Projektowanie nowej rzeczywistości w kierunkach awangardowych

Projektowanie nowej rzeczywistości w kierunkach awangardowych

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH IM. WŁADYSŁAWA STRZEMIŃSKIEGO W ŁODZI
WYDZIAŁ SZTUK WIZUALNYCH – STUDIA JEDNOLITE MAGISTERSKIE
Katarzyna Olejniczak-Drobner
Nr albumu 7407
Projektowanie nowej rzeczywistości
w kierunkach awangardowych
pierwszej połowy XX wieku
Designing of the new reality by Avant-garde artists
of the first half of the twentieth century

Praca magisterska napisana pod kierunkiem
Prof. dr hab. Grzegorza Sztabińskiego
Łódź, 2014
spis treści
Wstęp
3
Rozdział 1. Futuryzm – faszyzm
6
Rozdział 2. Konstruktywizm – komunizm
15
Rozdział 3. Dadaizm – anarchizm
26
Rozdział 4. Abstrakcjonizm – teozofia
31
Rozdział 5. De Stijl – kalwinizm holenderski
39
Zakończenie
75
Spis ilustracji
78
Bibliografia
83
2
Wstęp
Moje zainteresowanie sztuką pierwszej połowy dwudziestego wieku, a zwłaszcza architekturą
modernizmu, zaczęło się właściwie przypadkowo. Szukając rozwiązania problemu związanego
z rysunkiem natrafiłam na perspektywę aksonometryczną, zrobiłam szereg szkiców z jej użyciem, by po pewnym czasie zorientować się, że tego rodzaju perspektywa była wykorzystywana do prezentacji projektów architektonicznych przez przedstawicieli Bauhausu, artystów
związanych z grupą De Stijl, i wielu innych im współczesnych.
Poznając prace twórców tego okresu, zwłaszcza związane z architekturą i wzornictwem przemysłowym, szukałam nie tylko doznań estetycznych, ale i wiedzy o założeniach i intencjach
autorów, a stąd już był krok do poszukiwań programów i manifestów artystycznych.
Osobną kwestią było tło historyczne: społeczne i polityczne. Mowa bowiem o okresie zupełnie
nowych możliwości – wobec fali rewolucyjnej przelewającej się przez Europę, upadających
mocarstw i imperiów, wybuchu i zakończeniu wojny światowej, a także nowych technik i technologii, w tym szybkiej transmisji informacji – druku i kolportażu czasopism, a wkrótce telekomunikacji i radia.
3
Idee, do których w następnych rozdziałach „przypisane” są kierunki w sztuce, były rozmaicie
pojmowanymi, ale utopiami. A utopie, dopóki pozostają w świecie teorii i fantazji, są bezpieczne, natomiast zaczynają stanowić realne zagrożenie przy próbach wdrażania w życie. „Dzieje
myślenia utopijnego sięgają historycznych początków kultury europejskiej. Opisy społeczności
żyjących w dobrobycie i powszechnym szczęściu znajdujemy już w mitach poetyckich, np.
opisy wysp Syrii, Ogygii, Scherii, wyspy Feaków Aiolii w „Odysei” Homera czy opisy złotego
wieku w „Pracach i dniach” Hezjoda, bądź u komediopisarzy: Kratinosa, Kratesa, Telekleidesa,
Pherekratesa, wizje, doskonałych państw u pisarzy: Teopompa z Chios, Onesikritosa, Nearcha,
a w epoce hellenistycznej u Hekatajosa z Abdery, Euhemera z Messyny i Jambulosa. Autorami
utopii byli również filozofowie, m.in. Hippodamos z Miletu, Phaleas z Chalcedonu, Pitagoras,
Platon, Diogenes z Synopy, Zenon z Kition, Chryzyp z Soloi. Utopie filozoficzne dzielą z wizjami poetyckimi cechę moralitetu społecznego, ale różnią się tym, że są zwrócone ku działaniu,
a więc mają charakter polityczny i domagają się realizacji. Należy zatem odróżnić utopię jako
gatunek literacki od utopizmu jako stanowiska opierającego teorię społeczną na myślowych
projektach idealnych ustrojów i państw. [...] Utopizmowi nowożytnej Europy towarzyszyły
i sprzyjały takie zjawiska, jak odkrycia geograficzne i poznanie innych cywilizacji, rozwój
nauk szczegółowych, głównie przyrodoznawstwa, autonomizacja sztuk tzw. pięknych i idące
za tym wyakcentowanie tzw. kreatywności w człowieku, rozwój miast i kultury materialnej.
Renesans, który w zamyśle jego twórców miał służyć odrodzeniu religijno-moralnemu, stał się
ostoją ideologii antropocentryzmu i humanizmu, lansujących ideę przebudowy świata opartej
na wiedzy praktycznej, dającej się spożytkować i przynoszącej materialne korzyści. Na rodzący się modernizm (łac. modernus – nowoczesny) składały się więc antropocentryzm i humanizm (celem kultury jest dobrobyt i szczęście człowieka), kreacjonizm antropologiczny
(człowiek jest stwórcą swojego świata), scjentyzm (kult wiedzy przyrodniczej jako gwaranta
przebudowy świata), utopizm i socjocentryzm (doskonałe państwo formą życia jednostki i społeczności). Narodzinom modernizmu (jego pełny rozkwit przypadł na XX w.) towarzyszył
powolny upadek tronów i ustroju monarchicznego, emancypacja narodów (i nacjonalizmów),
idea republikanizmu i demokracji (rządów ludu), autonomizacja władzy świeckiej i alienacja
państwa oraz opanowanie struktur państwa przez oligarchie partyjne i biurokrację, powstanie
ideologii masońskiej i międzynarodówek socjalistycznych. Pierwszym spektakularnym owocem ideologii modernizmu była rewolucja francuska – od tego wydarzenia utopie przestały być
literacką igraszką, a stały się groźnym instrumentem polityki.”1
1
Henryk Kiereś, Utopia, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu (npbl.), s. 1, 7.
http://www.bu.kul.pl/files/57/wydzial/biblioteka/utopia.pdf [dostęp 12.03.2014].
4
W pracy niniejszej przedstawię wybrane manifesty spośród wielu, jakie się w tym okresie
pojawiły. Kluczem wyboru były silne odniesienia do rozwijających się w tym czasie ideologii,
w szczególny sposób podobnych do siebie – poprzez odnoszenie się do problemów społecznych i wizji państwa, jako silnego monolitu o charakterze socjalistycznym. Odniesienie do
prostych i czystych zasad, zarówno społecznych, jak i religijnych. Wyjątkiem będzie dadaizm
połączony z anarchizmem, jako wyraziste zaprzeczenie wymienionym założeniom. Bo, wbrew
pozorom, faszyzm włoski, komunizm realizowany w Rosji, teozofia, czy wreszcie holenderski
kalwinizm – mają u swych podstaw bardzo podobne ideały, o czym będzie w kolejnych
rozdziałach.
Struktura piątego rozdziału będzie odmienna od wcześniejszych, ponieważ mój stosunek do
grupy De Stijl jest również szczególny – zapewne z dwóch powodów: niewątpliwie dzięki
projektom architektonicznym jej członków, stanowiących moją inspirację, po drugie – ponieważ efekty pracy artystów De Stijl są w całkowitej zgodzie z głoszonymi ideami, czego nie
można powiedzieć o przedstawicielach nurtów opisywanych w rozdziałach wcześniejszych.
Wartą osobnej analizy, niestety wybiegająca poza ramy niniejszego opracowania, jest kwestia
pobudek osobistych, którymi kierowali się autorzy manifestów. Wbrew pozorom to nie wizja
lepszego świata, ale zawiść artystyczna, urazy osobiste czy chęć zyskania przychylności władz
często były jedynym rzeczywistym motorem ich działania. Gruntowne badanie zachowanej
korespondencji daje czasem zaskakujące wyniki.
5
Rozdział 1. Futuryzm – faszyzm
1. Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do zuchwalstwa.
2. Odwaga, śmiałość, bunt - będą zasadniczymi składnikami naszej poezji.
3. Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić
agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść.
4. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód
wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu...
ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike
z Samotraki.
5. Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa Ziemię, ciśniętą także
w bieg po swej orbicie.
6. Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym, wspaniałomyślnym zapałem dla pomnożenia entuzjazmu
i żaru w elementach pierwotnych.
7. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem.
Poezja musi być pojmowana jako gwałtowne natarcie na siły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi
człowiekowi.
8. Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci!... Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie, jeśli chcemy
sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego?
Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą
wszechobecną szybkość.
9. Chcemy sławić wojnę - jedyną higienę świata - militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów,
piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet.
6
10. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm,
feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość.
11. Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne
i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów
i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze
dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać
mosty podobne do gimnastyków-olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży;
awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak
stalowe konie okiełzane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga
i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum. 2
Chronologicznie pierwszym istotnym ruchem artystycznym w XX wieku był futuryzm. Włoski
poeta Filippo Tommaso Marinetti opublikował w Gazzetta dell'Emilia 5 lutego 1909 roku „Akt
założycielski i manifest futuryzmu”, dwa tygodnie później w języku francuskim w paryskim Le
Figaro. Futuryzm był odrzuceniem przeszłości, afirmacją prędkości, maszyn, gwałtowności,
młodości i industrializacji, jednocześnie postulował kulturalne odrodzenie Włoch. Zbiegło się
to w czasie z narastającymi koncepcjami społeczno-politycznymi, mającymi na celu wzmocnienie państwa, a które w efekcie doprowadziły do przejęcia władzy we Włoszech przez
faszystów pod wodzą Benito Mussoliniego w 1922 roku.
Na poglądy faszystów silnie wpłynął Charles Maurras, lider reakcyjnego ugrupowania Akcja
Francuska. Akcja łączyła poglądy nacjonalistyczne, klerykalne i monarchistyczne. Maurras
i Akcja Francuska głosiła poglądy nacjonalistyczno-integralne, Maurras uważał, że jedność
narodu zapewnić może tylko postać silnego monarchy, a demokracja jest mistyfikacją woli
ludu, która razem tworzy bezosobowy podmiot zbiorowy. W filozofii nacjonalistów integralnych monarcha miał uosabiać zjednoczenie narodu i suwerenność. Idea monarchistyczna
została wyidealizowana i pozbawiona skrajnie reakcyjnych poglądów przez ruch faszystowski.3
Na metody ruchu faszystowskiego, a w szczególności użycie siły w polityce wpłynął Georges
Sorel. W pracy „The Illusions of Progress” (Iluzja Postępu) potępił demokratyzm, a po strajku
generalnym we Francji w 1909 roku on i jego zwolennicy w nurcie syndykalistycznym opuścili
pozycje lewicowe, przechodząc na pozycje skrajnie prawicowe. W 1910 Sorel oficjalnie ogłosił
swoje odejście od socjalizmu, a w 1914 roku ogłosił, że socjalizm jest martwy, a rozkład
marksizmu już nastąpił. Na początku 1910 roku stał się zwolennikiem filozofii Charlesa
Maurrasa. Sorel i jego grupa łączyła poglądy narodowego syndykalizmu z francuskim patriotyzmem i wojującym katolicyzmem. Późniejsi faszyści łączyli antydemokratyczne poglądy
Maurrasa i Sorela.4
2
Artyści o sztuce, oprac. R. Grabska i H Morawska., PWN Warszawa, 1969, s. 142-143.
David Carroll. French Literary Fascism: Nationalism, Anti-Semitism, and the Ideology of Culture, Princeton
University Press, 1995, s. 92.
4
Zeev Sternhell, Mario Sznajder, Maia Ashéri, The Birth of Fascist Ideology: From Cultural Rebellion to
Political Revolution, Princeton University Press, 1994, s. 163.
3
7
Faszyzm włoski podkreślał rolę rodziny, faszyści realizowali politykę „higieny moralnej”,
zdaniem faszystów okres fizycznej młodzieńczości jest też okresem rozwoju moralnego.5 Ze
względu na częste odwołania do młodości hymnem włoskiego faszyzmu stała się pieśń
Giovinezza (młodość).6 Państwo potępiało zachowania seksualne, który były uznane przez
faszystów za dewiację, do dewiacji zaliczano pornografię, większość form kontroli urodzeń
czy antykoncepcji (poza prezerwatywami), homoseksualizm oraz prostytucję. Choć istniały
prawa regulujące te kwestie, z powodu wielu błędów, państwo często musiało na nie
przemykać oko. Wśród faszystów włoskich panowało przekonanie, że promocja wśród
młodych mężczyzn zachowań seksualnych prowadzi do wzrostu przestępczości wśród
młodzieży. Homoseksualizm traktowany był jako choroba społeczna. Państwo starało się eliminować postawy uznane za dewiacje i promować zachowania, które uznane były przez nią za
normy. Według Mussoliniego rola kobiet sprowadzać się miała do roli rodzicielek, mężczyzn
natomiast do bycia wojownikami. Mussolini stwierdził że, wojna jest dla mężczyzn, a macierzyństwo dla kobiet. Rząd wspierał finansowo rodziny wielodzietne i dążył do zmniejszenia
liczby kobiet pracujących, które miały stać się „reproduktorkami narodu”.7
Krótkie notki encyklopedyczne zarówno o Marinettim, jak i o futuryzmie, jakie można znaleźć
najczęściej, nie oddają właściwie ani charakteru, ani historii tworzenia się ruchu, co w wypadku futurystów ma właściwie podstawowe znaczenie.
Christa Baumgarth, w napisanej pół wieku po wydarzeniach książce8, skrupulatnie relacjonuje
powstanie i rozwój ruchu futurystycznego, opierając się zarówno na bogatej korespondencji
członków ruchu, jak i materiałach prasowych, jako że w owym okresie aktywność krytyki
artystycznej była i znaczna, i znacząca.
Emilio Angelo Carlo Marinetti (w niektórych dokumentach występujący jako „Filippo Achille
Emilio Marinetti”) urodził się i spędził pierwsze lata życia w Aleksandrii, w Egipcie, gdzie
jego ojciec Enrico Marinetti był doradcą w sprawach modernizacji przemysłu. Zajęcie ojca
miało niebagatelne znaczenie dla jego dalszego rozwoju i działalności, gdyż pozostawione
przez ojca środki dały mu niezależność finansową i możliwość realizacji wielu pomysłów.
Matka zaś, Amalia Grolli, córka mediolańskiego profesora literatury, wprowadzała go w tajniki
poezji już od najmłodszych lat.
5
Quine Maria Sop. Population Politics in Twentieth Century Europe: Fascist Dictatorships and Liberal
Democracies, Routledge, 1995, s. 47.
6
Mark Antliff, Avant-Garde Fascism: The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France, 1909–1939. Duke
University Press, 2007, s. 171.
7
Michael Mann. Fascists, Cambridge University Press, 2004, s. 101.
8
Christa Baumgarth, Futuryzm, tłum. Jerzy Tasarski, WAiF Warszawa 1987.
8
Filippo Tommaso Marinetti
Marinetti do futuryzmu dochodził przez kilka lat. Jako siedemnastolatek znalazł się w Paryżu,
wyrzucony z francuskiego gimnazjum w Aleksandrii. Na życzenie ojca studiował następnie
prawo w Pawii i Genui, ale zainteresowania literaturą i poezją oraz pierwsze poetyckie sukcesy
spowodowały, że postanowił całkowicie poświęcić się literaturze. Pierwsze jego utwory nie
miały wprawdzie cech określanych później mianem futurystycznych, ale oddawały pewne
skłonności Marinettiego, które w przyszłości miały także zaowocować w zdarzeniach realnych.
Skłonności, o których mowa, to wykorzystywanie siły fizycznej jako argumentu w dyskusji.9
Włochy w owym okresie postrzegane były w sferze artystycznej jedynie jako muzeum. Kilkanaście lat po zjednoczeniu państwa, słabe gospodarczo, podzielone na rywalizujące ośrodki, nie
liczyły się w europejskim obiegu kultury, a życie artystyczne miało charakter zamkniętych
kręgów towarzyskich. W większości wypadków były to osoby o wyższym statusie ekonomicznym, które na taki luksus mogły sobie – jak Marinetti – pozwolić.
W efekcie wielu rozmów, sporów i dyskusji, zaczynały się kształtować pierwsze założenia
nowej sztuki, a ściślej – literatury, bo inne dziedziny sztuki dopiero dołączą. Działania Marinettiego i Umberto Boccioniego (oraz kilku jeszcze innych osób) sprowadzały się do bardzo
aktywnych działań autopromocyjnych – wydawania i rozsyłania ulotek i artykułów do gazet,
organizowaniu spotkań publicznych, odczytów i spektakli. Kończyły się one często bezpośrednim kontaktem z widzami, z użyciem zepsutych owoców i warzyw, pięści, a czasem interwencją policji. Było to na rękę Marinettiemu, bo przyczyniało się do dodatkowego rozgłosu.
9
Christa Baumgarth, op. cit., s. 94.
9
Umberto Boccioni, „Caricatura de una velada futurista”, 1911
Motywem przewodnim wizji nowej sztuki było całkowite usunięcie przeszłości jako zbędnego
balastu. Punkt dziewiąty jednak sygnalizował jednoznaczną deklarację polityczną: „Chcemy
wysławiać wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, niszczycielski gest anarchistów, piękne idee, które zabijają, oraz głosić pogardę dla kobiety”. I choć zaczęło się od
apoteozy ruchu, nowoczesnej techniki i młodości – deklaracja punktu dziewiątego zaowocowała niebawem powstaniem Futurystycznej Partii (Faszystowskiej) i jawnym poparciem Marinettiego dla Musoliniego. Natychmiast zresztą po powołaniu ruchu futurystów Marinetti nadał
mu orientację polityczną, wzywając w 1909 r. „wyborców-futurystów” do przeciwstawienia się
siłom katolickim i „politycznym starcom niezdolnym do stworzenia programu opartego na
narodowej dumie i energicznej ekspansji.”10
Działania futurystów związane były ściśle z Mediolanem, i pomimo bardzo nachalnej propagandy, jaką uprawiali, poza Mediolanem, a niewątpliwie już całkowicie poza Włochami, nie
istnieli w społecznej świadomości prawie w ogóle jeszcze przez bardzo długo. Nie mniej, do
ruchu zaczęli zgłaszać swój akces przedstawiciele kolejnych dziedzin sztuki, publikując swoje
manifesty, których treść nie przekładała się już tak oczywiście na dzieła (np. manifest malarzy
futurystów, który został odczytany przez Boccioniego 8 marca 1910 roku w Teatro Chiarella
w Turynie). Tu uwaga co do datowania działań futurystów – Marinetti liczbę 11 uważał za szczególną (liczba liter w jego nazwisku) i często zmieniał daty publikacji, by tę liczbę zawierały.
10
Jean-Marc Vivenza, Futuryzm i polityka. Esej o Marinettim. http://xportal.pl/?p=11195 [dostęp 8.07.2014].
10
Luigi Russolo – „Intonarumori”
Futuryści prowadzili głównie działalność wydawniczą i propagandową, wprowadzając przymiotnik „futurystyczny” do wszelkich możliwych dziedzin aktywności, nie tylko artystycznej.
Powstawały liczne manifesty, dotyczące zarówno założeń ideowych kolejnych dziedzin, również muzyki, realizowanej przy pomocy specjalnie skonstruowanych urządzeń, np. Luigi
Russolo opublikował w 1913 traktat „L’Arte dei rumori”, zbudował „intonarumori” – akustyczne generatory szumów, na które komponował i wykonywał kompozycje publicznie; jak
i technicznych aspektów realizacyjnych, np. Techniczny Manifest Malarstwa Futurystycznego,
którego podstawowe założenia można sprowadzić do zasady, że zadaniem sztuki malarskiej nie
jest fotograficzne odzwierciedlanie świata zewnętrznego, ale ukazanie zasady życia, czyli powszechnego dynamizmu. Artysta musi najpierw życie odczuć, następnie zmusić widza do przeżycia procesu twórczego, umożliwiając mu tym współuczestnictwo w dziele sztuki.11
W czasie, gdy założenia futuryzmu powstawały, sztuka interaktywna stanowiła rewolucyjną nowość, obecnie – dzięki technikom informatycznym – stało się to nieomal generalną zasadą. Nie
było to jednak takie proste wówczas, dlatego futuryści koncentrowali się na publikacjach
i odczytach, jednocześnie, zwłaszcza w malarstwie, odczuwając niedostatek środków wyrazu.
Jak pisał Boccioni w jednym z listów do przyjaciela, Nina Barbantiniego: „Moim ideałem byłby
malarz, który chcąc oddać sen nie sięga w swej wizji do jakiejś śpiącej istoty (człowiek, zwierzę
itd.), lecz za pomocą linii i kolorów jest w stanie wywołać ideę snu”.12
Idee ideami, ale to właśnie Boccioni i Marinetti pojechali specjalnie któregoś dnia do Florencji,
by pobić krytyków pisma „Voce”, nieprzychylnie komentujących wystawę futurystów.
11
12
http://www.medienkunstnetz.de/werke/intonarumori [dostęp 12 czerwca 2014]
Jean-Marc Vivenza, op. cit.
11
Umberto Boccioni (po lewej) i Filippo Tommaso Marinetti w Salonie Futurystów w Paryżu przy Rue Richepanse
Wojna kolonialna w Libii, na której Marinetti pojawił się jako korespondent wojenny, dała
kolejny przyczynek do nasilenia się futurystycznych manifestów politycznych (np. drugi manifest polityczny opublikowany w Trypolisie), potępiających pacyfizm i nawołujących Włochów
do wojny i przemocy, wiążąc nadzieję z „coraz bardziej futurystycznym rządem”.
