zabrze_wydawn_pokonferencyjne_2015 (format PDF / 10 MB )

Transkrypt

Kultura, Sztuka i Przedsiębiorczość
w przestrzeni przemysłowej
Culture, Art, Entrepreneurship
in the Space of Industrial Heritage
XII Międzynarodowa Konferencja Turystyki
Dziedzictwa Przemysłowego
12th International Conference
on Industrial Heritage and Tourism
Zabrze, 21–22. 05. 2015 r.
1
Zadanie współfinansowane ze środków
Ministerstwa Sportu i Turystyki
Organizatorzy:
2
XII Międzynarodowa Konferencja Turystyki
Dziedzictwa Przemysłowego
12th International Conference
on Industrial Heritage and Tourism
Zabrze, 21–22. 05. 2015 r.
3
© Copyright by
Urząd Miejski w Zabrzu
Polska Izba Turystyki
Wydawca:
Urząd Miejski w Zabrzu
ul. Powstańców Śląskich 5-7
41-800 Zabrze,
www.um.zabrze.pl
Projekt i skład:
Wydawnictwo ALATUS
40-319 Katowice, ul. Pogodna 2
www.alatus.net.pl
Korekta:
Dorota Głogowska
4
Zabrze 2015
Spis treści
I. Wstęp
7stęp:Małgorzata Mańka-Szulik – Prezydent Miasta Zabrze
Prezydent Miasta Zabrze Małgorzata Mańka-Szulik
9łowo Tomasz
wstępne Jędrzejczak
(Tomasz Jędrzejczak).
– Podsekretarz Stanu MSiT
11prowadzenie
Chmielewski).
Grzegorz(Grzegorz
Chmielewski
– Wiceprezes Polskiej Izby Turystyki
II. Wystąpienia
13ystąpienia
: Gaweł, Krakowskie przestrzenie poprzemysłowe
Łukasz
Łukasz– Gaweł,
Krakowskie
przestrzenie poprzemysłowe
adaptacja
na cele kulturalne
– adaptacja na cele kulturalne.
23am Adam
Hajduga,
Zwiedzanie
to stanowczo
za mało. za
Przegląd
funkcjonalności
Hajduga,
Zwiedzanie
to stanowczo
mało. Przegląd
funkcjonalności
i ofert iwybranych
europejskich
obiektów
poprzemysłowych.
ofert wybranych europejskich obiektów poprzemysłowych
35weł Paweł
Kołodziejski,
Wioletta Wioletta
Sobieraj, Od
ZakładuOd
Wielkopiecowego
do Muzeum
Kołodziejski,
Sobieraj,
Zakładu Wielkopiecowego
Przyrody
i Techniki
w Starachowicach
zabytkowej
huty żelaza
na
do Muzeum
Przyrody
i Techniki –wadaptacja
Starachowicach
– adaptacja
zabytkowej
potrzeby
działalności
turystycznej
i
kulturalnej.
huty żelaza na potrzeby działalności turystycznej i kulturalnej
45onika
Murzyn-Kupisz,
MuzeumMuzeum
jako katalizator
rewitalizacji
przestrzeni
Monika
Murzyn-Kupisz,
jako katalizator
rewitalizacji
przestrzeni
poprzemysłowych:
czynniki
i uwarunkowania.
poprzemysłowych:
czynniki
i uwarunkowania
59rnadeta
Stano, Sztuka
w przestrzeni
industrialnej
Bernadeta
Stano,współczesna
Sztuka współczesna
w przestrzeni
industrialnej
i postindustrialnej.
„Wernisaż
u
Szadkowskiego”
(Kraków
1975)
i postindustrialnej. Wernisaż u Szadkowskiego (Kraków 1975)
– „Pamięć
pracy/Droga
przemysłowa
13”13
(Katowice
2013).
– Pamięć
pracy/Droga
przemysłowa
(Katowice
2013)
77vierJavier
Díaz, Art,
luxe
et luxe
prestige:
Díaz,
Art,
et prestige: trois cles gagnantes
trois cles
gagnantes
pour
une
strategieindustriel
de tourisme industriel.
pour une strategie de tourisme
93kubJakub
Svercek,
CulturalCultural
HeritageHeritage
in DolniinOblast
in Ostrava.
Svercek,
DolniVítkovice
Oblast Vítkovice
in Ostrava
97ter Backes,
Meet the
Mummy.
Presenting
Culture Culture
and Artsand
in Industrial.
Peter Backes,
Meet
the Mummy.
Presenting
Arts in Industrial
Heritage Sites – an efficient strategy for Audience Development
eritage Sites – an efficient strategy for Audience Development.
108Bartosz
Zalewski,
Przedsiębiorczość
w obiektach
industrialnych.
Bartosz
Zalewski,
Przedsiębiorczość
w obiektach
industrialnych.
Zarys Zarys
perspektyw
w rozwoju
turystyki
dziedzictwa
przemysłowego
w Polsce.
perspektyw
w rozwoju
turystyki
dziedzictwa
przemysłowego
w Polsce
Marian Oslislo, Kulturalny węgiel.
116 Marian Oslislo, Kulturalny węgiel
5
Adam Od
Bisek,
Od cegielni
do kosmosu
118m Bisek,
cegielni
do kosmosu.
Piotr Kunce,
Wydobywamy
121r Kunce,
Wydobywamy
atrakcje!atrakcje!
Kopalnia
jako nowoczesna
instytucja
kultury
Kopalnia
Guido Guido
jako nowoczesna
instytucja
kultury.
Virginie
Debrabant,
au de
service
de la minière:
culture minière:
126ginie
Debrabant,
L’art au L’art
service
la culture
l’exemple
du Centre
Historique
l’exemple
du Centre
Historique
Minier.Minier
Margaret
Lindsay
Culture,
the arts and entrepreneurship
134garet
Faull, Culture,
theFaull,
arts and
entrepreneurship
the industrial
heritage
West Yorkshire
and theand
industrial
heritage
of WestofYorkshire.
Janowski,
Batumi.
Trzy przykłady
odnowy kulturowej
168hałMichał
Janowski,
Batumi. Trzy
przykłady
odnowy kulturowej
dawnych
obiektów
technicznych
dawnych
obiektów
technicznych.
MauroLa
Villani,
LaMiniera
GrandediMiniera
di (Carbonia):
Serbariu (Carbonia):
170 o Villani,
Grande
Serbariu
riconversione
culturale
della „Città
invisibile”
riconversione
culturale
della „Città
invisibile”.
Paweł Żuromski,
Łódź kreatywna
studium projektu
178 ł Żuromski,
Łódź kreatywna
– studium–projektu
„Rewitalizacja
i jej adaptacja
cele kulturalno-artystyczne”
„Rewitalizacja
EC-1 iEC-1
jej adaptacja
na celenakulturalno-artystyczne”.
Bruno Gaudichon,
– La
musee utopique
189o Gaudichon,
Roubaix –Roubaix
La Piscine
unPiscine
musee un
utopique
dans
uneindustrielle
ville industrielle
dans une
ville
III. Podsumowanie
Kultura,: sztuka i przedsiębiorczość w przestrzeni
202sumowanie
przemysłowej.
Wnioski ogólnew(Henryk
Handszuh)
Kultura,
sztuka i przedsiębiorczość
przestrzeni
przemysłowej.
Wnioski ogólne (Henryk Handszuh).
6
Małgorzata Mańka-Szulik
Prezydent Miasta Zabrze
Szanowni Państwo,
z ogromną radością gościliśmy uczestników międzynarodowej konferencji poświęconej turystyce dziedzictwa przemysłowego. Już po raz dwunasty spotkaliśmy się w Zabrzu, położonym na Europejskim Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego, aby rozmawiać o najważniejszych zagadnieniach związanych z turystyką
postindustrialną.
Wydarzenie łączy sferę kultury, turystki i gospodarki. W tym roku hasło przewodnie brzmiało „Kultura, sztuka i przedsiębiorczość w przestrzeni przemysłowej”. Dziękuję wszystkim ekspertom i przedstawicielom instytucji współpracujących. Efektywne współdziałanie przekłada się na stale rosnącą rangę
spotkania zbliżającego kraje, instytucje, a przede wszystkim ludzi. Przegląd doświadczeń, wymiana praktyk oraz dialog pozwalają sformułować wnioski w zakresie rewitalizacji przestrzeni miejskiej, która staje się atrakcyjna dla mieszkańców i turystów.
Nasze miasto to prężnie rozwijający się ośrodek innowacyjności, medycyny
i gospodarki. To także atrakcyjny cel dla turystów. Muzeum Górnictwa Węglowego z kopalnią Guido, Skansen Królowa Luiza czy Szyb Maciej to najbardziej
rozpoznawalne obiekty na Szlaku Zabytków Techniki Województwa Śląskiego.
Zabrze ze względu na bogate tradycje związane z rozwojem przemysłu oraz
z uwagi na dbałość o dziedzictwo postindustrialne i jego konsekwentne wykorzystanie na rzecz rozwoju turystyki stało się gospodarzem tych wydarzeń,
z czego jesteśmy dumni. W konferencji od lat uczestniczą instytucje Unii Europejskiej, Rady Europy, OECD i UNESCO, a także organizacje pozarządowe,
takie jak Europejski Szlak Dziedzictwa Przemysłowego oraz Komitet Ochrony
Dziedzictwa Przemysłowego.
Raz jeszcze dziękuję wszystkim prelegentom za wystąpienia i niezwykle cenny wkład merytoryczny. Dzięki temu kolejna konferencja była ważnym głosem
wskazującym na rosnące znaczenie turystyki poprzemysłowej w branży turystycznej.
7
8
Ministerstwo Sportu i Turystyki
Podsekretarz Stanu
Tomasz Jędrzejczak
Otwarcie Międzynarodowej Konferencji
Turystyki Dziedzictwa Przemysłowego
(21 maja 2015 roku, Zabrze, Markownia Demex, ul. Hagera 41)
Szanowni Państwo,
dziedzictwo techniki ma wielki walor edukacyjny w wymiarze historycznym,
architektonicznym i kulturowym. Zabytki przemysłu i techniki stanowić mogą
znakomitą podstawę kształcenia i wychowania dzieci i młodzieży szkolnej. Umożliwiają obcowanie ze świadectwami kultury technicznej poprzednich pokoleń,
nierzadko na najwyższym europejskim poziomie. Są ono także znakomitym uzupełnieniem czy dopełnieniem turystyki kulturowej. Wiele państw stara się, aby
turystykę przemysłową skutecznie wypromować za swoimi granicami i włączyć
do swojej oferty usług eksportowych.
Wprowadzanie nowych funkcji do przemysłowych obiektów architektonicznych to dobry przykład zachowania dziedzictwa. Cieszące się dużym powodzeniem
Soho Factory i Fabryka Trzciny na warszawskiej Pradze stanowią niepowtarzalną
oprawę wydarzeń kulturalnych i są obecnie modnymi miejscami spotkań. Obiekty
przemysłowe spełniają również funkcje nowoczesnych muzeów interaktywnych.
Za przykład mogą posłużyć Muzeum Powstania Warszawskiego czy Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie. Na takie działanie kładzie nacisk również Zabrze,
które od lat wspiera turystykę w obiektach przemysłowych, takich jak kopalnia
Guido czy skansen górniczy Królowa Luiza.
Konferencja w Zabrzu mająca na celu między innymi wymianę dobrych praktyk pomiędzy gestorami obiektów przemysłowych z różnych krajów jest inspiracją
9
do podjęcia nowych działań służących rozwojowi turystyki. Ma to duże znaczenie
zwłaszcza wobec nowej perspektywy finansowej Unii Europejskiej, która zwraca
szczególną uwagę na rewitalizację obszarów zdegradowanych i przeznacza na ten
cel znaczące środki.
Serdeczne wyrazy uznania składam organizatorom tego przedsięwzięcia,
a przede wszystkim Urzędowi Miasta Zabrze, który od lat wspiera wszelkie polskie inicjatywy związane z rozwojem turystyki przemysłowej, współpracując
w tej dziedzinie z wiodącymi ośrodkami na świecie oraz UNWTO. Uczestnikom
konferencji życzę owocnych obrad i wielu ciekawych pomysłów mających na celu
przekształcenie obiektów dziedzictwa przemysłowego w miejsca przystosowane
do celów turystycznych.
10
Grzegorz Chmielewski
Wiceprezes Polskiej Izby Turystyki
XII Międzynarodowa Konferencja Turystyki Dziedzictwa Przemysłowego
odbyła się pod hasłem: „Kultura, sztuka i przedsiębiorczość w przestrzeni przemysłowej”. Jak co roku Polska Izba Turystyki wraz z Urzędem Miasta Zabrze dołożyli wszelkich starań, aby program konferencji był inspirujący, a jej organizacja
przebiegała według najwyższych standardów. Zaproszeni prelegenci oraz goście
zadbali o wysoki poziom merytoryczny konferencji, natomiast licznie przybyli
uczestnicy utwierdzają nas, organizatorów, w przekonaniu, że tego typu spotkania mogą być interesujące zarówno dla samorządów, jak i dla szeroko rozumianej
sfery biznesu.
W tym miejscu chciałbym bardzo podziękować za zaangażowanie w przygotowanie i przeprowadzenie konferencji Pani Prezydent Miasta Zabrze Małgorzacie
Mańce-Szulik oraz pracownikom Wydziału Promocji, Turystyki i Sportu Urzędu
Miejskiego w Zabrzu. Oby w następnych latach nasza wspólna praca przynosiła
efekty w postaci promocji turystyki na terenach dziedzictwa przemysłowego.
Mając na uwadze hasło tegorocznej konferencji, warto odpowiedzieć sobie na
pytanie, czym są kultura i sztuka dla turystyki. Spoglądając na dzisiejsze trendy,
można stwierdzić, że są one niejednokrotnie celem podróży. W obecnych czasach
turyści, planując wyjazd, szukają informacji na temat nie tylko atrakcji stacjonarnych, lecz także imprez kulturalnych, wystaw, festiwali, które będą się odbywały
podczas ich wypoczynku w miejscu, gdzie zaplanowali pobyt. A co się stanie, jeśli
te zostaną zorganizowane w przestrzeni przemysłowej?
Miejsca industrialne oraz postindustrialne kojarzą się z pewną surowością,
przestrzenią zawładniętą przez maszyny, której ton nadaje energia elektryczna,
energia parowa czy też siła mięśni. Przestrzeń przemysłowa jest przestrzenią
zdehumanizowaną. Jeśli zestawi się ją ze sztuką czy też szeroko pojętą kulturą,
11
wydaje się, że są to dwa całkowicie odmienne światy, trudne do pogodzenia. Niejednokrotnie jednak czynniki będące swoimi antagonizmami potrafią się niezwykle ciekawie uzupełniać, pokazując światu nowe, zaskakujące oblicze.
Wtłoczenie kultury i sztuki w industrialne ramy sprawia, że brutalność i chłód
zostają uzupełnione o pierwiastek duchowy, dzięki czemu łagodnieją, podlegają
oswojeniu. Natomiast odbiorca zyskuje nowe, ciekawe doświadczenie. Okazuje
się, że nie tylko artefakty czy wydarzenie kulturalne stanowią przedmiot zainteresowania. Staje się nim także przestrzeń, gdzie sztuka zawitała. Co więcej,
dawne maszyny, rozwiązania konstrukcyjne i budynki zakładów przemysłowych
zostają uznane za eksponaty, wokół których organizuje się wydarzenia kulturalne.
Oczywiście wspólna koegzystencja tych dwóch sfer nie mogłaby liczyć na rozwój,
gdyby nie ludzie, którzy potrafią ujrzeć w ciężkiej stali lub opuszczonej kopalni
coś więcej aniżeli smutne wspomnienie lat dawnej świetności.
Takie osoby znaleźć można zarówno w kręgach samorządowych, w biznesie,
jak i wśród lokalnych działaczy. Ich wspólne starania niejednokrotnie doprowadziły do powstania niezwykłych miejsc i szlaków udostępnionych do zwiedzania oraz
wykorzystywanych do organizacji wydarzeń kulturalnych.
Życzę tym samym Państwu, aby Śląsk, którego przemysłowy rodowód jest
wszystkim znany, pozostał w Polsce miejscem, gdzie w sposób nowoczesny i wizjonerski wykorzystuje się industrialny potencjał.
12
Łukasz Gaweł
Krakowskie przestrzenie poprzemysłowe
– adaptacja na cele kulturalne
Kraków w roku 1978 został wpisany na elitarną Listę Światowego Dziedzictwa
Kulturowego UNESCO, znajdując się tym samym w pierwszej grupie tworzących
ją dwunastu obiektów i miejsc. Znany jest z wielowiekowej historii oraz licznych
zabytków sztuki i architektury, należy do grona najsłynniejszych miast historycznych Europy. Jak można przeczytać na stronie internetowej Polskiego Komitetu
do spraw UNESCO, „Stare Miasto Krakowa, dawnej stolicy Polski, rozciąga się
u stóp Zamku Królewskiego na Wawelu. XIII-wieczne miasto kupieckie posiada największy w Europie rynek, liczne zabytkowe kamienice oraz bogato wyposażone pałace i kościoły. O świetnej przeszłości Krakowa świadczą fragmenty
XIV-wiecznych murów miejskich, położona na południu miasta średniowieczna
dzielnica Kazimierz, z zabytkowymi synagogami, Uniwersytet Jagielloński oraz
katedra gotycka, w której pochowani są królowie Polski”1.
1. Trudne dziedzictwo
Historyczne obiekty podobnych miast są najczęściej zadbane i efektownie wyeksponowane. Łatwo wskazać doskonałe przykłady wielowiekowych starówek,
dobrze zachowane średniowieczne układy urbanistyczne czy monumentalne warownie i wytworne rezydencje zdobiące takie miejsca. Ciekawie w tym kontekście
wypada jednak pytanie o zabytki wiele młodsze, zaliczane niekiedy do „innego”
rodzaju dziedzictwa, takie jak: obiekty poprzemysłowe, inżynieryjne czy militarne2. Ich wartość w przypadku miast o wielowiekowej historii nie jest zazwyczaj
szacowana zbyt wysoko. Wielokrotnie można usłyszeć argument, że nic w tym
dziwnego: skoro możemy pochwalić się licznymi średniowiecznymi kościołami
(łożąc środki na utrzymanie ich w dobrym stanie), po co zawracać sobie głowę
1. Dok. elektron.: http://www.unesco.pl/kultura/dziedzictwo-kulturowe/swiatowe-dziedzictwo/polskie-obiekty/ (dostęp:
30.10.2015).
2. Tak o dziedzictwie poprzemysłowym piszą autorzy Raportu o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce po roku
1989; zob. Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce po roku 1989, red. J. Purchla, Warszawa 2009, s. 17.
13
zajezdnią tramwajową z końca XIX wieku czy pochodzącą z początku XX stulecia starą fabryką… Co więcej, pełnej waloryzacji dziedzictwa przemysłowego nie
zapewniają często również sami badacze poświęcający im swoją uwagę. Słusznie
zauważa Tadeusz Jędrysiak, pisząc: „Dziedzictwo przemysłowe stanowi swoisty
zapis historii cywilizacji, który przedstawia procesy techniczne oraz technologiczne. Historię przemysłu ilustrują w sensie materialnym budowle i struktury przestrzenne związane z określonym miejscem, powiązane z krajobrazem, a także
zabytkowe maszyny i procesy technologiczne. Takie obiekty jak stare gazownie,
dawne wieże ciśnień, młyny, elektrownie, browary, gorzelnie, kuźnie, tartaki, cegielnie i zabudowania fabryczne, które często nie zachowały zabytkowego wyposażenia, stanowią coraz częściej dostrzegany element dziedzictwa kulturowego.
