pociesza swoją młodszą wersję. Megalomania Jodorowsky’ego kurczy się
tu do akceptowalnych rozmiarów. Twórca mistyczno-psychodelicznej Świętej góry (1973),
artysta totalny, który kilka dekad temu chciał być dla swoich odbiorców prorokiem, teraz
zadowala się zbawieniem samego siebie.
Taniec rzeczywistości
La danza de la realidad
Chile, Francja 2013, 130’
reż. i scen. Alejandro Jodorowsky, zdj. Jean-Marie Dreujou, muz. Adan Jodorowsky, prod.
Caméra One, Le Soleil Films, wyst.: Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Jeremias
Herskovits, Alejandro Jodorowsky, Axel Jodorowsky, Adan Jodorowsky
Ireneusz Skupień
Wersje prawdy
Kwestia relatywizmu poznawczego jest częstym tropem w interpretacjach filmów Atoma
Egoyana. Kanadyjski reżyser swój sceptycyzm wobec obrazów rzeczywistości manifestował
najchętniej przez historie fikcyjne, nierzadko w konwencji thrillera. Węzeł diabła jest
kontynuacją takiego sposobu opowiadania, z jedną wszak różnicą. Tym razem scenariusz
oparto bowiem na rzeczywistym zdarzeniu – przerażającej zbrodni, której zagadka do dziś nie
została rozwiązana.
Oto w prowincjonalnym miasteczku West Memphis w stanie Arkansas, w maju 1993
roku doszło do makabrycznego morderstwa, którego ofiarą padło trzech ośmiolatków.
Okoliczności zdarzenia mogły wskazywać na rytuał satanistyczny. Lokalna policja rychło
wytypowała podejrzanych: dwóch miłośników heavy metalu oraz nierozgarniętego umysłowo
nastolatka. Szybko mnożące się wątpliwości wokół rzeczywistego przebiegu zdarzeń nie
zadziałały na ich korzyść; oskarżenie oparto głównie na poszlakach, a sąd wydał surowe
wyroki kary śmierci i dożywotniego więzienia.
Na pozór mamy więc do czynienia z obrazem interwencyjnym, kolejnym głosem w
kampanii o przywrócenie dobrego imienia niesłusznie skazanym i próbą rzucenia nowego
światła na tę zagadkową sprawę. Wśród producentów wykonawczych filmu znajdziemy
zresztą nazwiska uznanych za winnych tej zbrodni. Reżyser dedykuje zaś swoje dzieło
pamięci zamordowanych chłopców. Odwołanie do niezwykle nośnego społecznie i medialnie
wydarzenia oraz gatunkowa mieszanka thrillera i dramatu sądowego to kolejny ukłon
Egoyana w stronę filmowego mainstreamu. Ale to przejście z pozycji twórcy niszowego w
rejony kina popularnego nie oznacza rezygnacji z charakterystycznego stylu i artystycznych
obsesji, które cechowały jego wcześniejszą twórczość.
Filmowym światem Atoma Egoyana rządził zawsze chaos, fragmentaryczność oraz
niejednoznaczność – w Węźle diabła ich źródłem staje się irracjonalna zbrodnia. Po niej
nadchodzi potrzeba wyjaśnienia i właściwej interpretacji. Horror, którego doświadczają
mieszkańcy
miasteczka,
wymyka
się
próbom
racjonalizacji.
Wyobraźnią
silnie
chrześcijańskiej wspólnoty zaczynają rządzić demony, tajemne obrzędy i satanistyczne
rekwizyty. Podobnie jak choćby w Likwidatorze (1991) czy Słodkim jutrze (1997) reżyser
wprowadza w społeczność naznaczoną poczuciem straty kogoś z zewnątrz, „eksperta”, który
ma przynieść zagrożonej rozpadem grupie ocalenie. To prywatny detektyw kierujący się
idealistycznymi pobudkami, radykalny przeciwnik kary śmierci. Staje się on rzecznikiem
racjonalności kultury, za którą idzie przekonanie, że każdy problem czy zagadka mogą
znaleźć satysfakcjonujące rozwiązanie. Ale taka postawa rzadko kiedy w filmach Egoyana
niosła bohaterom pociechę. Jego misja nie zakończy się więc sukcesem. Aparat
sprawiedliwości i jego instytucje pozostaną niewzruszone, a śledztwo przez niego
prowadzone zasieje ziarno wątpliwości jedynie w umyśle matki jednego z zabitych chłopców.