Podłożem filozoficzno-politycznym futuryzmu był w pewien sposób faszyzm. Był on bowiem
zespołem różnych idei przeciwnych liberalizmowi i tradycji demokratycznej, a także komunizmowi, które zespolone w całość uczyniono podstawą ruchu politycznego. Dominowały
elementy negacji. Istotny element w ideologii stanowiło państwo. Miało być totalne, w którym
zakres i działań państwa pokrywał się z aktywnością całego społeczeństwa.
Filippo Tommaso Marinetti towarzyszy królowi Victorowi Emmanuelowi III na Krajowej Wystawie Sztuki
Futurystycznej (Mostra Nazionale dell'Arte Futurista), Rzym, 31grudnia 1933
12
Państwo stało ponad jednostką. Oznaczało to likwidację życia politycznego, nieustanną kontrolę światopoglądu, kontrolę nawet prywatnego życia obywateli. Szczególną rolę pełniła partia
faszystowska i jej wódz. Władzę w państwie winni sprawować ludzie świadomi celów i zadań państwa. Państwo natomiast, uznawane za najwyższe dobro, nie musiało działać zgodnie z prawem.13
Futuryści związani byli z rodzącym się we Włoszech faszyzmem, jednak ponieważ istotą ich
programu było niszczenie wszelkiej tradycji, romans z faszyzmem nie jest im specjalnie
pamiętany przez lewicową krytykę. Natomiast taki sam romans pamiętany jest innemu ruchowi
w międzywojennej sztuce włoskiej, nazywanemu novecento, który po I wojnie światowej
podjął hasło „powrotu do porządku” i miał silny wyraz „państwowotwórczy”.
Marinetti w 1918 roku założył Futurystyczną Partię Polityczną, która po roku przyłączyła się
do Fasci Italiani di Combattimento Benito Mussoliniego. Marinetti jako jeden z pierwszych
wstąpił do Włoskiej Partii Faszystowskiej, a w 1919 roku, wraz z Alcestem De Ambris, napisał
oficjalny Manifest Faszystowski.
Enrico Prampolini – Okładka „Futurismo” z wizerunkiem Mussoliniego (1933)
13
Marek Bankowicz (red.), Historia polityczna świata XX wieku: 1901-1945, Wyd. Uniwe, Kraków 2004.
13
Stół futurystyczny: Filippo Tommaso Marinetti (trzeci od prawej) i goście, ok. 1931.
W dwadzieścia lat po rozpoczęciu krucjaty futurystycznej, 28 grudnia 1930 w turyńskiej „Gazzetta del Popolo” Marinetti opublikował „Il manifesto della Cucina Futurista” (Manifest
kuchni futurystycznej), a dwa lata później wyszła książka kucharska „La cucina futurista”
(Kuchnia futurystyczna), skąd pochodzi przykładowy przepis:
Aerovivanda (Aerodanie)
Na talerzu podajemy jedną czwartą bulwy kopru, oliwkę, kandyzowane owoce i przyrządy
dotykowe. Konsument zjada oliwkę, następnie owoce, następnie zaś koper. Równocześnie
delikatnie przesuwa opuszki palców wskazującego i środkowego lewej ręki po prostokątnym
urządzeniu, zrobionym z czerwonego adamaszku, kwadratowego kawałka czarnego aksamitu
i niewielkiego kwadracika papieru ściernego. Z dobrze ukrytego źródła dźwięku wydobywa się
fragment opery Wagnera, a jednocześnie najzwinniejszy i najwdzięczniejszy z kelnerów spryskuje powietrze perfumami. Zadziwiające rezultaty: przetestuj, a się przekonasz! 14
14
Anna Ż.M. Wiśniewska-Grabarczyk, http://magazyn-kuchnia.pl/magazyn-kuchnia/0,0.html [dostęp 07.02.2013].
14
Rozdział 2. Konstruktywizm – komunizm
Koniec XIX wieku był okresem zyskiwania świadomości społecznej przez nową klasę
społeczną – robotników. Dotychczasowy, feudalny ład społeczny był spuścizną wielowiekowej
dominacji jednostek i grup, opartej na sprawności i przewadze fizycznej – począwszy od
maczug, poprzez miecze, na broni palnej skończywszy. Świadoma nowa klasa zaczęła domagać się upodmiotowienia, przez Europę przelała się fala rewolucji socjalistycznych, których
zwieńczeniem stało się powstanie państwa teoretycznie bezklasowego, bliskiego utopii, czyli
Związku Radzieckiego. Szczytne idee, bliskie zresztą ideom wczesnego chrześcijaństwa, nie
pozostały bez rezonansu w świecie sztuki. Nowa forma, stojąca w jaskrawej opozycji do
burżuazyjnej estetyki minionego świata, miała stać się sztuką nowego państwa.
Karol Marks uważał, że warunkiem i sensem ludzkiego życia jest przetwarzanie przyrody,
wytwarzanie ludzkiego świata przedmiotowego. Jest to proces historyczny, stale zmieniający
treść przyrody (zastanego świata zmysłowego), oraz proces społeczny, tzn. wytwarzanie jest
procesem gatunkowym (wspólnotowym). W procesie tym, w procesie pracy, przyroda staje się
dziełem i rzeczywistością społecznej aktywności człowieka. Proces ten zarazem wyraża
i realizuje dynamiczny, nieskończony, świadomy, kreatywny oraz społeczny charakter istoty
człowieka czy, mówiąc nieco patetyczniej, istoty i sensu człowieczeństwa.
Tymczasem współczesny kapitalistyczny kształt życia społecznego, wskazywał Marks, czyni
cały ten proces uczłowieczania przyrody, proces wytwarzania i uspołeczniania, jakąś mocą
obcą człowiekowi, czymś od człowieka niezależnym i zniewalającym, i to z siłą niemal prawa
grawitacji. Ludzkie wytwory i ludzkie wytwarzanie jawi się w istniejących formach życia
społecznego czymś wobec człowieka wyobcowanym, wrogim i mającym wszelki pozór
substancjalnej konieczności, w sumie więc: czymś właśnie wyalienowanym. Alienacja ta ma
charakter troisty i składają się na nią:
– alienacja produktu pracy, polegająca na tym, że wytwarzany jest świat przedmiotów niezależnych od wytwórcy, zdominowujących wytwórcę, rządzących się koniecznymi dla siebie
prawami, rozpoznawanymi przez ekonomię polityczną; produkt społecznego działania staje się
własnością prywatną; relacje społeczne przybierają postać twardych i obojętnych relacji
między przedmiotami;
– alienacja procesu pracy, polegająca na tym, że akt, wyrażający dynamizm, rozwój, wolność
człowieka jawi się jako przymus, konieczność i degradacja człowieka; to, co najbardziej
ludzkie, społeczne i kreatywne przybiera postać jedynie środka do zaspokajania potrzeb
15
zwierzęcych, jednostkowych, odtwórczych i mechanicznych (jedzenia, picia, płodzenia, snu,
ochrony przed żywiołami natury);
– alienacja istoty gatunkowej człowieka; jeśli wyalienowany jest produkt pracy i sama praca, to
wyalienowany jest również najważniejszy warunek ludzkiej wytwórczości; jej społeczny,
wspólnotowy charakter, oznaczający nieskończoną różnorodność, bogactwo, afirmatywną
relacyjność (a mówiąc inaczej: dialogowość) istoty człowieka, przybiera tu postać permanentnego zagrożenia i bezwzględnej rywalizacji o fizyczne przetrwanie.
Hobbesowskie „człowiek człowiekowi wilkiem” trafnie oddaje faktyczny stan życia gatunkowego człowieka, ale owa walka wszystkich ze wszystkimi jest u Marksa faktem społecznym,
wytwarzanym na określonej podstawie ekonomiczno-społecznokulturowej, a nie ponadczasową właściwością natury człowieka. Słabością alienacyjnego modelu marksizmu, szybko
dostrzeżoną przez samego Marksa, jest nieco utopijna, naiwna, profetyczna, przeniesiona
z Feuerbacha (niezależnie od deklarowanej i rzeczywiście przeprowadzonej krytyki Feuerbacha) wizja trwałej istoty człowieka, zagubionej w dziejach i domagającej się wreszcie
bezpośredniego ujawnienia i empirycznego urzeczywistnienia; miałoby chodzić o przezwyciężenie sprzeczności między esencją i egzystencją człowieka. W tej perspektywie historia
człowieka jest procesem niejako z góry zdeterminowanym, określonym przez przedhistoryczny
absolut (aczkolwiek zinterpretowany antropologicznie), którego natomiast urzeczywistnienie
wymaga przejścia przez „piekło” historii.
Warto odnotować, że alienacyjna wersja marksizmu powracać będzie w wieku XX jako
alternatywa wobec dogmatyczno-ortodoksyjnych jego postaci, a także, z akcentem na aspekt
indywidualistyczny, w niektórych postaciach egzystencjalizmu (np. u J.-P. Sartre’a).15
Odrzucając istotę człowieka jako fundament teoretyczny, Marks odrzuca cały ten organiczny
system założeń. Wypędza filozoficzne kategorie podmiotu, empiryzmu, istoty idealnej itd. ze
wszystkich dziedzin, w których panowały. Nie tylko z ekonomii politycznej (odrzucenie mitu
homo oeconomicus, czyli jednostki o określonych zdolnościach i potrzebach, jako podmiotu
ekonomii klasycznej); nie tylko z historii (odrzucenie atomizmu społecznego i idealizmu polityczno-etycznego); nie tylko z moralności (odrzucenie kantowskiej idei moralnej), ale również
z samej filozofii: bo materializm Marksa wyklucza empiryzm podmiotu (i jego odwrotność –
podmiot transcendentalny) oraz idealizm pojęcia (i jego odwrotność – empiryzm pojęcia).
15
Leszek Gawor, Zbigniew Stachowski, Filozofia współczesna, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz 2006,
[w:] Janusz Dobieszewski, Marksizm i neomarksizm [npbl.]. http://pthm.org.pl/download/tekstydobieszewski06.pdf [dostęp 28.07.2014].
16
Ta zupełna rewolucja teoretyczna ma prawo odrzucić dawne pojęcia tylko dlatego, że zastępuje
je nowymi. Marks zapoczątkowuje mianowicie nową problematykę, nowy system stawiania
pytań światu, nowe zasady i nową metodę. To odkrycie jest zawarte bezpośrednio w teorii
materializmu historycznego, w której Marks proponuje nie tylko nową teorię historii społeczeństw, ale jednocześnie, implicite, ale bezapelacyjnie, nową „filozofię” o nieskończonych
implikacjach. Tak więc Marks, zastępując w teorii historii starą parę pojęć „jednostka – istota
człowieka” nowymi pojęciami (siły wytwórcze, stosunki produkcji itd.), w rzeczywistości
proponuje zarazem nową koncepcję „filozofii”. Zastępuje dawne założenia (empiryzm-idealizm podmiotu, empiryzm-idealizm istoty), leżące u podstaw nie tylko idealizmu, ale również
materializmu premarksistowskiego, dialektyczno-historycznym materializmem praxis, czyli
teorią różnych swoistych poziomów praktyki ludzkiej (praktyka gospodarcza, praktyka
polityczna, praktyka ideologiczna, praktyka naukowa) w ich własnych powiązaniach, opartą na
swoistych powiązaniach jedności społeczeństwa ludzkiego.
Ideologia dotyczy więc przeżywanego stosunku ludzi do ich świata. Ten stosunek, który
wydaje się „świadomy” tylko pod warunkiem, że jest nieświadomy, wydaje się – podobnie –
prosty tylko pod warunkiem, że jest złożony, że nie jest stosunkiem prostym, lecz stosunkiem
stosunków, stosunkiem drugiego stopnia. W ideologii ludzie wyrażają mianowicie nie swe
stosunki do swych warunków egzystencji, tylko sposób, w jaki przeżywają swój stosunek do
swych warunków egzystencji; wynika stąd, że istnieje zarazem stosunek rzeczywisty i stosunek
„przeżywany”, „urojony”. Ideologia jest więc wyrazem stosunku ludzi do ich „świata”, czyli
jednością (zdeterminowaną w pewnym ściśle określonym kierunku) ich stosunku rzeczywistego i ich stosunku urojonego do ich rzeczywistych warunków egzystencji. W ideologii
stosunek rzeczywisty jest nieuchronnie wpisany w stosunek urojony: w stosunek raczej
wyrażający pewną wolę (zachowawczą, konformistyczną, reformistyczną czy rewolucyjną) lub
nadzieję czy nostalgię niż opisujący pewną rzeczywistość.16
W swojej książce pt. Co robić? (1903), Lenin stwierdził iż proletariat może osiągnąć rewolucyjną samoświadomość tylko za sprawą działania partii komunistycznych, w skład których
wchodzić muszą profesjonalni, etatowi rewolucjoniści. Wskazywał także na to, iż taka partia
może osiągnąć swe cele za pomocą zdyscyplinowanej formy organizacyjnej nazywanej
centralizmem demokratycznym. Oficjele partii komunistycznej mieliby być zgodnie z tym
wybierani w sposób demokratyczny i w każdej chwili odwołani, ale jeśli już zostaną wybrani,
wszyscy pozostali członkowie partii muszą wykonywać ich polecenia bez sprzeciwów.
16
Artykuł Louisa Althussera „Marksizm a humanizm” („Marxisme et humanisme”) został napisany
w październiku 1963 roku i opublikowany w zbiorze pt. Pour Marx, (Paryż; I wyd. 1965, II wyd. 1972).
Pierwodruk tekstu ukazał się w „Cahiers de l'ISEA” w czerwcu 1964 roku.
[za:] Drogi współczesnej filozofii, Marek J. Siemek (red.), Czytelnik, Warszawa 1978, s. 353.
17
Leninizm twierdził, iż kapitalizm może zostać obalony tylko w drodze rewolucyjnej; każdy
inny sposób zmiany (np. ewolucyjny jak w fabianizmie czy socjalizmie demokratycznym) jest
skazany na niepowodzenie. Głównym celem partii leninowskiej powinno być więc zatem
obalenie istniejącego rządu i zastąpienie go własnym, sprawowanym w imieniu proletariatu,
następnie zaś wprowadzenie tzw. dyktatury proletariatu. Partia musi także wykorzystać własną
władzę w celu edukowania proletariatu, w celu usunięcia fałszywej świadomości, stworzonej
przez burżuazję w celu łatwiejszego panowania nad masami pracującymi i dalszego ich ekonomicznego wyzysku. Formą takiej fałszywej świadomości była m.in. religia (opium ludu).17
Wzajemne przenikanie się tendencji w sztuce z końcem XIX wieku stało się łatwe dzięki wysokonakładowej prasie i rozbudowanej sieci kolejowej. Bez mała w chwilę po opublikowaniu
pierwszych manifestów Marinettiego (a przecież on sam zabiegał o „szum medialny” wokół
swojej osoby) młodzi rosyjscy artyści ulegli jego wpływom. Osobną sprawą jest stosunek
konstruktywistów do futuryzmu, wyrażony w „Manifeście realistycznym” Antoine Prevsnera
i Nauma Gabo z 1920 roku: „Futuryzm można było w swoim czasie witać jako odświeżający
rozmach rewolucji, którą zapowiadał, jako druzgocącą krytykę przeszłości, ponieważ niczym
innym nie można było zdobyć tych barykad artystycznych „dobrego smaku” – na to potrzeba
było prochu, wiele prochu; ale nie można budować systemu artystycznego na tylko jednym
haśle rewolucyjnym. Wystarczyło nam ujrzeć pod błyszczącą powierzchownością futuryzmu
jego istotę, by znaleźć się twarzą w twarz z najzwyklejszym blagierstwem, nader zręcznym
i bardzo zakłamanym, z typkiem odzianym w łachmany wyświechtanego patriotyzmu, militaryzmu, pogardy dla kobiet i innych prowincjonalnych frazesów”.18
Początków tak ukierunkowanej sztuki, a zarazem postaw artystycznych należy szukać w Rosji
w dniach Rewolucji Październikowej. Źródła ich jednak tkwią głębiej, w kulturze XIX wieku,
wśród problemów integracji sztuki na gruncie „techniki" Gottfrieda Sempera, idei socjalizacji
sztuki Williama Morrisa, w kręgu utopii społecznych kontynuowanych w XX-wiecznym
ekspresjonizmie, wśród postawionych już problemów kultury masowej i nowego proletariackiego odbiorcy sztuki. Można je odnaleźć w futurystycznym buncie i nowej morfologii
kubistycznej. Kształtowały się one w podporządkowaniu lub w opozycji do romantycznej
antynomii sztuki i natury, ukoronowanej modernistycznym indywidualizmem i formalizmem.
W próbie przezwyciężenia tych sprzeczności okazały się również, „na przekór", i ich spadkobiercami. Na dobrą sprawę zarówno polski ekspresjonizm i formizm, węgierski aktywizm czy
rosyjski futuryzm były właśnie bezpośrednią kontynuacją problemów wyrosłych z symbolizmu,
pełniąc w ten sposób dwuznaczną rolę w przygotowaniu konstruktywistycznego przewrotu.19
17
M. J. Siemek, Filozofia, dialektyka, rzeczywistość, Warszawa 1982.
Artyści o sztuce, op. cit., 1969, s. 336.
19
Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, WAiF Warszawa 1979, s. 8.
18
18
Jednym z podstawowych założeń konstruktywizmu było traktowanie sztuki jako jednego z elementów służących rozwojowi społeczeństwa. Dyscyplina formalna oparta na czysto abstrakcyjnych, zgeometryzowanych kształtach, budująca wewnętrzne napięcia, pozbawiona warstwy
fabularnej, prosta w percepcji. Za twórców konstruktywizmu uważa się Kazimierza Malewicza
i Aleksandra Rodczenkę, nazwiska te wymienia się często jednym tchem, choć zarówno ich
życiorysy, jak stosunek do sztuki i społeczne zaangażowanie były całkowicie odmienne. Nie
pozostało to bez wpływu na ich losy artystyczne, choć po niewielu latach władza (która
przecież nigdy nie wspiera sztuki i artystów, lecz wykorzystuje instrumentalnie) porzuciła ich
obu na rzecz sztuki socjalistycznej w treści i realistycznej w formie.
Życie artystyczne w przedrewolucyjnej Rosji było bardzo burzliwe, i nie tylko w relacjach
młodych twórców z akademikami, ale też w sporach między młodymi artystami, początkowo
głównie literatami. Przykładem może być spór między związanymi z symbolizmem i estetyzmem egofuturystami (Wadim Szerszeniewicz, Igor Siewierianin, Anatolij Marienhof) i kubofuturystami (Włodzimierz Majakowski, Dawid Burliuk, Wielimir Chlebnikow).
W okresie przejściowym między kapitalizmem a komunizmem Lenin dopuszczał dyktaturę
proletariatu, która nie mogła posłużyć się starą formą państwa, lecz miała przybrać formę
systemu rad. Miała być to prawdziwa demokracja, ponieważ rządy sprawowała większość
społeczeństwa. Lenin nie krył przy tym, że dyktatura proletariatu oznacza dyktaturę partii
komunistycznej.20
Zwycięstwo Rewolucji pozwoliło całej awangardzie artystycznej włączyć się aktywnie do
pracy nad tworzeniem organizacyjnych podstaw nowej kultury – poprzez objęcie kluczowych
stanowisk w Ludowym Komisariacie Oświaty, którego zadaniem była również reorganizacja
struktury muzealnictwa i szkolnictwa artystycznego, oraz działalności politycznej – poprzez
działalność agitacyjną i propagandową. Jednocześnie artyści przystąpili do zakwestionowania
„obrazu” przez absolutyzację jego relacji strukturalnych, aż do podważania całej dotychczasowej koncepcji sztuki. W ten sposób dążyli do określenia miejsca nowej wypowiedzi
artystycznej i swojego w nowym kontekście społecznym. Ewolucja zmierzała ku produktywizmowi.21
Rodczenko i Tatlin w „Programie grupy produktywistów” (1920) napisali: „Dzisiejsza kolektywna sztuka jest konstruktywnym życiem”. Idea powiązania sztuki z materialną rzeczywistością tworzyć miała nowego proletariusza poprzez nadanie produkcji przemysłowej statusu
sztuki, a samemu robotnikowi miana artysty.
20
21
M. J. Siemek, op. cit.
A Turowski., op. cit., s.11.
19
A. Rodczenko – okładka książki Arwatowa „O Majakowskim”; L. Popowa – okładka czasopisma „Pytania stenografii”
W roku 1920 powstała Pierwsza Robocza Grupa Konstruktywistów (m.in. Aleksander Gan,
siostry Halina i Olga Cziczagowe, G. Miller), która głosiła z podobnych pozycji „śmierć
sztuki”. Prace tej grupy zostały zaprezentowane dopiero w roku 1924 na moskiewskiej
Pierwszej Dyskusyjnej Wystawie Aktywnej Sztuki Rewolucyjnej.
Bazą teoretyczną produktywizmu, który manifestował się w licznych deklaracjach, były dwie
obszerne prace: Gana, napisana w roku 1920, opublikowana pod tytułem „Konstruktywizm”
w roku 1922 oraz druga, będąca rozszerzoną wersją wykładu Tarabukina z połowy roku 1921
„Od sztalugi do maszyny”, której tekst znalazł się w książce wydanej w roku 1923.
Pisze Tarabukin: „Postawiony problem „kryzysu sztuki” leży jednak nie tylko w wąsko-technicznym problemie czyli w malarskiej i profesjonalnej stronie zagadnienia. Obejmuje on znacznie szerszy zakres, a jego korzenie są nie tylko formalne – również ideologiczne i społeczne.