I to niezwykle ważny aspekt jego wielkiej wartości dla współczesnego i przyszłego pokolenia. Świadomość wartości dziedzictwa przemysłowego lat minionych
może być ważnym elementem w wychowaniu młodzieży do twórczego kontaktu z nowoczesną techniką i technologią”3. Taka perspektywa nie będzie jednak
wystarczająca dla wielu tradycjonalistycznie nastawionych konserwatorów, historyków sztuki czy urbanistów. Podstawowym powodem nieporozumień w tym
zakresie jest postrzeganie dziedzictwa poprzemysłowego jako jakiegoś „innego
rodzaju dziedzictwa”. Sama kategoria „innego dziedzictwa” jest w tym przypadku
nieporozumieniem. Dziedzictwo jako takie tworzy komplementarną całość, zasób narastający przez wieki twórczych i odtwórczych działań danej społeczności,
rozwijający się równolegle w różnych obszarach życia, niekiedy przypominający
palimpsest, kiedy spod nowych warstw „kulturowego tekstu” przebijają treści
starsze, wydawać by się mogło odległe, niekiedy zapomniane. Spoiwem dla tej
niejednorodnej struktury jest dziedzictwo niematerialne – z tego powodu sam podział na dziedzictwo materialne i niematerialne jawi się jako sztuczny. To drugie
jest bowiem spoiwem pozwalającym patrzeć na dziedzictwo jako na nierozerwalną całość. Zabudowania dawnej fabryki, miejski teatr, rynek z ratuszem – to nie są
światy rozwijające się w izolacji, różne rodzaje nieprzenikającego się dziedzictwa,
ale jednorodne uniwersum, którego spoiwem jest właśnie dziedzictwo niematerialne. Tę jedność dziedzictwa można opisywać zarówno na poziomie mentalnym
(robotnik z fabryki udający się na niedzielną mszę do pobliskiego kościoła), jak
i praktycznym (urządzenia miejskiego teatru wyprodukowane w miejscowej fabryce).
Powyższy przykład jasno pokazuje, dlaczego nie jest możliwe prowadzenie
spójnej polityki ochrony dziedzictwa i zarządzania nim wobec jego wyizolowanych, wyabstrahowanych obszarów. Takie postrzeganie dziedzictwa będzie też
zawsze przyczyniało się do zafałszowania obrazu rozwoju jednostki osadniczej
czy regionu, który musi być postrzegany i opisywany jako proces ciągły.
14
3. T. Jędrysiak, Turystyka kulturowa w obiektach poprzemysłowych – zagadnienia ogólne, „Turystyka Kulturowa” 2011, nr 6, s.
Ponadto fakt, że takie podejście do dziedzictwa ma wielu zasłużonych dla jego
ochrony działaczy (w tym naukowców), świadczy bez wątpienia o słabości obowiązującego systemu ochrony. Koncentrowanie się na obiektach liczących kilkaset lat, przy niemal całkowitym pomijaniu świadków młodszej przeszłości, powoduje opisaną wcześniej fragmentaryzację dziedzictwa. Warto przy tym pamiętać,
że cieszące się dziś zasłużoną sławą zabytki najstarsze również miały kiedyś sto
lat.
2. Identyfikacja, inwentaryzacja, ochrona
Wielokrotnie podnoszonym problemem w odniesieniu do zabytków poprzemysłowych (w istocie dotyczy to wszystkich zabytków w Polsce) jest brak aktualnych opracowań inwentaryzacyjnych. Nikt nie rozpoczyna dziś dyskusji nad
jednym z paradygmatów zarządzania i ochrony dziedzictwa, że nie da się zachować wszystkiego. Nie jest jednak możliwe prowadzenie racjonalnej polityki w tym
zakresie, jeśli nie istnieje aktualna dokumentacja pozwalająca zidentyfikować ten
zasób, a następnie – dzięki wypracowanym kryteriom – wskazać te obiekty (zespoły, przestrzenie), które muszą zostać zachowane. Warto pamiętać, że grzech
zaniechania w tym obszarze ma stosunkowo młodą metrykę. W nieodległej przeszłości wiele środowisk naukowych prowadziło bowiem zaawansowane badania
naukowe, mogące stanowić wzór w zakresie identyfikacji i inwentaryzacji dziedzictwa przemysłowego. „Gdy mowa o archeologii przemysłowej w Polsce – dyscyplinie naukowej wciąż młodej – to zainteresowanie świadectwami przeszłości
przemysłowej odnosimy do lat 20. XX w. Ochronie poddano wówczas powstały
z końcem XVIII w. zakład metalurgiczny w Sielpi Wielkiej. […] Nowe impulsy
zainteresowania zabytkami przemysłu i techniki ujawniły się w latach 50. XX w.
Pionierską rolę odegrali tutaj historycy kultury materialnej skupieni wokół prof.
Jana Pazdura i Instytutu Kultury Materialnej PAN, a pozostawili po sobie m.in.
Katalog zabytków budownictwa przemysłowego w Polsce. Inny ośrodek rodzącej
się w Europie nowej dyscypliny naukowej – archeologii przemysłowej – kształtował się wokół prof. Mieczysława Radwana, Jerzego Bielenina i metalurgów z prof.
Jerzym Piaskowskim z Akademii Górniczo-Hutniczej i Instytutu Odlewnictwa
w Krakowie na czele. Szeroko zakreślone prace ewidencyjne zabytków budownictwa i techniki: górnictwa, energetyki, włókiennictwa, przemysłu metalowego,
szklarstwa, cukrownictwa, gospodarki komunalnej Śląska, zainicjowano w 1978 r.
na Politechnice Wrocławskiej. Znajdują one dzisiaj kontynuację w pracach wrocławskiego Biura Studiów i Dokumentacji Zabytków Techniki oraz Fundacji Otwartego
Muzeum Techniki. Działania obejmują obszary postindustrialne Polski, owocują
zbiorem ok. 10 tys. kart ewidencyjnych zabytkowych zespołów przemysłowych,
budowli, maszyn i urządzeń technicznych, licznymi studiami, publikacjami. One
też stanowią podstawę decyzji Państwowej Służby Ochrony Zabytków o ochronie
15
prawnej dzieł wybranych. Podstawę ochrony stanowi nie tylko ustawa o Ochronie
Zabytków z 1962 r. (z późniejszymi nowelizacjami), ale i prawo lokalne, w drodze
formułowania planów zagospodarowania przestrzennego miast i gmin”4.
Choć przedstawiona powyżej sytuacja powinna napawać optymizmem, praktyka codziennego działania nie przedstawia się już tak dobrze. Przede wszystkim
brakuje serii naukowych opracowań – katalogów zabytków przemysłowych (na
wzór wspomnianego Katalogu zabytków budownictwa przemysłowego w Polsce), które z jednej strony przedstawiałyby aktualny stan zasobu, z drugiej strony przyczyniałyby się do jego popularyzacji – ta, jak wiadomo, jest niezbędnym
elementem skutecznej ochrony5. Co ciekawe, wzorów takich publikacji wcale nie
musimy szukać u potentatów w zakresie ochrony i zarządzania dziedzictwem
przemysłowym – Niemców czy Brytyjczyków. Ciekawymi osiągnięciami w tym
zakresie mogą się pochwalić na przykład nasi południowi sąsiedzi. Doskonałym
tego przykładem jest czeska publikacja poświęcona poszczególnym jednostkom
administracyjnym kraju, pod zbiorczym tytułem Industriálni topografie. […]
Průmyslová architektura a technické stavby6 . Na przykład tom poświęcony Krajowi
Ustupskiemu liczy ponad 350 stron i blisko 600 pozycji katalogowych – każda jest
zaopatrzona w fotografie, metryczkę (zawierającą między innymi współrzędne
geograficzne, daty powstania oraz podstawowe adresy bibliograficzne) oraz rys
historyczny wraz z opisem stanu obecnego.
Jak się okazuje, również wspomniane w przytoczonym wyżej opisie prawo
nie jest wystarczające w zakresie ochrony zabytków poprzemysłowych (w istocie
chodzi o prawo ochrony zabytków jako takie, które nie ma charakteru systemu
sprawnego i skutecznego). W każdym praktycznie regionie Polski spotkać możemy
przykłady bezmyślnego dewastowania dziedzictwa poprzemysłowego – jak pisze
Michał Krasucki, odnosząc się do sytuacji Warszawy: „Pod młotek idą całe zespoły
fabryczne, kolejowe, pierzeje dawnej zabudowy, a wraz z nią także pozostałego wyposażenia technicznego – zabytków techniki”7. Wiele obiektów poprzemysłowych
nie jest wpisanych do rejestrów zabytków, wpisy do gminnych ewidencji nie gwarantują faktycznego bezpieczeństwa nawet cennym obiektom, a ochrona obszarowa
w ramach miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego częstokroć nie
nadąża za postępującymi w danym regionie zmianami8.
Wobec przedstawionych problemów kluczowe wydaje się stworzenie spójnego i komplementarnego systemu ochrony dziedzictwa, który obejmowałby swoim
4. S. Januszewski, Ochrona dziedzictwa kultury technicznej – ku nowemu otwarciu. Wstęp, [w:] Dziedzictwo postindustrialne i jego kulturotwórcza rola, red. S. Januszewski, Fundacja Hereditas, Warszawa 2009, s. 9–10.
5. Spotykamy dziś jedynie katalogi zabytków przemysłowych miast (na przykład M. Krasucki, Warszawskie dziedzictwo
postindustrialne, Fundacja Hereditas, Warszawa 2011), brakuje natomiast jednolitej serii obejmującej przynajmniej jedno
województwo, opracowanej według jednolitej metodologii.
6. Zob. na przykład Industriálni topografie. Ústecký Kraj. Průmyslová architektura a technické stavby, ed. Vladislava
Valchárová, Lukáš Beran, Jan Zikmund, ČVUT, Praha 2011.
16
7. M. Krasucki, Warszawskie dziedzictwo postindustrialne, s. 7.
8. Zob. E. Wojtoń, Dziedzictwo przemysłowe – szansa czy balast. Problem Sosnowca na tle aglomeracji katowickiej, „Ochrona Zabytków” 2010, t. 58.
zasięgiem cały jego zasób. Jest to możliwe wyłącznie w sytuacji, kiedy współpracę podejmą ze sobą przedstawiciele różnych środowisk, reprezentujący różne
podejście do kwestii ochrony zabytków, czy też szerzej dziedzictwa kulturowego.
Wydaje się, że modelowym rozwiązaniem w tym zakresie, faktycznie wskazującym pożądane kierunki działania (wymagającym jednakże realnego przeniesienia
w sferę praktyki) mogą być wojewódzkie programy opieki nad zabytkami. Przykładowo w opracowaniu Wojewódzkiego programu opieki nad zabytkami w Małopolsce na lata 2014–2017 pracował zespół liczący kilkanaście osób reprezentujących różne specjalności naukowe, środowiska i instytucje. Dzięki temu udało się
stworzyć dokument obejmujący swym zasięgiem najróżniejsze przejawy kultury
materialnej i niematerialnej, w dziedzinie ochrony zabytków ujmując również zabytki poprzemysłowe (znalazły się wśród propozycji obiektów „zasługujących na
wpis do rejestru zabytków nieruchomych województwa małopolskiego”)9.
3. Dziedzictwo poprzemysłowe i militarne w strukturze miasta
historycznego
Umiejętność heurystycznego spojrzenia na rozwój miast historycznych, dostrzeżenie – obok monumentalnych zabytków przeszłości – również stosunkowo
młodych obiektów poprzemysłowych, militarnych czy inżynieryjnych wpływa nie
tylko na filozofię ochrony dziedzictwa i zarządzania nim, lecz może przyczyniać
się także do stworzenia możliwości zrównoważonego rozwoju współczesnego
miasta. To właśnie umiejętność zagospodarowania tego niejednokrotnie niedocenianego dziedzictwa stwarza warunki dla dalszego harmonijnego rozwoju jednostki osadniczej. Znajdujące się najczęściej na obrzeżach historycznych centrów
obiekty dają szansę odciążenia najbardziej obleganych przez turystów kwartałów
miasta. W przypadku Krakowa są to Rynek Główny, Kazimierz oraz wzgórze wawelskie. Tymczasem wokół nich znajduje się wiele przestrzeni mogących budzić
potencjalne zainteresowanie. Wpierw jednak wymagają one racjonalnego zarządzania, prowadzącego do nasycenia funkcjami i treściami interesującymi zarówno
dla społeczności lokalnej, jak i turystów. Niewielki obszar Starego Miasta wraz
z Kazimierzem i wzgórzem wawelskim oblegany jest przez kilka milionów turystów rocznie, podczas gdy mogące pełnić funkcje rekreacyjno-kulturowe obszary pozostają opuszczone i niezagospodarowane. Należy zaliczyć do nich zarówno
całe kwartały czy zespoły obiektów (Nowa Huta, forty Twierdzy Kraków), jak
i mniejsze fragmenty miasta (między innymi bulwary wiślane, Salwator, Wzgórze
św. Bronisławy z Kopcem Kościuszki, Sowiniec z Kopcem Piłsudskiego, Bielany,
Zabłocie, Wzgórze Lasoty). Wśród nich znajduje się kilka obiektów (miejsc) poprzemysłowych, inżynieryjnych czy też militarnych.
Dobrym przykładem potencjału tkwiącego w tego typu obiektach jest rozbudowana struktura Twierdzy Kraków. Wielki kompleks militarny, wznoszony
9. Wojewódzki program opieki nad zabytkami w Małopolsce na lata 2014–2017, Załącznik do uchwały Nr LI/822/14 Sejmiku
Województwa Małopolskiego z dnia 26 maja 2014 r., dokument PDF, s. 129; dok. elektron. http://www.malopolskie.pl/Pliki/2014/WPONZ,%20LI.822.14.pdf (dostęp: 2.11.2015).
17
etapami pomiędzy 1849 a 1916 rokiem, składa się z ponad 50 fortów i obiektów towarzyszących. Stosunkowo długi czas budowy kompleksu przyczynił się do tego,
że na stosunkowo niewielkim obszarze zachował się materialny dowód dokonującej się w tych latach rewolucji w zakresie stosowania nowatorskich technologii
i materiałów.
Nie do przecenienia jest również wymiar krajobrazowo-rekreacyjny zachowanych do dnia dzisiejszego obiektów. Już przed laty zwracał na to uwagę wybitny
znawca zagadnień związanych z ochroną krajobrazu, wielki miłośnik historycznych fortyfikacji, profesor Janusz Bogdanowski: „Gdyby [...] zbilansować w samych tylko liczbach zasoby zielone dawnej twierdzy krakowskiej, wyszłoby razem
z górą 160 km różnych dróg o turystyczno-spacerowym znaczeniu, a przy tym
ponad 250 ha zieleni rozdzielonych między 80 parków-fortów. Liczby te można
porównać dla przykładu z wielkościami tych terenów, z których korzysta się na co
dzień. Dla porównania – tak uczęszczany deptak wzdłuż Błoń ma niespełna 2 km,
powierzchnia Rynku krakowskiego równa jest 4 ha, przeciętny zaś park-zieleniec
ma 2–6 ha, czyli właśnie tyle, co park-fort”10.
Opuszczone forty są miejscem występowania bogatej flory i fauny. W trakcie
prowadzonych badań stwierdzono między innymi, że w okresie letnim żyje tu
około 50 gatunków ptaków, zimą zaś we wnętrzach fortyfikacji – panujące tam
warunki siedliskowo-mikroklimatyczne przypominają jaskinie naturalne – znajduje schronienie 10 gatunków nietoperzy (są to między innymi podkowiec mały,
nocek duży, gacek brunatny, gacek szary, mopek) – wszystkie objęte na terenie
Polski ochroną gatunkową.
Już to pobieżne wyliczenie, pokazuje, jak wielki potencjał tkwi w takich miejscach. Mogą być one terenem dla aranżacji ścieżek dydaktycznych (na przykład
ekologicznych), obszarem dla uprawiania rekreacji zarówno spacerowej, jak i czynnej – otoczenie fortów to wymarzone wręcz miejsce do urządzenia ścieżek rowerowych o różnym stopniu trudności czy skate parków. Rozwiązaniem narzucającym
się niejako samoistnie jest utworzenie ścieżek rowerowych łączących wszystkie
obiekty. Nawet minimalne nakłady przeznaczone na wykarczowanie dziko rosnącej
roślinności przyniosłyby zysk w postaci atrakcji krajobrazowej (jeszcze większe
walory estetyczne mogłoby zapewnić oświetlenie obiektów po zmroku).
Przykład krakowskich fortów pokazuje, jak trudnym procesem jest w rzeczywistości odnalezienie nowych zastosowań dla poszczególnych obiektów.
W kompleksie Twierdzy Kraków takim wyjątkowym obiektem jest fort 31
Święty Benedykt11, zbudowany w latach 1853–1856 (autor projektu nie został
jednoznacznie zidentyfikowany, ale dzieło to przypisuje się zwykle znanemu
krakowskiemu architektowi Feliksowi Księżarskiemu). Założenie wzniesiono
w formule wieży artyleryjskiej, powszechnie występującej w europejskiej sztuce
fortyfikacyjnej XIX wieku. W folderze wydanym przez Urząd Miasta Krakowa
18
10. J. Bogdanowski, Dawna Twierdza Kraków. Dziś podstawa systemu zieleni miasta, „Teki Krakowskie” 1997, IV, s. 13.
11. Autor pragnie serdeczne podziękowania Pani dr Joannie Szulborskiej-Łukaszewicz za wiele cennych informacji i materiałów dotyczących najnowszej historii Fortu św. Benedykta.
(w celu zainteresowania nią potencjalnych inwestorów) tę basztę maksymiliańską opisano następująco: „Fort zbudowano na rzucie regularnego szesnastoboku
z okrągłym wewnętrznym dziedzińcem. Budynek, podpiwniczony tylko w części,
ma dwie nadziemne kondygnacje kazamatowe, zwieńczone otwartym tarasem artylerii i piechoty. W 1861 roku fort osłonięto dodatkowym wałem ziemnym, zaś
w 1887 – wraz z całym grzbietem Krzemionek – fortyfikacjami bastionowymi,
zachowanymi w sąsiedztwie fortu do dziś. W końcu XIX w., po kolejnej rozbudowie twierdzy, fort utracił wartość bojową, pełniąc odtąd funkcje pomocnicze,
zaś po 1918 – mieszkalne. W 1984 roku obiekt został opuszczony przez dotychczasowych użytkowników. Do dziś – mimo postępującej dewastacji – przetrwało wiele elementów pierwotnego wystroju i wyposażenia fortu, w tym stolarka
bram i części drzwi wewnętrznych, unikalny most zwodzony oraz kamienne portale. […] O atrakcyjności fortu dla potencjalnego użytkownika decyduje nie tylko
specyfika formy architektonicznej, interesujące detale (np. neogotycki portal),
charakter wnętrz (sklepienia), częściowo zachowane elementy wyposażenia (np.
most zwodzony), ale i doskonałe położenie przy zbiegu Alei Powstańców Śląskich
oraz ulic Wielickiej i Powstańców Wielkopolskich (blisko centrum Krakowa), na
wzniesieniu, z którego roztacza się wspaniały widok na Kraków i Kopiec Kraka”12. Należy jeszcze dodać, że w bezpośredniej bliskości fortu znajduje się jeden
z najstarszych krakowskich kościołów pod wezwaniem św. Benedykta (w jego
fundamentach odnaleziono fragmenty budowli przedromańskich), poniżej rozciąga się urokliwy park Bednarskiego (założony na przełomie XIX i XX wieku
na dnie wyeksploatowanego kamieniołomu) oraz ekskluzywna niegdyś dzielnica
willowa skupiona wokół placu Lasoty. Stąd już tylko krok do kładki na Wiśle i zabytków krakowskiego Kazimierza. Mimo to przez kilkadziesiąt lat fort ten nie
doczekał się realizacji żadnej z opracowanych koncepcji jego zagospodarowania.