Węzeł diabła zyskuje, jeśli ogląda się go nie przez pryzmat gatunkowej łamigłówki,
ale jako kolejną pozycję w filmografii Egoyana. W tej optyce zabójstwa z West Memphis są
tylko pretekstem do zagłębienia się w stały zestaw motywów fabularnych i wizualnych
kanadyjskiego twórcy. Opis traumy, jakiej doświadcza wspólnota ludzka w jego obrazach,
jest uzupełniony przez ukazanie targających nią konfliktów kulturowych i jej stosunku do
odmienności. Niemoc dotarcia do prawdy podkreśla użycie typowych dla Egoyana figur:
narracji niechronologicznej, licznych retrospekcji i wzajemnie się wykluczających punktów
widzenia, które uniemożliwiają scalenie przedstawionej historii. Reżyser pokazuje, że decyzje
przysięgłych były warunkowane przez medialne zapośredniczenia, które mogły zniekształcić
prawdziwą wersję wydarzeń. Nagrania z przesłuchań okazały się niepełne lub uszkodzone,
zeznania
świadków
dotyczące
rzekomych
obrzędów
satanistycznych
inspirowane
obejrzanymi w telewizji horrorami, a policja i sędziowie działali pod presją wszechobecnych
reporterskich kamer. Tym samym Węzeł diabła okazuje się w dorobku Egoyana jedną z
bardziej radykalnych prób odrzucenia wiary w rejestracyjne możliwości medium filmowego.
Skuteczną, gdyż tym razem podżyrowaną przez historię prawdziwą, zagadkową i być może
błędnie zinterpretowaną.
Węzeł diabła
Devil’s Knot
USA 2013, 114’
reż. Atom Egoyan, scen. Paul Harris Boardman, Scott Derrickson, zdj. Paul Sarossy, muz.
Mychael Danna, prod. Worldview Entertainment, wyst.: Colin Firth, Reese Whiterspoon,
Alessandro Nivola, Elias Koteas, Bruce Greenwood, Mireille Enos, Dane DeHaan
Michał Lesiak
Krew na werblach
Konwencja filmu muzycznego opowiadającego o młodych talentach zakłada najczęściej
przedstawianie wspinaczki na szczyt sławy jako wyścigu, w którym wygrywają najzdolniejsi,
lub też jako samotnego wykuwania artystycznej doskonałości. Osiągnięciu perfekcji
przeszkodzić może jedynie stereotypowa nadwrażliwość, rzekomo charakteryzująca geniuszy.
Przeważnie jednak koniec wieńczy dzieło i główni bohaterowie mogą zatriumfować w finale
prestiżowego konkursu albo na spektakularnym koncercie niczym atleci na olimpiadzie. Jak
w filmach o sporcie, jest w kinie muzycznym miejsce na osobiste potknięcia, zmagania z
rywalami, gorycz porażek i słodki smak sukcesu. Whiplash jednocześnie narusza ten
scenariuszowy schemat, jak i pozostawia niektóre jego składowe, obficie prezentując
ćwiczenia
członków
jazzowej
orkiestry niczym
śmiertelnie
wyczerpujący trening
przedolimpijski.
Historia Andrew Neymana, nastoletniego perkusisty szkolącego się w konwersatorium
muzycznym, zagrana jest z początku prosto jak z nut, by potem wić się coraz śmielej w
narracyjnych improwizacjach. Napotkany późnym wieczorem w sali ćwiczeniowej
charyzmatyczny nauczyciel Fletcher najpierw zaordynuje młodzianowi wymagający numer
do przećwiczenia, a potem wyłowi go z grona nieopierzonych instrumentalistów do swego
ansamblu. Ten jednak, choć z perspektywy pierwszoroczniaków wydawał się krainą marzeń,
z bliska okaże się okrutnym obozem szkoleniowym, kolonią karną dla umuzykalnionych
rekrutów pod wodzą komendanta Fletchera.
Nieznoszący sprzeciwu
dyrygent
przypomina instruktora musztry w armii
amerykańskiej. Obficie klnie, rzuca niewyszukane obelgi pod adresem swych podopiecznych,
nadaje im obraźliwe przydomki, ucieka się nawet do otwartej przemocy, a nade wszystko
zamęcza ich powtarzanymi do granic fizycznej i psychicznej wytrzymałości ćwiczeniami.