Wyabstrahowana od jakiejkolwiek zawartości „czysta: forma, wokół której ewaluowała sztuka
w ostatnim dziesięcioleciu, w końcu wyraźnie ujawniła swoją bezzasadność. Obnażyła całą
bezpłodność sztuki oderwanej od bytu i jej nieżyciowość w określonych warunkach społecznych; sztuki wartej tylko cmentarzysk muzealnych. Jeśli w przeszłości „obraz” przedstawiający
miał swój sens estetyczny a zarazem społeczny, w powiązaniu chociażby z określoną klasą lub
grupą społeczną – jako indywidualny wyraz klasowej lub grupowej świadomości estetycznej –
to teraz, kiedy podziały stanowe i klasowe straciły rację istnienia, „obraz” jako typowa forma
20
sztuk plastycznych, wyjaławiając smakoszostwo estetyczne, traci swój sens jako przejaw
porządku społecznego”.22
I dalej: „Można ironizować z faktu, że artysta, który jest profanem w dziedzinie produkcji,
zamierza uczyć specjalistów – inżynierów i techników. Dążenie to nie jest jednak tak naiwne,
jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. W płaszczyźnie ściśle profesjonalnej artysta
oczywiście nie ma nic do powiedzenia inżynierowi, niemniej w sensie metodologicznym wyraża on nowe podejście konstrukcyjne do mistrzostwa. Artysta w swojej pracy wychodzi nie od
rzemieślniczej techniki, lecz od twórczej koordynacji dwóch podstawowych elementów treści
przedmiotu – przeznaczenia i formy. Prace artysty-inżyniera i inżyniera-rzemieślnika, tak jak
przedmioty produktywistycznego mistrzostwa i przedmioty po prostu przemysłowe, różnią się
od siebie szczególnym ujęciem treści.
Konstruktywizm widziany pod tym kątem nabiera odrębnego znaczenia społecznego. Organizuje praktyczną świadomość robotnika, kierując jego wolę ku mistrzowskiemu opracowaniu
materiału i nadaniu mu konstruktywistycznej formy. Dla „czystej” sztuki mistrzostwo jest celem
samym w sobie, wskutek tego przeradza się ono często w techniczną wirtuozerię i zręczność.
W produkcji jest natomiast środkiem do osiągnięcia celu utylitarnego”.23
Okładka czasopisma „Lef” (Lewy front sztuki)
22
Mikołaj Tarabukin, Od sztalugi do maszyny, przekł. Barbara Arkansas, [za:} Turowski Andrzej, Między sztuką
a komuną, TAiWPN Universitas, Kraków 1998, s. 331.
23
Ibidem, s. 336.
21
Najpełniejszy swój wyraz znalazły nowe tezy w redagowanym przez Majakowskiego czasopiśmie „Lef” (Lewy front sztuki), ukazującym się w latach 1923-1925, oraz w piśmie „Nowy
Lef" (1928), redagowanym przez Sergiusza Tretiakowa.
Nowa sztuka, konstruktywizm, utylitaryzm, funkcjonalizm, sztuka rewolucyjna redefiniując
pozycję artysty w świecie i jego rolę w uniwersum społecznym stały się synonimem modernistycznej awangardy. W poszukiwaniu uniwersalnej jedności, awangarda wiązała „słowa i rzeczy”
proponując utopie nowego świata przepojonego ideą budowania, konstruowania, tworzenia.
Tutaj rozpościerało się rozległe pole modernistyczne, wizji Z jednej strony świat absolutnych
obrazów i sterylnych architektonów, budowli przesyconego kreacją Nowego Uniwersum,
z drugiej naukowa organizacja pracy, produkcja przemysłowa, laboratoria Nowego Społeczeństwa – proponowały na bazie twórczości, pracy, rozumu i techniki utopie społecznoartystyczne czasów rewolucji.24
Punktem wyjścia awangardowej refleksji lat dwudziestych była nowa antropologia, filozofia
redefiniująca miejsce człowieka w uniwersum jego działań i wytworów. Dekadenckie poczucie
izolacji wzbudzało u awangardowych artystów tylko podejrzenia. Nie traktowali oni serio ani
neoromantycznego doznania inności wobec natury, ani wyobcowania człowieka w społeczeństwie. Sztuka „zamknięta w wieży z kości słoniowej” była estetyczną mistyfikacją, a wyzwolone „ja” i indywidualny bunt przeciwko światu wydawał się iluzorycznym złudzeniem.
Awangarda lat 20., sytuując się w innej perspektywie, chciała widzieć artystę jako podmiot,
a jednocześnie jako efekt procesu przekształcania natury. Uczestnicząc aktywnie w historii
artysta miał wpływać na ten proces tworząc nowy świat i kreując siebie samego. Definiowali
oni świat zgodnie z tradycją naturalistyczną i racjonalistyczną, to znaczy jako podporządkowaną duchowi rozumu dialektyczną całość procesów społecznych, materialnych i historycznych, które obejmowały tak ludzi jak i rzeczy. Uniwersum i społeczeństwo awangardy
znajdowały się w ciągłym rozwoju, w nieustannym progresie, a artysta budowniczy – robotnik
formy, inżynier idei, innymi słowy Stwórca i główny Organizator – aktywnie uczestniczył
w tej konstrukcji. Awangarda podważała, zdawałoby się ostatecznie, swym dialektycznym esprit
nouveau, dualistyczną koncepcję estetyki kreacji i wyobcowanej pracy. Formułując monistyczną wizję świata, syntezę ducha, widziała swój cel będący równocześnie celem owego świata,
w powszechnej jedności sztuki i produkcji, człowieka i rzeczy.25
24
25
Andrzej Turowski, Budowniczowie świata, TAiWPN Universitas, Kraków 2000, s. 235-236.
Ibidem, s. 236.
22
Jeśli działania uczestników ruchu De Stijl i Bauhausu można uznać za fundament nowoczesnego wzornictwa przemysłowego, tak programy nauczania Wydziału Obróbki Metalu (Mietfak) Wchutiemasu opracowane przez Rodczenkę w 1922 roku stanowią niedościgły obecnie
wzór kształcenia projektantów. Jak napisała Stiepanowa – „metoda zajęć zasługuje na szczególną uwagę – zostaje całkowicie zachowana samodzielność studentów. Mamy zatem do
czynienia nie z „małymi Rodczenkami”, uczniami tak typowymi dla pracowni artystycznych,
lecz z aktywną samodzielną grupą młodych pracowników, dla których kierownik nie jest
„zamkniętym systemem”, ale bardziej doświadczonym starszym kolegą.26
Kurs konstrukcji – jak napisał Rodczenko we wstępie programu – ma za zadanie wyrobienie
wśród studentów dyscypliny wynalazczej i nauczenia ich konstruowania przedmiotów z dziedziny przemysłu metalowego.
Pojęcie wynalazczości obejmuje: rozwijanie u studenta zmysłu racjonalizatorskiego, spostrzegawczości oraz wyrobienie inicjatywy wynalazczej w celu znalezienia nowej kombinacji czy
nowego sposobu, bądź metody materialnego kształtowania przedmiotów użytkowych.
Zadania kursu konstrukcji dzielą się na:
1) wymagające pomysłowości produkcyjnej przy opracowaniu przedmiotu wielokrotnie już
produkowanego, jak wieczne pióro, przedmioty gospodarstwa domowego i inne,
2) wymagające inicjatywy wynalazczej, którą osiąga się przez konstruowanie przedmiotów
posiadających dwie lub więcej funkcji. Osiąga się to, stawiając przed studentem zadanie o charakterze czysto wynalazczym.
Przemysłowa inicjatywa wynalazcza powinna być konkretną życiową koniecznością obecnego
stanu techniki przemysłowej i dlatego tak wielkie znaczenie ma sam dobór zadań. Zadania te
nie mają ściśle ustalonego charakteru dla każdej nowej grupy studentów i zmieniają się w zależności od tych czy innych wymagań wysuwanych przez samo życie lub w zależności od
różnych aktualnych problemów powstających w czasie rozwoju techniki i przemysłu. Tak więc
zadania powinny być ściśle dobierane dla każdego w czasie trwania kursu, przy zachowaniu
ich charakteru, typu (kolejności według programu).
Takie podejście do zadań umożliwia studentowi opanowanie metody konstruowania dowolnego przedmiotu z dziedziny przemysłu obróbki metali. Opanowanie metody jest jedyną formą
26
Barbara Stiepanowa, O pracach młodzieży konstruktywistycznej, przekł. Jerzy Kaliszan, [za:} Andrzej
Turowski, Między sztuką... op. cit. , s. 366.
23
kształcenia przyszłego artysty konstruktora w dziedzinie przemysłu metalowego, studiującego
wydział metalowy Wchutiemasu.27
Dalsze losy konstruktywistów wiązały się z kolejnymi reorganizacjami instytucji państwowych
zawiadujących kulturą, w których konstruktywiści zajmowali urzędnicze stanowiska. Konstruktywizm, silnie atakowany już w drugiej połowie lat dwudziestych, zaczął pod koniec
dwudziestolecia coraz wyraźniej przeżywać swój kryzys, aby w początku lat trzydziestych
utracić większe znaczenie na terenie Związku Radzieckiego. Nie pomogły działania o charakterze deklaracji politycznych, podejmowane zresztą przez niektóre środowiska artystyczne od
samego początku porewolucyjnej rzeczywistości, np. „Rezolucja w sprawie sztuk plastycznych” Pierwszej Ogólnorosyjskiej Konferencji Proletariackich Organizacji Kulturalno-Oświatowych, przyjmująca podstawowe tezy w sprawie określenia i stworzenia podstaw Proletariackiej Sztuki Plastycznej, w której można znaleźć np. takie sformułowania:
... niezbędne jest zjednoczenie wszystkich proletariackich twórców – artystów w komuny szkoleniowo-pracownicze i instruktorsko-propagandowe ...
... przepajać i nasycać całe życie proletariatu sztuką, realizując propagandę społecznego komunizmu za pomocą środków i form sztuk plastycznych ...
... konieczne jest, by dla takich przedsięwzięć jak na przykład obrazy rewolucji, agitacyjne
łubki, ilustracje, plakaty, portrety działaczy społecznych, pomniki i inne konstrukcje komuny
miały zagwarantowane wszelkie środki materiałowe i finansowe ...
... konferencja [...] widzi w twórczych dziełach sztuk plastycznych stworzonych na podstawie
proletariackiej ideologii rewolucyjnej źródło radości, piękna i mądrości życia proletariatu,
a zarazem potężne narzędzie propagandy samoświadomości klasowej w międzynarodowej
rewolucji proletariackiej ...
... konferencja wierzy, że sztuka proletariacka jako całość wznieci światowe płomienie
i oświeci drogę do światowego socjalizmu ...28
Z perspektywy czasu śmieszyć może wiernopoddańcza forma deklaracji nowej sztuki, ale
wielu podpisanych pod dokumentem (przyjęto jednogłośnie przy 5 głosach wstrzymujących
się) identyfikowało się z nią autentycznie, a nie z konformizmu czy koniunkturalizmu.
Nowa polityka kulturalna, której ostateczny kształt został sprecyzowany w wystąpieniu sekretarza komitetu leningradzkiego KPZR A. Żdanowa w 1934 roku, podniosła nowe problemy
twórczości artystycznej wykraczające poza konstruktywistyczne dyskusje. W 1932 r. władze
rozwiązały wszystkie stowarzyszenia pisarzy na rzecz jednej organizacji – Związku Pisarzy
27
Programy nauczania Wydziału Obróbki Metalu Wchutiemasu w latach 1922-1924 opracowane przez
A. Rodczenkę, przeł. Stanisław Resz, [za:] Andrzej Turowski, Między sztuką... op. cit., s. 361.
28
A. Andrejew, Rezolucja w sprawie sztuk plastycznych, przekł. Janusz Derwojed, [za:] Andrzej Turowski,
Między sztuką... op. cit., s. 14-15.
24
ZSRR, której pierwszy zjazd odbył się w 1934 r. Posunięcie to zwiastowało początek oficjalnej
polityki kulturalnej, nazywanej realizmem socjalistycznym. Od tej pory stał się on obowiązującym stylem wypowiedzi dla radzieckich pisarzy i innych twórców. Zgodnie ze statutem
Związku Pisarzy realizm socjalistyczny był „podstawowym sposobem wypowiedzi twórczej
literatury radzieckiej i krytyki literackiej”. Żądano od artysty „wiernego, osadzonego w realiach historycznych obrazu rzeczywistości w toku przemian rewolucyjnych”.29
Istotną wartością radzieckiego konstruktywizmu (choć pamiętać tu trzeba, że nie był kierunkiem jednorodnym), był jego wpływ na sztukę krajów zachodniej Europy. Sztuka nowego
państwa, którego idei współcześni mogli się tylko domyślać, stała się kolejną inspiracją dla
Zachodu, gdzie idee socjalistyczne były żywe, lecz spotykały się z oporem zarówno władz, jak
i wielkiego przemysłu. Trwały dyskusje między przedstawicielami awangardy artystycznej
wielu krajów. Niemcy stały się właśnie w latach dwudziestych terenem tych dyskusji. Zaangażowani w rewolucję berlińscy ekspresjoniści i dadaiści, jak również socjaliści Bauhausu, już
wcześniej z zainteresowaniem zwracali się ku młodej sztuce radzieckiej. Nic też dziwnego, że
przyjazd do Berlina grupy Rosjan w latach 1921 i 1922, a także ekspozycje radzieckiej sztuki –
stały się stymulatorami nowej działalności. W spięciu tych wszystkich problemów ujawniła
swoje istnienie odrębna wersja konstruktywizmu – „architektonizm”. Największą aktywność
przejawiał tutaj El Lissitzky, który redagował wraz z Ilią Erenburgiem wielojęzyczne czasopismo „Przedmiot” i skupił na sobie uwagę zarówno Węgrów i Niemców, jak Holendrów.
Międzynarodowe zjazdy w Dusseldorfie i Weimarze naznaczyły swoim piętnem również
takich artystów, którzy poszukiwali dla siebie indywidualnego miejsca w awangardzie. Jednym
z nich stał się założyciel holenderskiej grupy De Stijl – Theo van Doesburg. Po roku 1923
centrum dyskusji niemieckich przeniosło się z Berlina do weimarskiego Bauhausu, aby wraz
z nim w pierwszej połowie roku 1925 znaleźć się w Dessau. Po zamknięciu przez nazistów
Bauhausu w 1933 roku środowisko konstruktywistów uległo rozproszeniu.30
29
30
http://www.historion.pl/realizm-socjalistyczny [dostęp 9.08.2014].
Andrzej Turowski, W kręgu ..., op. cit.,s. 18-19.
25
Rozdział 3. Dadaizm – anarchizm
Szczególnym sposobem na odreagowanie systemów państwowych regulujących odgórnie
wszelkie przejawy życia społeczeństw i jednostek był – i jest – anarchizm. Ten kierunek filozoficzno-społeczny, istniejący właściwie od zarania struktur państwowych, nie jest jednoznaczny,
przybiera postaci pacyfistyczne lub terrorystyczne, jest jednak w swej istocie negacją jakiegokolwiek porządku prawnego. Ruch artystyczny, zapoczątkowany „Manifestem dadaistycznym” (1918) doskonale wpisywał się w idee anarchistyczne. Według dadaistów główną zasadą
twórczą była destrukcja. Uważali, że artystom wszystko wolno („totalna wolność”), więc
powinni oni odrzucać wszelkie normy i tradycję. Pochwalali anarchię i nihilizm.
Istnieje wiele odmian anarchizmu, znacząco różniących się ideowo. W szczególności można
wyróżnić różne anarchizmy lewicowe (wolnościowy socjalizm) i anarchizm prawicowy (anarchokapitalizm). Powszechne są różnice w kwestiach ideologii, wartości i strategii. Znacząco
różnią się idee dotyczące tego, jak mogłoby funkcjonować anarchistyczne społeczeństwo,
zwłaszcza w odniesieniu do gospodarki. Istnieją też nieporozumienia co do tego, jak takie
społeczeństwo zapoczątkować. Jedni anarchiści popierają strategię niestosowania przemocy,
a inni z kolei opowiadają się za walką zbrojną.31
31
Anarchism. [w:] Scott John Hammond, Political Theory. An Encyclopedia of Contemporary and Classic Terms.
Greenwood Press, London, 2009, s. 21-27.
26
Uważa się, że największy wpływ (jeśli w ogóle) na dadaistów wywarł Michaił Bakunin, twórca
anarchizmu kolektywistycznego. W koncepcji Bakunina kwestią podstawową była wolność
jednostki, rozumiana jako pełny i swobodny rozwój potencjału fizycznego, intelektualnego
i moralnego. Jednostka jednak zawsze jest jednostką żyjącą w społeczeństwie; człowiek jest
według niego istotą społeczną, która może być wolna tylko w społeczeństwie, gwarantującym
jej tę wolność. Problem więc polega na tym, jakie społeczeństwo jest w stanie zapewnić jednostce pełny i swobodny rozwój. Dodatkowo, zdaniem Bakunina, wolność powinna być
nieograniczona: „nie można człowieka pozbawić cząstki wolności, nie pozbawiając go wolności całkowicie. Ta mała cząstka, którą mi zabieracie, stanowi istotę mojej wolności, jest
wszystkim”.32
Podstawowym postulatem bakuninowskiego kolektywizmu stało się więc po pierwsze zniesienie państwa: „Jesteśmy wrogami wszelkiej rządowej, państwowej władzy, wrogami ustroju
państwowego w ogóle i sądzimy, że lud może być tylko wówczas szczęśliwy i wolny, gdy sam
stworzy swoje życie, gdy sam zorganizuje się od dołu ku górze poprzez samodzielne i całkowicie swobodne zrzeszenia bez żadnej oficjalnej kurateli, choć oczywiście mogą nań
swobodnie oddziaływać najróżniejsze osoby i partie.”
Po drugie, celem bakuninowskiego kolektywizmu było zniesienie kapitalizmu, zniesienie własności prywatnej środków produkcji (ziemi, narzędzi pracy) i ich uspołecznienie – przejęcie
przez dobrowolne stowarzyszenia produkcyjne, zarówno w miastach, jak i na wsi (w tym
ostatnim przypadku gminy). Stąd właśnie nazwa tego nurtu – właścicielami środków produkcji
miały stać się kolektywy (w odróżnieniu od np. anarchokomunizmu, gdzie środki produkcji nie
mają należeć do jakiejś konkretnej grupy).
Wszystkie osoby miały uczestniczyć w decyzjach podejmowanych przez stowarzyszenie.
Udział w wytworzonych przez stowarzyszenie produktach miał być proporcjonalny do wkładu
pracy danej jednostki, z czym związek miał również nacisk Bakunina na zniesienie dziedziczenia własności, bowiem dziedziczy się wówczas coś, w czego wytworzeniu nie brało
się udziału. Zniesienie dziedziczenia miało być także sposobem na zniesienie własności
prywatnej.33
O wolności pisze właśnie Tzara w Manifeście Dada: „... Zrodziło się DADA [...] z potrzeby
niezależności, z awersji wobec banału. Ci, którzy do nas przystępują, zachowują wolność. Nie
uznajemy żadnej teorii. Dość mamy kubistycznych czy futurystycznych akademii – laboratoriów koncepcji formalnych. Czy sztukę tworzy się, by robić pieniądze i dopieszczać
poczciwych burżujów? Rymy dźwięczą asonansami bilonu, a fleksja ślizga się wzdłuż profilu
brzucha. Wszystkie formacje artystyczne, dosiadając różnych komet, wylądowały w tym
32
33
M. Bakunin, Federalizm, socjalizm i antyteologizm [w:] Pisma wybrane, Warszawa 1965, t. 1, s. 347.
Ibidem.
27
samym banku. Drzwi otwarte – by spocząć w dostatku i puchu. Tu grunt podatny, zarzucamy
kotwicę. Tu mamy prawo proklamować [dada], poznawszy dreszcz i przebudzenie”.34
Dadaizm był jednakże bardziej postawą życiową niż konkretnym rodzajem sztuki. Artyści tego
kierunku nie stworzyli jednorodnego stylu o jakichkolwiek charakterystycznych cechach.
Cechowała ich pogarda dla tradycyjnego rozumienia dzieł sztuki. Nurt dadaistyczny w Paryżu
miał swoje odzwierciedlenie przede wszystkim w literaturze. Totalna negacja wartości zapanowała w ich sztuce dopiero po przybyciu Picabii i Tzary do Paryża.
Fala dadaizmu najsilniej objawiła się w Niemczech, rozwijały się tam różne ośrodki – w Berlinie, Kolonii i Hannowerze, pozostając ze sobą w kontakcie, choć różniąc się i założeniami,
i rezultatami artystycznymi. Aktywność twórców przejawia się głównie w niezliczonych publikacjach, często ilustrowanych, mających charakter manifestów. Odnosząc się do sytuacji politycznej (trwała Wojna Światowa) dadaiści zajmowali postawę zdecydowanie pacyfistyczną,
i – w odróżnieniu od futurystów – zdecydowanie opowiadali się przeciwko wszelkiej przemocy.
Jean Arp, Tristan Tzara i Hans Richter
Około 1922 roku dadaizm zamiera, a większość jego twórców skupia się wokół surrealizmu.
34
Tristan Tzara, Manifest Dada 1918 [w:] Artyści o sztuce, op. cit., s. 292-296.