Jest to również dowód na to, że nawet szeroko zakrojone prace konserwatorskie
mają ograniczony wpływ na przywrócenie życia obiektom.
4. Nowe życie w starych murach – dobre praktyki zagospodarowania obiektów poprzemysłowych w Krakowie
Ewa Wojtoń wymienia pięć funkcji, jakie nadawane są obiektom poprzemysłowym – zabytki militarne i inżynieryjne zalicza się do tej samej grupy. „Konieczne jest wskazanie i usystematyzowanie możliwych scenariuszy ponownego
wykorzystania obszarów zdegradowanych, nowych funkcji w starych murach. Do
najważniejszych i najczęściej spotykanych należą:
– obiekty kulturalne (muzea, sale koncertowe),
– mieszkalna – lofty,
– rozwój przedsiębiorczości (parki przemysłowe, uczelnie wyższe, inkubatory itp.),
12. Fort nr 31 św. Benedykta, publikacja wydana przez Urząd Miasta Krakowa.
19
– zagospodarowanie zbiorników wodnych,
– usługi (galerie handlowe, biurowce itp.).
Najbardziej popularne jest ostatnie z przedstawionych rozwiązań. Adaptowanie obiektów przemysłowych na potrzeby centrów handlowych jest najłatwiejsze,
gdyż tego typu aktywność wymaga sprawnej komunikacji (możliwości dojazdu komunikacją prywatną i publiczną), dobrej lokalizacji (w centrach miast) oraz dużej
przestrzeni. Wszystkie te wymagania łatwo spełniają obiekty poprzemysłowe”13.
Poszukiwanie nowych funkcji dla tego typu obiektów musi wiązać się jednak nie tylko z odczytaniem chwilowej koniunktury, lecz także z przewidywaniem rozwoju społeczno-ekonomicznego otoczenia obiektu w najbliższych latach.
Z tego powodu do najtrwalszych funkcji zalicza się te związane z działalnością
kulturalną. Prowadzona z uwzględnieniem potrzeb społeczności lokalnej, gwarantuje bezpieczeństwo obiektowi, który na powrót staje się istotnym elementem
struktury społecznej otoczenia.
Jak napisano wcześniej, zrównoważone zarządzanie jednostką osadniczą
nie może polegać na bezrefleksyjnej próbie zachowania „wszystkiego”. Nie jest
możliwe również utworzenie w każdym cennym obiekcie poprzemysłowym czy
militarnym muzeum. Wskazanie obiektów, które muszą zostać zachowane, powinno odbywać się na podstawie oceny wielu kryteriów, poza historycznym i artystycznym, na przykład reprezentatywności dla danego miejsca. Skoro nie pozostało niemal nic ze słynnych krakowskich zakładów Ludwika Zieleniewskiego
(utworzonych w 1851 roku), bezwzględnie powinno się zachować wznoszący się
nieopodal kompleks fabryki maszyn i urządzeń rolniczych Marcina Peterseima,
którego historia sięga roku 1860. Oba te zakłady wiążą się z okresem, kiedy prezydentem miasta Krakowa był Józef Dietl. Zgodnie z jego wizją „Kraków miał
stać się miastem naukowym i przemysłowym, dlatego za najważniejsze uważał on
popieranie rozwoju Uniwersytetu, szkolnictwa, w tym szkolnictwa zawodowego,
rozwój przemysłu i rękodzieła, aby wzmocnić klasę średnią, do której zaliczył
agronomów, górników, budowniczych, inżynierów, mechaników, chemików itd.”14
W Krakowie można wskazać kilka obiektów związanych z działalnością przemysłową, które uratowano dzięki odnalezieniu dla nich trwałej funkcji o dużym
znaczeniu społecznym.
Takim obiektem jest bez wątpienia dawna elektrownia krakowskiego Teatru
Miejskiego, oddanego do użytku w 1893 roku, zaprojektowanego przez krakowskiego architekta Jana Zawiejskiego i zwanego przez krakowian Domem Machin.
„W trakcie wznoszenia teatru zaszła konieczność wybudowania dodatkowego
obiektu, mieszczącego turbiny elektryczne. Teatr miał bowiem posiadać oświetlenie elektryczne, a w Krakowie nie było jeszcze elektrowni miejskiej. Budynek stacji elektrycznej […] miał pomieścić dodatkowo […] malarnię dekoracji te20
13. E. Wojtoń, Dziedzictwo przemysłowe – szansa czy balast. Problem Sosnowca na tle aglomeracji katowickiej, „Ochrona
Zabytków” 2010, nr 1–4, s. 159.
14. J. Duda, Technika w dawnym Krakowie, „Alma Mater” 2008, 109, s. 143.
atralnych. W ostatecznej, piętrowej wersji Zawiejski nadał budynkowi charakter
eklektycznej malowniczej willi. Została ona poważnie zniszczona w latach sześćdziesiątych barbarzyńską, nie liczącą się z jej charakterem przebudową. Obecnie
mieści drugą scenę teatru Słowackiego pod nazwą «Miniatura»”15. Mimo tej surowej oceny przeprowadzonych tu prac i faktu, że nie zachowało się wyposażenie
elektrowni sprowadzone do Krakowa z Frankfurtu przez czeską firmę Františka
Křižika, warto pamiętać o tym obiekcie, który jest bodaj najstarszym przykładem
przystosowania obiektu przemysłowego do nowej funkcji. Jest to również jeden
z tych obiektów, o którym z pewnością można powiedzieć, że nadana mu funkcja
jest trwała. Zadbany budynek, wznoszący się w centrum miasta, mieszczący niewielką scenę teatralną, wyróżnia się spośród innych budynków Starego Miasta
dyskretnie ukrytym kominem wznoszącym się ponad czterospadowym dachem.
Do celów kulturalnych przystosowano również kolejną krakowską elektrownię – oddaną do użytku w 1900 roku elektrownię podgórską (wówczas Podgórze
nie było, jak obecnie, dzielnicą Krakowa, ale wznoszącym się po drugiej stronie Wisły miastem). Wyposażona przez Křižika w trzy maszyny parowe, trzy
prądnice prądu stałego oraz baterię akumulatorów dawała energię elektryczną
całemu miastu. Zlikwidowano ją w konsekwencji połączenia Krakowa z Podgórzem w roku 1915. Przez lata pełniła różne funkcje – po 1926 roku mieścił się
tu Miejski Dom Noclegowo-Kąpielowy dla bezdomnych, a także przychodnia
przeciwgruźlicza i chorób wenerycznych. W czasie II wojny światowej Niemcy
wykorzystywali elektrownię jako punkt zborny przed wysłaniem więźniów do
obozów. W 2005 roku w Urzędzie Marszałkowskim Województwa Małopolskiego
powstała koncepcja ulokowania w zabudowaniach dawnej elektrowni podgórskiej
siedziby Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – Cricoteka. Historyczne budynki elektrowni stały się elementem nowoczesnej bryły architektonicznej,
a otwarcie nowej siedziby nastąpiło w roku 2014.
Udanym przykładem adaptacji dawnych obiektów inżynieryjnych jest zespół
dawnej zajezdni tramwajowej przy ul. Św. Wawrzyńca. Choć niebieskie tramwaje
krakowskie szybko stały się jednym z charakterystycznych symboli „nowoczesności” miasta, przyjmowane były przez krakowian z dużym oporem. Wpierw sprzeciwiano się wprowadzeniu tramwajów konnych, potem protesty budził pomysł uruchomienia linii tramwajów elektrycznych. Ukazujące się w Krakowie socjalistyczne
pismo „Naprzód” w związku z tą decyzją snuło ponurą wizję: „Gmina będzie musiała najrychlej wybudować nowy szpital i nowy zakład dla umysłowo chorych. Szpital
dla uszkodzonych i poranionych przez tramwaj, drugi zaś dla mieszkańców ulic,
którymi tramwaj jeździ, i dla tych, co tramwajem jeżdżą, bo ci niechybnie skutkiem dzwonków tramwajowych zwariować muszą”16. Wkrótce tramwaj przestał
budzić takie emocje, stając się ulubionym środkiem transportu. W celu zapewnienia zaś sprawnej obsługi ruchu wcześniejsze zabudowania tramwaju konnego na
15. J. Purchla, Jan Zawiejski. Architekt przełomu XIX i XX wieku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986, s. 114.
16. Podaję za: K. Kobylarczyk, Wejdź na szlak!, Małopolski Instytut Kultury, Kraków 2013, s. 49.
21
krakowskim Kazimierzu rozbudowano według projektu Karola Knausa (w latach
1900–1912). Powstała wówczas między innymi efektowana sześciotorowa hala
tramwajów elektrycznych. Cały kompleks zajezdni tramwajowej przebudowywano
i rozbudowywano wielokrotnie aż do roku 1939. Budynki użytkowane przez Miejskie Przedsiębiorstwo Komunikacyjne zostały ostatecznie opuszczone w latach 90.
XX wieku. Część z nich zwrócono zgromadzeniu Kanoników Laterańskich, pozostałe zaadaptowano na siedzibę i przestrzenie ekspozycyjne utworzonego w 1998 roku
przez miasto Kraków Muzeum Inżynierii Miejskiej.
Za równie udaną adaptację należy uznać przekształcenie kompleksu fabrycznego wznoszącego się na krakowskim Zabłociu, przy ulicy Lipowej 4. W 1937 roku Izraela Kohn, Wolf Luzer Glajtman oraz Michał Gutman założyli tu Pierwszą
Małopolską Fabrykę Naczyń Emaliowanych i Wyrobów Blaszanych „Rekord” sp.
z o.o. Przejęta w 1939 roku przez niemieckich okupantów, stała się własnością
Oskara Schindlera (Deutsche Emailwarenfabrik), który rozbudował pierwotny
kompleks. To dzięki niemu miejsce to okryło się sławą – Schindler ocalił około
1200 Żydów zatrudnionych w jego fabryce (historia ta zyskała światowy rozgłos
dzięki filmowi Lista Schindlera zrealizowanemu przez Stevena Spielberga na podstawie powieści Thomasa Keneally). Po zakończeniu II wojny światowej działał tu
Zakład Wytwórczych Podzespołów Telekomunikacyjnych Tepod, a w 2005 roku
dawny kompleks fabryczny przejęło miasto Kraków. Zaadaptowane na cele muzealne i częściowo przebudowane obiekty podzielono pomiędzy dwie instytucje:
Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK oraz oddział Muzeum Historycznego
Miasta Krakowa – Fabryka Schindlera. W tym ostatnim urządzono stałą ekspozycję opowiadającą o Krakowie pod okupacją niemiecką. Ekspozycja ta okazała
się wielkim sukcesem frekwencyjnym. Wystawę otwartą w czerwcu 2010 roku
odwiedziło do końca roku ponad 114 tysięcy osób, w 2012 roku było to już 240
tysięcy, a w 2013 – 270 tysięcy odwiedzających17.
Podsumowanie
Opisane powyżej przykłady pokazują możliwości, jakie stwarzają obiekty poprzemysłowe w kontekście zagospodarowania na cele kulturalne. Doświadczenia
ogólnopolskie dowodzą jednak, że przedstawione tu modele zagospodarowania
nie mogą być automatycznie aplikowane w innych miastach i regionach. Każda
adaptacja obiektu poprzemysłowego, projektowanie dla niego nowej funkcji, wymaga bowiem odrębnej analizy lokalnych uwarunkowań wraz z dokładnym rozpoznaniem interesariuszy dziedzictwa, ich potrzeb i oczekiwań. Trwałą funkcję,
a więc bezpieczeństwo, może bowiem zapewnić obiektom jedynie odnalezienie
funkcji autentycznie żywej, powodującej, że dane miejsce staje się ważne dla lokalnej społeczności i (lub) interesujące dla odwiedzających go turystów.
22
17. Z. Kruczek, Frekwencja w atrakcjach turystycznych, Polska Organizacja Turystyczna, Kraków–Warszawa 2014, dokument
PDF, s. 34; dok. elektron. file:///D:/LEKTURY/frekwencja-w-atrakcjach-turystycznych-2015-raport-z-badania.pdf (dostęp:
5.11.2015).
Adam Hajduga
Zwiedzanie to stanowczo za mało.
Przegląd funkcjonalności i ofert wybranych
europejskich obiektów poprzemysłowych
Dziedzictwo przemysłowe
ukształtowało świat, w którym żyjemy.
Czy nie jest to wystarczający powód
by prezentować je w ciekawy sposób?
Zabytki techniki i przemysłu postrzegane są jako rzeczywista atrakcja turystyczna dopiero od kilkudziesięciu lat. W Polsce docenianie wartości tego typu
obiektów przez społeczeństwo – być może z wyjątkiem Kopalni Soli w Wieliczce
– powoli zaczyna się kształtować. Dla wielu osób, i to nawet tych akademicko
wykształconych, nadal nie posiadają one tak zwanej wartości zabytkowej. Są zbyt
brzydkie, za bardzo zaniedbane, zanadto zrujnowane, często zbyt młode lub po
prostu niewarte uwagi. Przestały służyć temu, po co je zbudowano, więc należy
je zburzyć.
Zachodzące w krajach Europy Zachodniej – o dekady wcześniej niż w Polsce
– procesy deindustrializacji (w Wielkiej Brytanii obserwowane były już w latach
60. XX wieku) skutkowały przyśpieszoną refleksją na temat wartości zabytków
techniki. Odpowiednio wcześnie społeczeństwa zachodnioeuropejskie podjęły
także dyskusję o konieczności nadawania nowych funkcji wybranym obiektom
i strukturom poprzemysłowym, w tym wykorzystania ich do celów kulturalnych
i turystycznych. To pionierskie działanie wymagało wiele inwencji i odwagi.
Wówczas po raz pierwszy w historii ludzkiej cywilizacji kopalnie, huty czy fabryki zaczęto przekształcać w obiekty muzealne. W początkowym okresie zabytki
techniki traktowano jako swoistego rodzaju skanseny. Dominował w nich przekaz
wiedzy o historii danego miejsca, elementach jego wyposażania oraz prowadzo23
nych procesach technologicznych Główną rolę w tym przekazie odgrywały zachowane budynki, maszyny i urządzenia. Dominowała zatem orientacja na ochronę,
prezentację i edukację. W kolejnych latach coraz częściej w procesie interpretacji
obiektów wykorzystywano historie ich właścicieli oraz pracowników i przedstawicieli społeczności lokalnej związanej z danym zakładem pracy. Pierwsza połowa lat 90. XX wieku, kiedy to Philip Kotler zaproponował postulat „poszerzania
(ang. broadening) i pogłębiania (ang. deepening) marketingu” będącego „procesem
społecznym i zarządczym, dzięki któremu konkretne osoby i grupy otrzymują to,
czego potrzebują i pragną osiągnąć, poprzez tworzenie, oferowanie i wymianę
posiadających wartość produktów”1, to początek dominacji marketingu również
w sferze sposobów upowszechniania dziedzictwa. Nastał czas orientacji rynkowej i społecznej2 (nakierowanej na odbiorcę). Przemiany kulturowe końca XX
i początku XXI wieku będące rezultatami triumfu perspektywy marketingowej
sprawiły, że tak jak w przypadku innych atrakcji turystycznych także oferta zabytków techniki, jako jedna z wielu na rynku ofert wykorzystania czasu wolnego,
musiała się wpisać w potrzeby masowego klienta-konsumenta-turysty. Reguły
marketingu zaczęły rządzić dziedzictwem kulturowym, a wizyta w muzeum dla
przeciętnego odbiorcy stała się tylko jedną z wielu propozycji na spędzenie czasu
dyspozycyjnego.
W świetle literatury przedmiotu współczesne atrakcje turystyczne charakteryzuje kilka cech. Po pierwsze, powinny oferować doświadczenia związane z mieszanką emocji (ang. Emotions), edukacji (ang. Education), rozrywki (ang. Entertainment) i podekscytowania (ang. Excitement)3 – stąd model ten często opisuje
się mianem turystyki 4 „E”. Po drugie, (szczególnie w przypadku nowoczesnych
obiektów muzealnych) winny eksponować element przeżyciowy, który Jacek Gądecki, odwołując się do koncepcji innego badacza, opisuje następująco: „Muzeum
ma za zadanie dostarczyć przeżyć możliwie unikalnych (U.N.I.Q.U.E. experience),
czyli takich, które są zdaniem Fransa Schoutena: Uncommon – odbiegające od
codzienności, Novelty – dostarczające całkiem nowych doświadczeń, Inspirational
– prowokujące i stymulujące, Quality – jakościowo zorientowane na klienta, Understanding – zrozumiałe, Emotions – emocjonalne”4. Wreszcie, po trzecie, oferta
tych atrakcji powinna obejmować szeroki wachlarz zróżnicowanych aktywności,
takich jak:
• zwiedzanie obiektu (propozycje różnych tras i sposobów zwiedzania, dostosowane do percepcji odwiedzających);
• możliwość udziału w wydarzeniach kulturalnych i rozrywkowych, zarówno
tych z obszaru kultury wysokiej, jak i popularnej;
24
1. Ph. Kotler, Marketing. Analiza, planowanie, wdrażanie, kontrola, Wydawnictwo Gebethner & Ska, Warszawa 1994, s. 6.
2. Zob. W. Idziak, Współczesne tendencje w muzealnictwie, http://muzeoblog.org/files/W_Idziak_Wspolczesne_tendencje.pdf
(dostęp: 4.09.2015).
3. Por. A. Stasiak, B. Włodarczyk, Miejsca spotkań kultury i turystyki, [w:] Kultura i turystyka – miejsca spotkań, red. nauk.
B. Krakowiak, A. Stasiak, B. Włodarczyk, Regionalna Organizacja Turystyczna Województwa Łódzkiego, Łódź 2013, s. 29–46.
4. J. Gądecki, Konsumpcja (w) muzeum, [w:] Na pokaz. O konsumeryzmie w kapitalizmie bez kapitał, red. T. Szlendak,
K. Pietrowicz, Wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2004, s. 157.
• możliwość skorzystania z oferty edukacyjnej (na przykład angażujące lekcje,
warsztaty) skierowanej zarówno do dzieci i młodzieży, jak i do osób dorosłych;
• możliwość skorzystania z oferty komercyjnej, to jest handlowej, gastronomicznej, wynajmu powierzchni na wydarzenia i imprezy okolicznościowe itp.,
eksponującej i wykorzystującej niepowtarzalne walory miejsca5.
Ta krótka charakterystyka pozwala na postawienie tezy, że poprzestanie dziś
wyłącznie na oferowaniu możliwości zwiedzania zabytku techniki in situ skutkować może małym zainteresowaniem ze strony odbiorców, a w efekcie brakiem
konkrecyjności na rynku, w najlepszym zaś przypadku co najmniej trudnościami
w skłonieniu odwiedzających do ponownej wizyty w obiekcie.
1. Obszary inspiracji
Współpraca międzynarodowa i międzyregionalna w ramach Unii Europejskiej
przyczyniła się między innymi do zintensyfikowania transferu dobrych praktyk
także w obszarze zarządzania rozwojem oferty zabytków techniki. Niektóre ze
sposobów popularyzacji i (re)interpretacji dziedzictwa kultury przemysłowej, jakie przez lata były wykorzystywane w Europie Zachodniej, mają już dzisiaj swoje odpowiedniki na krajowym rynku. W opracowaniu tym przyjrzymy się kilku
przypadkom prezentującym zróżnicowaną ofertę wykorzystującą materialne i niematerialne elementy dziedzictwa epoki industrializacji. Wybrane do omówienia
przykłady reprezentują trzy grupy działań realizowanych na różnych poziomach:
• sieciowanie wirtualne i instytucjonalne – poziomy międzynarodowy i regionalny;
• organizację wydarzeń jednorazowych i cyklicznych – poziomy regionalny
i lokalny;
• wprowadzanie dziedzictwa na rynek (komercjalizacja) – poziomy regionalny
i lokalny.