Grający Fletchera, ogolony do łysa J.K. Simmons do złudzenia przypomina tu R. Lee
Ermeya, byłego oficera treningowego, którego aktorsko rozsławiły quasi-autobiograficzne
role w Chłopcach z kompanii C (1978, S.J. Furie) i Full Metal Jacket (1987, S. Kubrick).
Fletcher jest jednak bardziej skomplikowaną postacią od prostolinijnego w swym
okrucieństwie kubrickowskiego sierżanta Hartmana. Nie waha się odgrywać od czasu do
czasu przyjaznego wujaszka, aby bez skrupułów wykorzystać później pozyskane zaufanie
przeciw swoim uczniom. Z krwi, potu i łez mają się, jego zdaniem, wykuwać przyszli
wirtuozi, a demonstrowana podczas prób agresja – w myśl powtarzanej na zajęciach anegdoty
o Charliem Parkerze – ma wyrwać potencjalny geniusz z kokonu przeciętniactwa. I tylko
nienależący do muzycznego świata krewni Andrew zauważają, że do tej anegdoty można
dopisać ponury ciąg dalszy – legendarny saksofonista zmarł w wieku 34 lat, pokonany przez
wyniszczające organizm nałogi.
Do ambitnego perkusisty wizja takiego zagrożenia początkowo nie trafia. Na
horyzoncie ma swój jasno wyznaczony cel – występy w mitycznej Lincoln Center. Pragnienie
bycia najlepszym zamienia się w obsesję, każącą mu odsunąć od siebie wszystko i
wszystkich, którzy mogliby przeszkodzić w marszu na szczyt. Chazelle odważnie wydobywa
fizjologiczny aspekt romantyzowanej zwykle w filmach muzyki. Nie ma tu mowy o radości
wspólnego tworzenia – artysta jest artyście wilkiem, a wizualny refren stanowią ujęcia
zaciekłego okładania perkusji w desperackich próbach utrzymania satysfakcjonującego rytmu.
Zbliżenia pokrwawionych pałeczek i strumieni potu spływających po poharatanej bliznami,
surowej twarzy młodego aktora Milesa Tellera, a także aspołeczny i egocentryczny charakter
głównego bohatera sprawiają, że Whiplash przypomina remake Wściekłego byka (1980, M.
Scorsese) przeniesiony w realia szkoły muzycznej. Można też ironicznie domniemywać, że to
wizualny lejtmotyw krwi chlapiącej na bębny sprawił, iż do projektu przystąpiła Blumhouse
Productions – wytwórnia specjalizująca się w produkowaniu horrorów.
Mroczne cienie rewersu American Dream wdzierają się coraz częściej na tereny
krzepiących serca opowiastek o podbijaniu muzycznego świata. W Co jest grane, Davis?
(2013) bracia Coen pokazywali, że obok jednej rozbłyskującej gwiazdy światowego formatu
gasną w prowincjonalnych barach setki błędnych ogników, czekających bez końca na swoją
szansę. Ambiwalentny w swym przekazie Whiplash może dowodzić, że spalić się można już
na starcie kariery, podlewając iskrę geniuszu wybuchowym temperamentem. Dla innych
może być z kolei świadectwem, że w muzyce i na wojnie wszystkie chwyty są dozwolone.
Być może najistotniejsze jest jednak to, że prawdopodobnie jeszcze nigdy w filmie
fabularnym tak bezlitośnie prezentowane perkusyjne kanonady nie rezonowały z ekranu z
równie ekscytującą mocą.
Whiplash
USA 2014, 107’
reż. i scen. Damien Chazelle, zdj. Sharone Meir, muz. Justin Hurwitz, prod. Blumhouse
Productions, Bold Films, Right of Way Films, wyst.: Miles Teller, J.K. Simmons, Melissa
Benoist, Paul Reiser
Magdalena Bartczak
Podróż do nowej ziemi
O uciekinierach przekraczających meksykańsko-amerykańską granicę powstało już wiele
filmów znakomicie oddających sytuację tych, którzy mają niewiele do stracenia, a i tak tracą
niemal wszystko, z własną godnością na czele. Niektóre z nich, jak choćby Ucieczka z piekła
(2009, C. Fukunaga), skupiają się na przemocy i gangsterskich porachunkach towarzyszących
problemowi nielegalnej emigracji. Diego Quemada-Díez, kastylijski operator i reżyser
pracujący w Meksyku, zrezygnował z eksponowania sensacyjnych elementów niebezpiecznej
przygody, jaką może być poszukiwanie szczęścia za północną granicą. Złota klatka,
stanowiąca efekt dwunastu lat pracy i będąca jednym z najbardziej nagradzanych
latynoamerykańskich (a bez wątpienia meksykańskich) tytułów ostatnich lat, więcej niż z
kinem gatunkowym ma wspólnego z dokumentem, w którym kamera obserwuje każdy
kolejny krok zdesperowanych postaci.