28
Warto tu przytoczyć fragment „Essai sur la situation de la poesie” Tristana Tzary z roku 1931,
w którym precyzuje swoje stanowisko dotyczące poezji. Twierdzi tam, że należy odróżniać
dwa odrębne i przeciwstawne sobie rodzaje poezji. Pierwszy to poezja pojmowana jako
„środek ekspresji” (moyen d'expression), to jest wyrażająca myśli, idee, uczucia itd., różniąca
się od prozy powieściowej jedynie formą zewnętrzną, która dla Tzary – podobnie jak dla
wszystkich nadrealistów – nie jest kryterium ani koniecznym, ani wystarczającym. Tej to
poezji (i prozie) przeciwstawia Tzara poezję pojętą jako „czynność duchowa” (activite de
l'esprit), to jest taką poezję, która wyraża raczej pewną postawę wobec życia i spektaklu świata
niż określoną formalnie twórczość i może się przejawiać we wszystkich gałęziach sztuki,
a więc zarówno w poezji, jak w sztukach plastycznych.35
W tym znaczeniu można być poetą – jak mówi Tzara – nie napisawszy w życiu ani jednego
wiersza czy poematu, „gdyż pewna jakość poetycka istnieje na ulicy, w spektaklu komercjalnym, gdziekolwiek [...]"– wystarczy umieć ją dojrzeć, przeżyć, zachwycić się jej pięknem, aby
dokonał się akt poetyckiej kreacji. Postawa ta, a więc poezja jako „czynność duchowa” zaczęła
się, według Tzary – już w epoce preromantycznej (ma on tu na myśli «markiza de Sade
i powieści grozy), ale przede wszystkim przejawiała się w romantyzmie. Romantyzm bowiem
cechowało umiłowanie zjaw i czarnoksięstwa, okultyzmu i magii, marzenia sennego i szaleństwa, folkloru prawdziwego i wymyślonego, mitologii (bądź mistyfikacji) i utopii, podróży
prawdziwych i wyobrażonych, przygód i obyczajów ludów dzikich — ogólnie mówiąc,
umiłowanie wszystkiego, co przekracza sztywne ramy ustalone dla przejawiania się piękna
i prowadzi do identyfikacji piękna z tym, co duchowe.
Te dwa przeciwstawne rodzaje poezji odpowiadają analogicznie – według Tzary – dwu
rodzajom myśli, wyróżnionym przez Junga. A mianowicie: poezja jako „środek ekspresji”
podporządkowana jest „myśli kierowanej" (pensee dirigee), poezja jako „czynność duchowa”
spokrewniona jest z „myślą nie kierowaną” (pensee non-dirigee). O ile pierwszy z tych
rodzajów myśli, logiczny i racjonalny, decyduje o postępie nauki i wiedzy społecznej, o tyle
drugi, właściwy ludom prymitywnym, fantazji, marzeniu we śnie i na jawie, odnosi się do
życia duchowego. Tzara zakłada przy tym arbitralnie, że w aspekcie historycznym ewolucja
przebiegająca od jednego do drugiego bieguna, jakimi są te dwa rodzaje myśli, w poezji
odbywa się w kierunku odwrotnym do tego, w którym zmierza rozwój zarówno indywidualny,
jak i całej cywilizacji. Gdy bowiem w obrębie tych dwu ostatnich rozwój odbywa się w kierunku od „myśli nie kierowanej” do „myśli kierowanej”, w poezji rzecz ma się na odwrót.
Stwierdzeniem tym Tzara chce historycznie uprawomocnić i uzasadnić konieczność i kierunek
przemian, które dokonywały się w dobie romantyzmu, a których rozwinięcie stanowiła, jego
zdaniem, rewolucja dadaistyczna, apogeum zaś – surrealistyczna. Surrealizm otwierając przed
poezją – przez eksplorację marzeń sennych, monologów hipnotycznych, a zwłaszcza dzięki
35
Hans Richter, Dadaizm – sztuka i antysztuka, WAiF Warszawa 1983.
29
metodzie automatyzmu psychicznego – tak szerokie możliwości utożsamiania jej z czynnościami umysłu, zbliżył się niepomiernie do owego idealnego bieguna, jakim jest dla Tzary
poezja pojmowana jako „czynność duchowa”.
.„Surrealizm stara się nadać tej czynności czysty wyraz, jest on świadom, iż w przyszłości
czynność ta może zaistnieć poza poematem pisanym, obrazem czy rzeźbą. Poezja mogłaby
wówczas stać się elementem życia – w tym samym sensie jak marzenie senne – ale ta przemiana może dokonać się tylko jednocześnie z przejściem od tego, co indywidualne do tego, co
kolektywne oraz od tego, co subiektywne do tego, co obiektywne”.36
Historyczną rolę nadrealizmu pojmuje Tzara jako przygotowanie gruntu pod realizację słynnego hasła Lautreamonta: „Poezja winna być czyniona przez wszystkich, nie przez jednostkę”.37
Plakat Theo van Doesburga wieczoru Dada (ok.1923)
Na marginesie: nie tylko konstruktywiści (Antoine Prevsner i Naum Gabo) z pogardą odnieśli
się do futuryzmu. Richard Huelsenbeck napisał: „Ostro znaczy się tu linia graniczna dzieląca
dadaizm od wszystkich dotychczasowych kierunków artystycznych, a przede wszystkim od
FUTURYZMU, który przez krótki czas uważany był przez miałkie głowy za nowe wydanie
impresjonizmu” (z manifestu grupy dadaistów berlińskich).38
36
Ibidem.
[za:] Krystyna Janicka, Światopogląd surrealizmu, WAiF Warszawa 1985, s. 220.
38
Manifest ten pisany przez Richarda Huelsenbecka, być może z udziałem Raoula Hausmanna, sygnowany
przez dadaistów i sympatyków ruchu z innych krajów, powstał zapewne w r. 1918 jako wersja wystąpienia
Huelsenbecka w kwietniu 1918 r. w sali Neue Secession. Publikowany w Dada Almanach (Berlin 1920), [za:]
Artyści o sztuce, op. cit., s. 293.
37
30
Rozdział 4. Abstrakcjonizm – teozofia
Paradoksalnie koniec XIX wieku, „wieku pary i elektryczności”, zaowocował także rozwojem
poszukiwań prawdy transcendentalnej. Teozofia Heleny Bławatskiej wywarła spory wpływ na
twórczość Kazimierza Malewicza i Pieta Mondriana, ale najpełniej i z całą świadomością
teozofią zajął się czołowy przedstawiciel abstrakcjonizmu – Wasilij Kandinski39, nie tylko
w swoich dziełach, ale także w pracach teoretycznych.
Teozofia, światopogląd religijno-filozoficzny o charakterze panteistycznym, głoszony był przez
Towarzystwo Teozoficzne, założone w 1875 roku przez Helenę Bławatską w Nowym Jorku,
później kontynuowany przez jej uczennicę Alice Bailey i jej męża Fostera Baileya, którzy
założyli Lucifer Publishing Company w 1920 roku (przemianowany po kilku latach na Lucis
Trust). Mottem teozofii jest „Nie ma religii wyższej niż prawda”. Według Bławatskiej teozofia
nie jest religią, lecz systemem myślowym możliwym do pogodzenia z niektórymi zorganizowanymi wyznaniami, takimi jak buddyzm czy hinduizm. Pod koniec XIX wieku silnie wpłynęła na wolnomularstwo, zwłaszcza loże Le Droit Humain. Ze sprzeciwu wobec teozofii
Rudolf Steiner stworzył antropozofię. W uproszczonej wersji idee teozoficzne przeniknęły do
masowej świadomości, dając początek ruchom New Age.
Helena Bławatska
39
Wasilij Wasiljewicz Kandinski – można się spotkać z różną pisownią jego nazwiska w języku polskim.
Stanisław Fijałkowski, tłumacz m.in. jego książki „Punkt i linia a płaszczyzna” używa formy Wasyl Kandyński,
co wydaje się nadmiernym spolonizowaniem. Używana jest również transkrypcja angielska „Wassily Kandinsky”.
31
Termin „teozofia” wywodzi się z z greckich wyrazów θεóς „bóg” i σοφία „mądrość”. Według
Bławatskiej, oznacza dosłownie „mądrość bogów” i został po raz pierwszy użyty przez neoplatonika Amoniusza Sakkasa w III wieku n.e. na oznaczenie wiecznego systemu etyki godzącego
wszystkie religie.
„Teozofia, w przeciwieństwie do odrodzonego prawosławia Bułgakowa lub nowego chrześcijaństwa Mereżkowskiego, idzie od dołu ku górze, od współczesnej świadomości, współczesnej
nauki, do poznania Bożego, do poznania duchowego. Teozofia jest bardzo pedagogiczna, wychowuje ewolucyjnie człowieka, nie chce go przerażać. Popularna teozofia jest dostosowana do
średniego poziomu człowieka. Jest przeznaczona nie dla ludzi twórczych, nie dla myślicieli
i artystów, nie dla świętych – przeznaczona jest dla ludzi kulturalnych, stawiających pytania
o charakterze duchowym. Teozofia związana jest z okultyzmem, z dawnymi okultystycznymi
tradycjami. Jednakie jej ezoteryczne jądro pozostaje ukryte, sama teozofia jest ezoteryczna. We
współczesnej teozofii wytworzył się swoisty egzoteryczny ezoteryzm. Metoda teozofii jest
duchowo-ewolucyjna, a nie duchowo-rewolucyjna, nie duchowo-katastroficzna. Droga teozofii
jest drogą bez łaski, na tej drodze ani jeden promień boskiej światłości nie pada z góry, gdyż
wszystko zdobywane jest oddolnie. W teozofii nie ma nic z daru, wszystko wynika z pracy, nic
nie wynika z miłości, wszystko dzieje się według sprawiedliwości, w teozofii nie ma żadnego
daru Bożego i dlatego też nie ma nic do dania. Dusza ludzka skazana jest na wędrówki po
kosmicznych korytarzach, a jej los jest podporządkowany prawu powinna wyzbywać się prawa, które jest Bożą sprawiedliwością. Świadomość teozoficzna, w odróżnieniu od świadomości
starochrześcijańskiej i współczesnej, jest zdecydowanie immanentna i monistyczna. Teozofia
utożsamia Stwórcę ze stworzeniem, Boga z przyrodą. Ten immanentyzm i monizm został
wzięty z dawnej świadomości religijnej Indii, jest czysto aryjski i nie akceptuje doświadczenia
religijnego Semitów. Jednakże immanentyzm i monizm współczesnej teozofii nosi charakter
ewolucyjno-naturalistyczny. Teozofia jako system wiedzy duchowej przenosi prawa naturalnej
ewolucji na inne plany bytu i inne światy, w życie ducha. Nie przypadkiem Steiner40 wiąże
siebie tak silnie z Haecklem i chce „przenieść” Haeckla w „inne światy”. W filozofii Steinera
widać wyraźnie naturalistyczny monizm, nie filozoficznie wysublimowany monizm Drewsa,
a naturalistyczny monizm Haeckla”.41
Na przełomie XIX i XX wieku zainteresowanie „wiedzą tajemną”, spirytyzmem, okultyzmem
i różnymi, im podobnymi, receptami na zrozumienie świata było ogromne. Nie miejsce tutaj na
40
R. Steiner, autor m.in. Philosophie der Freiheit (Filozofia wolności), 1894 – (filozoficzne zasady antropozofii).
Mikołaj Bierdiajew, Teozofia i antropozofia w Rosji, tłum. Henryk Paprocki, http://www.gnosis.art.pl [dostęp
16.07.2014].
41
32
próby wyjaśnienia tego zjawiska, trzeba jednak odnotować, że wśród zainteresowanych, czy
wręcz zaangażowanych w opisany wyżej ruch teozoficzny było wielu wybitnych przedstawicieli świata sztuki, polityki czy biznesu. Pisarze: Lyman Frank Baum (autor “Czarnoksiężnika
krainy Oz”), William Butler Yeats (laureat literackiej Nagrody Nobla w 1923 roku), Lewis
Carroll (Charles Lutwidge Dodgson), autor „Alicji w krainie czarów”, Sir Arthur Conan Doyle,
autor przygód Sherlocka Holmesa, Maurice Maeterlinck (laureat Nagrody Nobla w dziedzinie
literatury za rok 1911), Jack London, James Joyce, autor „Ulysses’a”, Kurt Vonnegut. Wynalazca Thomas Edison. Malarze – Hilma af Klint, szwedzka prekursorka abstrakcjonizmu, Piet
Mondriaan, Paul Gauguin, Wasilij Kandinski, Paul Klee. Kompozytorzy – Gustav Mahler, Jean
Sibelius, Aleksander Skriabin. Aktorka Shirley MacLaine, czy wreszcie pierwszy premier
Indii, Jawaharlal Nehru.42
Kandinsky w mieszkaniu przy Ainmüller-Straße 17 w Monachium, 1913 r.
Okultystyczna biblioteka Kandinskiego była znaczna, ale niektóre pozycje w sposób szczególny oddziałały na jego rozważania. C.W. Leadbeatera „Man, Visible and Invisible” (1902),
Annie Besant i C.W. Leadbeatera „Thought-Forms” (1905) i Rudolfa Steinera „Theosophy”
(1904). Kandinski szczególnie interesował się Steinerem, był pilnym czytelnikiem jego czasopisma teozoficznego „Luzifer-Gnosis”, w swoim notatniku przepisał spore fragmenty artykułów
publikowanych pod wspólnym tytułem „Von der Aura des Menschen”.43
42
http://www.katinkahesselink.net [dostęp 13.07.2014].
Gary Lachman, Kandinsky's Thought Forms and the Occult Roots of Modern Art, Quest 96.2 March-April
2008, The Theosophical Society in America. http://www.theosophical.org/publications/1405 [dostęp 12.06.2014].
43
33
Urodzony w Moskwie, dzieciństwo spędził w Odessie. Studiował na uniwersytecie w Moskwie
prawo i ekonomię, specjalizował się w prawie rzymskim (zaoferowano mu nawet profesurę na
Uniwersytecie w Dorpacie). W wieku 30 lat przeniósł się do Monachium, gdzie studiował
w Akademii Sztuk Pięknych. Do Moskwy wrócił po rewolucji w 1918 roku, w 1921 ponownie
wyjechał do Niemiec. Uczył w Bauhausie do czasu zamknięcia uczelni przez nazistów w 1933.
Następnie wyjechał do Francji, gdzie spędził resztę życia. W 1939 roku otrzymał obywatelstwo
francuskie.
Jak wielu innych artystów i myślicieli tego okresu, Kandinski wierzył, że u początku dwudziestego wieku cywilizacja zachodnia weszła w kryzys i tonie pod miażdżącym ciężarem
materializmu. Wyprowadzenie społeczeństwa (ludzkości) z tego impasu i otwarcie nowych
dróg dla wartości i znaczeń stało się celem artysty. A jednym ze sposobów osiągnięcia tego
celu była Teozofia. Nadejście „Epoki Wielkiej Duchowości” jasno opisał w swoim manifeście
„Über das Geistige in der Kunst” (1912)44, jednej z najważniejszych prac teoretycznych
w historii sztuki współczesnej.45
Pisze Kandinski: „Mimo całego zaślepienia, mimo tego (we wszystkich czasach tylko dla
jednostek dostrzegalnego) chaosu i dzikiej pogoni, w rzeczywistości duchowy trójkąt porusza
się jednak powoli, ale pewnie, z niepokonaną siłą, naprzód i w górę.
Nie będę mówił o okresach upadku, długich dniach pokus i mroku, kiedy to ta sama ręka
wyciąga się nie do chleba podawanego z góry, ale bierze to, co dochodzi do niej z dołu; kiedy
w ślad za tym zamiast wynoszenia się ku górze zaczyna się powolne i wesołe spełzanie w dół.
Już w tych czasach upadku rozpoczynało się najpierw tu i tam, później wieczne dążenie do
nowego wyrażania, do nowej formy, do nowego „jak”.
Prąd ten przynosi nowe zalążki ratunku. Ratunek jest już w tym, że prąd ów nie ulega
przerwaniu. Z początku, być może, to „jak” pozostanie czysto formalne, lecz bezzwłocznie do
niego się przyłączy – a może lepiej powiedzieć – bezzwłocznie się za nim ujawnia również
duchowa emocja artysty.
Skoro więc to „jak” obejmuje też emocje duszy artysty i pozwala wydobyć jego subtelniejsze
przeżycia, to sztuka staje już na początku drogi, na której później niechybnie odnajdzie
utracone „co”, to „co” stworzy chleb duchowy rozpoczynającego się właśnie duchowego
przebudzenia. To „co” nie będzie już materialnym, przedmiotowym „co” pozostawionej za
sobą epoki, lecz treścią artystyczną, duszą sztuki, bez której jej ciało „jak” nigdy nie może
wieść zdrowego życia, tak jak pojedynczy człowiek czy cały naród.
To „co” – to treść, którą tylko sztuka może w sobie zawrzeć i którą tylko sztuka może jasno
wyrazić środkami sobie jedynie właściwymi.46
44
Wydanie polskie: Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria
Sztuki w Łodzi, 1996.
45
Gary Lachman, op. cit.
46
Andrzej Turowski, Między sztuką ... op. cit., s. 56-57.
34
Kandinski, okładka „Błękitnego Jeźdźca”, 1911
W 1911 roku powstała grupa „Der Blauer Reiter” („Błękitny Jeździec”). Grupa przyjęła nazwę
od drzeworytu Kandinskiego pod tym samym tytułem, zamieszczonym w roku 1912 na okładce almanachu. Sponsorami almanachu byli kolekcjoner sztuki Bernhard Koehler i wydawca
Reinhard Piper. Historia powstania grupy, wbrew potocznym informacjom, jest bardziej
złożona i warta przytoczenia.
W lecie 1908 roku dwie pary malarzy: Marianna Wieriowkina z Aleksiejem Jawleńskim
i Gabriele Münter z Wasilijem Kandinskim wyjechały do Murnau am Staffelsee, by malować
w plenerze. Zimą roku 1908 w kręgu zaprzyjaźnionych artystów pojawił się pomysł założenia
Nowego Stowarzyszenia Artystów Monachijskich (Neue Künstlervereinigung München).
W 1909 obrano Jawleńskiego przewodniczącym i już 1 grudnia 1909 otwarto pierwszą wystawę Stowarzyszenia. W końcu września 1910 do stowarzyszenia przyłączył się Franz Marc.
Wskutek odrzucenia przez jury trzeciej wystawy Stowarzyszenia pracy Jawleńskiego, opuścił
on wraz z Gabrielą Münter, Franzem Marc’em i Wasilijem Kandinskim Stowarzyszenie
i założył wraz z przyjaciółmi nowe ugrupowanie, mające na celu uwolnienie sztuki od konserwatywnej tradycji malarstwa akademickiego. 19 czerwca 1911 zaproponował Marcowi
wydanie almanachu z reprodukcjami i artykułami o nowej sztuce. Do Kandinskiego i Marc’a
przyłączyli się inni artyści o podobnych poglądach, wśród nich August Macke, Gabriele
Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky47, Alfred Kubin, Paul Klee i Hanns
47
Nazwiska w tej formie Marianna Wieriowkina i Aleksieji Jawleńskii przyjęli po opuszczeniu Rosji.
35
Bolz. Przyłączył się też kompozytor i malarz Arnold Schönberg. Członków grupy łączyło
zainteresowanie sztuką prymitywną i średniowieczną oraz fowizmem i kubizmem.48
Gabriele Münter rozpoczęła naukę w szkole malarskiej Stowarzyszenia Artystek Monachijskich i kontynuowała naukę w szkole Phalanx prowadzonej przez Wilhelma Hüsgena
i Waldemara Heckera, gdzie spotkała się z Wasilijem Kandinskim. W roku 1903 zaręczyła się
potajemnie z Kandinskim, mimo że ten pozostawał w formalnym małżeństwie z inną kobietą
i dopiero w roku 1911 rozwiódł się z żoną.
Gabriele Münter z Wasilijem Kandinskim
Podczas wspólnego pobytu w Paryżu w latach 1906-1907 Gabriele Münter nie poddała się
wpływom ówczesnego malarstwa francuskiego i tworzyła nadal w konwencji postimpresjonistycznej. Zajmowała się wtedy głównie drzewo- i linorytem. Po powrocie z Paryża
w 1908 zamieszkała z Kandinskim w Lana (południowy Tyrol), gdzie oboje malowali
krajobrazy nadal w stylu późnego impresjonizmu. Marianna Wieriowkina zaprosiła oboje do
Murnau, gdzie zamieszkała z Jawleńskim. Pod wpływem gospodarzy Gabriela Münter i Kandinski porzucili postimpresjonizm. Gabriela Münter stała się obok Pauli Modersohn-Becker
gorącą zwolenniczką ekspresjonizmu.
48
Norbert Göttler, Der Blaue Reiter, Rowohlt Verlag, Reinbek 2008.
36
Po wybuchu I wojny światowej Kandinski jako obywatel rosyjski musiał opuścić Niemcy.
Osiadł w Szwajcarii, ale i tam odmówiono mu azylu, więc wyjechał do Rosji. Gabriela Münter
lata 1915-1920 spędziła w Skandynawii. Po roku 1920 przebywała na przemian w Kolonii,
Monachium i Murnau, w 1925 zamieszkała w Berlinie. W 1931 powróciła do Murnau wraz
z nowym towarzyszem życia, historykiem sztuki Johannesem Eichnerem. Malowała głównie
kwiaty, ale też obrazy abstrakcyjne. Zaliczona przez władze hitlerowskie do „artystów zdegenerowanych” wycofała się z życia publicznego.49
Pierwsza wystawa grupy „Der Blaue Reiter”odbyła się od 18 grudnia 1911 do 1 stycznia 1912
w Moderne Galerie Heinrich Thannhauser w Monachium. Obejmowała 49 dzieł Hansa Arpa,
Alberta Blocha, Heinricha Campendonka, Roberta Delaunaya, Wasilija Kandińskiego, Henri
Matissa, Augusta Mackego, Gabrieli Münter, Emila Noldego, Pabla Picasso i Henri Rousseau.
Wystawie towarzyszyła muzyka Albana Berga, Arnolda Schönberga i Antona Weberna.
Wystawę pokazano również w Kolonii i w Berlinie. Druga i ostatnia wystawa odbyła się od
2 lutego do 18 marca 1912 w monachijskiej księgarni Hansa Goltza. Obejmowała wyłącznie
grafikę, także Paula Klee, Georges Braque'a, Hansa Arpa, Roberta Delaunaya, André Deraina,
Kazimierza Malewicza, Natalii Gonczarowej i Michaiła Łarionowa oraz grupy Die Brücke.