2. Sieciowanie
O współpracy sieciowej (gronowej, klastrowej) zarówno w turystyce, jak
i w obszarze kultury traktuje wiele publikacji6. Z uwagi na przyjęte cele i charakter metodologii tego opracowania – quasi-studium przypadku – skupimy się
tu wyłącznie na opisie wybranych przykładów i próbie uogólniających ustaleń dla
zjawiska będącego przedmiotem naszego zainteresowania, czyli sposobów budo5. Por. Ł. Gaweł, W cieniu Zagłębia Ruhry? O potencjale kulturowym obiektów poprzemysłowych województwa śląskiego, wpisanych w obręb Szlaku Zabytków Techniki, [w:] Od hałdy do kultury, red. K. Skalski, Ł. Gaweł, Wyd. Attyka, Kraków 2012, s. 19.
6. Zob. przykładowo: B. Mikołajczyk, A. Kurczewska, J. Fila, Klastry na świecie. Studia przypadków, Wyd. Difin, Warszawa
2009; J. Staszewska, Klaster perspektywą dla przedsiębiorców na polskim rynku turystycznym, Wyd. Difin, Warszawa 2009;
R. Ziółkowski, Turystyczna Sieć Współpracy – doświadczenia w zakresie budowy klastrów turystycznych, [w:] Wyzwania
współczesnej polityki turystycznej: problemy funkcjonowania rynku turystycznego, Prace Naukowe Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu, nr 258, Wrocław 2012, s. 240–250; Z. Pleśniarski, Klaster w turystyce: współpraca czy konkurencja?,
25
wania możliwie szerokiej i atrakcyjnej dla odbiorców oferty opartej na dziedzictwie kultury przemysłowej.
Największą w Europie pod względem liczby członków siecią współpracy zabytków techniki, działającą na rzecz ich promocji turystycznej, jest Europejski
Szlak Dziedzictwa Przemysłowego (ang. European Route of Industrial Heritage
– ERIH). Stowarzyszenie to zarejestrowane jest w Niemczech i zrzesza obecnie ponad 190 członków, zarówno instytucjonalnych (podmioty prawne będące
właścicielami lub zarządcami zabytków techniki i przemysłu bądź szlaków kulturowo-turystycznych zrzeszających takie obiekty), jak i prywatnych (członkowie
wspierający), z 19 europejskich krajów. Powstanie sieci jest rezultatem współpracy realizowanej w latach 2003–2008 przez 11 partnerów, finansowanej ze środków
Unii Europejskiej w ramach programu INTERREG III B – North West Europe.
Głównym celem ERIH jest promocja wspólnego europejskiego dziedzictwa industrialnego i upowszechnianie wiedzy na temat tej spuścizny, rozwoju technologii
i historii społeczno-kulturalnej ery przemysłowej (na stronie internetowej erih.net
zaprezentowanych jest między innymi około 1100 zabytków techniki i przemysłu
z 44 krajów Europy). Stowarzyszenie skupia się też na wsparciu wprowadzania
na rynek atrakcji turystycznych powstałych w obiektach poprzemysłowych oraz
tworzenia z dziedzictwa przemysłowego rekomendowanego przez ERIH „marki”
w turystyce. Na strukturę sieci ERIH składają się następujące elementy:
• „Punkty kotwiczne” – to trzon wirtualnej trasy turystycznej (nie jest oznakowana ze względu na duże odległości między obiektami). Składa się ona z ponad 80 zabytków techniki, których wartość merytoryczną można uznać za
unikatową w skali Europy. Jednocześnie obiekty te wyróżnia wysokiej jakości
oferta turystyczna. W Polsce zlokalizowanych jest 7 punktów kotwicznych
ERIH.
• Szlaki regionalne – 18 zarządzanych szlaków prezentujących dziedzictwo przemysłowe regionów z 7 krajów Europy.
• Szlaki tematyczne – 13 tras obejmujących ponad 1000 obiektów z 44 krajów prezentujących między innymi: górnictwo, żelazo i stal, włókiennictwo, energię.
Przykładem sieciowania instytucjonalnego, a jednocześnie najpopularniejszym szlakiem dziedzictwa przemysłowego w Europie, jest Szlak Kultury Przemysłowej (niem. Route der Industriekultur) w Zagłębiu Ruhry w Niemczech. Jest
to trasa turystyczna licząca około 400 kilometrów długości i łącząca najważniejsze na tym terenie zabytki techniki i przemysłu. Jej podstawą są również „punkty
kotwiczne” (struktura ERIH wzorowana jest na tym szlaku), które stanowi 25
obiektów i miejsc takich jak: muzea techniki i historii społecznej, wille przemy-
26
6. [w:] Samorząd terytorialny a polityka lokalna, red. P. Laskowski, Prace Naukowe Wałbrzyskiej Wyższej Szkoły Zarządzaniai Przedsiębiorczości, nr 24 (4), Wałbrzych 2013, s. 173–186, http://www.pracenaukowe.wwszip.pl/prace/prace-naukowe-24.
pdf (dostęp: 25.08.2015); P. Szlachta, Creative Economy – innowacje i wyzwania. Klaster Przemysłów Kultury i Czasu
Wolnego, „Zarządzanie w Kulturze” 2007, t. 8, Prace Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej, Wyd. Uniwersytetu
Jagiellońskiego, s. 131–139, http://www.ejournals.eu/Zarzadzanie-w-Kulturze/2007/8-2007/art/4279/ (dostęp: 25.08.2015) oraz
http://www.kongreskultury.pl/title,Bibliografia,pid,91,
oid,545,cid,83.html.
słowców, parki krajobrazowe, port śródlądowy czy zabytkowa podnośnia (śluza)
dla statków. Ponadto w skład szlaku wchodzi 16 punktów widokowych krajobrazu
przemysłowego, w tym zrekultywowane hałdy z przestrzennymi instalacjami zlokalizowanymi na ich szczytach oraz 13 wybranych, zrewitalizowanych osiedli robotniczych z różnych okresów historii Zagłębia Ruhry. Obiekty wchodzące w skład
Szlaku Kultury Przemysłowej odwiedza rocznie od 6 do 7 milionów osób. Szlak
powstał w 1999 roku jako jeden z projektów zrealizowanych w ramach IBA Emscher Park (Die Internationale Bauausstellung Emscher Park) – programu działań
o strategicznym charakterze, którego celem było strukturalne przekształcenie
regionu. Powstała sieć współpracy zarządzana jest przez Regionalverband Ruhr –
związek komunalny miast Zagłębia Ruhry.
Kolejnym przykładem współpracy w ramach instytucjonalnie utworzonej
sieci jest Szlak Zabytków Techniki Województwa Śląskiego (dalej – SZT). Szlak
ten powstał w 2006 roku z inicjatywy samorządu wojewódzkiego. Od 2010 roku
jest jednym ze szlaków regionalnych ERIH (do dziś jedyny z Europy Środkowo-Wschodniej). Ten turystyczno-kulturowy7 szlak samochodowy łączy 36 obiektów, zlokalizowanych w 24 miejscowościach – z tego 28 obiektów znajduje się
w stricte śląskiej części regionu. Obiekty szlaku prezentują szerokie spektrum
dziedzictwa przemysłowego. Związane są z tradycją górniczą, hutniczą, energetyką, kolejnictwem, łącznością, produkcją wody oraz przemysłem spożywczym.
Współpraca w ramach SZT realizowana jest między samorządowymi placówkami muzealnymi, obiektami zarządzanymi przez stowarzyszenia i firmy prywatne a podmiotem zarządzającym siecią – województwem śląskim (Urzędem Marszałkowskim). Oferta obiektów zawiera nie tylko możliwość ich zwiedzania, lecz
także uczestnictwa w różnego rodzaju wydarzeniach (zarówno edukacyjnych, jak
i kulturalno-rozrywkowych) oraz zróżnicowaną ofertę komercyjną. W 2014 roku
obiekty wchodzące w skład SZT łącznie odwiedziło ponad 720 tysięcy osób, liczba
zorganizowanych wydarzeń wyniosła zaś około 5900. Największym z nich jest
Industriada – doroczne Święto Szlaku Zabytków Techniki. W 2015 roku odbyła
się jego 6. edycja.
3. Organizowanie wydarzeń
Wydarzenia o spektakularnym charakterze z uwagi na swoją wyjątkowość
i niecodzienność, rangę (znaczenie regionalne, krajowe, międzynarodowe, globalne), skalę zainteresowania publiczności, charakter czy miejsce realizacji traktowane są jako istotny element składowy produktu turystycznego, który ma
znaczną zdolność przyciągania licznych turystów do danego miejsca8. Według
Armina Mikosa von Rohrscheidta tak zwana turystyka eventowa (ang. event to7. A.M. von Rohrscheidt, Regionalne szlaki tematyczne. Idea, potencjał, organizacja, Wyd. Proksenia, Kraków 2010, s. 29.
8. Z. Kruczek, Festiwal Kultury Żydowskiej – mega wydarzenie i flagowa atrakcja Krakowa. Ocena wydarzenia z wykorzystaniem etnografii wirtualnej, [w:] Kultura i turystyka – w kręgu wydarzeń, red. nauk. B. Krakowiak, A. Stasiak, Regionalna
Organizacja Turystyczna Województwa Łódzkiego, Łódź 2014, s. 105–120.
27
urism) – turystyka wydarzeń – czyli podróże, których celem jest udział turystów
w specjalnie przygotowywanych imprezach o charakterze kulturalnym (zarówno
elitarnym, jak i popularnym/powszechnym) mających ograniczony czas trwania,
zaliczana jest w krajach wysoko rozwiniętych do najszybciej rosnących sektorów
w palecie usług turystycznych9. Mając na uwadze potencjał wydarzeń jako istotnego elementu oferty zabytków techniki, do analizy wybrano przykład aktywności wystawienniczej jednej z największych i najbardziej wyjątkowy hal poprzemysłowych w Europie – Zbiornika Gazu (niem. Gasometer) w Oberhausen oraz
dwa największe pod względem frekwencji na kontynencie europejskim festiwale
kultury przemysłowej – ExtraSchicht i Industraida.
Gasometer to jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków identyfikacji przestrzennej Zagłębia Ruhry i jeden z symboli tego regionu10. Jest przykładem efektownego przekształcenia i niezwykle udanej rewitalizacji. Zbudowany w latach
1927–1929, był jednym z największych tego typu zbiorników w Europie (wysokość
– 117,5 metra, średnica – 67 metrów, pojemność 347 000 metrów sześciennych).
W latach 1993–1994 został przekształcony w halę wystawienniczą dysponującą
7000 metrów kwadratowych powierzchni wystawowej. Do sukcesu tego projektu
z pewnością przyczyniła się specyfika budynku, która oferuje możliwość przestrzennego doświadczenia wystaw i imprez. Sposobność podziwiania eksponatów
z wysokości kilkudziesięciu metrów (za pomocą panoramicznej szklanej windy),
jak też akustyczne doświadczenia wewnątrz metalowego walca (siedmio-, a czasami nawet ośmiokrotne echa) zaskakują i zachwycają odwiedzających, a artystom
oferują możliwości generowania efektów i przeżyć rzadko dostępnych w innych
budynkach. Od 1994 roku Gasometer jest miejscem przeróżnych wystaw, targów,
koncertów, spektakli teatralnych i baletowych, a nawet pokazów motocrossowych. Pierwszym z wydarzeń zorganizowanych w obiekcie była wystawa „Ogień
i płomień – 200 lat historii Zagłębia Ruhry” – jedna z najbardziej udanych wystaw historycznych w 1994 roku w całych Niemczech. Odwiedziło ją 460 tysięcy
osób. Warta wymienienia jest także instalacja „The Wall” przygotowana przez
Christo i Jeanne-Claude (artyści ci zasłynęli między innymi z opakowania budynku Reichstagu w Berlinie). Instalacja ta była pewnego rodzaju pomnikiem przemysłowym, wysokim na 26 metrów, o 68 metrach szerokości i zlokalizowanym
na 7 metrach głębokości. Ogromny „The Wall” składał się z 13 tysięcy beczek
po ropie ułożonych w siedmiu kolorach, które razem ważyły 234 tony. Wrażenie
skali instalacji zmieniało się jednak diametralnie, kiedy widz miał okazję podziwiać skonstruowany mur z galerii znajdującej na wysokości 110 metrów, tuż przy
dachu Zbiornika Gazu. Wystawę odwiedziło 390 tysięcy osób w ciągu zaledwie
sześciu miesięcy. Trzecim z przykładów jest wystawa „Cuda Układu Słonecznego”, która stanowiła oficjalny projekt w ramach Europejskiej Stolicy Kultury
28
9. A.M. von Rohrscheidt, Turystyka kulturowa. Fenomen. Potencjał. Perspektywy, wyd. 2, KulTour.pl, Poznań 2010, s. 89 i 91.
10. Fragment dotyczący Zbiornika Gazu – autocytat: A. Hajduga, Wybrane sposoby świętowania dziedzictwa poprzemysłowego w Europie, [w:] Kultura i turystyka – wspólne korzenie, red. nauk. B. Włodarczyk, B. Krakowiak, Regionalna Organizacja
Turystyczna Województwa Łódzkiego, Łódź 2012, s. 157–177.
RUHR.2010. Zabierała ona swoich gości w podróż po kosmosie. Na jej potrzeby
przygotowano spektakularne reprodukcje układu planetarnego, niezwykłe obrazy Słońca, planet i ich księżyców oraz księżyc-balon o średnicy 25 metrów, zawieszony w przestrzeni Zbiornika Gazu i dzięki zdjęciom satelitarnym doskonale
imitujący naturalnego satelitę Ziemi. To wierne odtworzenie wyglądu Księżyca
możliwe było również dzięki zastosowaniu multimediów. Ekspozycji towarzyszyła specjalnie skomponowana muzyka. Wykorzystanie urozmaiconych eksponatów
oraz różnorodnych sposobów dotarcia do widzów spowodowało, że wystawa łączyła w sobie perspektywy naukową, kulturową, historyczną i artystyczną. Skalę
sukcesu tego wydarzenia najlepiej oddaje liczba jego widzów. Do zakończenia wystawy 30 grudnia 2010 roku odwiedziło ją łącznie 950 tysięcy osób, z tego pół miliona w 2010 roku, kiedy Zagłębie Ruhry było Europejską Stolicą Kultury. „Cuda
Układu Słonecznego” jest uważana za najbardziej udane jednorazowe wydarzenie zrealizowane w tym obiekcie. Była też wystawą o największym sukcesie frekwencyjnych podczas RUHR.2010. W ramach serii wystaw o pięknie i majestacie
Ziemi zrealizowano również dwie inne wystawy: „Eye in the Sky”, przedstawiającą wybór spektakularnych, estetycznie zachwycających wielkoformatowych zdjęć
satelitarnych globu ziemskiego (od 29 marca 2007 roku do 2 listopada 2008 roku),
oraz „Magiczne miejsca” (od 8 kwietnia 2011 roku do 21 października 2012 roku),
która prezentowała wybrane miejsca kulturowego i przyrodniczego światowego
dziedzictwa. Te dwie wystawy odwiedziło łącznie ponad 1,3 miliona osób.
Jak już wcześniej wspomniano, z uwagi na frekwencję, ale rówież skalę realizacji za szczególnie interesujące wydarzenia eksponujące dziedzictwo przemysłowe można uznać dwa festiwale: ExtraSchicht – Noc Kultury Przemysłowej,
organizowaną w Zagłębiu Ruhry od 2001 roku, oraz Industriadę – Święto Szlaku
Zabytków Techniki, odbywającą się w województwie śląskim od 2010 roku. Zarówno ExtraSchicht, jak i Industriada (bazująca na doświadczeniach tej pierwszej) to jednodniowe, masowe festiwale odbywające się raz do roku w czerwcu lub
lipcu. Na ich program składa się każdorazowo kilkaset wydarzeń, które odbywają
się jednocześnie w różnych obiektach i strukturach poprzemysłowych w kilkudziesięciu miejscowościach regionu. W 2015 roku w przypadku ExtraSchicht było
to 20 miejscowości i 45 obiektów, a w ramach Industriady – 27 miejscowości i 42
obiekty. Organizowane są w nich różnorodne wydarzenia, takie jak: koncerty,
spektakle, pokazy, multimedialne projekcje, warsztaty, wystawy, niestandardowe
formy zwiedzania. Organizatorzy starają się wykorzystywać w tym celu potencjał
lokalnych i regionalnych artystów i twórców oraz instytucji kultury, industrialna przestrzeń zaś eksponować ma specyfikę kulturowego dziedzictwa regionu.
W 15. edycji ExtraSchicht, która odbyła się 20 czerwca 2015 roku, uczestniczyło
około 225 tysięcy osób, a w 6. edycji Industriady (13 czerwca) udział wzięło około
80 tysięcy osób. Istotnym czynnikiem o integrującej funkcji jest przygotowany
29
specjalnie z okazji festiwali system transportu publicznego. W przypadku Zagłębia Ruhry odwiedzający poszczególne zabytki techniki mogli skorzystać ze 170
autobusów, 9 statków, tramwajów, historycznych pociągów oraz 200 rowerów.
Uczestnicy Industriady na terenie aglomeracji górnośląskiej mieli dostęp do 20
bezpłatnych autobusów, a na obszarze całego województwa śląskiego do pociągów Kolei Śląskich, które w dniu festiwalu zapewniają możliwość bezpłatnego
podróżowania po całym regionie. Organizacja festiwali opiera się na współpracy licznych partnerów i zaangażowaniu różnorodnych podmiotów. W przypadku
niemieckim głównym koordynatorem przedsięwzięcia jest spółka celowa Ruhrgebiet Tourismus, która współpracuje z 200 partnerami. Z kolei Industriada jest
przedsięwzięciem koordynowanym przez samorząd województwa śląskiego. Podmiotów współpracujących przy realizacji festiwalu w 2015 roku było 489. Budżet
wydatkowany przez organizatorów ExtraSchicht na 15. edycję wyniósł 1,6 miliona euro. Dodatkowe środki wyasygnowane zostały przez obiekty, w których
odbywały się poszczególne wydarzenia. W przypadku Święta Szlaku Zabytków
Techniki wykorzystano 1 767 434 złote pochodzące z budżetu województwa śląskiego oraz 1 667 216 złotych, jakie zainwestowali łącznie właściciele i zarządcy
wszystkich obiektów biorących udział w festiwalu.
4. Komercjalizacja
Wprowadzanie produktu na rynek można uznać za ekonomiczną weryfikację
skuteczności realizowanego działania. Jednym z przedmiotów popytu i podaży na
rynku turystycznym są produkty turystyczne, których najpopularniejszą formą
sprzedaży są pakiety. Z punktu widzenia zarządzania ofertą stanowią one jej najbardziej kompleksową i zorganizowaną formę. W klasycznym ujęciu zaproponowanym przez Victora T.C. Middletona produkt taki „może być zdefiniowany jako
pakiet składników materialnych i niematerialnych, opartych na możliwościach
spędzenia czasu w miejscu docelowym. Pakiet jest postrzegany przez turystę
jako przeżycie dostępne za określoną cenę”11. Innymi słowy, dla odwiedzającego najważniejsze jest przeżycie zapewniane przez walory odwiedzanego miejsca.
Walorami takimi dla wielu atrakcji turystycznych bazujących na dziedzictwie
przemysłowym (zarówno miejsc, struktur, jak i wydarzeń) mogą być tak zwane
retrospektywne wartości kulturalne12, czyli na przykład: integralność, autentyczność, unikatowość, wartości techno-estetyczne, historyczne lub artystyczne.