Na początku filmu poznajemy troje z nich: przebraną za chłopca Sarę oraz
towarzyszących jej Juana i Samuela. Dorastający bohaterowie mieszkają w slumsach
Gwatemali, uznawanej nie tylko za jeden z najbiedniejszych, ale też najniebezpieczniejszych
krajów Ameryki Łacińskiej. Pomimo młodego wieku doskonale już wiedzą, że chcą wyrwać
się z otaczającego świata, nie zdając sobie oczywiście sprawy z tego, jak wiele będzie ich to
kosztować. Wkrótce po przekroczeniu granicy z Meksykiem dołącza do nich przypadkowo
spotkany Chauk – Indianin niemówiący po hiszpańsku, który marzy o tym, aby po dotarciu do
USA po raz pierwszy w życiu zobaczyć prawdziwy śnieg.
Meksyk, określony przez jego dawnego prezydenta Porfirio Díaza jako kraj leżący
„zbyt daleko od Boga i zbyt blisko Stanów Zjednoczonych”, przypomina u Quemady-Díeza
dziką, rządzącą się własnymi prawami krainę. Wspaniałe są ujęcia bezkresnej przestrzeni,
poprzecinanej przez nieskończenie długie pociągi, na dachach których podróżują emigranci.
Ta otaczająca ich, obezwładniająco piękna przyroda daje jednak tylko złudzenie wolności – w
istocie ucieczka ku „amerykańskim snom” coraz bardziej zniewala ich w strachu i ciągłym
poczuciu zagrożenia.
Tę napisaną na podstawie setek wywiadów z emigrantami odyseję, nakręconą przy
udziale naturszczyków i pokazującą na drugim planie twarze faktycznych uciekinierów,
ogląda się jak autentyczną historię, chwytaną na gorąco i pozbawioną inscenizacji. Złota
klatka wybrzmiewa równie mocno jako świetnie poprowadzona opowieść o dojrzewaniu,
subtelnie oddająca pierwsze zauroczenia, rywalizację, nadzieję i młodzieńcze kompleksy.
Wędrówka przez środkowoamerykańskie bezdroża stanowi – jak to zwykle w filmach drogi
bywa – dramatyczną i gorzką opowieść o przyspieszonej inicjacji młodych bohaterów. Obraz
zamienia się tym samym w przygnębiającą balladę, rozkołysaną statycznymi ujęciami
krajobrazów pogranicza i zbliżeniami pogrążonych w niepewności twarzy.
Tytuł filmu nawiązuje zresztą do znanej meksykańskiej pieśni Enrique Franco,
opowiadającej o pustce ciężkiego emigranckiego życia, w którym tęskni się za ojczyzną i żyje
w obcym kraju jak w złotej klatce. Podobnie jak w wypadku tego popularnego utworu,
przekaz przejmującego dzieła Quemady-Díeza jest ponury i gorzki, co znakomicie oddaje
zarówno scena pościgu straży granicznej, tropiącej nielegalnych imigrantów niczym łowną
zwierzynę, jak i ta, w której widzimy ułamek amerykańskiej rzeczywistości po przekroczeniu
granicy. Gorycz historii najpełniej punktuje fenomenalny w swej syntetycznej prostocie finał,
nakręcony w zimnym rejestrze barw kontrastujących z wcześniejszymi słonecznymi kadrami.
Okrutnie cicha, pozbawiona słów scena przypomina o czymś, czego pragnął mały Chauk –
przedstawia gęsty, śnieżnobiały śnieg, podświetlony błyskiem latarni. Wokół widać tylko
ciemne, najeżone punktami gwiazd niebo, które nie pozostawia żadnej nadziei.
Złota klatka
La jaula de oro
Meksyk, Gwatemala, Hiszpania 2013, 108’
reż. i scen. Diego Quemada-Díez, zdj. María Secco, muz. Leonardo Heiblum, Jacobo
Lieberman, prod. Animal de Luz Films, Kinemascope Films, Machete Producciones, wyst.:
Brandon López, Karen Martínez, Rodolfo Domínguez, Carlos Chajon