Członkowie grupy spotykali się w domu Kandińskiego i Gabrieli Münter w Murnau oraz
w niedalekim Sindelsdorf, gdzie mieszkali Franz Marc i Heinrich Campendonk. Niestety
między członkami grupy doszło do sporów i niesnasek. Po wybuchu I wojny światowej rosyjscy członkowie grupy: Kandinski, Jawleński i Werewkina musieli opuścić Niemcy. Marc
i Macke polegli na froncie we Francji, Hanns Bolz powrócił z wojny okaleczony i wkrótce
zmarł. Grupa zakończyła działalność. 50
W roku 1920 doszło do procesu sądowego o zgromadzone w Murnau obrazy, wygranego przez
Gabrielę Münter. Na osiemdziesięciolecie urodzin ofiarowała miastu Monachium kolekcję
dzieł własnych oraz 80 obrazów Kandinskiego i innych członków „Błękitnego Jeźdźca”,
uratowanych przez nią przed akcją konfiskat „sztuki zdegenerowanej” w roku 1937. Zbiory
zostały wystawione w Miejskiej Galerii w Domu Lenbacha (Städtische Galerie im. Lenbachhaus).51
49
Hajo Düchting, Wassily Kandinsky 1866–1944: A Revolution in Painting, Taschen, 2000.
Norbert Göttler, Der Blaue ... op. cit.
51
Annegret Hoberg, Gabriele Münter, Prestel, Monachium 2003
50
37
Kandinsky, Kompozycja VIII, 1923
Puste płótno jest żywym cudem – o wiele piękniejsze niż niektóre obrazy.
Nie ma „musieć” w sztuce, ponieważ sztuka jest wolna.
Nie ma niczego na świecie, co wyrażałoby nic. 52
52
Wasyl Kandyński, O duchowości ... op. cit.
38
Rozdział 5. De Stijl – kalwinizm holenderski
Reakcja na „stare” przebiegała w początkach XX wieku właściwie dwutorowo – w płaszczyźnie społeczno-polityczno-artystycznej zaowocowała, zwłaszcza w malarstwie, grafice, typografii
i architekturze – modernizmem, w płaszczyźnie czysto artystycznej, jako reakcja na secesję –
Art déco, najlepiej realizując się w sztuce użytkowej i architekturze.
Interesująca i w pewien sposób wyjątkowa na tym tle jest działalność holenderskiego ruchu
artystycznego, określanego czasem grupą czy kierunkiem w sztuce – De Stijl. Nazwa pochodzi od czasopisma „De Stijl” wydawanego w latach 1917-1931 przez Theo van Doesburga.
Najbardziej znanym artystą z kręgu De Stijl jest Piet Mondrian, który w roku 1920 wydał
manifest grupy pod nazwą Neo-Plastycyzm. Niektórzy autorzy wskazują jako źródło nazwy
publikację Gottfrieda Sempera „Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder
praktische Ästhetik“ z 1861 roku.53 Wyjątkowość programu De Stijl polega na połączeniu
surowych założeń estetycznych z praktycyzmem i sztuką stosowaną, stąd niektórzy uważają De
Stijl, a przynajmniej niektórych związanych z nim twórców, za prekursorów nowoczesnego
wzornictwa przemysłowego.
De Stijl miał specyficzną, zmienną i nieokreśloną strukturę grupy, a także – w odróżnieniu od
żądnych „rządu dusz” – nastawienie prospołeczne i utylitarne.
Paul Overy wskazuje na jedną istotną cechę wspólną członków grupy. Pisze: w Holandii jest
prawie tak samo dużo katolików (41%) jak protestantów (50%). Katolicy zamieszkują głównie
Limburgię i północną Brabancję, czyli południowy wschód kraju, natomiast na zachodzie,
gdzie skupili się artyści De Stijlu, przeważa tradycyjnie holenderski kalwinizm. Wszyscy holenderscy członkowie De Stijlu wywodzili się z rodzin kalwińskich.
Pierwsze przykazanie: „Nie czyń sobie obrazu rytego...”, kalwiniści interpretowali dosłownie.
De Stijl przekształcił zakaz religijny zabraniający rzeźbienia wizerunków w zakaz estetyczny.
Van Doesburg pisał w roku 1918 w czasopiśmie „De Stijl”: „Błędem jest identyfikować istotę
myślenia z kontemplacją, tak samo jak błędne jest identyfikowanie kontemplacji ze zmysłowym przedstawianiem natury. Ta ostatnia koncepcja to koncepcja wywodząca się z czasów
antycznych i z katolicyzmu, przeciwko niej wyruszył do boju protestantyzm (ikonoklazm)”.54
Potęga Holandii znacznie zmalała w XVIII w. w wyniku wojen z Hiszpanią, Francją i Anglią.
W tym też czasie utracono część zamorskich kolonii, co z kolei przyczyniło się do gospodarczej zapaści. W 1810 Holandia została nawet przejściowo wcielona do Francji.
53
James Stevens Curl, A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxford University Press, 2006,
s. 743. [za:] Christina Glover, Anni Albers's Modernist Philosophy In Thread And Text, The Florida State
University; http://diginole.lib.fsu.edu [9.08.2014]
54
Paul Overy, De Stijl, WAiF Warszawa 1979, s. 40.
39
W 1815 Holandia została połączona z Niderlandami Południowymi (dzisiejszą Belgią) w Królestwo Zjednoczonych Niderlandów pod przywództwem Wilhelma Holenderskiego. Wspólne
państwo nie przetrwało jednak długo, już w 1830 Belgowie odłączyli się od królestwa, by
utworzyć własne państwo.
W 1814 r. uchwalono konstytucję, co dało początek liberalnym przemianom. Nadszedł kolejny
wiek, a wraz z nim dwie wielkie wojny światowe. Wobec obu tych konfliktów Holandia ogłosiła neutralność, co jednak nie uchroniło jej od inwazji III Rzeszy w 1940 (II wojna światowa),
i w efekcie od okupacji trwającej do 1945. W czasie wojny działał emigracyjny rząd w Londynie, na czele którego stała królowa Wilhelmina.55
Przed analizą ruchu De Stijl warto poświęcić chwilę na zrozumienie istoty kalwinizmu, o wpływie którego na De Stijl napisał Overy. Kalwinizm wywodzi się z reformacji szwajcarskiej,
której działaczem był m.in. Huldrych Zwingli. Ostateczną postać nadał jej Jan Kalwin.
Kalwinizm odegrał znaczną rolę w formowaniu się wielu ruchów protestanckich: purytanów,
hugenotów, anabaptystów, szkockich prezbiterian. Do lat 60. XX wieku był dominującym
wyznaniem w Holandii.
Kalwin oparł swoją doktrynę na Biblii uznając, że tradycja podlega stałej rewizji (ecclesia
reformata et semper reformanda). Jej centralnym punktem była nauka o predestynacji, wedle
której ludzie od chwili urodzenia są przeznaczeni przez Boga albo do zbawienia, albo do potępienia. Bóg dokonał tego wyboru przed stworzeniem świata i nie będzie on zmieniony.
Spełnianie dobrych uczynków jest wyłącznie dowodem, że należymy do grona wybranych
przez Boga. Teologia kalwińska inspirowała się poglądami św. Augustyna.
Kalwinizm surowo podchodził do wszelkich ozdób, zabaw, tańców, gier hazardowych. W kościołach nie umieszczano obrazów ani rzeźb. Kult koncentrował się wokół czytań biblijnych.
Obowiązywała praktyka chrztu niemowląt.56
Według Maksa Webera chęć udowodnienia przynależności do grupy, która zostanie zbawiona
motywowała ludzi do wytężonej pracy, czym przyczyniła się do rozwoju kapitalizmu.
Swoją teorię socjologiczną Weber buduje na pojęciu działania. Od innych zachowań ludzkich
odróżnia je to, że działający podmiot wiąże z nim subiektywny sens. Operacja rozumienia
(Verstehen) jest możliwa tylko w odniesieniu do działań racjonalnych. Weber wierzył jednak,
że człowiek w większości przypadków nie zachowuje się racjonalnie. Dlatego też postulował
55
Jan Balicki, Maria Bogucka, Historia Holandii. Ossolineum Wrocław, 1989, s. 9 i dalsze.
Kazimierz Bem, Wilki i łagodne jagniątka Chrystusa. Powstanie, rozwój i rola Holenderskiego Kościoła
Reformowanego w XVI i XVII wieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2013.
56
40
badanie ludzkich zachowań poprzez zestawianie ich z w pełni racjonalnymi i logicznie spójnymi typami idealnymi. Badacz miał wyciągać wnioski na podstawie różnic między typem
idealnym, a faktycznym działaniem. W odniesieniu do działań afektywnych, opierających się
na stanach uczuciowych, pomocna jest też empatia, do tradycjonalnych zaś – pamięć historyczna. Pojęcie działania racjonalnego jest kluczem do zrozumienia procesu racjonalizacji,
charakterystycznego dla kultury zachodniej. Nastawienie na racjonalność jest tym, co wyróżnia
etykę protestancką rozwijaną przez wywodzący się z kalwinizmu purytanizm. W pracy „Etyka
protestancka i duch kapitalizmu” przedstawił pogląd, że to właśnie etyka jest źródłem ekonomicznej przewagi krajów protestanckich nad katolickimi.
Weber stawia tezę, że kierunkiem rozwoju społeczeństwa zachodniego jest odchodzenie od
tradycji i rozszerzenie obszarów, w których dominuje myślenie i działanie o charakterze racjonalnym. Proces ten Weber określał jako odczarowywanie świata – niszczenie świata opartego
na magii.57
Uczestnikom ruchu De Stijl przyszło działać w czasie, kiedy to nie maszyna była miarą, choć
niebawem miała przez adoratorów nowoczesności zostać wyniesiona na piedestał („Miasto,
Masa, Maszyna”58). Miarą był człowiek sam w sobie, bez odniesień ani do Boga, ani do
maszyny. Los jednostki i los społeczeństw wobec nowego zjawiska, jakim stała się nowa
Europa polityczna, i nowy świat ekonomiczno-przemysłowy, z pozrywaną ciągłością historyczną, brakiem tradycyjnych relacji międzyludzkich (wytwórca – nabywca), w obliczu
nieprzewidywalnych zmian jakościowych, dopiero co zamanifestowanych przez Wielką Wojnę
– stał się dla nich kluczem otwierającym widzenie nowego świata.
Dziewięć lat po zainicjowaniu ruchu w roku 1926 van Doesburg opublikował na łamach „De
Stijlu” manifest (w języku angielskim) noszący tytuł Koniec sztuki: „Nie można odnowić sztuki.
Sztuka to odkrycie renesansu, które osiągnęło dziś ostateczny stopień wyrafinowania. Stworzenie prawdziwych dzieł sztuki wymagało olbrzymiej koncentracji. Człowiek mógł osiągnąć
ową koncentrację tylko za cenę rezygnacji z osobistego życia (jak w religii) lub całkowitej jego
utraty. Dziś jest to niemożliwe, ponieważ nas interesuje wyłącznie życie!
Musimy też rozkładać nasze siły na cały żywot. To jest prawdziwy postęp. Postęp ten neguje
pełną koncentrację. Umożliwia on jedynie migawkowe zdjęcia życia. Oto pierwszy powód,
dlaczego sztuka jest niemożliwa. [...] Odświeżajmy się rzeczami, które nie są sztuką: łazienką,
57
[na podst.:] Maks Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, tł. Bogdan Baran i Piotr Miziński,
Wydawnictwo Fundacji Aletheia, Warszawa 2010, s. 316
58
Tadeusz Peiper, Miasto. Masa. Maszyna, „Zwrotnica” 1922, nr 2; przedruk, redakcja i opracowanie Teresa
Podoska, komentarz i przedmowa Stanisław Jaworski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 30-48.
41
ubikacją, wanną, teleskopem, rowerem, autem, metrem, żelazkiem. Wiele osób wie, jak produkować takie dobre nieartystyczne przedmioty. Jednakże przeszkadzają im, narzucają swoje
kierownictwo kapłani Sztuki. Sztuka, której funkcji nikt nie zna, ogranicza więc funkcję życia.
Ze względu na postęp musimy zniszczyć sztukę. Funkcja nowoczesnego życia silniejsza jest od
sztuki, dlatego też każda próba odnowienia sztuki (futuryzm, kubizm, ekspresjonizm) kończy
się niepowodzeniem. Wszystkie próby są daremne. Nie marnujmy na nie czasu, stwarzajmy
raczej nową życiową formę odpowiadającą funkcjonowaniu nowoczesnego życia”.59
Wizja van Doesburga okazała się prorocza, choć minęło wiele lat więcej, niż planował, teraz
przyszło nam żyć właśnie w takim świecie – i raczej chyba nie ma się z czego cieszyć.
W rozdziale niniejszym prześledzę twórcze losy wybranych artystów, krócej lub dłużej związanych
z van Doesburgiem i De Stijlem, ich motywacje związania się i odejścia od tej nieformalnej
grupy, miejsca zderzeń idei. Wielu z nich nigdy się nie spotkało, wymieniali poglądy korespondencyjnie lub publikując w różnych czasopismach. Był to jednak, w odróżnieniu od funkcjonujących równolegle grup twórczych, nurt wybitnie intelektualny.
59
“The end of art”, De Stijl nr 73/74, 1926, s. 21-30.
42
Pozycja większości, jeśli wręcz nie wszystkich, którzy „przeszli” przez De Stijl, była tak silna,
że odczuwali potrzeby podbudowywania się jakimkolwiek uczestnictwem w grupie.
Amerykański psycholog, profesor uniwersytetu Harwarda Jerome S. Bruner pisze: „A teraz
kilka słów na temat pierwszeństwa. Można, nie ryzykując zbytniej nieścisłości, powiedzieć, że
pojęcia rzeczywistości wcześnie ukształtowane są czymś w rodzaju pierwszych wydań
rzeczywistości, na których wzorują się następne wydania. Chociaż te późniejsze wydania
niejednokrotnie znacznie odbiegają od pierwszych, to jednak zachowują jakąś wspólną linię
łączącą lub związek przeciwieństw. Przy innej okazji wprowadziłem rozróżnienie na „podstawowe" i „uzupełniające" źródła informacji, z których korzystamy pragnąc podtrzymać czy
też zmodyfikować nasze postawy lub wartości. Źródła uzupełniające można znaleźć wszędzie.
Natomiast źródła podstawowe stanowią bezpośrednie oparcie dla pogłębionej zasady selektywnej, która decyduje o stosunku człowieka do rzeczywistości społecznej. W większości przypadków wcześniejsze wersje rzeczywistości społecznej mają siłę wykluczania innych wersji,
stając się jak gdyby podstawowym źródłem informacji. Nie twierdzę, że ludzie nie zmieniają
swych opinii i poglądów na rzeczywistość, obstaję jedynie przy tym, że każda zmiana wymaga
jakiegoś punktu odniesienia i że nawet bardzo gwałtowna przemiana nosi na sobie piętno tego,
co było poprzednio. Aż nadto dobrze znane są przypadki namiętnych komunistów, którzy
przeszli na pozycje antykomunistyczne. Wczesne, emocjonalnie ukształtowane wierzenia i wzory
działania mogą być uporczywe i nie do naprawienia częściowo z powodu braku punktów
stycznych z utworzoną później, określoną językiem, dosłowną strukturą rzeczywistości. Do
tych przekonań trudno dotrzeć metodą dyskursywnego rozumowania. Dzięki jednemu z wielkich
odkryć Freuda psychoanaliza potrafi dziś doprowadzić do wciągnięcia niektórych tego rodzaju
przekonań w sferę świadomości, w której mogą być włączone w świadome życie ego.”60
Niewątpliwie spośród wszystkich artystów, którzy mieli jakiś związek z grupą De Stijl, najsilniejszy wpływ na sztukę, ale również na modę (słynna kolekcja Yves Saint Laurenta Jesień
1965) i wzornictwo przemysłowe, wywarł Piet Mondrian.
Ojciec Mondriana, Pieter Cornelius Mondriaan (pisownia nazwiska rodziny jest różna w różnych okresach, sam Pieter Cornelis po 1906 roku zaczął podpisywać się przez jedno ‘a’),
nauczyciel w szkole podstawowej w Winterswijk, wykwalifikowany nauczyciel rysunku, a także wuj Fritz Mondriaan, absolwent haskiej szkoły artystycznej, bardzo wcześnie wprowadzili
Pieta w arkana sztuk plastycznych. W 1892 Mondrian rozpoczął studia w Akademii Sztuk
60
Jerome S. Bruner, O poznawaniu – szkice na lewą rękę, przekład Ewa Krasińska, PIW Warszawa 1971,
s. 176-177.
43
Pięknych w Amsterdamie, mając już kwalifikacje nauczyciela. Rozpoczął pracę jako nauczyciel w szkole podstawowej, jednocześnie uprawiając malarstwo – głównie pejzażowe, utrzymane w konwencji naturalistycznej i impresjonistycznej. Próbował różnych manier i sposobów
zaczerpniętych z prac współczesnych, z pointylizmem i fowizmem włacznie. W haskim muzeum Gemeente znajduje się wiele prac z tego okresu, wśród nich Wieczór (Avond) z 1908 roku,
w którym pojawia się ograniczona paleta kolorów – czerwony, żółty i niebieski, tak znamienna
dla późniejszych jego prac. W tym okresie zaczął się interesować teozofią, ruchem założonym
przez Helenę Pietrowną Bławatską, by po roku przyłączyć się do Holenderskiego Towarzystwa
Teozoficznego.
Piet Mondrian – autoportret, ok. 1900
Ten ruch, a także antropozofia Rudolfa Steinera, wywarły dosyć istotny wpływ na późniejszą
twórczość Mondriana, zaangażowanego w poszukiwania wiedzy duchowej, niezależnej od doświadczeń zmysłowych.
Zaczynając od kubistycznych martwych natur Mondrian przechodził do form zgeometryzowanych, łuków, trójkątów i prostokątów. Po przeniesieniu się do Paryża znalazł się pod
bezpośrednim wpływem Picassa i Braque’a. Wielka Wojna zastała go jednak w Holandii, gdzie
zetknął się po raz pierwszy z Bartem van der Leckiem i van Doesburgiem. Od pierwszego
z nich zaczerpnął zdecydowane ograniczenie palety do kolorów podstawowych, by kilka lat
później samemu określić to jako metodę ‘precyzyjną’. Zaś z van Doesburgiem założył pismo
grupy De Stijl, w którym opublikował swój pierwszy esej, przedstawiając swoje teorie, dla
których adaptował termin „neoplastycyzm”.
44
„Drzewo” Pieta Mondriana – kolejne etapy redukcji
Praktycznie cały okres między wojnami spędził we Francji. Porywała go atmosfera wolnej
wymiany intelektualnej, pisał wiele listów, wyrażając swoje poglądy, malował dużo, rozwijając
swoją koncepcję formy zredukowanej do pionów, poziomów i prostokątów. Początkowo
używał w kompozycjach szare linie i wiele barwnych prostokątów, w dalszych pracach redukując ich ilość na płótnie i zastępując szarość linii czernią.
W połowie lat dwudziestych jego prace nabrały dojrzałości, pojawiła się również seria kwadratowych płócien „lozenge” – zawieszanych z obróceniem o 45 stopni (narożnikiem do góry),
zawierających linie dochodzące do krawędzi, że – jak napisano w katalogu do wystawy
w Philadelphia Museum of Art – sprawiają wrażenie fragmentu większej całości.61
Mondrian w swojej nowojorskiej pracowni
61
[za:] The Dictionary of Painters. New York, NY: Larousse and Co., Inc. 1976. s. 285.
45
Wobec narastającego faszyzmu przeniósł się do Londynu, a następnie do Nowego Jorku.
Kontynuował poszukiwania twórcze aż do śmierci, mieszkając i pracując kolejno w kilku
pracowniach, których ściany stanowiły wielkie kompozycje. Po śmierci Mondriana jego przyjaciele, Harry Holtzman i Fritz Glarner zdokumentowali je na fotografiach i filmie, a po sześciu
tygodniach, po zakończeniu udostępniania pracowni zwiedzającym sporządzili dokładną kopię
tego wnętrza, pokazaną później kilkukrotnie na wystawach na całym świecie.62
Jednym z najwierniejszych uczniów Mondriana był Ilya Bolotowsky. Urodzony w zasymilowanej rodzinie rosyjskich Żydów w Sankt Petersburgu wyemigrował przez Konstantynopol do
Stanów Zjednoczonych w 1923 roku i osiedlił się w Nowym Jorku. Studiował w konserwatywnej National Academy of Design, zdobywając wiele nagród, w tym stypendium Fundacji
Tiffany, związał się także z grupą artystów zwaną „The Ten Whitney Dissenters” (do której
należeli m.in. Louis Schanker, Adolph Gottlieb, Mark Rothko i Joseph Solman, zbuntowani
przeciw strukturom Akademii). W tym samym czasie zetknął się z wystawianymi w Nowym
Jorku pracami radzieckich suprematystów, które wywarły na nim silne wrażenie. Pod ich
wpływem przeszedł w kierunku abstrakcji geometrycznej, został jednym z członkówzałożycieli grupy American Abstract Artists, mającej na celu autopromocję i zrozumienie
wzajemne oraz zrozumienie wśród publiczności.
Ilya Bolotowsky
Z notatek van Doesburga wiemy, że był pod silnym wpływem Mondriana, z którym korespondował. Bolotowsky skwapliwie zastosował w swoich pracach zasady swojego mentora,
ograniczając linie i kierunki do pionowych i poziomych, oraz ograniczył paletę do kolorów
podstawowych i neutralnych.
62
http://outlinedesigns.weebly.com/1900---1945.html [dostęp 27.07.2014].