Na potrzeby opracowania wybrano trzy przykłady mieszanych produktów turystycznych typu wydarzenie/impreza pobytowa. Pierwszy z nich to pakiety związane z ExtraSchicht, drugi – produkty oferowane w ramach Industriady, trzecim
11. V.T.C. Middleton, Marketing w turystyce, Polska Agencja Promocji Turystyki, Warszawa 1996, s. 89.
30
12. Pojęcie pochodzi z autorskiej metody wartościowania dziedzictwa techniki TECHNITAS, opracowanej przez dr. inż.
Waldemara J. Affelta z Zakładu Konserwatorstwa w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Uniwersytetu Mikołaja
Kopernika w Toruniu; zob. J. Affelt, Metoda TECHNITAS wartościowania dziedzictwa techniki, http://dziedzictwo.umk.pl/
files/affelt_Metoda.pdf (dostęp: 31.08.2015).
zaś jest wyjątkowy produkt powiązany ze szlakiem krajobrazu górniczego Kornwalii i Zachodniego Devonu (ang. Cornwall and West Devon Mining Landscape)
w Wielkiej Brytanii.
Uczestnictwo w festiwalu ExtraSchicht jest płatne. Zakup jednego wspólnego
biletu (w cenie 17 euro w przedsprzedaży oraz 20 euro w dniu imprezy) pozwala
na wstęp do wszystkich obiektów i udział w każdym z wydarzeń. Ponadto pozwala na bezpłatne korzystanie z autobusów wahadłowych pomiędzy lokalizacjami
oraz umożliwia darmowe przejazdy wszystkim środkami transportu publicznego
w ramach systemu VRR (niem. Verkehrsverbund Rhein-Ruhr), czyli od godziny
18:00 w sobotę do godziny 7.00 w niedzielę. Podczas ostatniej edycji ExtraSchicht
sprzedano około 140 tysięcy biletów, co oznacza, że blisko 2/3 uczestników festiwalu zdecydowało się na możliwość pełnego w nim udziału (osoby nieposiadające biletu mają bardzo ograniczony dostęp do wielu miejsc i wydarzeń, a przede
wszystkim nie mogą korzystać z systemu transportu). Z punktu widzenia budowania oferty opartej na dziedzictwie przemysłowym szczególnie interesujące wydają się przykłady pakietów pobytowych oferowanych przy okazji ExtraSchicht.
Na stronie internetowej Tportal, podmiotu współpracującego z organizatorami
festiwalu i oferującego pakiety turystyczne w całych Niemczech, można było wybierać między kilkoma produktami. Pierwszy z nich – pakiet „ExtraSchicht PRU”
za 64 euro (1 osoba) – obejmował jeden nocleg ze śniadaniem w hotelu i bilet
wstępu do wszystkich lokalizacji oraz umożliwiał korzystanie z systemu transportu. Pakiet „ExtraSchicht Spektakülar” za 145 euro gwarantował dwa noclegi
ze śniadaniem w 3* hotelu, nocne zwiedzanie Parku Krajobrazowego Duisburg-Nord w dniu poprzedzającym festiwal, wizytę w Zbiorniku Gazu w Oberhausen w sobotnie przedpołudnie, podróż statkiem po kanale Ren-Herne na trasie
Oberhausen–Gelsenkirchen oraz bilet na ExtraSchicht, zawierający możliwość
bezpłatnego korzystania z transportu. Wreszcie pakiet najdroższy, „ExtraSchicht
VIP”, za 159 euro obejmował dwa noclegi w 4* hotelu w Essen i zwiedzanie miasta z przewodnikiem w dniu poprzedzającym festiwal, wizytę w kompleksie kopalni i koksowni Zollverein w Essen, obiekcie z Listy Światowego Dziedzictwa
Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO, oraz zwiedzanie zlokalizowanego tam
Muzeum Ruhry (w sobotnie przedpołudnie), a także bilet upoważniający do udziału w festiwalu, w tym do korzystania z systemu transportu. Realizowaną od lat
sprzedaż przygotowanych pakietów można traktować jako wskaźnik skutecznej
komercjalizacji dziedzictwa przemysłowego Zagłębia Ruhry poprzez duże wydarzenie promocyjne.
Zdecydowanie w mniejszym stopniu urynkowiony jest festiwal Industriada.
Większość wydarzeń organizowanych w jego ramach oraz transport mikrobusowy
i kolejowy są bezpłatne. Wraz z kolejnymi edycjami festiwalu zaobserwować można jednak wzrost liczby wydarzeń płatnych. Trend ten ma swoje odzwierciedlenie
31
w wysokości wydatków ponoszonych przez uczestników festiwalu. W 2014 roku każdy z nich wydał średnio 30 złotych, co przy 77 tysiącach uczestników wygenerowało przychody na poziomie 2 310 000 złotych. Z kolei w 2015 roku kwota
ta wzrosła do 40 złotych, łącznie zaś przy okazji Industriady jej uczestnicy (80 tysięcy) wydali około 3 200 000 zł (według badań ARC Rynek i Opinia13). Tegoroczną, 6. edycję festiwalu po raz pierwszy poprzedził nocny „rozruch maszyn”, czyli
cykl imprez wprowadzających w klimat Industriady, które odbyły się w piątkową
noc. W trzech spośród sześciu zabytków techniki, w których zorganizowano ten
swoisty prolog festiwalu, udział w wydarzeniach był płatny (od 20 do 40 złotych
za osobę). Bilety na wszystkie imprezy zostały wyprzedane. Do podobnej sytuacji
doszło w przypadku finału Industriady – koncertu o charakterze imprezy masowej, który odbył się w części naziemnej Sztolni Królowa Luiza w Zabrzu (około
2,5 tysiąca sprzedanych biletów po 40 złotych za sztukę). Przyjąć można zatem,
że pierwsze kroki związane z komercjalizacją wydarzeń festiwalowych zostały
już wykonane, choć nieuzasadniona byłaby na tym etapie teza o istniejących produktach turystycznych powstałych dzięki Industriadzie.
Kornwalia i Zachodni Devon w Wielkiej Brytanii były w XVIII i na początku
XIX wieku obszarami dynamicznego rozwoju pionierskiego na ówczesne czasy
górnictwa miedzi i cyny. W szczytowym momencie wydobywano tam dwie trzecie światowych dostaw miedzi. W wyniku prowadzonej ekstensywnej eksploatacji
radykalnie przekształcony został tamtejszy krajobraz. Obecnie pozostałości kopalń, odlewni, maszynowni, elementy systemu transportowego i infrastruktury
pomocniczej, jak na przykład porty i przystanie, osiedla robotnicze i małe gospodarstwa, domy byłych właścicieli, ogrody i miasteczka wpisane są na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO jako „Krajobraz Górniczy Kornwalii i Zachodniego
Devonu”. Pozostałości te są świadectwem zarówno wkładu tego obszaru w proces
rewolucji przemysłowej w samej Wielkiej Brytanii, jak i fundamentalnego wpływu na świat górniczy w ogóle. Według badań aż w 175 obiektach zlokalizowanych
na sześciu kontynentach zidentyfikować można wpływy technologiczne Kornwalii i Zachodniego Devonu oraz powiązania z tymi regionami14. Nie przez przypadek obiekt ten jako część dziedzictwa kulturowego UNESCO promowany jest
hasłem: Our mining culture shaped your world – „Nasza kultura górnicza ukształtowała twój świat”.
Krajobraz kulturowy rozumiany tu jako przekształcona przyroda, pozostałości
infrastruktury przemysłowej oraz kulturowe tradycje tworzy unikatowy produkt
turystyczny obszaru, którego doświadczać mogą zarówno turyści, jak i miesz13. http://www.industriada.pl/Media/Default/Industriada%202015/konferencja%2025%20czerwca/Konferecnja%20prasowa%20nr%20III%20-%20materia%C5%82y%20prasowe.pdf (dostęp: 26.08.2015) .
32
14. Prezentacja Deborah Boden Cornish Mining World Heritage Site, wygłoszona na dorocznej konferencji Szlaku Dziedzictwa
Przemysłowego ERIH, Measuring the benefits of industrial heritage tourism, zorganizowanej w dniach 20–22 listopada 2013
roku w Gelsenkirchen (Niemcy), http://www.erih.net/fileadmin/Mediendatenbank/Downloads/ERIH_Conference_2013/
Cornish_Mining_World_Heritage_Deborah_Boden.pdf (dostęp: 31.08.2015).
kańcy. Jednym z produktów cząstkowych zmierzających do jego popularyzacji jest
program wydarzeń kulturalnych. Mają one na celu:
• świętowanie dziedzictwa, czyli zwiększania jego uznania i świadomości;
• interpretowanie, czyli zwiększanie zrozumienia znaczenia dziedzictwa przemysłowego, a w przypadku obiektu z listy UNESCO zrozumienia jego wyjątkowej uniwersalnej wartości;
• propagowanie, czyli zachęcanie do zainteresowania się dziedzictwem poprzez
działania kulturowe, między innymi poprzez sztukę, która może z nim korespondować.
Przykładem działania wpisującego się w powyższe postulaty jest sztuka teatralna pt. Tin (w tłum. z ang. „cyna”, „konserwa”, „puszka”, a slangowo „forsa”,
„pieniądze”) przygotowana przez Miracle Theatre we współpracy z English Touring Opera, która powstała na zamówienie Cornish Mining World Heritage Site
(w 2015 roku wyprodukowany został także film). Spektakl ten został uznany przez
Arts Council England15 za jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych w Anglii w 2012 roku. Był także częścią Kulturalnej Olimpiady – narodowych obchodów dorobku brytyjskiej kultury i sztuki, przedsięwzięcia wspierającego Igrzyska
Olimpijskie i Paraolimpijskie, jakie odbyły się w Londynie w 2012 roku.
Przygotowana sztuka teatralna powstała na podstawie 130-letniej noweli
opowiadającej autentyczną historię głośnego oszustwa dokonanego przez lokalnego bankiera w St Just (także: St Just in Penwith – miasto na Półwyspie Kornwalijskim, w XIX wieku duży ośrodek wydobywczy). Oszustwo związane było
z akcjami kopalni cyny, od której losów zależała przyszłość całego miasta. Mamy
więc w opowieści kilka archetypów: oszustwo, chciwość, czyli złych bankierów,
wplątanie w aferę podróżnej opery, która przybywa do miasta (przypadkowe ofiary), a nawet wątek miłosny. Ostatecznie losy całej miejscowości zależą od bohaterskiej postawy młodej służącej. A to wszystko jest powiązane z lokalnymi
górniczymi tradycjami. W ten sposób dziedzictwo Kornwalii (także to niematerialne) zostało przełożone na popkulturowy przekaz i w unikalny sposób ożywione. Spektakl, a następnie film (często prezentowany na świeżym powietrzu, na
ekranie ustawionym pośrodku danego zabytku) umożliwiły jego prezentację nie
tylko mieszkańcom, którzy potrafią odczytać konteksty kulturowe, bądź miłośnikom zwiedzania zabytków techniki, lecz także innym odbiorcom. Potrzebna była
w tym celu autentyczna, uniwersalna opowieść, która pomogła zrozumieć, często
nawet własne, choć być może niedoceniane, dziedzictwo. Prezentacja spuścizny
kultury industrialnej poprzez spektakle, filmy, a nawet musicale pozwala je świętować, wspiera lokalność, a nawet bezpośrednio angażuje mieszkańców (w filmie
Tin zagrali między innymi uczniowie z ośmiu kornwalijskich szkół oraz śpiewacy
z lokalnych chórów). Komercjalizacja dziedzictwa kulturowego z wykorzystaniem
przemysłów gospodarki kreatywnej wydaje się przyszłościowym rozwiązaniem.
33
15. Arts Council England jest krajową agencją zajmującą się rozwojem kultury i sztuki w Anglii oraz dystrybucją środków
publicznych na ten cel, zapewnianych przez rząd i Loterię Krajową (ang. National Lottery).
Jak podaje Deborah Boden, jeden funt inwestowany w ten sposób przez Cornish
Mining World Heritage Site generuje cztery funty zewnętrznych przychodów.
W sumie z tego tytułu w ciągu ostatnich pięciu lat odnotowano ponad 400 tysięcy
funtów przychodu16.
Podsumowanie
Nie istnieje jedna recepta na sukces produktu powstałego na podstawie i z wykorzystaniem dziedzictwa przemysłowego. Należy tu doprecyzować, że pojęcia
„sukces” nie powinno się w tym przypadku utożsamiać wyłącznie z powodzeniem na rynku. Przyjmując tylko taką wąską perspektywę, powinniśmy zaprzestać ochrony dziedzictwa. W przekonaniu autora zrewitalizowane zabytki techniki
wykorzystywane na potrzeby turystyki i kultury wyraźnie wpisują się w postulaty zawarte w manifeście opisującym rolę współczesnego muzeum17, które na
pewno nie może być traktowane jako podmiot komercyjny. Zabytki te powinny
zatem służyć społeczeństwu, a nie tylko po prostu „na nowo” być, realizować
swoją specyficzną misję i etos związany z budowaniem przyszłości w powiązaniu
z przeszłością, udostępniać treści, a nie tylko rzeczy, tworzyć nowe potrzeby,
dopuszczać do głosu swoich użytkowników, a przede wszystkim nie hołdować
wyłącznie potrzebom rynku.
Próbując dostarczyć odbiorcom możliwie unikalnych przeżyć, warto inspirować się doświadczeniami innych podmiotów, aby skutecznie wykorzystać swoje
indywidualne zasoby, zapewne często w jakiś sposób ograniczone. Sieciowanie
generuje efekt synergii i pozwala pozyskać partnerów, którzy wcześniej postrzegani byli jako potencjalni konkurenci. Wspólna marka produktu umożliwia
zaistnienie na rynku i w świadomości odbiorców. Organizowanie nietypowych
czy wielkich wydarzeń, których obiekt jest częścią, przyciąga uwagę odbiorców
i mediów, wzmacnia strukturę zarządczą oraz sieć współpracy. Komercjalizacja
pozwala na zwiększenie przychodów, rozwój gospodarki lokalnej i promocję obszaru. Wszystkie te elementy wpływają zaś na jakość życia. Z kolei każdy z osobna ma szansę sprawić, że dziedzictwo kultury przemysłowej może być dla ludzi
nie tylko interesujące, lecz nawet niezwykle istotne.
34
16. D. Boden, Cornish Mining World, s. 14.
17. Por. J. Hajduk, Ł. Piekarska-Duraj, P. Idziak, S. Wacięga, Lokalne muzeum w globalnym świecie. Poradnik praktyczny,
Małopolski Instytut Kultury, Kraków 2013, s. 10.
Paweł Kołodziejski
Wioletta Sobieraj
Od Zakładu Wielkopiecowego do Muzeum Przyrody
i Techniki w Starachowicach
– adaptacja zabytkowej huty żelaza na potrzeby
działalności turystycznej i kulturalnej
Starachowice położone są w regionie świętokrzyskim wśród borów i lasów
Puszczy Świętokrzyskiej. Tradycje górnicze i hutnicze tego regionu, związane
z przetwórstwem rodzimych rud żelaza, sięgają około II wieku przed Chrystusem i wpisały na trwałe Starachowice w działania Staropolskiego Okręgu Przemysłowego. W 1179 roku do Wąchocka sprowadzili się cystersi. Mając w regule
słowa „ora et labora” (łac. „módl się i pracuj”) w swoich dobrach zezwalali na
zakładanie kuźnic, kopanie rudy i kurzenie węgla drzewnego. Starachowice, oddalone o kilka kilometrów od Wąchocka, należały właśnie do pracujących braci
cystersów. Już w XVI wieku na terenie obecnych Starachowic działała kuźnica starzechowska. Pierwszy Wielki Piec w bezpośrednim sąsiedztwie folwarku Starachowice powstał w 1789 roku z nakazu przeora cystersów Aleksandra
Rupkiewicza. W 1795 roku w wyniku rozbiorów zarząd nad terenami nad Kamienną objęła administracja austryjacka.
Po 1815 roku zgodnie z postanowieniami Kongresu Wiedeńskiego ziemie
byłej Galicji Zachodniej weszły w skład Królestwa Polskiego, państwa pozostającego w unii personalnej z imperium rosyjskim. Królestwo Kongresowe cieszyło się względną niezależnością wewnętrzną, zwłaszcza w dziedzinie gospodarczej. Rozpoczął się pomyślny okres dla miejscowego przemysłu, zwłaszcza
górniczo-hutniczego. W pierwszej połowie XIX wieku nastąpił największy rozkwit okręgu. Był on związany z działalnością Stanisława Staszica i Franciszka
Ksawerego Druckiego-Lubeckiego. Według ich planów wzdłuż rzeki Kamiennej
miały zostać wybudowane duże zakłady metalurgiczne. Plany te jednak udało się zrealizować tylko częściowo. Z inicjatywy Stanisława Staszica w dolinie
35
rzeki Kamiennej w latach 1836–1841 powstał kombinat hutniczy o nazwie Ciąg
Fabryk Żelaza na Rzece Kamiennej. W 1841 roku w Starachowicach, centrum
całego kombinatu, uruchomiono zakład wielkopiecowy z trzema wielkimi piecami opalanymi węglem drzewnym. Wraz z rozwojem zakładu stopniowo uruchamiano kopalnie rud żelaza, tartaki i inne zakłady współpracujące. W 1875 roku baron Antoni Fraenkel, który wcześniej wykupił zakład, przekształcił go
w spółkę akcyjną. Wybudowana w 1885 roku pierwsza linia kolejowa na trasie
Skarżysko–Ostrowiec dała podstawy rozwoju nowoczesnej metalurgii żelaza,
opartej na paliwie koksowym. W 1899 roku w sąsiedztwie starej huty rozpoczął
pracę nowoczesny zakład wielkopiecowy z nowym Wielkim Piecem opalanym
koksem. O ważności huty Zakładu Starachowickiego może świadczyć to, że
w 1900 roku przeniesiono dyrekcję zakładów z Nietuliska do Starachowic.
Dziejowe zawieruchy i kryzysy ekonomiczne odbijały się na pracy całego zakładu. Wygaszenia Wielkiego Pieca wiązały się z wyciszeniem pracy we
wszystkich związanych z nim zakładach. Lata 20. XX wieku to czas remontów,
modernizacji Wielkiego Pieca, elektryfikacji, budowy zakładów mechanicznych, tak zwanych górnych. To także czas powstawania nowoczesnych osiedli
przeznaczonych dla urzędników i pracowników przemysłu starachowickiego.
W 1936 roku Zakłady Starachowickie wraz ze swoją produkcją zbrojeniową zostały włączone do Centralnego Okręgu Przemysłowego. Na czas II wojny światowej i okupacji Zakłady stały się częścią koncernu Herman Goering Werke.
Po wycofaniu się okupanta niemieckiego, aby Zakład nie uległ zniszczeniu, na
własną rękę pilnowali go sami pracownicy. Wielki Piec uruchomiono ponownie
w 1946 roku, a w latach 1954–1956 specjaliści z Akademii Górniczo-Hutniczej
w Krakowie dokonali jego ostatniej modernizacji. W 1965 roku coraz częściej
mówiono o zamknięciu Zakładu i – co gorsza – o wyburzeniu Wielkiego Pieca.
