Bogdan Banasiak Antonin Artaud – „powiedzieć niemożliwe” „Kim

Bogdan Banasiak
Antonin Artaud – „powiedzieć niemożliwe”
„Kim jestem? / Skąd pochodzę?” „Wiem, że urodziłem się 4 IX 1886 roku w
Marsylii przy ulicy Jardin des Plantes 4 z własnych dokonań, a nie z jakiejś matki”, bo
„ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem, swoim ojcem, swoją matką i sobą”.
Kim mógł być ktoś, kto wypowiadał tak osobliwe słowa? Odpowiedzi można
by mnożyć niemal w nieskończoność. W konwencjonalnym sensie – w sensie skali
jego twórczych dokonań − Artaud to poeta, pisarz, dramaturg, aktor teatralny i
filmowy
(wystąpił
w
dwudziestu
dwóch
francuskich
filmach
i
jednym
dokumentalnym), reżyser, scenograf, rysownik, dziennikarz, autor programów
radiowych, wreszcie teoretyk i reformator teatru – na jego pisarski dorobek składa się
dwadzieścia sześć tomów dzieł zebranych (wraz z komentarzami). Poza tym zaś
lekoman (laudanum, opium), od dzieciństwa zmagający się z bólem (m.in. neuralgia i
migrena) i fobiami (m.in. hydrofobia i powracająca mania prześladowcza),
problemami
osobowościowym
(„ukradddli
mi
mmmoją
osssobbowość!”),
trudnościami ze skupieniem i w ogóle myśleniem („cierpię na okropną chorobę
umysłu, myśl opuszcza mnie na wszystkich szczeblach”), a potem z rakiem („cierpię
jak potępieniec, medycyna nie ma tutaj nic do rzeczy”), oraz wieloletni pensjonariusz
licznych zakładów psychiatrycznych (diagnozowano parafrenię, cechy schizoidalne,
schizofrenię), poddawany elektrowstrząsom („męka śmierci, kiedy ludzkie «ja»
rozpada się w kałuże”).
Przede wszystkim jednak Artaud to niestrudzony wędrowiec i poszukiwacz
(„wyruszam na podbój niemożliwego”). Jego realne i mentalne wyprawy, podróże w
przestrzeni i w czasie, w stronę pierwotnych kultur lub wymarłych cywilizacji były
niezwykle zróżnicowane i zawsze intensywne. Zawsze też owocowały przemyśleniami
i dziełami. A zarówno wędrówki, jak i teksty łączyło jedno – były one upartym
poszukiwaniem Jedności, źródłowego Chaosu czy też żywych Mitów.
Powodem tych poszukiwań była jego druzgocąca diagnoza stanu zachodniej
kultury: „Upada aktualna cywilizacja Europy. Dualistyczna Europa nie ma już światu
do zaoferowania nic ponad proch kultur”, od dawna już bowiem nie mając żywych
mitów, cierpi na „zgniliznę Rozumu”. Racjonalizm, czyli dominacja dualizmu i
alienującej
nauki,
rozdarł
człowieka
na
ciało
i
rozum,
funkcjonalnie
sfragmentaryzował i oddzielił od świata, toteż człowiek przestał już rozumieć zarówno
świat, jak i siebie, zagubił „więź z całym stworzeniem, czyli z boskością”, a wskutek
tego − autentyczność egzystencji, myśl zaś utraciła jakąkolwiek zbieżność z życiem
(„zamiera samo życie”). Z kolei kultura, jałowa i bezsilna, gdyż zerwała więzy z
twórczymi siłami kosmosu, jedynie krępuje wszystko, co wolne i kreatywne, i prostą
drogą zmierza ku katastrofie. Ten dramat współczesnej kultury odczuwał Artaud jako
osobistą tragedię, i na odwrót, to, co przeżywał jako własny dramat, traktował też jako
dramat czasów i świata („mój umysł zabłąkał się na ogromnej drodze, na której
krzyżują się wszystkie uniwersalne problemy”). Tym samym zaś niejako utożsamiał
się z Bytem i w nim się roztapiał, przestając być Antoninem Artaudem i wypowiadając
się w imieniu świata jako sam ów świat (toteż często publikował pod pseudonimami
bądź anonimowo), jego słowo zyskiwało zatem walor nieodpartej Prawdy.