46
Ilya Bolotowsky – Diamond III
Jak twierdzą niektórzy badacze, Mondriana bardziej zainteresowała twórczość żony Bolotowskiego, Esphyr Slobodkiny, malarki abstrakcyjnej i uznanej ilustratorki i autorki książek dla
dzieci. W listach do Rietvelda miał pisać, że jej malarstwo jest interesujące, choć całkowicie
sprzeczne z zasadami neoplastycznymi, zaś za jej działalność na polu ilustracji książkowej
powinna zostać ukamienowana, gdyż schlebia najgorszym gustom.
Esphyr Slobodkina i jej obraz „Purpurowa abstrakcja”
Związek Bolotowskiego z De Stijlem był zasadniczo jedynie teoretyczny, sprowadzał się
właściwie do korespondencji z Mondrianem, z którego zdaniem – w pewnym okresie – liczył
się wręcz niewolniczo. Dla Mondriana, jak się wydaje, był Bolotowski jedynie źródłem bieżących informacji artystycznych ze Stanów Zjednoczonych, a po rozwodzie z Slobodkiną w 1938
roku ich korespondencja właściwie ustała.
Zmarł w wieku 74 lat w wyniku obrażeń odniesionych po wpadnięciu do szybu windy w domu,
w którym mieszkał.63
63
http://www.nytimes.com/1981/11/24/obituaries/ilya-bolotowsky-74-dies-a-neo-plasticist-painter.html [dostęp
28.06.2014].
47
W przeciwieństwie do Bolotowskiego Bart van der Leck, który wraz z Theo van Doesburgiem
i Pietem Mondrianem (choć różne źródła dodają do tych jeszcze inne nazwiska) zainicjowali
ruch De Stijl, nie był pokornym uczniem. Syn malarza pokojowego rozpoczął karierę ucząc się
techniki witrażu w sklepie w Utrechcie. Po latach powrócił do tej umiejętności, jeden z jego
witraży znajduje się w Kröller-Müller Museum w Hoge Veluwe. Po spotkaniu Mondriana i van
Doesburga jego styl malarstwa upodobnił się do mondrianowskiej abstrakcji. Po sporze z nim
powrócił do malarstwa figuratywnego.64
W roku 1930 Jo de Leeuw, właściciel prestiżowego holenderskiego domu towarowego Metz & Co.
zamówił u van der Lecka projekty wnętrz, witryn, opakowań i ogłoszeń prasowych. Do tych
materiałów van der Leck zaprojektował zgeometryzowany krój pisma, wykorzystywany również w publikacjach De Stijl, zaś dziesięć lat później opracował go jako czcionkę dla
awangardowego magazynu Flax (w 1994 została ona zdigitalizowana przez Davida Quary
i Fredę Sack).
Bart van der Leck rościł sobie prawa do uznania go ojcem ruchu awangardy. Powiedział
kiedyś: „Któregoś dnia Mondrian przyszedł do mnie z Doesburgiem, którego nigdy wcześniej
nie widziałem. Gdy zobaczył moją abstrakcję na sztaludze wykrzyknął: „Jeśli to jest malarstwo
przyszłości, może powinienem się już teraz powiesić!”. Kilka miesięcy później malował już
dokładnie w ten sam sposób. Doesburg był takim typem człowieka. Żadnego własnego pomysłu. Do tego oszust w interesach...” 65
64
65
Toos van Kooten (red.)., Bart van der Leck, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1994.
Michael Ceuphor, Piet Mondrian, New York, NY: Harry N. Abrams Inc. 1971, s. 138.
48
Bart Van Der Leck – Dokerzy (1916)
Tajemniczą sprawą jest zepchnięcie Marlow Moss z oficjalnie uznanego obiegu sztuki – być
może miał na to wpływ jej ekstrawagancki sposób bycia i nie skrywana orientacja seksualna, a także działania samego Mondriana, który z nią rywalizował o palmę pierwszeństwa
awangardy.
Studiowała w St John's Wood School of Art i the Slade School of Fine Art. Po załamaniu
nerwowym zamieszkała samotnie w Kornwalii. Zainspirowana biografią Marii SkłodowskiejCurie wróciła do Londynu spędzając wiele czasu w czytelni British Museum, następnie studiowała rzeźbę w Penzance School of Art. W 1926 roku, wynająwszy pracownię w Londynie,
49
przybrała męski wygląd i zmieniła imię z metrykalnego „Marjorie Jewel” na męskie „Marlow”.
Rok później wyjechała do Paryża, dokąd się później przeniosła. Poznała tam i związała z późniejszą wieloletnią partnerką, holenderską pisarką Antoinette Hendriką Nijhoff-Wind.
Była uczennicą Légera i Ozenfanta w Académie Moderne, ale pozostawała pod silnym wpływem twórczości Mondriana. Była współzałożycielką stowarzyszenia Abstraction-Création. Po
wybuchu Drugiej Wojny Światowej wróciła do Kornwalii, gdzie pozostała do końca życia.66
Marlow Moss z Antoinette Hendriką Nijhoff-Wind
Do wybuchu wojny zajmowała się głównie malarstwem abstrakcyjnym, zgodnym z zasadami
neoplastycyzmu. Niektóre źródła sugerują, że to Mondrian zainspirował się pracami Marlow
Moss, a nie odwrotnie. Nie ma wątpliwości, że podwójne linie pojawiły się wcześniej u Moss
niż u Mondriana, i że widział je u Moss wcześniej, niż je sam zastosował.67
Marlow Moss – Composition in White, Red And Grey 1935
66
D. Gaze (red.), Dictionary of women artists, 1997, ‘Marlow Moss’.
Lucy Harriet Amy Howarth, Marlow Moss (1889-1958), A thesis submitted to the University of Plymouth in
partial fulfilment for the degree of Doctor of Philosophy School of Humanities Faculty of Arts December 2008, s. 43.
67
50
Lucy Harriet Amy Howarth w swojej rozprawie doktorskiej, będącej najobszerniejszym i najpełniejszym opracowaniem wiedzy o Marlow Moss przytacza wiele argumentów przemawiających za tą tezą, co jest o tyle istotne, że jej rola w kształtowaniu się założeń neoplastycyzmu
jest całkowicie odrzucana, choć to ona właśnie, a nie Mondrian, miała wśród wielu innych,
także wykształcenie matematyczne.
Później, w latach trzydziestych, tworzyła białe kompozycje przestrzenne z drewna, sznurów
i drutu, większość jej prac zaginęła w czasie bombardowań Paryża. Po wojnie, kontynuując
studia na wydziale architektury w Penzance School of Art, tworzyła prace przestrzenne –
reliefy. Przez wiele lat krytycy uważali ją za mierną kopistkę Mondriana, dopiero w latach
80-tych ubiegłego wieku, trzydzieści lat po jej śmierci, przywrócono jej pracom należne miejsce w historii sztuki (znajdują się m.in. w zbiorach Tate Gallery i Henry Moore Institute).68
Spór o pierwszeństwo między Mondrianem i Marlow Moss był niewątpliwie istotny, ale nie
był jedynym w środowisku De Stijl. Zacząć właściwie trzeba od sporu o pomysł na De Stijl.
Niewątpliwie kluczową postacią jest tu Theo Van Doesburg.
Van Doesburg urodził się jako Christian Emil Marie Küpper. Ponieważ uważał swojego
ojczyma, Theodorusa Doesburga, za naturalnego ojca, zaczął używać nazwiska Theo Doesburg, dodając po pewnym czasie „van”. Krótko uczył się śpiewu i aktorstwa, ale postanowił
zostać malarzem.
68
Margaret Garlake, Marlow Moss (1889–1958), Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University
Press, 2004.
51
Pierwszego grudnia 2010 roku otwarto w Centre Pompidou w Paryżu wielką wystawę De Stijl
i Pieta Mondriana. Po raz pierwszy w takiej skali zgromadzono i pokazano dzieła artystów
związanych z De Stijl, wypożyczając z archiwów prace architektów, projektantów, malarzy
i rzeźbiarzy.
Wystawa ta stała się jednocześnie okazją do publicznej dyskusji nad istotą tego ruchu.69 Dzięki
wirtualnym mediom możliwe było zebranie wielu z tych refleksji, Netherlands Architecture
Institute na swojej stronie70 pokusił się o pewnego rodzaju podsumowanie współczesnej oceny
wkładu ruchu De Stijl do światowego dziedzictwa.
Theo Van Doesburg, autoportret, 1913
Jak napisano – to Theo Van Doesburg nadawał rozpęd ruchowi poprzez swój niespokojny
i impulsywny charakter. Z łatwością obalał tradycyjne granice pomiędzy różnymi dziedzinami
sztuki, samemu zajmując się malarstwem, architekturą, typografią, projektowaniem, literaturą,
muzyką i filmem, zarówno jako teoretyk, jak i praktyk.
De Stijl, jako grupa, kierunek czy sposób myślenia projektanckiego, w całości mieściły się
w głowie van Doesburga. Nigdy nie zostały zrealizowane żadne projekty autorstwa grupy,
nawet nie miały być – istotny był proces, a nie gotowe i skończone dzieła.
69
70
Carel Blotkamp (i in.), De beginjaren van De Stijl 1917-1922, Reflex Utrecht, 2001.
http://en.nai.nl/. [dostęp 23.04.2014].
52
Spotkanie Konstruktywistów i Dadaistów w Weimarze, 1922
(od lewej) - dolny rząd: Max and Lotte Burchartz, Peter Röhl, Vogel, Lucia and Laszlo Moholy-Nagy, Alfred Kemeny
środkowy rząd: Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly and Theo van Doesburg, Sturtzkopf
górny rząd: Werner Graeff, Nini Smit, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter, Tristan Tzara, Hans Arp
De Stijl był nieformalnym związkiem artystów, którzy – niezależnie od swoich wcześniejszych
przekonań – podzielali idee integracji sztuki i życia i harmonijnej współpracy pomiędzy różnymi dyscyplinami sztuki. De Stijl widział możliwość wyrażenia prawdy jedynie poprzez
zastosowanie najprostszych środków: kolorów podstawowych, prostokątnych kształtów i asymetrycznej kompozycji.71
Van Doesburg sprawiał na niektórych wrażenie paranoika: tworzył spójne koncepcje, sprawiające wrażenie racjonalnych, i głęboko w nie wierzył, „zarażając” nimi innych. Gromadziła
się wokół niego bohema, ale o odmiennym od dziewiętnastowiecznego charakterze: bohema
intelektualna. Wśród jej członków krążyła obfita korespondencja (wielu nie spotkało się nigdy
osobiście), spory rozgrywały się również na łamach różnych publikacji. Sam van Doesburg, po
rozwodzie z poetką Agnitą Feis (wyszła ponownie za mąż za Anthony’ego Koka), poznał
poprzez wspólnego znajomego, Maurice Manheima, Lenę Milius, z którą stworzył związek
nierozłączny zarówno w sensie uczuciowym, jak i artystycznym.72
71
Paul Overy, op. cit., s. 62.
Alied Ottevanger, De Stijl overal absolute leiding. De briefwisseling tussen Theo van Doesburg en Antony Kok,
Uitgeverij Thot, Bussum 2008.
72
53
Theo Van Doesburg, portret Leny Milius
Razem organizowali wieczory („soirée intime”), na których Anthony Kok grał na fortepianie
i śpiewał pieśni Manheima, van Doesburg czytał utwory Nietzschego, Oscara Wilde’a i Louisa
Deyssela, a także poezje pisane dla Agnity Feis.
Theo Van Doesburg, Agnita Feis czytająca Biblię
54
20 lipca 2000 roku gazeta Brabants Dagblad doniosła o odnalezieniu przez Muzeum Literatury
w Hadze czternastu poematów miłosnych van Doesburga, w których wyraża swoje idee artystyczne i uczucia (do żony) w sposób nieomal religijny.
Theo i Nelly van Doesburgowie
to Her
I can
so long
not
without a kiss
yours.
days
be
nights
close
and mob.
I can
so long
not
without a glance
yours.
Heaven
is so dull
sunlight
is so mob
I can
so long
not
without you.
73
73
Mildred Friedman (red.), De Stijl: 1917-1931, wstęp H.L.C Jaffé., Rijksmuseum Kröller-Müller, Amsterdam
1982.
55
Theo van Doesburg w Davos
Wobec nasilającej się choroby zmuszony był wyjechać w lutym 1931 roku do Davos w Szwajcarii dla podreperowania zdrowia. Nie wyzdrowiał jednak, zmarł na atak serca 7 marca 1931
roku. Żył 48 lat. Najkrócej spośród wszystkich, którzy – choćby przez chwilę – zetknęli się
z De Stijlem.
Georges Vantongerloo, którego podpis widnieje na pierwszym Manifeście De Stijl, był jednym
z tych „wyznawców” van Doesburga, którzy na swojej drodze życia i twórczości najpierw
zetknęli się z nim i ulegli zauroczeniu, a później poszli swoją drogą. Studiował w Akademii
Sztuk Pięknych w Antwerpii i w Académie Royale des Beaux-Arts w Brukseli. Zwolniony
z armii po okaleczeniu w ataku gazowym w 1914 roku chroni się w Hadze, gdzie pod wpływem Julesa Schmalzigauga zainteresowuje się kubizmem i futuryzmem. Dwa lata później
spotyka van Doesburga, i w 1917 roku podpisuje pierwszy manifest grupy De Stijl.
Publikuje serię artykułów zatytułowanych „Réflections”, w których formułuje swoje teorie
o sztuce i roli artysty.74 W 1927 przenosi się do Paryża, przyłącza się grupy Cercle et Carré,
zostaje członkiem-założycielem „Abstraction-Création”. Rozpoczyna korespondencję z premierem Belgii, Henri Jasparem w sprawie mostu nad rzeką Skalda w Antwerpii.75
74
Nicolette Gast (from Grove Art Online), 2009 Oxford University Press (http://www.moma.org) [dostęp
12.03.2014].
75
Annely Juda Fine Art, Georges Vantongerloo, (http://www.annelyjudafineart.co.uk/artists/
vantongerloo/gvbiography.html) [dostęp 3 stycznia 2014].
56
Georges Vantongerloo
Eksperymentuje z tworzywami sztucznymi w rzeźbie, ideowo oddala się od De Stijl, po
śmierci van Doesburga wręcz zaprzecza jakimkolwiek związkom z De Stijl.
Georges Vantongerloo – Tęsknota za Nieskończonością
Robert van 't Hoff, architekt i projektant mebli, był kolejnym aktywnym uczestnikiem De Stijl,
któremu przyszło się rozstać z grupą. Urodzony w zamożnej rodzinie, należącej do tzw. klasy
średniej (przez pewien czas sponsorował wydawanie De Stijl), był członkiem Holenderskiej
Partii Komunistycznej, zaś po upadku rewolucji zainicjowanej przez Pietera Jelles Troelstra
wycofał się z życia artystycznego ogłaszając się „byłym architektem” („ex-architect”), by
57
poświęcić się propagowaniu eksperymentalnych komun anarchistycznych, być może pod
wpływem widzianej w młodości utopijnej komuny „Walden”, założonej w pobliżu Bossum
przez, zaprzyjaźnionego z ojcem, psychiatry Frederika van Eeden.
Van 't Hoff studiował w Architectural Association w Londynie, gdzie zaprzyjaźnił się kubistyczno-futurystycznym malarzem Davidem Bombergiem. Pod wpływem lektury Franka Lloyda
Wrighta „Wasmuth Portfolio” wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie zetknął się z nim
osobiście i przez pewien czas współpracował.
Zaprojektowana przez niego w 1914 roku Villa Henny była jednym z pierwszych modernistycznych domów i jednym z pierwszych budynków wzniesionych z zastosowaniem zbrojonego
betonu.
Robert van 't Hoff, Villa Henny w Huis ter Heide, Utrecht
58
Opublikował kilka artykułów w De Stijl, ale pod wpływem rewolucji w Rosji jego przekonania
polityczne utwardziły się, co przyczyniło się do sporów ideologicznych z van Doesburgiem,
a w rezultacie do rozstania z De Stijlem, który jako ruch artystyczny starał się unikać kategoryzacji politycznych.76
Vilmos Huszár, jak piszą – najlojalniejszy artysta grupy De Stijl, o jakim mógł marzyć van
Doesburg.77 Pochodzący z Węgier malarz i projektant, mieszkający w Holandii, tworzący pod
wpływem kubizmu i futuryzmu. Był jednym z członków-założycieli grupy De Stijl, współfinansował wydanie czasopisma De Stijl i zaprojektował okładkę do pierwszego numeru.
Jednak grupę opuścił w 1923 roku, oddając się własnym planom twórczym.
Współpracował z holenderskim typografem i fotografem Pietem Zwartem przy projektowaniu
mebli, z Gerritem Rietveldem przy wnętrzach Greater Berlin Art Exhibition. Po 1925 skoncentrował się na malarstwie i projektowaniu graficznym.
W 1926 stworzył identyfikację wizualną papierosów Miss Blanche Virginia, obejmującą opakowania, reklamę i miejsca sprzedaży. Oparta była na wizerunku „nowej kobiety” (flapper),
kobiety postrzeganej jako młoda, singielka, miejska, pracująca, z niezależnymi ideami, w pewnym zakresie gardząca normami społecznymi. Palenie papierosów przez kobiety było ściśle
związane z ową „nową niezależnością”. Ten projekt jest jednym z niewielu, jakie zachowały się
z dorobku Huszára. Wiele jego prac zostało jedynie w postaci zdjęć publikowanych w De Stijl.
76
[za:] Carsten-Peter Warncke, Biographies – Robert van 't Hoff, The ideal as art : De Stijl, 1917–1931, Benedikt
Taschen, Cologne, 1991.
77
Gemeentemuseum Den Haag (arttube.nl), [dostęp 4 kwietnia 2014].
59
Nie zachowała się również Tańcząca Mechaniczna Postać (zrekonstruowana w 1985 roku
przez Andy Kowalskiego i Roberta Pachowskiego), mogąca przyjmować różne postawy i która
była używana na zebraniach ruchu Dada we wczesnych latach dwudziestych.78
78
Museum Boijmans Van Beuningen (boijmans.nl), [dostęp 2.04.2014].
60
Cornelis van Eesteren na tej liście „uciekinierów” zajmuje miejsce szczególne, bo chociaż aktywną współpracę z van Doesburgiem zakończył w 1925 roku, ich kontakty zawodowe trwały
jeszcze wiele lat.
Cornelis van Eesteren z grupą studentów w Weimarze, 1927
Cornelis van Eesteren jest uważany za jednego z najistotniejszych twórców myśli urbanistycznej XX wieku. Z wykształcenia architekt, jeszcze w czasie studiów zdobył nagrodę Prix de
Rome za projekt budynku Academy of Sciences, Literature and Arts w Amsterdamie, co pozwoliło mu na sfinansowanie badań nad użyciem cegły w architekturze skandynawskiej i niemieckiej.
Cornelis van Eesteren – makieta Unter den Linden
Jego pierwsze zainteresowanie się urbanistyką zaowocowało zdobyciem pierwszej nagrody na
modernizację berlińskiego bulwaru Unter den Linden, w wyniku czego został zaproszony jako
visiting professor do Staatliche Bauhochschule w Weimarze.
61
W latach 1929-1959 Van Eesteren pracował dla magistratu Amsterdamu w wydziale planowania miasta, pracując wraz z Van Lohuizenem nad planem rozwoju Amsterdamu. Został w tym
czasie przewodniczącym Congrès Internationaux d'Architecture Moderne (CIAM)79, Cornelis
van Eesteren opierał swą pracę na kontekście społecznym, nie definiując wstępnie idei, ale
pozwalał formom rosnąć na bazie wcześniejszych analiz. Zawsze starał się dotrzeć do „serca”
problemów miasta. Pomysł „miasta funkcjonalnego” („functional city”) pojawił się już w pracach nad rozwojem Amsterdamu: plan opierał się na statystycznych danych dotyczących
wzrostu populacji, z czego dalej wynikały potrzeby mieszkaniowe, tereny rekreacyjne, zatrudnienie czy ruch drogowy.80
W czasie studyjnej podróży po Europie spotkał Hansa Richtera i Adolpha Behne, którzy
doradzili mu kontynuowanie studiów w Bauhausie w Weimarze. Tam właśnie spotkał Theo
van Doesburga po raz pierwszy. Czwartego maja 1922 roku rozpoczął się okres ich intensywnej współpracy zarówno na polu teorii, jak i projektowania. Razem stworzyli słynny model De
Stijlu – Dom Rosenberga, wystawiony następnego roku w Paryżu. Pisali okazjonalne manifesty, zapowiadające drugi, konstruktywny okres De Stijl.
Cornelis van Eesteren i Theo van Doesburg z makietą Domu Rosenberga
79
Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej – międzynarodowa organizacja architektów powstała dla
wzajemnej konsultacji i konsolidacji rozwoju współczesnej architektury i jej propagowania.CIAM powstał w 1928
wskutek ogólnoeuropejskiego protestu architektów nowoczesnych po unieważnieniu wygranej Le Corbusiera
w konkursie na Pałac Ligi Narodów w Genewie.
80
http://static.nai.nl/regie_e/manifestation/eesteren_e.html [dostęp 11.07.2014].
62
W 1924 opublikowali w nim manifest “Towards a Plastic Architecture”, w którym van Doesburg ogłasza, że nowa architektura ma być elementarna, czyli zbudowana z elementów
konstrukcyjnych w najszerszym sensie tego słowa. Z elementów takich, jak: funkcja, masa,
płaszczyzna, czas, przestrzeń, światło, kolor, materiał itp., w tym także elementy plastikowe.81
Van Eesteren w planowaniu przestrzennym wprowadził do urbanistyki takie elementy, jak
zróżnicowanie obszarów mieszkaniowych i produkcyjnych, redefiniowanie centrów historycznych, badanie powiązań między różnymi funkcjami przestrzeni miejskiej i zasad użycia
gruntów.