Od tego momentu można mówić o początkach tworzenia muzeum na terenie Zakładu Wielkopiecowego. Jak ważny w historii jest czynnik ludzki, może świadczyć dalsza historia Zakładu Wielkopiecowego. Powołując się na słowa profesora Jana Pazdura (patrona Muzeum Przyrody i Techniki), który zdefiniował
starachowicki Wielki Piec jako „metrykę dobrego pochodzenia polskiej techniki
i przemysłu górniczo-hutniczego”, byli pracownicy Zakładów, lokalni społeczni
opiekunowie zabytków wywalczyli to, że 12 lutego 1966 roku decyzją Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków Zakład Wielkopiecowy w Starachowicach
został wpisany do rejestru zabytków. Zaskakujące i godne podziwu jest to, że
zabytkiem uznano produkcyjnie czynny zakład, dając mu tym samym prawną
ochronę. Jeszcze przed 1968 rokiem powstała Komisja Ochrony Wielkiego Pieca
w Starachowicach przy Zarządzie Głównym Stowarzyszenia Inżynierów i Techników Przemysłu Hutniczego. Działania osób zrzeszonych w KOWP doprowadziły
19 marca 1968 roku do ostatecznego zakończenia użytkowania Wielkiego Pieca.
36
Wygaszenie pieca rozpoczęło długotrwały proces jego zabezpieczenia i planowania niezbędnych działań konserwatorskich.
Wszystkie zaistniałe okoliczności dawały coraz bardziej realne szanse na
utworzenie w poprzemysłowym terenie obiektu muzealnego. Nie wszyscy jednak zgodnie opowiadali się za takim rozwiązaniem. Pomimo decyzji z 1966 roku
o wpisie do rejestru zabytków w 1973 roku pojawił się zamiar utworzenia na
terenie Zespołu Wielkopiecowego składu opału dla pobliskiej elektrociepłowni. Przez kolejne lata trwała wymiana korespondencji pomiędzy Wojewódzkim
Konserwatorem Zabytków, Urzędem Wojewódzkim w Kielcach, Urzędem Miejskim w Starachowicach i Fabryką Samochodów Ciężarowych w Starachowicach.
W 1975 roku na Politechnice Warszawskiej powstał szczegółowy program zagospodarowania całego terenu wielkopiecowego, oceniający stan techniczny poszczególnych obiektów oraz wskazujący ich dalsze użytkowanie. W 1977 roku
inż. Wacław Zarębski opracował „Projekt koncepcyjny zagospodarowania terenu skansenu hutniczego wielkiego pieca w Starachowicach”. Fabryka Samochodów Ciężarowych w Starachowicach w 1978 roku wystąpiła z nigdy niewcieloną
w życie inicjatywą utworzenia początkowo „rezerwatu technicznego”, później
Muzeum Fabryki Samochodów Ciężarowych im. Feliksa Dzierżyńskiego. Rok
1980 upłynął na ponownej wymianie korespondencji i licznych interwencjach
Prezydium Rady Naukowej Muzeum Techniki NOT dotyczących idei utworzenia muzeum. Kwestią sporną było też ustalenie właściciela całego zabytkowego Zespołu Wielkopiecowego. Konkretnie chodziło o koszty utrzymania wraz
z konserwacją i dalszym zagospodarowaniem całego terenu. Od lutego 1981 roku
rozpoczęto gromadzenie obiektów, które miały wzbogacić poszczególne ekspozycje. W listopadzie 1981 roku Fabryka zwróciła się do Ambasady Węgierskiej
Republiki Ludowej o przekazanie armat produkowanych w latach 1926–1939
w Starachowicach. Gromadzono kserokopie dokumentacji dotyczącej przemysłu
starachowickiego, o czym świadczy liczna korespondencja z Archiwum Państwowym w Kielcach. W celu pozyskania materiałów archiwalnych kontaktowano się z osobami prywatnymi z całej Polski. Dalsza dokumentacja pozwala
jednak przypuszczać, że warunki panujące w budynkach Zespołu Wielkopiecowego pozostawiały jeszcze wiele do życzenia. Świadczy o tym chociażby pismo
z czerwca 1990 roku wysłane przez Archiwum Państwowe w Kielcach Oddział
w Starachowicach do dyrektora Fabryki z prośbą o przekazanie zasobu archiwalnego z terenu Wielkiego Pieca do Archiwum z powodu braku odpowiednich
zabezpieczeń na terenie zabytkowego Zespołu. W piśmie z 23 maja 1983 roku
do Miejskiej Rady Narodowej w Starachowicach dyrektor Fabryki informuje
o wspólnej i jednomyślnej działalności z Wojewódzkim Konserwatorem Zabytków w Kielcach w realizacji pierwszego etapu remontu Wielkiego Pieca, podkreślając jednocześnie dalsze ograniczenia finansowe na kolejne prace remonto37
we. Rada Pracownicza FSC w Starachowicach w Uchwale nr 22 z października
1983 roku proponuje „zintensyfikować działania Dyrekcji na rzecz przekazania
innym użytkownikom z terenu miasta obiektów zbędnych takich jak: c/ Wielki
Piec z przyległościami – do końca 1985 roku”. W grudniu 1983 roku Fabryka
jako właściciel Zespołu Wielkopiecowego wystosowała do Towarzystwa Przyjaciół Górnictwa, Hutnictwa i Przemysłu Staropolskiego pismo z propozycją
„nieodpłatnego przejęcia pod opiekę zabytkowego wielkiego pieca wraz z budynkami, budowlami, urządzeniami towarzyszącymi i terenem”. Pismo z tym
samym zapytaniem wystosowano również do Ministerstwa Kultury i Sztuki
oraz Generalnego Konserwatora Zabytków. Ze swej strony Fabryka oferowała
partycypowanie w finansowaniu obiektu w miarę swoich możliwości.
W tej nieco napiętej atmosferze w dniach 15–16 września 1983 roku w Starachowicach odbyła się konferencja „Kultura techniczna a środowisko naturalne”, na której pierwszego dnia obrad profesor Jan Pazdur – wybitny znawca
zakładów Staropolskiego Okręgu Przemysłowego nad rzeką Kamienną – wygłosił referat „Ekomuzeum aglomeracji staropolskiej w Starachowicach (pomysł
i propozycje)”. Idea profesora Pazdura była znacząca w sformułowaniu wniosku
o powołaniu Ekomuzeum, służącego prezentacji procesów technologicznych,
urządzeń hydrotechnicznych XIX i XX wieku, zakładów przemysłowych oraz
osiedli mieszkaniowych związanych z zakładami w ich naturalnym środowisku
krajobrazowym. Centrum Ekomuzeum miały stanowić Starachowice z Zakładem Wielkopiecowym. Profesor popierał ideę wpisania zabytkowego Zakładu
Wielkiego Pieca w Starachowicach na listę światowego dziedzictwa przemysłowego TICCIH. W 1993 roku Wielki Piec został zgłoszony na listę światowego
dziedzictwa, nie uzyskał jednak wpisu. W skład powołanego w 1984 roku Komitetu Organizacyjnego Ekomuzeum weszli między innymi profesor Jan Pazdur,
Jerzy Jasiuk, dyrektor Muzeum Techniki NOT w Warszawie, oraz Mirosław
Holewiński z Politechniki Krakowskiej. W latach 90. sytuacja Fabryki była
coraz trudniejsza. W piśmie z listopada 1990 roku do Urzędu Wojewódzkiego
i Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Kielcach dyrektor Fabryki przedstawił dokonujące się zmiany strukturalne uniemożliwiające dalsze, nawet podstawowe, finansowanie Zespołu Wielkopiecowego. Kolejne lata to liczne kontrole i lustracje prowadzone przez Państwową Służbę Ochrony Zabytków Oddział
Wojewódzki w Kielcach dotyczące wywiązywania się Zakładów Starachowickich „Star” SA z obowiązku utrzymania, dozorowania i zabezpieczania Zespołu
Wielkopiecowego. W grudniu 1997 roku uchwałą Rady Miasta powołano Muzeum Wielkiego Pieca w organizacji. W konsekwencji Zakłady Starachowickie
„Star” SA poczuły się zwolnione z wykonywania swoich obowiązków, w 1998 roku zdjęły całodobową ochronę z obiektu. Skutkiem tego były liczne zniszczenia i kradzieże na terenie zabytkowego Zespołu Wielkopiecowego. Finał całej
38
sprawy nastąpił dopiero 14 października 1999 roku, kiedy to własność zabytkowego Zespołu Wielkopiecowego została przeniesiona na nowo powstały Powiat
Starachowicki. 23 marca 2000 roku Rada Powiatu podjęła uchwałę o przyjęciu
bezpłatnie całego przekazanego terenu Wielkiego Pieca. 28 grudnia 2000 roku
Rada Powiatu powołała do życia Muzeum Historii Kultury Materialnej, które
formalnie zaczęło funkcjonować 1 stycznia 2001 roku. Po dwóch latach działalności uchwałą Rady Powiatu w Starachowicach z dnia 10 października 2002
roku dokonano zmiany nazwy muzeum, która do dnia dzisiejszego brzmi: Muzeum Przyrody i Techniki Ekomuzeum im. Jana Pazdura w Starachowicach.
Formalne utworzenie muzeum nie oznaczało końca walki o zachowanie bezcennego zabytku techniki. Bilans otwarcia pierwszej placówki muzealnej w powiecie starachowickim, pomimo prac wykonanych jeszcze pod koniec XX wieku przez Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Kielcach, przedstawiał
się zatrważająco. Nic dziwnego, że priorytetem stało się wykonanie niezbędnych prac ratunkowych w poszczególnych obiektach. Lata 2001–2006 to czas
porządkowania ośmiohektarowego terenu oraz przygotowywania dokumentacji
niezbędnej do aplikowania o fundusze zewnętrzne. Na lata 2007–2011 przypada
kulminacja prac remontowo-budowlanych. Jej początkiem był przeprowadzony w 2007 roku remont nagrzewnic Cowpera, których stan zachowania rodził
zagrożenie dla życia ludzi i całości zabytku. W latach 2008–2011 realizowano projekt „Regio Ferrea. Renowacja i adaptacja na cele kulturalne zabytkowej
huty żelaza w Starachowicach”. Zadanie finansowane było ze środków pochodzących z Mechanizmu Finansowego Europejskiego Obszaru Gospodarczego
(MF EOG), Promesy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz powiatu starachowickiego. Łączna wartość projektu to 2,2 miliona euro. Realizując
projekt, remontowi poddano większość obiektów pohutniczych, wykonano też
niezbędną infrastrukturę umożliwiającą przyjmowanie turystów w godziwych
warunkach. Zakres prac nie wyczerpał jednak całości potrzeb związanych z rewitalizacją zabytkowego Zakładu Wielkopiecowego. Do wspomnianego projektu
„nie zmieścił” się sam Wielki Piec, system rurociągów i wiele innych, cennych
obiektów, których remont wciąż stanowi duże wyzwanie. Pomimo tego do roku
2011 muzeum nie tylko zabezpieczyło przed dalszą degradacją większość zabytkowej substancji, lecz także uzyskało przestrzeń umożliwiającą rozwój oferty
turystycznej i kulturalnej.
Rok 2012 stał się chwilą „ponownego otwarcia muzeum” – otwarcia na
różnorodne kategorie odbiorców i partnerów, którzy chcą uczestniczyć w działaniach kulturalnych. Podstawą do budowy narracji muzealnej jest jedyny zachowany w Europie kompletny ciąg technologiczny Zakładu Wielkopiecowego
z końca XIX wieku, uzupełniony przez pozostałości wcześniejszego historycznie i technologicznie zakładu z połowy tamtego stulecia. Posiadanie tak bezcen39
nego dziedzictwa kultury poprzemysłowej czyni ze starachowickiej placówki
miejsce szczególnie uprawnione do upowszechniania wiedzy na temat dziejów hutnictwa żelaza w regionie świętokrzyskim oraz tradycji przemysłowych
ośrodka starachowickiego. Turysta w trakcie dwugodzinnego zwiedzania przemierza „drogę” dwóch tysięcy lat tradycji hutniczej – od starożytnych piecowisk
kotlinkowych (zrekonstruowana osada hutnicza, tak zwany Archeopark), kuźnic
cysterskich budowanych na tych ziemiach w okresie nowożytnym, aż po zachowane in situ obiekty wielkopiecowe z XIX stulecia. Wokół „żelaznego wątku”
tworzona jest „kulturalna osnowa” działalności muzeum. Ta ostatnia tkana jest
poprzez zwiększenie liczby zdarzeń muzealnych, poszerzenie ich wachlarza tematycznego, jak też odpowiednie profilowanie działań pod kątem odbiorcy. Jeżeli przed 2012 rokiem muzeum przygotowywało rocznie kilkanaście różnych
zdarzeń muzealnych (z czego większość stanowiły wystawy czasowe), to od
tamtej pory liczba ta oscyluje wokół trzydziestu. Nie o sam wzrost ilościowy
jednak chodzi. Znacznie wzbogacił się wachlarz tematyczny podejmowanych
zadań. Oprócz tradycyjnych zdarzeń pojawiły się również spektakle teatralne,
koncerty muzyczne, debaty społeczne i pakiety edukacyjne. Aktywność placówki skierowana głównie ku odbiorcy miejscowemu niesie ze sobą pierwiastek
edukacyjny, polegający na rozwijaniu, względnie tworzeniu, poczucia lokalnej
tożsamości. Starachowicki Zakład Wielkopiecowy, jako materialna kolebka miasta, idealnie nadaje się do wytworzenia warstwy symbolicznej postrzeganej jako
wartość, której afirmacja może wyzwalać pozytywne postawy mieszkańców.
Przykładowo celowi rozwoju poczucia tożsamości służył realizowany w 2012 roku Festiwal Pamięci – cykl zdarzeń muzealnych o różnej formie, których celem
było przybliżenie życia codziennego, obyczajów i kultury Żydów zamieszkujących miasto przed wojną. Festiwal wiązał się z siedemdziesiątą rocznicą likwidacji miejscowego getta oraz wymordowaniem przez Niemców trzech tysięcy
jego mieszkańców. Co roku dzień 27 października – dzień likwidacji getta – to
Dzień Pamięci, kiedy w muzeum w sposób szczególny przypominane są tamte straszne wydarzenia, ale też kiedy przybliżany jest świat Żydów polskich.
Przykładem zdarzenia muzealnego ukierunkowanego głównie na odbiorcę zewnętrznego jest realizowany również od 2012 roku festiwal Blues pod Piecem.
Na niewielkiej scenie w hali spustowej, pod samym Wielkim Piecem występują
czołowi muzycy polskiego bluesa. Blues pod Piecem jest muzycznym łącznikiem
Starachowic ze Śląskiem, skąd szczególnie licznie przyjeżdżają fani tej muzyki.
Z wypowiedzi samych artystów wynika, że w pohutniczym otoczeniu czują się
jak u siebie w domu. Festiwal promuje bluesa wśród mieszkańców województwa
świętokrzyskiego, a zarazem Muzeum Przyrody i Techniki wśród Górnoślązaków. Niewątpliwą korzyścią wynikającą z profilowania oferty kulturalnej jest
skuteczne przekonanie turysty, aby odwiedził starachowicką placówkę, oraz
40
większa z nią integracja odbiorcy miejscowego, wytworzenie przeświadczenia,
że tam „na wielkim piecu” – jak mówią mieszkańcy miasta – na pewno coś się
dzieje. Nawet bowiem najbardziej atrakcyjna stała ekspozycja nie stanowi dla
lokalnego odbiorcy dostatecznego powodu do wielokrotnej wizyty w muzeum.
Rola muzeów XXI wieku definiowana jest już nie poprzez posiadane zbiory,
ale przez działania w szerokim paśmie kultury. Rzecz jasna, oba elementy muszą
być kompatybilne. Działania kulturalne powinny uzupełniać, poszerzać i wzbogacać narrację, która z kolei jest rozwinięciem zdefiniowanej misji. Ta ostatnia
zaś oparta jest na posiadanym i chronionym przez muzeum dziedzictwie kultury.
Muzeum XXI wieku to nie tylko „skarbnica pamiątek”, lecz także rzetelna, merytoryczna i atrakcyjna opowieść. Muzeum XXI wieku to nie świątynia dumania
nad przeszłością, ale dynamiczna platforma wymiany poglądów inspirowanych
przez przeszłość. Dzięki takiemu podejściu muzeum może być zdefiniowane
jako ważna placówka kultury odgrywająca wiele istotnych ról w życiu lokalnej
społeczności. Muzeum to również wizytówka tej społeczności okazywana przyjezdnym. Stąd ogromnie ważna jest rola muzeów jako magnesu ściągającego turystów. I nie chodzi tu jedynie o walor poznawczy miejsca (chcesz poznać moje
miasto, odwiedź jego muzeum), ale również o aspekt ekonomiczny związany
z ożywieniem ruchu turystycznego. Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach z każdym rokiem swojej niedługiej jeszcze działalności coraz większą
wagę przywiązuje do odbiorcy zewnętrznego. Profilowanie zdarzeń muzealnych
pod kątem konkretnego odbiorcy jest w wypadku turysty zadaniem bardziej
skomplikowanym, wymaga bowiem znalezienia odpowiednich kanałów informacji. Stworzona w ostatnim czasie baza danych potencjalnych odbiorców pozwala
mieć pewność, że konkretna propozycja kulturalna trafi do potencjalnie zainteresowanego. Nie wyklucza to, rzecz jasna, możliwości informowania o całej
proponowanej przez muzeum ofercie kulturalnej. Dla przykładu: wielu turystów
wybiera aktywny wypoczynek w Górach Świętokrzyskich, których główne pasmo oddalone jest od muzeum o dwadzieścia kilometrów. Turyści jako bazę noclegową wybierają najczęściej gospodarstwa agroturystyczne w świętokrzyskich
wioskach. To bardzo ważne, aby w gościnnym pokoju na stoliku odnaleźli ofertę
starachowickiego muzeum. Współpraca z gospodarstwami agroturystycznymi
przynosi wymierny efekt w postaci wzrostu liczby turystów z odległych stron
kraju. Ciekawym doświadczeniem jest również „sprzedaż oferty turystycznej”
poprzez promocję konkretnych zdarzeń muzealnych. Za przykład niech posłuży
wspominany już festiwal Blues pod Piecem, teoretycznie kierowany do miłośników bluesa, nie historii przemysłu. Promocja festiwalu nie jest formalnie
promocją muzeum, a jednak… są to rzeczy nierozerwalne. Marka wydarzenia
współtworzy markę placówki, a ci, którzy przyjadą posłuchać muzyki, zobaczą
XIX-wieczną hutę. Wielu z nich zwiedzi zabytkowe obiekty, wielu przekaże wiadomości o doświadczeniu muzycznym, ale też historycznym.
41
Wśród sposobów promocji oferty nie wolno zapominać o najtańszym i najskuteczniejszym, choć wymagającym rzetelnej i cierpliwej pracy, sposobie propagowania muzeum. Sposobem tym jest „promocja szeptana”. Najbardziej zaufani i wierni odbiorcy oferty starachowickiego muzeum to ci, którzy usłyszeli
od przyjaciół lub znajomych o tym niezwykłym miejscu. Stąd też dużą wagę
przywiązuje się do sposobu obsługi ruchu turystycznego. Dwugodzinny spacer po zabytkowej hucie, spacer przez dwa tysiące lat historii hutnictwa żelaza w Starachowicach i regionie, nie może być smutną koniecznością, na którą
skazał się nieświadomy turysta, kupując bilet wstępu. Spacer ten ma być wyjątkowym doświadczeniem, a to już jest rola przewodnika, który nie popisuje
się ogromem posiadanych informacji, ale raczej pomaga turyście współtworzyć
narrację. Stała weryfikacja jakości świadczonych usług przewodnickich stanowi
jeden z priorytetów dyrekcji muzeum w zarządzaniu zespołem. Podsumowując,
trzeba podkreślić, że elastyczne podejście do oferty kierowanej „na zewnątrz”
z umiejętnym przyjęciem turysty w muzeum jest najskuteczniejszą, choć niełatwą, drogą na wypracowanie marki na rynku turystycznym. Jest to szczególnie ważne wobec braku środków na spektakularne kampanie reklamowe
w ogólnopolskich środkach masowego przekazu. Nie mniej istotna jest współpraca z organizacjami turystycznymi (w Starachowicach szczególnie aktywny
jest Międzyszkolny Oddział PTTK) oraz biurami podróży. Dynamika, elastyczność, współpraca – to kluczowe słowa dla pozyskania turysty, czyli odbiorcy
zewnętrznego.