Deklarując fundamentalną niezgodę na ów stan kultury, wręcz czując się przez
nią dławiony i dręczony („należy wreszcie odciąć się od tego świata”, „nieprzyległość
do życia”), Artaud poszukiwał śladów utraconej Jedności, by ożywić nią chory i
bezproduktywny Zachód. A poszukiwał ich w indonezyjskim rytuale (teatr z Bali) i w
indiańskim totemizmie (Indianie Tarahumara w Meksyku), w starożytnej Syrii via
Rzym czasów Heliogabala i w Irlandii druidów i św. Patryka, w materialności ciała
(idea ciała bez organów) i dźwięku (niedokończone libretto Astronom do opery E.
Varese). Wszędzie tam, i to w sposób niemal obsesyjny („jestem fanatykiem, ale nie
wariatem”), dopatrywał się perspektywy cudowności, nadnaturalności, duchowości,
tajemniczości, świętości, wszędzie tam chciał ożywiać mity, eksploatować
oczyszczającą magię i alchemię („naszemu życiu brakuje siarki, czyli nieustannej
magii”). A że niezwykle szerokie było spektrum tych wypraw, to „swego Graala”
szukał w wielkich mitach i w zwykłych przedmiotach, w historii i w codzienności, w
totemizmie i w kartach taroka, w wielkich postaciach i w liczbach, w religiach i w
ideologiach, w cielesności i w peyotlu.
Zasadniczo jednak owe meandryczne poszukiwania ogniskował wokół teatru. I
zapewne w tym kontekście Artaud jest dziś najbardziej znany, bo wpływy jego wizji
teatru można dostrzec m.in. w twórczości Ionesco, Geneta, Arrabala, Brooka, The
Living Theatre, a także Witkacego, Grotowskiego czy Kantora.
Jego „teatr okrucieństwa” zrywał z literaturą („wszelkie pisanie to świństwo”),
psychologizmem, „podglądaniem”, powtórzeniem i przedstawieniem (mimesis)
czegokolwiek – miał być performatywny, bezpośrednio wyrażać „tu i teraz”, stanowić
odrębną, samoistną i samowystarczalną rzeczywistość (zrywał więc też z teatrem).
Dlatego Artaud chciał stworzyć własny język, który jako jedyny zdolny byłby
wypowiedzieć to, co ma on do powiedzenia, język nie służący komunikowaniu czegoś
innego niż on sam (treści), lecz oddziałujący samą swą materialnością (niejako czyste
„znaczące” pozbawione „znaczonego”), język wyjątkowy, w pełni idiomatyczny
(„wszelki prawdziwy język jest niezrozumiały”). Tekst w teatrze miał być nielinearny,
fragmentaryczny, chaotyczny i często sprowadzać się do nieartykułowanych krzyków,
odgłosów i hałasów o różnym brzmieniu, natężeniu i wysokości. Istotny miał być
aktor („totemizm to aktor”) − o uwydatnionej materialności („mam kult nie mnie, lecz
ciała”), zdeformowany, poruszający się i zachowujący skrajnie nienaturalnie,
gwałtownie, agresywnie i prowokująco („gest jest w teatrze gwałtowny, lecz
bezinteresowny”, „prawda życia leży w impulsywności materii”), często wykonujący
transowy taniec. Istotna miała być inscenizacja, scenografia, a ściślej, plastyczne
formy, kostiumy, maski, kakofonia dźwięków („teksty będą przerywane pasażami
wrzasków, hałasów, dźwiękowych huraganów, które zaleją wszystko”), gra świateł
oraz zatarcie granicy między sceną a widownią („chcemy, by zmartwychwstała idea
widowiska totalnego”). Intencją była maksymalna rytualizacja („metafizyka gestu”)
oraz ideograficzna symbolizacja działań scenicznych („profanowany rytuał”). W
sumie: magiczny krąg. Ale realizacja była tylko jedna: Rodzina Cencich (według
Shelleya i Stendhala, 1935).
Identyfikując swój teatr z okrucieństwem, zgrozą, dżumą, alchemią, magią i
metafizyką, miał Artaud na względzie emocjonalne poruszenie widza („chcemy
stworzyć z teatru rzeczywistość, która dla serca i zmysłów byłaby cielesnym
ukąszeniem”), wręcz osaczenie go, zaatakowanie i wstrząśniecie nim („potrzeba nam
przede wszystkim teatru, który by rozbudzał: rozbudzał nerwy i serce”), nie tylko
zresztą w kontekście samego odbioru, lecz także w sensie „życiowym”, tak iżby
wyszedłszy ze spektaklu, widz stał się już innym człowiekiem („dążenie do bolesnej
moralnej czystości”). Nastawienie to wymagało niejako postawy krytycznej i
aspołecznej („mój punkt widzenia jest wyraźnie antyspołeczny”), anarchii i buntu
(„jesteśmy specjalistami od buntu”). I radykalizmu: „teatr, jak dżuma, jest kryzysem,
który rozwiązuje się śmiercią lub wyzdrowieniem”. Artaud niekiedy mówił wręcz o
nieuniknionej apokaliptycznej pożodze ogniowej, w której stara kultura spłonie („cykl
świata się dopełnił”, „zniszczenie wszędzie się już zaczęło”).