Ostateczny projekt kolorystyczny, Arkady sklepowe i restauracja przy Laan van Meerdervoort w Hadze
Ostatnim wspólnym dziełem van Eesterena i van Doesburga był projekt konkursowy na sklepy
i restaurację w Hadze (1924-25). Obydwaj przez cały czas współpracy, ale też przed i długo po,
czerpali wzajemnie ze swoich doświadczeń, czego nie taili w swoich publikacjach.
Anthony Kok zajmuje szczególną pozycję w De Stijl i życiu van Doesburga (jego pierwsza
żona, Agnita Feis, wyszła za mąż za Koka). Jako urzędnik kolejowy, w 1914 roku zetknął się
przypadkiem z van Doesburgiem, gdy ten, w stopniu sierżanta, stacjonował w okolicach Tilburga. Znał już obrazy Mondriana, interesował się poezją, więc zainteresował się pomysłem
van Doesburga założenia czasopisma. Jak opowiadał w wywiadzie nagranym w 1959 roku –
wtedy miał już zaproponować nazwę „De Stijl”. Z innych źródeł wynika jednak, że to Maurice
Manheim, z którym van Doesburg poznał się poprzez znajomość z siostrami Leną i Frie Milius,
był tej nazwy pomysłodawcą.
81
http://www.vaneesterenmuseum.nl/index.php?id=15 [dostęp 23.06.2014].
63
Od lewej: Frie Milius, Antony Kok, Theo van Doesburg, Lena Milius i Maurits Manheim
podczas wycieczki do Groesbeek, 1915
Anthony Kok dobrze grał na fortepianie, bliscy uważali go za hojnego mecenasa sztuki. Fascynowała go poezja, pisał wiersze eksperymentalne (zaliczane do „poezji dźwiękowej”), ale tylko
dwa z nich doczekały się publikacji w De Stijl.82
Antony Kok – „De Wisselwachter” (Zwrotniczy)
82
Jef van Kempen, Rolf Janssen, Antony Kok, Tilburgs dichter en denker, Actum Tilliburgis, 13e jaargang,
nummer 4, 1982, s. 98-131.
64
Po śmierci van Doesburga w 1931 Kok pomógł wydać ostatni numer De Stijl, pisząc wspomnienie pośmiertne, była to jego ostatnia publikacja. Po śmierci przyjaciela napisał jeszcze kilka
wierszy, skoncentrował się na aforyzmach, których napisał (a pisał aż do śmierci) wiele tysięcy. Pod koniec życia, gdy choroba nie pozwalała mu już utrzymać pióra, dyktował swojemu
przyjacielowi Wimowi van der Zande. Zebrane są w Muzeum Literatury w Hadze, 27 z nich
zostało opublikowanych w 1981 roku pod tytułem „Ik ben maar zelden goed bij stem”.83
Jacobus Johannes Pieter Oud, znany jako J. J. P. Oud. studiował architekturę u Theodora
Fischera w Monachium. W czasie współpracy z W. M. Dudokiem w Lejdzie poznał van Doesburga i jego koncepcje De Stijl. Jego znaczenie w świecie sztuki zaczęło się właściwie z chwilą
przystąpienia do ruchu De Stijl. W latach 1918-1933 był architektem miejskim w Rotterdamie.
W tym okresie do miasta napływało wielu robotników szukających pracy, co wymusiło na
Oudzie działania o charakterze socjalnym: rozwiązania problemów mieszkaniowych. W dzielnicach Spangen, Kiefhoek i Witte Dorp powstawały osiedla, w których Oud próbował połączyć
efektywność ekonomiczną architektury z psychicznymi i estetycznymi oczekiwaniami przyszłych mieszkańców. Sam nazywał to „poetyckim funkcjonalizmem”.84
W 1932 uznano go za jednego z czterech największych współczesnych architektów (z Ludwigiem Mies van der Rohe, Walterem Gropiusem i Le Corbusierem).
83
Jef van Kempen, Antony Kok, Gedichten & Aforismen, Art Brut, 2000.
Ed Taverne, Cor Wagenaar, Martien de Vletter, Dolf Broekhuizen (red.), J.J.P. Oud Poetic Functionalist 18901963, Complete Works, Rotterdam: NAi publishers 2001.
84
65
Wystawa mieszkaniowa na osiedlu Weißenhof została zorganizowana w 1927 przez Werkbund pod
kierownictwem artystycznym Mies’a van der Rohe na wzgórzu w północnej części Stuttgartu.
Na zdjęciu domy 5-9 projektu J.P. Ouda
Odrestaurowany Kościół Apostolski przy ul. Hillevliet 139 w Rotterdamie, 1929
J.J.P. Oud, projekt Cafe De Unie w Rotterdamie (1924-25)
66
Cafe De Unie, zrekonstruowana w 1986 roku
Jego dalsze projekty wynikały z jego własnych przekonań, wbrew założeniom De Stijl i obowiązującemu wówczas w architekturze modernizmowi. Zaprojektował budynek kasy oszczędnościowej i biurowiec De Utrecht w Rotterdamie, dziecięcy ośrodek zdrowia w Arnhem. Wiele
zawdzięczał w swej pracy bratu Pieterowi, który był burmistrzem Rotterdamu.
Spaarbank van Rotterdam, Botersloot 25, Rotterdam. 1942-1955
67
Gerrit Thomas Rietveld uważany jest za jednego z ważniejszych członków ruchu De Stijl, choć
sławę zawdzięcza właściwie dwóm projektom: Czerwono-Niebieskiego Krzesła i budynku
Rietveld Schröder House, wpisanego na listę dziedzictwa UNESCO.
Pracę zawodową rozpoczął jako rysownik w firmie jubilerskiej C. J. Begeera w Utrechcie, po
kilku latach zakładając własną firmę meblarską, w której sam projektował, malował, robił
modele, korzystając z wiedzy zdobytej od ojca, stolarza zajmującego się drewnianymi elementami wnętrz.85
Czerwono-niebieskie krzesło zaprojektował w 1917 roku z myślą o produkcji masowej. Nie
uruchomił jednak produkcji, stworzył jedynie kolejne wersje w odmiennych paletach kolorystycznych (produkcję na skalę masową rzeczywiście uruchomiono, ale długo po jego śmierci).
W 1923 roku, poprzez kontakty z De Stijl, Walter Gropius zaprosił Rietvelda do wystawienia
w Bauhausie projektów architektonicznych. W roku 1924 zaprojektował swój pierwszy budynek – Rietveld Schröder House (we współpracy z właścicielem, Truus Schröder-Schräderem)
w Utrechcie. Całkowitym novum były ruchome ściany górnego piętra, pozwalające na zmienną
aranżację wnętrz. Projekt wywarł silny wpływ na córkę właściciela, Han Schröder, która
została jedną z pierwszych kobiet-architektów w Holandii.86
85
John Fleming i in., The Penguin Dictionary of Architecture, Harmondsworth, Penguin 1972, s. 237-38
Han Schroeder, Architectural Papers, 1926-1998, International Archive of Women in Architecture.
(http://spec.lib.vt.edu/IAWA/inventories/schroder/schroder.htm) [dostęp 23.02.2014].
86
68
Gerrit Thomas Rietveld, Red-Blue-Chair (Krzesło Czerwono-Niebieskie)
Rietveld Schröder House
Po rozstaniu z De Stijl w 1928 związał się z grupą Nieuwe Zakelijkheid, a także wstąpił do
Congrès Internationaux d'Architecture Moderne. Był mocno zaangażowany w budownictwo
socjalne, niskobudżetowe technologie i materiały, eksperymentował z prefabrykowanymi blokami betonowymi, jednakże dopiero w latach 50-tych mógł zrealizować swoje idee budownictwa socjalnego w Utrechcie i Reeuwijku.
69
Jan Wils studiował architekturę w Technische Hogeschool w Delft, jako rysownik w H.P.Berlage w Hadze. W 1916 otwarł swoje własne biuro w Voorburgu. Wkrótce potem poznał van
Doesburga i Vilmosa Huszára.
Jedną z idei De Stijlu była współpraca architektów z malarzami, i Wills wprowadził ją natychmiast w życie – van Doesburg został konsultantem kolorystyki jego projektu budynku De
Lange w Alkmaar i hotelu De Dubbele Sleutel w Woerden.
J. Wils – De Lange w Alkmaar (1916-1917)
70
Jan Wils. Projekt Café-restaurant De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918
Rozpoczął również działalność jako dziennikarz i krytyk, publikując w De Stijlu i Wendingen,
wydawnictwie ekspresjonistycznej Amsterdam School. Najlepsze jego prace powstały po rozstaniu z De Stijlem w 1919 roku. Domy miejskie w Alkmaar były pierwszymi budowlami
o płaskich dachach, jako konsultant kolorystyki współpracował Vilmos Huszár, a projekty były
zgodne z założeniami De Stijl.
Z powodu jego nieskrywanego podziwu dla Franka Lloyda Wrighta zaczęto nazywać go
„Frank Lloyd Wils”, choć nigdy nie zarzucono mu kopiowania – jego projekty były zbyt
oryginalne. W latach dwudziestych z powodów trudności finansowych nie udało mu się zrealizować zbyt wielu projektów, ale rozwijał koncepcje poziomych budynków z płaskimi dachami,
z cegły i betonu, z użyciem stalowych ram okiennych. W pracach z końca lat dwudziestych
widać już wpływ funkcjonalizmu, choćby w najbardziej znanym jego projekcie – stadionu
olimpijskiego w Amsterdamie. Projekt ten został zgłoszony do olimpijskiego konkursu artystycznego i nagrodzony złotym medalem.87
87
H. L. C. Jaffé, op. cit.
71
Jan Wils. Stadion Olimpijski w Amsterdamie – Fasada z cegły
Stadion Olimpijski w Amsterdamie – wnętrza
72
Jak już kilkukrotnie w tej pracy podkreślono, De Stijl nie był zorganizowaną grupą, nie pretendował do bycia instytucją. W potocznym obiegu bardziej znany jest z tego okresu weimarski
Bauhaus, choć – pamiętając krytykę Wilhelma Wagenfelda88 – to właśnie De Stijl utorował
drogę współczesnemu wzornictwu przemysłowemu.
W wielu biogramach artystów, którzy mieli związek z De Stijlem, pojawiają się zdania typu:
„...najlepsze jego prace powstały po rozstaniu z De Stijlem...” czy „... po śmierci van Doesburga wręcz zaprzecza jakimkolwiek związkom z De Stijl...”. Miałoby to oznaczać, że De Stijl nie
miał takiego istotnego znaczenia dla tych twórców? Wydaje się, że wręcz przeciwnie. To niespokojny duch van Doesburga i środowisko grupy stanowiły wyzwanie twórcze i intelektualne.
Niewątpliwie ówczesne kierunki, rozmaicie zresztą definiowane, jak funkcjonalizm, modernizm, konstruktywizm, minimalizm, neoplastycyzm, zwłaszcza w architekturze miały wiele
wspólnego, bo wynikały ze wspólnych uwarunkowań historycznych. Z jednej strony upadek
imperiów, trauma Wielkiej Wojny i niestosowność dekoracyjnej secesji, z drugiej nowe relacje
społeczne, nowe technologie i materiały, nowa sytuacja ekonomiczna.
Wizje artystów-projektantów tego okresu, zarówno w sferze teorii, jak i praktyki, miały charakter zdecydowanie utylitarny i prospołeczny, wręcz bliski założeniom socjalizmu naukowego, głoszonego przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa (używali oni przymiotnika „naukowy” dla zdystansowania się od socjalizmu „utopijnego”, choć – jak twierdzą znawcy
przedmiotu – socjalizm zawiera po prostu z definicji elementy obydwu nurtów). Podstawą idei
De Stijlu była służba społeczna, projektowanie z myślą o użytkowniku, nie o producencie. Gdy
w niedługim czasie, po powojennej dekoniunkturze i kryzysie lat 1929/30 rozpoczął się boom,
podsycany zbliżającą się kolejną wojną – skończyło się prawdziwe wzornictwo, zaczął się,
trwający do dziś, okres stylingu, czyli pracy projektowej nastawionej na zyski producenta. Jeśli
dochodzi do renesansu pomysłów De Stijlu czy Bauhausu – dzieje się to tylko powierzchownie, bez wnikania w rzeczywisty zamysł projektanta.
Czy można zatem stwierdzić, że De Stijl – pomimo tak intensywnej pracy popularyzatorskiej
van Desburga – zakończył się wraz z pośmiertnie wydanym, ostatnim numerem czasopisma?
88
Wagenfeld zarzucił publicznie Gropiusowi, że realizowane w Bauhausie projekty wprawdzie wyglądają jak
seryjne produkty przemysłowe, ale są wykonywane metodami rzemieślniczymi, i jedynie do takiej technologii się
nadają. [brak źródła, wiadomość z przekazu ustnego].
73
Okladka ostatniego numeru „De Stijl”
I tak, i nie. Niewątpliwie w warstwie estetycznej jesteśmy otoczeni śladami pracy artystów
zarówno spod znaku De Stijl, jak i Bauhausu, żeby wymienić tylko te dwa najlepiej znane
ośrodki..
Wczesne krzesło J.J.P.Ouda, sprzed nieomal stu lat, mogłoby znaleźć się w aktualnym katalogu
sklepu meblowego.
74
Zakończenie
Stefan Morawski jako cechy przysługujące wszystkim kierunkom awangardy wylicza:
–
pionierstwo
–
zdystansowane podejście do sztuki zastanej
–
pogarda dla kanonów wytworzonych w przeszłości
–
częste teoretyzowanie na temat podejmowanych działań (często, z wyjątkiem kubizmu,
teorie wyprzedzały praktykę)
–
traktowanie sztuki jako prekursora i animatora społecznego postępu
–
czerpanie inspiracji z nauki i techniki, (kubiści z teorii względności, surrealiści
z psychoanalizy, futuryści z techniki)89
Ruchy awangardowe początku XX wieku najsilniej oddziałały na modernistyczną wizję sztuki,
stworzyły nową koncepcję dzieła sztuki, opartą na eksperymencie, nowych technikach, badaniu
języka sztuki, nowość i oryginalność stają się wartościami naczelnymi, charakterystyczna była
też pogarda dla tradycji. Wiele kierunków próbowało stworzyć nową wrażliwość i nową sztukę, na miarę nowoczesnych czasów i nowoczesnego człowieka. Sztuka awangardowa łączy się
z utopijnymi wizjami społecznymi, często jest politycznie zaangażowana (zwłaszcza lewicowo).
Najbrzemienniejszym w skutki zjawiskiem XIX wieku był „pozytywistyczny paradoks” polegający na tym, że im większe postępy czyniła nauka, im większy obszar obejmowała ludzka
wiedza, tym bardziej ograniczała ona ludzkie wyobrażenie o wszechświecie. Empirystyczny
pozytywizm za podstawę przyjął aksjomat – nie istnieje nic, czego nie potwierdza doświadczenie zmysłowe i naukowy eksperyment. Jeśli człowiek XIX wieku miał jakąś „objawioną”
wiedzę o rzeczywistości, pozytywizm – paradoksalnie – wiedzy tej nie poszerzał o wiedzę
naukową, ale ją zawężał. Jednak – przykro to powiedzieć, ale tak jest – absolutna większość
ludzi nie jest w stanie ani zrozumieć, ani zweryfikować wiedzy naukowej (np. sformułowanej
w 1905 r. teorii względności). Nie oznacza to, że jest to wiedza bezwartościowa, oznacza jednak, że w świadomości powszechnej funkcjonuje tak samo, jak wiedza objawiona.90
Przełom XIX wieku pozbawił ludzi oparcia w transcendencji, ale nie mógł rozwiązać żadnego
z odwiecznych konfliktów. Artysta nie jest ani naukowcem, ani filozofem. Nie bada zjawisk
„szkiełkiem i okiem”, nie prowadzi logicznych spekulacji, ale daje świadectwo. Samym swoim
istnieniem, samym tworzeniem rzeczy „niepraktycznych” zadaje pytanie o głębszy sens istnienia.
89
[za:] Zygmunt Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Grzegorz Dziamski (red.)
Awangarda w perspektywie postmodernizmu, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999
90
http://www.historiasztuki.com.pl/strony/001-08-00-NWCZ-MODERNIZM.html [dostęp 17.07.2014].
75
Niewątpliwie wiek XIX pozbawił ludzi oparcia w transcendencji, czczonej w ramach zorganizowanych religii. W naukach społecznych dominował pragmatyzm Charlesa Sandersa Peirce'a i Williama Jamesa, przyjmujący za kryterium prawdy pożytek płynący z ludzkiego
działania i wynikający z niego instrumentalizm, oceniający zasadność teorii metafizycznych
wg ich praktycznych konsekwencji. W psychologii triumfy święcił behawioryzm Iwana Pawłowa i Edwarda Lee Thorndike'a, wywodzący prawdy o psychologii człowieka z badań nad
odruchami zwierząt. W oświacie największym osiągnięciem stawał się progresywizm Johna
Deweya, czyli pedagogika naturalistyczna, ograniczająca w edukacji rolę wychowania i nastawiona na nieskrępowany rozwój osobowości człowieka. W filozofii próbą zakwestionowania
pozytywistycznego racjonalizmu stał się intuicjonizm Henri Bergsona , będący jedną z odmian
tzw. filozofii życia, uznający panteistyczną „elan vital” za siłę sprawczą, ale kwestionujący
pretensje rozumu do całościowego wyjaśnienia zagadki życia. Bergson uważał, że nauka,
formułując niezmienne prawa tworzy obraz rzeczywistości statycznej, podczas gdy ma ona
charakter dynamiczny i prawa nią rządzące lepiej rozpoznaje ludzka intuicja. Szczytem
uduchowienia filozofii były poglądy takich myślicieli jak George Santayana, przedstawiciel
krytycznego realizmu, twierdzący, że wprawdzie świat istnieje realnie, ale nie poddaje się
poznaniu zmysłowemu w całości, ponieważ nie jest on dostępny zmysłom w całej swej
złożoności (jako przykład podawał ograniczoność ludzkiego słuchu, który nie rejestruje
słyszanych przez psy dźwięków wysokich i słyszanych przez słonie dźwięków niskich).
Te post–pozytywistyczne nurty tworzyły atmosferę, w której artyści próbowali przedstawić
swoją wizję świata. Jedni poświęcili się badaniu struktury rzeczywistości poddanej nieustannemu procesowi przemian i samej mechanice jej poznawania. Materialna rzeczywistość w ruchu i możliwość jej obiektywnego przedstawienia to temat kubizmu i związanego z nim luźno
futuryzmu. Inni, przeczuwając istnienie wymiaru wyższego niż biologiczna egzystencja, usiłowali przedstawić go tworząc zespół elementarnych symboli o uniwersalnym znaczeniu, jak
robili to np. suprematyści i surrealiści. Jeszcze inni – i tych było najwięcej – doszli do wniosku,
że świat utracił i racjonalne i metafizyczne podstawy, a człowiek stoi sam wobec zagadki
egzystencji, co jest źródłem nieustannego, wymagającego uzewnętrznienia (ekspresji) konfliktu
(fowizm). Wspólną cechą niemal wszystkich nurtów modernistycznych jest poszukiwanie duchowości w mistyce, okultyzmie i egzotycznych religiach Wschodu, które nie budziły złych
skojarzeń z rygorystyczną, traktowaną jako „kajdany” etyką chrześcijańską.
Cały modernizm miał jednak jedną cechę wspólną i to łączy go z wielką artystyczną tradycją –
podtrzymywał kult sztuki jako zjawiska wyjątkowego i – paradoksalnie – przypisywał artyście
wyjątkową „misję”, czyniąc go romantycznym prorokiem nowych czasów. Prawdopodobnie
76
dlatego niemal wszyscy artyści, którzy w powszechnym odczuciu byli symbolami artystycznej
rewolucji i totalnymi burzycielami: Picasso, Malewicz, Mondrian czy Dali, w najgłębszej istocie swojej twórczości byli klasycystami, poszukującymi porządku, symetrii i harmonii.91
To, że nie mamy świadomości istnienia czegoś, nie oznacza, że to nie istnieje. Czytając nie
myślimy o tym, że pismo jest tylko zapisem dźwięków. Podobnie – oglądając katalog mody –
jedynie zawodowcy odnajdują źródła inspiracji projektanta, choć i on może nie miał świadomości, co go zainspirowało. Na pytanie zatem: co zostało, co przetrwało do dzisiaj z wizji
artystów pierwszej połowy XX wieku, możemy – trochę przewrotnie – odpowiedzieć: wszystko.
Nie zawsze dosłownie, nie wprost i nie tak, jak sobie być może wyobrażali pisząc manifesty
i formułując plany przyszłości, ale zostało, bo podzielili się z kimś (czasem bardzo nachalnie,
jak futuryści), i ktoś na to zareagował, negatywnie lub pozytywnie, ale reagując w jakiś sposób
przekazał ten impuls dalej („efekt motyla”), być może jednym użytym sformułowaniem tworząc nowy ruch artystyczny lub nową koncepcję w fizyce kwantowej.
91
Ibidem.