Na drodze do celu, którym jest zwiększanie liczby zwiedzających, czyhają
jednak liczne i poważne przeszkody. Pierwszą z nich jest brak tradycji turystycznych Starachowic, miasta o genezie przemysłowej, miasta, które wyrosło
w cieniu wielkopiecowych kominów. Ta rozrastająca się na przestrzeni dwóch
stuleci kolonia robotnicza, pomimo zewnętrznych cech miasta, nie została do
końca zurbanizowana zarówno w zakresie infrastruktury, jak i mentalności.
Uczynienie z zachowanej, ale nieczynnej huty muzeum było pierwszym, bardzo
ważnym krokiem do takiej mentalnej urbanizacji. Samo miasto, pomimo czynionych od początku tego stulecia wysiłków, zrobiło jednak rozpaczliwie mało,
aby zachęcić turystów do jego odwiedzenia. Pomimo korzystnego położenia
i atrakcyjnego ukształtowania terenu, bliskości Gór Świętokrzyskich i walorów
przyrodniczych, Starachowice są nadal miastem poprzemysłowym z dziedzictwem bezrobocia i poczuciem wykluczenia. Nie ułatwia to przyciągania turystów do muzeum, tym bardziej że miasto, choć położone w równej odległości
od Warszawy, Krakowa, Łodzi i Lublina (około 160 kilometrów), leży na uboczu
głównych szlaków komunikacyjnych, a najważniejszy szlak łączący je ze światem – droga krajowa nr 42 – przypomina drogę przeniesioną z kraju Trzeciego
Świata, co również nie zachęca do podróży. Dotkliwie daje się również odczuć
42
konsekwentne pomijanie w projektach promujących walory województwa świętokrzyskiego jego północnej części. Powiaty: konecki, skarżyski, starachowicki
i ostrowiecki to kolebka staropolskiego przemysłu, który definiował te ziemie
przez stulecia aż do schyłku XX wieku. Dzisiaj władze województwa w Kielcach nie dostrzegają szansy, jaką daje turystyczny potencjał poprzemysłowych
zabytków w północnej części regionu. Powiaty i gminy są zbyt słabe finansowo
i często podzielone partykularnymi priorytetami, by mogły opracować jednolitą, spójną strategię turystyki postindustrialnej. A przecież na podstawie licznych zachowanych zabytków poprzemysłowych można stworzyć jedyny w swoim rodzaju przemysł kulturowy, wygenerować produkt turystyczny posiadający
rangę ogólnokrajową. Tymczasem pozostałości walcowni z 1842 roku w Nietulisku (powiat ostrowiecki) przywodzą na myśl mijającym je szybko kierowcom
malownicze ruiny średniowiecznych budowli obronnych. Zmiana tego niekorzystnego stanu rzeczy dalece przekracza możliwości jednego tylko Muzeum
Przyrody i Techniki w Starachowicach. Pomimo podnoszenia przez jednostkę
postulatów nie zostały one podjęte przez ośrodki władz samorządowych. Warto wspomnieć o pomyśle stworzenia tak zwanej Żelaznej Doliny – szlaku turystyki postindustrialnej wzdłuż rzeki Kamiennej, zwanej przed dwustu laty
najbardziej pracowitą z polskich rzek. Na chwilę obecną starachowickie muzeum podjęło samodzielną współpracę z Opactwem O.O. Cystersów w Wąchocku, których klasztor, położony nad tą samą rzeką, pięć kilometrów od Muzeum
Przyrody i Techniki w Starachowicach, stanowi perłę architektury romańskiej
na skalę europejską. Jest to współpraca uzasadniona historycznie, geograficznie
i turystycznie. W 2013 roku opactwo i muzeum zainaugurowały projekt „Mnisi i Hutnicy”, w ramach którego wprowadzono wspólny bilet uprawniający do
zwiedzenia obu obiektów oraz zorganizowano festyn historyczny Mnisi i Hutnicy, który co roku odbywa się w zabytkowym opactwie w ramach Europejskich
Dni Dziedzictwa. Celem festynu jest przybliżenie duchowości cysterskiej oraz
roli zakonników w przemysłowym wykorzystaniu bogactw naturalnych doliny
rzeki Kamiennej. Partnerzy informują również wzajemnie o swojej ofercie turystycznej i kulturalnej. W planach jest stworzenie szlaku pieszego i rowerowego oraz umożliwienie wypożyczenia rowerów u obu partnerów. Pomimo wielu
trudności wynikających z niedowartościowania poprzemysłowego dziedzictwa
kulturowego (co widoczne jest na gruncie polityki kulturalnej państwa), traktowanego jako „gorsze dziedzictwo”, istnieje ogromny i niezaprzeczalny potencjał, który wzorem państw zachodnich należy wykorzystać zarówno dla ochrony
i popularyzacji tego dziedzictwa, jak i dla turystycznego ożywienia terenów poprzemysłowych. Niech tam, gdzie już nie wytapia się surówki żelaza, wytapiana
będzie kultura.
43
Wskazówki bibliograficzne
Zbiory archiwalne Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach, Organizacja Muzeum – Ekomuzeum
1971–1994, Nr inw. MPT.AH.48.
Zbiory archiwalne Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach, Zagospodarowanie obiektu zabytkowego Wielkiego pieca 1966–1993, Nr inw. MPT.AH.496.
Zbiory archiwalne Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach, Opinia studium historycznego 1975,
Nr inw. MPT.AH.485.
Zbiory archiwalne Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach, Korespondencja 1970–1991 dotycząca
eksponatów do planowanego muzeum FSC, Nr inw. MPT.AH.323.
Tradycje Zespołu wielkopiecowego w Starachowicach. Materiały konferencji naukowej, red. I. Suliga, M. Karbowniczek, Starachowice 2001.
44
Monika Murzyn-Kupisz
Muzeum jako katalizator rewitalizacji przestrzeni
poprzemysłowych: czynniki i uwarunkowania1
1. Kultura a rewitalizacja
Aby zrozumieć potencjał muzeów jako katalizatorów rewitalizacji przestrzeni poprzemysłowych, niezbędne wydaje się najpierw nakreślenie szerszego tła
odnoszącego się do możliwych podejść do roli kultury w procesach odnowy miejskiej. Od kilku dekad na całym świecie, w szczególności w krajach wysokorozwiniętych, w coraz większym stopniu zauważa się potencjał kultury w zakresie
rewitalizacji obszarów problemowych i zdegradowanych2. Choć zazwyczaj najłatwiejszym do wykazania i zidentyfikowania wskaźnikiem obrazującym wpływ
kultury na przekształcenia miast jest liczba odwiedzających daną dzielnicę, obiekty zabytkowe lub instytucje kultury turystów, to warto zauważyć, że inwestycje
związane z dziedzictwem kulturowym i infrastrukturą kulturalną realizowane na
przywracanych do życia terenach mogą w znacznie szerszy i bardziej różnorodny
sposób oddziaływać na szanse rozwojowe otoczenia. Taka perspektywa będzie
szczególnie uzasadniona, jeśli zgodnie ze współczesnymi, kompleksowymi definicjami3 uznamy rewitalizację za złożony, długoterminowy proces przekształceń
znajdującego się w kryzysie miasta lub jego kwartału, prowadzący do przywróce1. Tekst powstał w ramach pracy naukowej związanej z projektem badawczym pt. Instytucje muzealne z perspektywy
ekonomiki kultury, realizowanym w latach 2012–2016. Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki
przyznanych na podstawie decyzji nr DEC-2011/03/B/HS4/01148.
2. Cultural policy and urban regeneration: the West European experience, red. F. Bianchini, M. Parkinson, Manchester
University Press, Manchester 1993; S. Miles, R. Paddison, Introduction: the rise and rise of culture-led urban regeneration,
„Urban Studies” 2005, nr 5–6, s. 833–839; G. Evans, Measure for measure. Evaluating the evidence of culture’s contribution
to regeneration, „Urban Studies” 2005, nr 5–6, s. 959–983; M. Murzyn, Kazimierz. Środkowoeuropejskie doświadczenie
rewitalizacji, MCK, Kraków 2006; D. Throsby, Ekonomia i kultura, NCK, Warszawa 2010; A. Marcusen, A. Gadwa, Arts and
culture in urban and regional planning: a review and research agenda, „Journal of Planning Education and Research”
2010, nr 3, s. 379–391; J. Bryan, M. Munday, R. Bevins, Developing a framework for assessing the socioeconomic impacts of
museums: the regional value of the ‘flexible museum’, „Urban Studies” 2012, nr 1, s. 133–151; The Routledge companion to
urban regeneration, red. M.E. Leary, J. McCarthy, Routledge, London 2013; K. Jagodzińska, Rewitalizacyjna funkcja kultury
i dziedzictwa kulturowego, [w:] Kultura a rozwój, red. J. Hausner, A. Karwińska, J. Purchla, NCK, Warszawa 2013, s. 265–285.
3. Por. między innymi: Z. Zuziak, Strategie rewitalizacji przestrzeni śródmiejskiej, Politechnika Krakowska, Kraków 1998;
S. Kaczmarek, Rewitalizacja terenów poprzemysłowych. Nowy wymiar w rozwoju miast, Wydawnictwo Uniwersytetu
45
nia mu witalności ekonomicznej, a także poprawienia sytuacji w zakresie spełnianych funkcji, zagospodarowania przestrzennego, stanu technicznego zabudowy,
jakości przestrzeni publicznych, poziomu i jakości życia lokalnej ludności oraz
istniejących na danym terenie problemów społecznych i ekologicznych.
Po pierwsze, niekiedy znaczące może być bezpośrednie oddziaływanie instytucji kultury na gospodarkę lokalną i regionalną – poprzez tworzenie miejsc
pracy i wypracowane przez nie dochody ze świadczenia usług (w szczególności
pozalokalnym konsumentom). Czasami takie dochody są osiągane nie tyle lub nie
tylko przez samą instytucję, ale powstają w ramach generowanych przez nią efektów mnożnikowych. Innymi słowy, odwiedzający rewitalizowane tereny i nowe
instytucje kultury mieszkańcy innych dzielnic miasta lub regionu oraz turyści
przyczyniają się do powstania zapotrzebowania na różne dobra i usługi w otoczeniu tych instytucji, takie jak: usługi transportowe, gastronomiczne, hotelowe,
przewodnickie, handel detaliczny pewnego typu itp. (tak zwane efekty mnożnikowe zaopatrzeniowe). Zatrudnieni przez instytucje kultury pracownicy tworzą
natomiast popyt na konsumowane lokalnie dobra i usługi dla ludności (tak zwane
efekty mnożnikowe dochodowe)4.
Innym możliwym wymiarem oddziaływania inwestycji kulturalnej na otoczenie jest jej wpływ na zachodzące na danym terenie procesy restrukturyzacji
i dywersyfikacji lokalnej bazy ekonomicznej. Może ona bowiem wspierać rozwój
nowego typu działalności gospodarczych, na przykład rozwój komercyjnie zorientowanych przemysłów kreatywnych, lub – szerzej – przyczyniać się do stymulowania innowacji oraz kreatywności o charakterze artystycznym i pozaartystycznym
w danej gminie. Niekiedy natomiast najbardziej istotną rolą odgrywaną przez instytucje kultury i obiekty dziedzictwa kulturowego będzie ich wpływ na spójność
społeczną, poczucie wspólnoty i dumy lokalnej oraz budowanie więzi (kapitału
społecznego) na danym terenie, a więc na społeczne aspekty rewitalizacji5. Pragnąc przekonać dotychczasowych członków społeczności lokalnej do pozostania
na miejscu oraz przyciągnąć do gminy nowych mieszkańców, szczególnie tych
młodszych, dobrze wykształconych i zamożniejszych, władze miast i gmin muszą
zapewnić im odpowiednio wysoki poziom i jakość życia – środowisko pracy i miejsca zamieszkania, na które znaczący wpływ mają estetyka przestrzeni miejskiej,
w tym dostępność zadbanych przestrzeni publicznych, dostępność i jakość usług
rekreacyjnych i kulturalnych oraz innych usług wyższego rzędu, w czym również mogą znacząco pomóc instytucje kultury i obiekty dziedzictwa kulturowego.
Wreszcie niebagatelne znaczenie w kształtowaniu dobrego klimatu dla zachodzą-
46
Łódzkiego, Łódź 2001; M. Kopeć, Rewitalizacja miejskich obszarów zdegradowanych, C.H. Beck, Warszawa 2010; K. Janas,
W. Jarczewski, W. Wańkowicz, Model rewitalizacji miast, IRM, Kraków 2010; The Routledge companion to urban
regeneration.
4. M. Murzyn-Kupisz, Dziedzictwo kulturowe a rozwój lokalny, Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie,
Kraków 2012.
5. M. Murzyn-Kupisz, J. Działek, Rola instytucji kultury w budowaniu i wzmacnianiu kapitału społecznego jako czynnika
rozwoju społeczno-gospodarczego, [w:] Sektor kreatywny jako katalizator przemian strukturalnych w regionie,
red. A. Klasik, Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice 2014, s. 191–217.
cych procesów rewitalizacji może mieć oddziaływanie inwestycji kulturalnych
mające charakter symboliczny i wizerunkowy – tworzenie pozytywnego, a jednocześnie unikalnego obrazu miasta i gminy wśród mieszkańców oraz kształtowanie dobrego wizerunku zewnętrznego i rozgłosu w kraju i za granicą.
Wykorzystanie kultury jako narzędzia rewitalizacji rodzi też jednak liczne dylematy, które odzwierciedlają szersze wyzwania związane z uwarunkowaniami i celami inicjowania i wdrażania strategii rewitalizacji. Dużym problemem jest, jak już
wspomniano, to, że często w ocenie efektywności danych inwestycji uwzględnia
się jedynie krótkotrwałe efekty sektora kultury związane z wydatkami pozalokalnych konsumentów oraz turystów (short run ‘spending’ impacts), pomija natomiast
trudniejszy do zobrazowania długoterminowy wpływ inwestycji i działalności kulturalnych na potencjał rozwoju danego obszaru (long run ‘growth’ impacts), to jest
rolę kultury jako czynnika lokalizacji osób, firm i inwestycji oraz jej wpływ na innowacyjność i kreatywność6. Drugim dylematem jest kwestia wyboru celu (lub zestawu celów), w jakim realizuje się daną inwestycję związaną z kulturą, oraz stopień
uwzględnienia działań związanych z kulturą w ramach szerszych strategii rewitalizacji oraz całościowej polityki rozwoju miast. Graeme Evans wyróżnia trzy główne
nurty odnoszące się do pozycji kultury w strategiach rewitalizacji7:
• „Kultura jako koło zamachowe rewitalizacji” (culture-led regeneration) – strategie, w których wykorzystuje się spektakularne wydarzenia kulturalne i duże,
„flagowe” inwestycje infrastrukturalne w celu poprawy estetyki przestrzeni,
poprawy wizerunku lub wykreowania nowej marki miasta oraz przyciągnięcia do niego odwiedzających. Nurt ten zakłada zatem instrumentalne wykorzystanie kultury, jako narzędzia rewitalizacji pomagającego w osiągnięciu
celów ekonomicznych i wizerunkowych.
• „Rewitalizacja kulturowa” (cultural regeneration) – strategie, w których głównym celem podjęcia inwestycji kulturalnych jest rozwiązanie problemów społecznych, chęć zainspirowania zaangażowania społecznego, budowy kapitału
społecznego i poprawy jakości życia lokalnych mieszkańców. W nurcie tym
kultura widziana jest przede wszystkim pod kątem jej społeczno-kulturowego
oddziaływania.
• „Odrębność rewitalizacji i sfery kultury” (culture and regeneration) – strategie, w których kwestie wspierania i rozwoju kultury oraz rewitalizacji widziane są jako dwa odrębne, nawet jeśli czasem nakładające się na siebie, cele
polityki.
Inną jeszcze kwestią jest sprawa z jednej strony oficjalnie deklarowanego statusu kultury i inwestycji kulturalnych oraz ich istotności, a z drugiej – rzeczywistego wykorzystania kultury w praktyce realizacji polityki rozwoju. W niektórych
przypadkach wyraźna obecność odniesień do kultury w strategiach nie przekłada
6. T. Bille, G. Schulze, Culture in urban and regional development, [w:] Handbook of the economics of art and culture, red.
V.A. Ginsburgh, D. Throsby, Elsevier, North-Holland, Amsterdam 2006, s. 1051–1099; P.L. Sacco, The cultural economics of
quarters, [w:] Cultural quarters principles and practice, red. S. Roodhouse, Intellect, Bristol 2010, s. 31–46.
7. G. Evans, Measure for measure.
47
się na jej kompleksowe wykorzystanie w rzeczywistości, natomiast w innych, pomimo braku lub marginalizacji odwołań do kultury, w praktyce działań inwestycyjnych i organizacyjnych jest ona wyraźnie uwzględniana.
Wspomniane dylematy przewijają się w dyskusji naukowej dotyczącej kultury
i rewitalizacji. Przykładowo Elsa Vivant8 zauważa, że władze instrumentalizują
kulturę i inwestycje kulturalne, czyniąc z nich kluczowy aspekt strategii zmiany wizerunku obszarów problemowych. Instrumentalizacja wielkich inwestycji
w zakresie kultury odzwierciedla się także w tym, że często widziane są one
jako sposób przyciągnięcia do miasta wybranych grup społecznych i zawodowych
(na przykład tak zwanej klasy kreatywnej w ujęciu Richarda Floridy). Podobnie
Beatriz Plaza i Silke Haarich9 kładą nacisk na rolę kultury w rewitalizacji gospodarczej, podczas gdy Chris Couch, Sarah-Jane Farr10 oraz Carl Grodach11 postulują
skupienie się na pozaekonomicznych oraz pośrednich efektach ekonomicznych
wywoływanych przez kulturę i związanych z jej wkładem w budowę społeczeństwa obywatelskiego, wskazując na społeczne i kulturowe wymiary rewitalizacji.
Inną jeszcze uzupełniającą perspektywą ujmującą wkład kultury w rewitalizację jest patrzenie nań z perspektywy tworzenia i rozwoju dzielnic kultury oraz ich
rozmaitych odmian (dzielnice artystyczne, dzielnice kreatywne itp.)12. Również
w tym podejściu pojawiają się liczne pytania. Jednym z nich jest to, czy obecność
nowych lub rozbudowa istniejących placówek kultury na terenie objętym rewitalizacją przyczynią się do jego rozwoju jako kwartału „produkcji artystycznej
i kreatywnej”, czy też raczej umożliwią jedynie i ułatwią przekształcenie danej
części miasta w obszar rozrywki i życia nocnego (konsumpcji artystycznej) lub
ukierunkują go funkcjonalnie na spełnianie potrzeb turystów (obszar konsumpcji
turystycznej), nie prowadząc do rozwoju twórczości (zarówno komercyjnej, jak
i niekomercyjnej) na danym terenie13.
Podsumowując, należy stwierdzić, że rola kultury w rewitalizacji może być
analizowana w zróżnicowany sposób – z perspektywy różnych wymiarów funkcjonowania miasta (ekonomicznego, społecznego, kulturowego, ekologicznego)
i poprzez pryzmat różnego typu związanych z nią obiektów, instytucji, interesariuszy i działalności. Może zatem obejmować:
• rolę artystów w rewitalizacji;
• rolę działalności związanych ze świadczeniem dóbr i usług kultury (w tym
48
8. E. Vivant, Who brands whom? The role of local authorities in the branching of art museums, „The Town Planning Review”
2011, nr 1, s. 99–115.