Dlaczego Artaud szczególną rolę przypisywał teatrowi? Dlatego, że w nim
widział pierwowzór wszelkiej sztuki. Ale przede wszystkim dlatego, że „teatr jest
jedynym miejscem na świecie i ostatnim już całościowym środkiem, jaki nam
pozostał, aby dotrzeć bezpośrednio do organizmu”. Jako że wywodzi się z sakralnych,
rytualnych
źródeł,
mitycznie
zakorzeniających
człowieka
w
kosmosie
i
przywracających z nim jedność („pragnę odnaleźć ideę teatru świętego”), to stanowi
„sobowtór” kosmosu, misteryjne odtworzenie narodzin świata z chaosu. Jego rytualnosymboliczny charakter daje możliwość ożywienia owej źródłowości, przywrócenia
sacrum. Teatr może odzyskać i uruchomić oczyszczający, odnowicielski i kreacyjny
potencjał żywych mitów, ewokować „alchemiczną” przemianę („teatr – podobnie jak
dżuma – służy do zbiorowego oczyszczania ropni”): człowiek może odzyskać pełnię,
pojednać się ze zbiorowością i z uniwersum.
Zadanie
odnawiania
świata
prowadził
jednak
Artaud
równolegle
z
odzyskiwaniem siebie: zapadał się w siebie i w milczenie, rozpływał w anonimowości,
umierał („popełniono na mnie samobójstwo”, „umarłem w Rodez pod wpływem
elektrowstrząsu”) i odradzał („czuję, że rodzi się nowy człowiek”), a wówczas
frenetycznie pisał. Nieodzownym zaś elementem „odrodzenia” było dlań także
przekształcenie ciała („składam się na nowe ciało”), bo ciało pod naciskiem świata
staje się organem alienującym. Należy zatem odrzucić dotychczasowe ciało, bo jest
ono – pocięte na części −
tylko efektem zafałszowanej kultury. Ciało bowiem,
rozumiane jako organizm, czyli całość relacji z zewnętrzem, zanurzone w „organizmie
społecznym”, przestaje być własne, indywidualne. Ażeby je zaś uchwycić jako własne,
Artaud prowokacyjnie odwołuje się do tego, co odrzucone przez kulturę, a przecież
ściśle własne – do ekskrementów, podkreślając w ten sposób wypowiedzenie
posłuszeństwa zasadom społecznym oraz, co ważniejsze, czysto zmysłowe rozumienie
ciała, bezpośrednio zanurzonego w Bycie i z nim się komunikującego.
Choć w znacznym stopniu poczynania swe Artaud ogniskował wokół teatru, to
jednak nie był on dlań celem, lecz jedynie dostępnym środkiem − narzędziem
przekształcenia człowieka i odrodzenia kultury. Artaud pojmował bowiem twórczość
nie jako działalność autonomiczną o funkcji czysto estetycznej, przeciwnie, była ona
dlań nierozłącznie związana z życiem, miała na życie się przekładać i oddziaływać,
miała służyć tworzeniu nowego świata. I całością swych poczynań też tworzył własne,
wyjątkowe dzieło-życie („kiedy żyję, nie czuję, że żyję – ale kiedy gram, wtedy
właśnie czuję, że istnieję”).
Czyż zadanie, jakiego Artaud się podjął, w istocie przecież zadanie
„powiedzenia niemożliwego”, wręcz odwrócenia biegu historii, nie było szaleństwem?
Czy on sam nie był zatem obłąkany? Kim jednak jest szaleniec? „Obłąkany to
człowiek, którego społeczeństwo nie chciało wysłuchać”, bo mówił „prawdy nie do
zniesienia”. Toteż widziano w nim szaleńca, ale widziano też geniusza. A już z całą
pewnością anarchistę, rewolucjonistę, marzyciela, wizjonera i maga, jednym słowem,
jednego z najbardziej niezwykłych, niepokojących i „jasnowzrocznych” twórców XX
wieku.
„Kim jestem?
Skąd pochodzę?
Jestem Antonin Artaud […]
nie będziecie mogli
mnie zapomnieć”