77
Spis ilustracji
str.3
Katarzyna Olejniczak „Modernizm III”, 2009
str. 6 Gazzetta dell'Emilia z 5 lutego 1909 roku (manifest futurystów – prawa szpalta)
http://www.italianfuturism.org/futurisms-first-manifesto/
str.9
Filippo Tommaso Marinetti
http://lightsoundnews.ru/lsn/?p=4018
str. 10 Umberto Boccioni, „Caricatura de una velada futurista”, 1911
http://www.frankwu.com/futuristart4.html
str. 11 Luigi Russolo – „Intonarumori”
http://www.medienkunstnetz.de/werke/intonarumori/
str. 12 Umberto Boccioni i Filippo Tommaso Marinetti w Salonie Futurystów w Paryżu
przy Rue Richepanse, ok. 1910
http://www.theartstory.org/movement-futurism.htm
Filippo Tommaso Marinetti towarzyszy królowi Victorowi Emmanuelowi III
na Krajowej Wystawie Sztuki Futurystycznej (Mostra Nazionale dell'Arte Futurista),
Rzym, 31grudnia 1933
http://salongen.de/picvvm/filippo-tommaso-marinetti-arte
str. 13 Enrico Prampolini – Okładka „Futurismo” z wizerunkiem Mussoliniego (1933)
http://guity-novin.blogspot.com/2011/08/chapter-44-italian-futurist-visual.html
str. 14 Stół futurystyczny: Filippo Tommaso Marinetti (trzeci od prawej) i goście, ok. 1931
http://www.thebalde.net/edukia.php?uuid=1379&img=1162&lang=en
str. 21 A. Rodczenko – okładka książki Arwatowa „O Majakowskim”
http://konstruktivizm.com/632/paintings-posters/about-mayakovsky-by-alexanderrodchenko-1923
L. Popowa – okładka czasopisma „Pytania stenografii”
http://www.designhistory.org/Avant_Garde_pages/Russia.html
str. 20 Okładka czasopisma „Lef” (Lewy front sztuki)
http://designum.com.ua/rersons/rodchenko/
str. 26 Okładka czasopisma „Dada”; Manifesr Dada, 1918
http://www.dadart.com/dadaism/dada/037-Tzara.html
str. 28 Jean Arp, Tristan Tzara i Hans Richter
http://art.famsf.org/tristan-tzara/dada-3-199615621b
str. 30 Plakat Theo van Doesburga wieczoru Dada (ok.1923)
http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/mouvement_dada/115416
str. 31 Helena Bławatska
https://www.theosophical.org/files/resources/articles/SeekOuttheWay.pdf
78
str. 33 Kandinsky w mieszkaniu przy Ainmüller-Straße 17 w Monachium, 1913
http://www.germanexpressionism.com/printgallery/kandinsky/
str. 35 Kandinski, okładka „Błękitnego Jeźdźca”, 1911
http://www.kunst-zeiten.de/Der_Blaue_Reiter
str. 36 Gabriele Münter z Wasilijem Kandinskim
http://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/gabriele-muenter/
str. 38 Kandinsky, Kompozycja VIII, 1923
http://www.artchive.com/web_gallery/W/Wassily-Kandinsky/Composition-VIII.html
str. 42 Manifest I „The Style” (w jęz. angielskim)
http://de.academic.ru/dic.nsf/dewiki/309388
str. 44 Piet Mondrian – autoportret
http://winebytes.wordpress.com/2009/10/28/lets-go-dutch/
str. 45 „Drzewo” Pieta Mondriana – kolejne etapy redukcji
http://www.wetcanvas.com/forums/showthread.php?p=13886071
Mondrian w swojej nowojorskiej pracowni
http://designseminar4.blogspot.com/p/gallery.html
str. 46 Ilya Bolotowsky
http://www.theartstory.org/movement-de-stijl.htm
str. 47 Ilya Bolotowsky – Diamond III
http://rogallery.com/Bolotowsky/bolotowsky_hm.htm
Esphyr Slobodkina
http://www.sullivangoss.com/esphyr_Slobodkina/
Esphyr Slobodkina – „Purpurowa abstrakcja”
http://www.dwigmore.com/slobodkina_estate.html
str. 48 Bart van der Leck
http://www.snap-dragon.com/_private/PM/bart_v6.jpg
str. 49 Bart Van Der Leck – „Dokerzy” (1916)
http://wvandergroef.blogspot.com/2009/10/havenarbeiddock-work-bart-vander-leck.html
Marlow Moss
http://artinyorkshire.org.uk/artist/marlow-moss/
str. 50 Marlow Moss z Antoinette Hendriką Nijhoff-Wind
http://www.geheugenvannederland.nl/?/en/items/NLMD02xxCOLONxxW00735-II-025
Marlow Moss – Composition in White, Red And Grey 1935
http://www.artcornwall.org/profiles/Marlow_Moss.htm
str. 51 Marlow Moss – Kompozycja przestrzenna z drewna
http://www.artcornwall.org/profiles/Marlow_Moss.htm
79
str. 52 Theo Van Doesburg, autoportret, 1913
http://pt.wahooart.com/@@/8YDTY7-Theo-Van-Doesburg-Auto-retrato
str. 53 Spotkanie Konstruktywistów i Dadaistów w Weimarze, 1922
http://archives-dada.tumblr.com/post/30867879529/anonyme-congres-desconstructivistes-et-des
str. 54 Theo Van Doesburg, portret Leny Milius
http://www.wikiart.org/en/theo-van-doesburg/portrait-of-lena-milius
Theo Van Doesburg, Agnita Feis czytająca Biblię
http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-92941.html
str. 55 Theo i Nelly van Doesburgowie
http://www.dada-companion.com/doesburg/
str. 56 Theo van Doesburg w Davos
http://abstract-art-ru.livejournal.com/65919.html
str. 57 Georges Vantongerloo
http://rcswww.urz.tu-dresden.de/~ms530883/stijl/destijl/kuenstler/vantongerloo.html
Georges Vantongerloo – Tęsknota za Nieskończonością
http://thetaitglobal.com/?p=821
str. 58 Van 't Hoff
http://www.nai.nl/content/681941/van_t_hoff_en_architectuur_als_noodzaak
Robert van 't Hoff, Villa Henny w Huis ter Heide, Utrecht
http://www.arthistory.upenn.edu/spr01/282/w6c1i05.htm
str. 59 Vilmos Huszár
http://nl.wikipedia.org/wiki/Vilmos_Huszár
str. 60 Vilmos Huszár – identyfikacja wizualna papierosów Miss Blanche Virginia
http://historiadelartegabrielnoriega.blogspot.com/2007/11/neoplasticismo.html
http://theeyestheysee.tumblr.com/post/27321955574/de-stijl-corporate-identity
Vilmos Huszár – Tańcząca Mechaniczna Postać
http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=2363679&np=1&lng=
fr&npp=10000&ordre=1&aff=1&r=
str. 61 Cornelis van Eesteren z grupą studentów w Weimarze, 1927
http://www.nicenieuwwest.nl/2013/11/11/meet-the-masters/
Cornelis van Eesteren – makieta Unter den Linden
http://www.universitaetssammlungen.de/modell/1799
str. 62 Cornelis van Eesteren i Theo van Doesburg – Dom Rosenberga
http://unalhistoria3.blogspot.com/2014/02/maison-particuliere-theo-vandoesburg.html
str. 63 Ostateczny projekt kolorystyczny, Arkady sklepowe i restauracja przy Laan
van Meerdervoort w Hadze
80
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/van-doesburg-andinternational-avant-garde/van-doesburg-and-7
str. 64 Frie Milius, Antony Kok, Theo van Doesburg, Lena Milius i Maurits Manheim
podczas wycieczki do Groesbeek, 1915
http://www.cubra.nl/jefvankempen/stijl01fotos.htm
Antony Kok – „De Wisselwachter” (Zwrotniczy)
http://fleursdumal.nl/mag/marco-entrop-over-het-gedicht-de-wisselwachter
str. 65 Jacobus Johannes Pieter Oud
http://www.devoir-de-philosophie.com/dissertation-jacobus-johannes-pieter-oud125984.html
str. 66 Domy projektu J.P. Ouda na wystawie mieszkaniowej na osiedlu Weißenhof
http://www.art-magazin.de/asset/Image/_2010/Art-City-Guide/CGStuttgart/Weissenhofsiedlung/Bildstrecke/Oud-Eingnge-Nord_ar.jpg
Odrestaurowany Kościół Apostolski przy ul. Hillevliet 139 w Rotterdamie, 1929
http://rijksmonumenten.nl/monument/46864/nieuw-apostolische+kerk/rotterdam/
J.J.P. Oud, projekt Cafe De Unie w Rotterdamie (1924-25)
http://es.paperblog.com/ar/sc-139-jacobus-oud-y-jean-nouvel-interpretan-librementea-piet-mondrian-253084/
str. 67 Cafe De Unie, zrekonstruowana w 1986 roku
http://intern.strabrecht.nl/sectie/ckv/09/Stijl/CKV-f0039.htm
Spaarbank van Rotterdam, Botersloot 25, Rotterdam. 1942-1955
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rotterdam_botersloot25.jpg
str. 68 Gerrit Thomas Rietveld
http://www.regiocanons.nl/utrecht/onderwijscanon/rietveld-schroederhuis/beeld-engeluid/gerrit-rietveld
str. 69 Gerrit Thomas Rietveld, Red-Blue-Chair (Krzesło Czerwono-Niebieskie)
http://arttattler.com/archivetheovandoesburg.html
Rietveld Schröder House
http://www.delood.com/architecture/delood-library-schroder-house
str. 70 Jan Wils
http://www.luckens.nl/achtergr_info/wils.html
J. Wils – De Lange w Alkmaar (1916-1917)
http://rijksmonumenten.nl/monument/524942/huis+de+lange/alkmaar/
str. 71 Jan Wils. Projekt Café-restaurant De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918
http://en.nai.nl/collection/view_the_collection/item/_rp_kolom21_elementId/1_843922
J. Wils – Domy miejskie w Alkmaar
http://www.panoramio.com/photo/21550340
81
str. 72 Jan Wils. Stadion Olimpijski w Amsterdamie – Fasada z cegły
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:OS-Amsterdam.JPG
Stadion Olimpijski w Amsterdamie – wnętrza
http://en.nai.nl/collection/view_the_collection/item/_rp_kolom2-1_elementId/
1_843922
str. 74 Okładka ostatniego numeru De Stijl
http://antiquariat-rohlmann.de/de-stijl-1932-doesburg-de-stijl-1.html
Wczesne krzesło J.J.P.Ouda
http://www.chairblog.eu/category/chair-designer/j-j-p-oud/
82
Bibliografia
Annely Juda, Friedrich Vordemberge-Gildewart, (http://www.annelyjudafineart.co.uk/
artists/vordemberge/vgbiog.html) [dostęp 22 grudnia 2013]
Annely Juda, Georges Vantongerloo, (http://www.annelyjudafineart.co.uk/artists/
vantongerloo/gvbiography.html) [dostęp 3 stycznia 2014]
Antliff Mark, Avant-Garde Fascism, The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France,
1909–1939. Duke University Press
Artyści o sztuce, oprac. R. Grabska i H. Morawska, PWN Warszawa, 1969
Bakunin M., Pisma wybrane, przekł. Zofia Krzyżanowska, Bolesław Wścieklica, Jerzy Dewitz,
Zbigniew Schabowski, Książka i Wiedza, Warszawa 1965
Balicki Jan, Bogucka Maria, Historia Holandii, Ossolineum Wrocław, 1989
Bankowicz Marek (red.), Historia polityczna świata XX wieku: 1901-1945, Wyd. Uniwe,
Kraków 2004.
Baumgarth Christa, Futuryzm, tłum. Jerzy Tasarski, WAiF Warszawa 1987
Bem Kazimierz, Wilki i łagodne jagniątka Chrystusa. Powstanie, rozwój i rola Holenderskiego
Kościoła Reformowanego w XVI i XVII wieku, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa
2013
Bierdiajew Mikołaj, Teozofia i antropozofia w Rosji, tłum. Henryk Paprocki,
http://www.gnosis.art.pl [dostęp 16.07.2014].
Bławacka Helena P., Klucz do teozofii, przekł. Wanda Dynowska, Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza 2004
Blotkamp Carel (i in.), De beginjaren van De Stijl 1917-1922, Reflex Utrecht, 2001.
Bruner Jerome S., O poznawaniu – szkice na lewą rękę, przekład Ewa Krasińska, PIW
Warszawa 1971
Carroll David. French Literary Fascism: Nationalism, Anti-Semitism, and the Ideology of
Culture, Princeton University Press, 1995
Ceuphor Michael, Piet Mondrian, New York, NY: Harry N. Abrams Inc. 1971
Chojnicka K., Kozub-Ciembroniewicz W. (red.), Doktryny Polityczne XIX i XX wieku,
Wydawnictwo UJ 2000
Curl James Stevens, A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxford
University Press, 2006
Davies Norman, Boże igrzysko. Historia Polski, przekł. Elżbieta Tabakowska, Znak,
Warszawa 2001
Delumeau J., Reformy chrześcijaństwa w XVI i XVII wieku, przekł. Paweł Kłoczowski,
Instytut Wydawniczy PAX Warszawa 1986
83
Düchting Hajo, Wassily Kandinsky 1866–1944: A Revolution in Painting, Taschen, 2000
Dziamski Grzegorz (red.), Awangarda w perspektywie postmodernizmu, Wydawnictwo
Fundacji Humaniora, Poznań 1999
Fiell Charlotte & Peter, Design of the 20th Century, Taschen Köln 1999
Fiell Charlotte & Peter, Industrial Design, Taschen Köln 2000
Fleming John i in., The Penguin Dictionary of Architecture, Harmondsworth, Penguin 1972
Friedman Mildred (red.), De Stijl: 1917-1931, wstęp H.L.C. Jaffé, Rijksmuseum KröllerMüller, Amsterdam 1982
Garlake Margaret, Marlow Moss (1889–1958), Oxford Dictionary of National Biography,
Oxford University Press, 2004
Gawor Leszek, Stachowski Zbigniew, Filozofia współczesna, Oficyna Wydawnicza Branta,
Bydgoszcz 2006
Gaze Delia (red.), Dictionary of women artists, Fitzroy Dearborn, 1997
Gorin Jean, Peintures, reliefs, constructions dans l'espace, documents 1922-1968, Centre
National d'Art Contemporain, Paris 1969
Göttler Norbert, Der Blaue Reiter, Rowohlt Verlag, Reinbek 2008
Grinberg Daniel, Ruch anarchistyczny w Europie Zachodniej 1870–1914, PWN Warszawa
1994
Guidot Raymond, Design 1940-1990, przekł. Joanna Wiatrowska, Ewa Wolańska, Arkady
Warszawa 1998
Hammond Scott John, Political Theory. An Encyclopedia of Contemporary and Classic Terms,
Greenwood Press, London, 2009
Heywood Andrew, Ideologie polityczne. Wprowadzenie, przekł. Miłosz Habura, Natalia
Orłowska, Dorota Stasiak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007
Hoberg Annegret, Gabriele Münter, Prestel, Monachium 2003
Howarth Lucy Harriet Amy, Marlow Moss (1889-1958), A thesis submitted to the University of
Plymouth in partial fulfilment for the degree of Doctor of Philosophy School of Humanities
Faculty of Arts December 2008, http://en.nai.nl/. [dostęp 23.04.2014]
Jaffé, H. L. C., De Stijl, 1917–1931, The Dutch Contribution to Modern Art, Amsterdam 1956
Janicka Krystyna, Światopogląd surrealizmu, WAiF Warszawa 1985
Karginow German, Rodczenko, przekł. M. Schweinitz-Kulisiewiczm, WAiF, Warszawa 1981
Kempen Jef van, Antony Kok, Gedichten & Aforismen, Art Brut, 2000
Kempen Jef van, Rolf Janssen, Antony Kok, Tilburgs dichter en denker, Actum Tilliburgis, 13e
jaargang, nummer 4, 1982
Kiereś Henryk, Utopia, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu (npbl.)
Kizwalter Tomasz, Historia powszechna: wiek XIX, Wyd. Trio, Warszawa 2003
84
Kluszczyński R. W., Awangarda – rozważania teoretyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu
Łódzkiego, Łódź 1997
Kołakowski L., Główne nurty marksizmu, t. 1-3, Paryż 1976.
Kooten Toos van (red.), Bart van der Leck, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1994
Lachman Gary, Kandinsky's Thought Forms and the Occult Roots of Modern Art, Quest 96.2
March-April 2008, The Theosophical Society in America.
http://www.theosophical.org/publications/1405 [dostęp 12.06.2014]
Laskowski Piotr, Szkice z dziejów anarchizmu, Wydawnictwo MUZA S.A., 2006
Leadbeater C. W., An Outline of Theosophy, Kessinger Publishing, 1996
Mann Michael. Fascists, Cambridge University Press, 2004
Mejbaum W., Epistemologiczna problematyka marksizmu. Próba rekonstrukcji, Szczecin 1990.
Miczka Tadeusz, Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Katowice,
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 1994
Miś A., Filozofia współczesna. Główne nurty, Warszawa 1995
Muszyński Jerzy: Komunizm. [w:] Słownik filozofii marksistowskiej. Jaroszewski Tadeusz M.
(red.). Warszawa: Wiedza Powszechna, 1982.
Ochocki A., Dialektyka i historia, Warszawa 1980
Ottevanger Alied, De Stijl overal absolute leiding,.De briefwisseling tussen Theo van Doesburg
en Antony Kok, Uitgeverij Thot, Bussum 2008
Overy Paul, De Stijl, przekł. Teresa Lechowska, WAiF, Warszawa 1979
Peiper Tadeusz, Miasto. Masa. Maszyna, „Zwrotnica” 1922, nr 2; przedruk, redakcja i
opracowanie Teresa Podoska, komentarz i przedmowa Stanisław Jaworski, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1972
Radziwiłł Anna, Historia 1871-1945: podręcznik dla szkół średnich, Warszawa 1994
Richter Hans, Dadaizm – sztuka i antysztuka, przekł. Jacek Stanisław Buras, WAiF,
Warszawa 1983
Roszkowski Wojciech (pseud. Andrzej Albert), Najnowsza Historia Polski 1914-1993, Świat
Książki, Warszawa 1995
Rottenberg Anda, Kandinsky 1896-1921, Arkady, Warszawa 1977
Rzeczycka Monika, Wtajemniczenie – Ezoteryczna proza rosyjska końca XIX – początku XX
wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2010
Schroeder Han, Architectural Papers, 1926-1998, International Archive of Women in
Architecture. (http://spec.lib.vt.edu/IAWA/inventories/schroder/schroder.htm) [dostęp
23.02.2014]
Sellon, Emily B.; Weber, Renee, Theosophy and the Theosophical Society, World Spirituality
21. Crossroad, 1992
85
Sève L., Próba wprowadzania do filozofii marksistowskiej, przeł. M. Druto, Warszawa 1988.
Siemek M. J., Filozofia, dialektyka, rzeczywistość, PIW, Warszawa 1982
Siemek Marek J. (red.), Drogi współczesnej filozofii, Czytelnik, Warszawa 1978
Sop Quine Maria. Population Politics in Twentieth Century Europe: Fascist Dictatorships and
Liberal Democracies. Routledge, 1995
Sternhell, Zeev, Sznajder Mario, Ashéri Maia, The Birth of Fascist Ideology: From Cultural
Rebellion to Political Revolution, Princeton University Press, 1994
Sztabiński Grzegorz, Inne idee awangardy: wspólnota, wolność, autorytet, Wydawnictwo
Neriton 2012
Sztabiński Grzegorz, Problemy intelektualizacji sztuki w tendencjach awangardowych,
Wydawnictwo UŁ 1991
Taverne, Ed; Wagenaar, Cor; Vletter, Martien de; Broekhuizen, Dolf (red.), J.J.P. Oud Poetic
Functionalist 1890-1963, Complete Works, Rotterdam: NAi publishers 2001
The Dictionary of Painters. New York, NY: Larousse and Co., Inc. 1976
Turowski Andrzej, Budowniczowie świata: z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce
polskiej, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2000
Turowski Andrzej, Między sztuką a komuną, Universitas Kraków 1998
Turowski Andrzej, W kręgu konstruktywizmu, WAiF Warszawa 1979
Uglik Jacek, Michała Bakunina filozofia negacji, Wyd. Aletheia, Warszawa 2007.
Vivenza Jean-Marc, Futuryzm i polityka. Esej o Marinettim. http://xportal.pl/?p=11195 [dostęp
8.07.2014]
Walicki A., Marksizm i skok do królestwa wolności, Warszawa 1996
Warncke, Carsten-Peter, Biographies – Robert van 't Hoff, The ideal as art : De Stijl, 1917–
1931, Benedikt Taschen, Cologne, 1991
Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria
Sztuki w Łodzi, 1996.
Weber Maks, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, tł. Bogdan Baran i Piotr Miziński,
Wydawnictwo Fundacji Aletheia, Warszawa 2010
Wiśniewska-Paź Barbara, Społeczny wymiar obiektu Goetheanum w Dornach i jego sensy
edukacyjne, OW Arboretum, Wrocław 2002
Żdanowa Łarisa A., Poszukiwania i eksperymenty, przekł. Janusz Derwojed, Jerzy Tasarski,
WAiF, Warszawa 1982
http://magazyn-kuchnia.pl/magazyn-kuchnia/0,0.html [dostęp 07.02.2013]
http://outlinedesigns.weebly.com/1900---1945.html [dostęp 27.07.2014]
http://static.nai.nl/regie_e/manifestation/eesteren_e.html [dostęp 11.07.2014]
86
http://www arttube.nl [dostęp 4.04.2014]
http://www.boijmans.nl [dostęp 2.04.2014]
http://www.bu.kul.pl/files/57/wydzial/biblioteka/utopia.pdf [dostęp 12.03.2014]
http://www.historiasztuki.com.pl/strony/001-08-00-NWCZ-MODERNIZM.html
[dostęp 17.07.2014]
http://www.historion.pl/realizm-socjalistyczny [dostęp 9.08.2014]
http://www.katinkahesselink.net [dostęp 13.07.2014]
http://www.medienkunstnetz.de/werke/intonarumori [dostęp 12.06.2014]
http://www.nytimes.com/1981/11/24/obituaries/ilya-bolotowsky-74-dies-a-neo-plasticistpainter.html [dostęp 28.06.2014]
http://www.vaneesterenmuseum.nl/index.php?id=15 [dostęp 23.06.2014]
87