9. B. Plaza, S. Haarich, Museums for urban regeneration? Exploring conditions for their effectiveness, „Journal of Urban
Regeneration and Renewal” 2009, nr 2 (3), s. 259–271.
10. Ch. Couch., S.J. Farr, Museums, galleries, tourism and regeneration: some experiences from Liverpool, „Built Environment” 2000, nr 2, s. 152–163.
11. C. Grodach, Toward sustainable culture-led regeneration, [w:] The Routledge companion to urban regeneration,
red. M. Leary, J. McCarthy, Routledge, London 2013, s. 505–514.
12. Cultural quarters principles and practice, red. S. Roodhouse, Intellect, Bristol 2010.
13. P.L. Sacco, The cultural economics; M. Murzyn-Kupisz, Cultural quarters as a means of enhancing the creative capacity
of Polish cities? Some recent evidence from Cracow, „Quaestiones Geographicae” 2012, nr 4 (31), s. 63–76.
•
•
•
•
instytucji non profit oraz komercyjnie zorientowanego sektora kreatywnego)
w rewitalizacji;
rolę materialnego i niematerialnego dziedzictwa kulturowego w rewitalizacji;
rolę instytucji kultury w rewitalizacji;
rolę lokalnej kultury (rozumianej jako tak zwany sposób życia – way of life)
w rewitalizacji, w tym kwestie wykorzystania kultury w działaniach społecznych (związanych z tożsamością, spójnością społeczną, kreatywnością itp.);
rolę dzielnic kultury w rewitalizacji.
2. Nadzieje pokładane w muzeach w kontekście rewitalizacji
Wśród rodzajów instytucji kultury najczęściej wspomnianych w kontekście rozwoju miast i rewitalizacji w ostatnich czasach z pewnością znajdują się placówki muzealne. Z jednej strony muzea stanowią jeden z najbardziej popularnych rodzajów
inwestycji kulturalnych realizowanych w ramach programów rewitalizacji. Często
widziane są jako kluczowy element strategii rewitalizacji, z czym wiążą się wielkie
nadzieje i oczekiwania w zakresie ich wpływu na otoczenie. Uznaje się je za „klasyczną składową programów odnowy urbanistycznej”, ważną z perspektywy wizerunku, rewitalizacji funkcjonalnej i przyciągania turystów14, odnosząc się do nich
jako do „sztandarowych inwestycji” i „flagowych okrętów rozwoju miast”15. Niektóre instytucje pełnią funkcję ikon architektonicznych i symboli przemian wybranych części miast lub całych ośrodków miejskich, czego potwierdzeniem wydają się
często przywoływane przykłady Centre George Pompidou w Paryżu, Tate Modern
w Londynie oraz Muzeum Guggenheima w Bilbao16. Z perspektywy polityki miejskiej, w szczególności w miastach, gdzie zachodziły lub zachodzą intensywne procesy restrukturyzacji i występuje potrzeba znalezienia nowych funkcji dla obszarów
poprzemysłowych, muzea jawią się zatem jako bardzo obiecująca inwestycja. Tego
typu polityka miejska wdrażana jest więc przez liczne miasta w Wielkiej Brytanii
(na przykład Londyn, Liverpool)17, Francji (na przykład Lille, Roubaix)18 oraz Niemczech (wiele ośrodków miejskich, w tym Essen w Zagłębiu Ruhry)19. Inwestycje
muzealne na terenach i w obiektach poprzemysłowych podjęto także w ostatnim
14. B. Plaza, S.N. Haarich, Museums for urban regeneration? Exploring conditions for their effectiveness, „Journal of Urban
Regeneration and Renewal” 2009, nr 2 (3), s. 259–271.
15. Jest to dosłowne odwołanie do źródła angielskojęzycznego określenia flagship project. C. Hamnett, N. Shoval, Museums as
‘flaghips’ of urban development, [w:] Cities and visitors: regulating people, markets, and city space, red. L.M. Hoffman, D.
Judd and S.S. Fainstein, Blackwell, Oxford 2003, s. 219–236.
16. M. Murzyn, Miasto postindustrialne – rola kultury w strategii rozwoju miasta na przykładzie Bilbao, [w:] I. Jażdżewska, Współczesne formy osadnictwa miejskiego i ich przemiany, Uniwersytet Łódzki, Łódź 2002, s. 273–287; M. Gyurkovich,
Współczesne muzeum w strukturze miasta, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków 2007; D. Hyslop, Dziesięciolecie
Tate Modern w Londynie – kultura i rewitalizacja miasta, [w:] Ekonomia muzeum, red. D. Folga-Januszewska, B. Gutowski,
Universitas, Kraków 2011, s. 27–30; K. Jagodzińska, Rewitalizacyjna funkcja kultury.
17. D. Hyslop, Dziesięciolecie; C. Couch, Urban regeneration in Liverpool, [w:] Urban regeneration in Europe, red. C. Couch,
C. Fraser, S. Percy, Blackwell, Oxford 2003.
18. C. Fraser, T. Baert, Lille: from textile giant to tertiary turbine, [w:] Urban regeneration in Europe, red. C. Couch, C. Fraser,
S. Percy, Oxford, Blackwell 2003; D. Paris, T. Baert, Lille 2004 and the role of culture in the regeneration of Lille métropole,
„Town Planning Review” 2011, nr 1, s. 29–43; C. Colomb, Culture in the city, culture for the city? The political construction of
the trickle-down in cultural regeneration strategies in Roubaix, France, „Town Planning Review” 2011, nr 1, s. 77–98.
49
czasie w wielu miastach w Polsce, by wspomnieć tylko o kilku sztandarowych
przedsięwzięciach, takich jak: Muzeum Powstania Warszawskiego, obiekty Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy zlokalizowane na tak zwanej Wyspie Młyńskiej,
Muzeum Techniki i Komunikacji Zajezdnia Sztuki w Szczecinie, Muzeum Sztuki
Współczesnej MS2 w Łodzi, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie,
Muzeum Przemysłu i Techniki w Wałbrzychu, czy przedsięwzięciach realizowanych w mniejszych miastach, na przykład Muzeum Gazownictwa w Paczkowie.
Jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla wielu tego typu inwestycji w ostatnich latach stała się udana rewitalizacja obszarów poprzemysłowych
(nadrzecznych, portowych i kolejowych) w Bilbao w Kraju Basków w Hiszpanii,
uznawana za wielkie osiągnięcie zarówno pod względem ekonomicznym (przyciąganie turystów i odwiedzających, tworzenie miejsc pracy), jak i wizerunkowym20. Marzenia o powtórzeniu „efektu Bilbao” nie są jednak najczęściej poparte dogłębną analizą uwarunkowań i mechanizmów, które sprawiły, że miasto to
odniosło tak wielki sukces. Niezrozumienie kompleksowości podjętych w Bilbao
działań rewitalizacyjnych i powierzchowność spojrzenia na czynniki sukcesu Muzeum Guggenheima w Bilbao jako flagowej inwestycji w ramach procesu rewitalizacji widoczne są zarówno w literaturze naukowej, jak i w mediach, które często
odwołują się do fenomenu baskijskiego miasta. Przykładem może być niedawna
publikacja na temat boomu muzealnego w Polsce, która ukazała się pod znamiennym tytułem Bilbao nad Wisłą w opiniotwórczym tygodniku „Wprost” w maju
2015 roku21. Autorzy artykułu zdają się oczekiwać od licznych nowych inwestycji
muzealnych w naszym kraju podobnych efektów jak te, do których przyczyniło się
Muzeum Guggenheima w Bilbao, nie zauważając, że w większości przypadków
zrealizowane w Polsce przedsięwzięcia muzealne powstają w zupełnie odmiennym kontekście planowania i realizacji procesu rewitalizacji.
Wśród najważniejszych czynników i uwarunkowań, które sprawiają, że inwestycje muzealne mają istotnie szansę stać się efektywnymi katalizatorami rewitalizacji, Beatriz Plaza i Silke Haarich wyróżniają ich następujące trzy grupy22:
• czynniki związane z lokalizacją i uwarunkowania ekonomiczne (lokalizacja
w skali kraju, lokalizacja w danym mieście, dostępność przestrzenna i transportowa, dostęp do potencjalnych odwiedzających, cechy gospodarcze obszaru i miejscowości, w której zlokalizowane jest muzeum);
• czynniki związane z kontekstem wdrażanej polityki publicznej (włączenie
inwestycji kulturalnej w szersze strategie i polityki rozwoju władz różnego
50
19. C. Couch, O. Sykes, W. Börstinghaus, Thirty years of urban regeneration in Britain, Germany and France: The importance of context and path dependency, „Progress in Planning” 2011, nr 1, s. 1–52.
20. Zob. na przykład: B. Plaza, Evaluating the influence of a large cultural artifact in the attraction of tourism: The Guggenheim Museum case, „Urban Affairs Review” 2000, nr 36 (2), s. 264–274; M. Murzyn, Miasto postindustrialne; M. Heinenreich,
B. Plaza, Renewal through culture? The role of museums in the renewal of industrial regions in Europe, „European Planning Studies” 2015, t. 23, nr 8, s. 1441–1455.
21. M. Dzierżanowski, A. Szarlik, Bilbao nad Wisłą, „Wprost” 2015, nr 18.
22. B. Plaza, S. Haarich, Museums for urban regeneration.
szczebla, ich efektywne wdrażanie, długoterminowe zaangażowanie organizacyjne i finansowe władz wykraczające poza okres realizacji samej inwestycji);
• czynniki związane z samą inwestycją muzealną oraz z zarządzaniem placówką po jej otwarciu (powstanie, zaplanowanie i wdrożenie inwestycji oraz zarządzanie instytucją): charakter wzniesionej infrastruktury (jej jakość architektoniczna i ikoniczność, funkcjonalność itp.), rodzaj działań artystycznych
i przedsięwzięć kulturalnych, ekonomicznych i obywatelskich, jakie mogą być
w niej organizowane. Analiza tego typu uwarunkowań jest tym bardziej istotna, że – jak zauważa Elaine Heumann Gurian – „przestrzenie fizyczne są
niezbędnym wyposażeniem, lecz nie są same w sobie katalizatorami”23.
W dalszej części tekstu, opierając się na przemyśleniach wspomnianych autorów oraz własnych badaniach, szczegółowej analizie poddam więc kontekst i uwarunkowania sukcesu jednej z najbardziej znanych inwestycji muzealnych świata
ostatnich dekad.
3. Czynniki sukcesu Muzeum Guggenheima w Bilbao w kontekście całościowej rewitalizacji miasta
Budowa gmachu Muzeum Guggenheima w Bilbao rozpoczęła się w 1993 roku
Zlokalizowany w sercu miasta, nad rzeką Nervión, na podlegającym rewitalizacji
terenie dawnej stoczni Abandoibarra obiekt oddano do użytku w październiku
Rys. 1. Lokalizacja Muzeum Guggenheima w Bilbao
w kontekście układu urbanistycznego centrum miasta
Źródło: M. Murzyn, Kultura a rewitalizacja miasta. Przykład Bilbao,
„Rocznik Międzynarodowego Centrum Kultury” 2002, nr 11, styczeń–grudzień, s. 38.
23. E.H. Gurian, Function follows form: how mixed-used spaces in museums build community, „Curator. The Museum
Journal” 2001, t. 44, nr 1, s. 97–113.
51
5 000 000
4 500 000
4 000 000
3 500 000
3 000 000
2 500 000
2 000 000
1 500 000
1 000 000
500 000
0
1996
1998
2000
2002
2004
2006
2008
2010
2012
2014
Rys. 2 Liczba zwiedzających Muzeum Guggenheima w Bilbao na tle innych wskaźników dotyczących
frekwencji w muzeach oraz turystyki w Kraju Basków
1996
liczba zwiedzających
Muzeum
Guggenheima
w Bilbao*
1998
2000
2002
1 307 065
940 075
851 628
liczba zwiedzających
muzea w Kraju
Basków**
2004
2006
2008
2010
2012
2014
909 144 1 008 744
951 369
956 417
1 014 104
1 011 363
2 357 990 2 321 364 2 556 063 2 325 800 2 372 889 2 698 605 2 540 154
liczba turystów
odwiedzających
Kraj Basków
1 054 322
liczba noclegów
turystycznych
udzielonych
w Kraju Basków
2 038 214 2 650 603
1 439 724
1 515 621 1 559 804 1 809 254
2 076 958 2 088 183
2 812 639
3 978 474 3 904 985 4 346 169 4 622 303 4 657 505
2 929 715 3 388 227
2 314 552
2 420 107
2 424 832
* dane dla pełnego roku dostępne od roku 1998, gdyż Muzeum Guggenheima zostało otwarte dla zwiedzających w trakcie 1997 roku
** dane dostępne od 2002 roku
Tabela 1. Liczba zwiedzających Muzeum Guggenheima w Bilbao na tle innych wskaźników dotyczących
frekwencji w muzeach oraz turystyki w Kraju Basków
Źródło: opracowanie własne na podstawie B. Plaza, S. Haarich, The Guggenheim Museum Bilbao: between regional embeddedness and global networking, „European Planning Studies” 2015, nr 8, s. 1459
oraz www.eustat.eus (Instituto Vasco de Estadística).
1997 roku (rys. 1). W pierwszym pełnym roku funkcjonowania (1998) instytucja ta przyciągnęła 1,3 miliona zwiedzających, do dnia dzisiejszego przyjmuje
od 900 tysięcy do miliona odwiedzających rocznie. Muzeum znacząco zmieniło
postrzeganie Bilbao – wcześniej miasta zupełnie nieznanego lub widzianego poprzez pryzmat działalności terrorystycznej ETA, obecnie bardzo lubianej i znanej
w świecie atrakcji turystycznej. Od końca lat 90. stale rośnie liczba turystów od52
wiedzających kraj Basków, liczba udzielanych im noclegów, a także ogólna liczba
zwiedzających muzea w regionie (rys. 2 i tab. 1). Utworzenie tej prestiżowej instytucji kultury nie stało się przy tym, wbrew początkowym obawom, wydatkiem
obciążającym budżet publiczny, lecz przynoszącą zyski inwestycją. Według szacunków KPMG wysokie koszty budowy i otwarcia Muzeum Guggenheima (łącznie 132,8 miliona euro: 84 milionów – budowa obiektu, 36,6 miliona – kolekcja
muzeum, 12,2 – miliona franczyza) zwróciły się w większości już w 2001 roku24,
nawet bez uwzględnienia trudnych do przecenienia korzyści uzyskanych (i nadal czerpanych) przez Bilbao z bezpłatnej reklamy w mediach na całym świecie
(tab. 2). Jednocześnie znacząco zwiększyła się liczba osób korzystających z usług
branży hotelarskiej oraz restauracyjnej, usług przewodnickich, transportowych,
a wokół muzeum powstało wiele prywatnych galerii sztuki i innych miejsc obsługujących zwiedzających25.
Rodzaj mediów
Liczba
Zagraniczna prasa
3 320
Hiszpańska prasa
4 338
Hiszpańska telewizja
372
Hiszpańskie radio
475
Internet
Odwiedzający stronę internetową muzeum
Liczba przedstawicieli mediów, którzy odwiedzili muzeum
11 594
1 360 078
665
Tabela 2. Wzmianki o Muzeum Guggenheima w mediach w 2013 roku
Źródło: Guggenheim Museum Bilbao, Annual Report 2013, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao 2014, s. 30.
Już zaledwie po dwóch latach od otwarcia placówki szacowano, że dzięki niej
w stolicy regionu Bizkaia (obok Alava i Gipuzkoa jeden z trzech regionów składający się na współczesną Wspólnotę Autonomiczną Kraju Basków) utrzymuje się
około 2,6 tysiąca miejsc pracy26. B. Plaza obliczyła natomiast, że w okresie 1997–
2008 Muzeum Guggenheima przyczyniło się do powstania 985 miejsc pracy27.
24. KPMG Peat Marwick, Impacto de las actividades de Museo Guggenheim Bilbao. Documento de Conclusiones, 1999.
B. Plaza przytacza inne dane. Według niej łączne koszty powstania muzeum przed jego otwarciem sięgnęły 166 milionów euro.
Zaprojektowanie i wzniesienie budynku kosztowało 87 milionów euro (w tym 8,79 miliona euro wyniosło wynagrodzenie autora projektu architektonicznego muzeum – Franka Gehry, 4,68 miliona euro – wynagrodzenie firmy inżyniersko-architektonicznej Idom nadzorującej wznoszenie obiektu, kwoty 73,10 miliona euro sięgnęły koszty budowy i przekształcenia otoczenia
obiektu), opłata dla fundacji S.R. Guggenheima w Nowym Jorku osiągnęła wysokość 17,94 miliona euro, koszty nieruchomości
wynosiły 7,21 miliona euro, zakupy dzieł sztuki przed otwarciem muzeum – 32,31 miliona euro, a inne koszty poniesione przed
otwarciem muzeum – 22 miliony euro. B. Plaza, Valuing museums as economic engines: willingness to pay or discounting
cash flows?, „Journal of Cultural Heritage” 2010, nr 11, s. 158–159.
25. Por. M. Murzyn, Kultura a rewitalizacja miasta. Przykład Bilbao, „Rocznik Międzynarodowego Centrum Kultury” 2002,
nr 11, styczeń–grudzień, s. 35–45; B. Plaza, The return on investment of the Guggenheim Museum Bilbao, „International Journal of Urban and Regional Research” 2006, nr 2, s. 452–467; B. Plaza, S. Haarich, The Guggenheim Museum Bilbao:between
regional embeddedness and global networking, „European Planning Studies” 2015, nr 8, s. 1456–1475.
26. KPMG Peat Marwick, Impacto de las actividades.
27. B. Plaza, Valuing museums, s. 159.
53
Muzeum stało się też zachętą dla turystów do odwiedzenia innych instytucji kulturalnych i dzielnic miasta oraz uczyniło z Bilbao bazę wypadową do poznawania
dalszych miejsc w bogatym pod względem kulturowym i przyrodniczym Kraju
Basków. Prowadzone w dłuższej perspektywie czasowej analizy także podkreślają, że pod względem ekonomicznym jest to bardzo udana inwestycja, choć nie
brakuje również głosów wskazujących na muzeum jako na narzędzie kolonizacji
kulturowej Kraju Basków28.
Omawiając uwarunkowania sukcesu Bilbao związane z lokalizacją muzeum
w kontekście miasta oraz regionu, warto przede wszystkim wspomnieć, że działa ono w największym i najważniejszym ośrodku miejskim północnej Hiszpanii,
gospodarczym sercu relatywnie bogatej wspólnoty autonomicznej o dużych tradycjach artystycznych i kulturalnych (dostęp do odpowiednio dużej liczby lokalnych
konsumentów usług kulturalnych i lokalnych artystów oraz twórców, niekiedy
o światowej renomie, tradycje patronatu artystycznego wśród zamożniejszych
mieszkańców, tradycje muzealne i muzyczne, możliwości kapitałowe i umiejętności przedsiębiorcze mieszkańców, bardzo cenione tradycje kulinarne i rzemieślnicze). Pomimo trudności restrukturyzacyjnych Kraj Basków, w tym prowincja Vizcaya, której stolicą jest Bilbao, zawsze znajdował się wśród najbardziej zamożnych
części Hiszpanii, co przekłada się też na wpływy podatkowe sektora publicznego
i jego możliwości finansowania różnych inwestycji. Trzeba także zwrócić uwagę
na dobrą dostępność komunikacyjną Bilbao i inwestycje z nią związane podjęte
od końca lat 80. (budowa nowych obiektów lotniska, w tym ikonicznego terminalu
projektu słynnego architekta Santiago Calatrava), a także inwestycje komunikacyjne wewnątrz miasta (lepsza integracja systemu transportowego, nowe metro).
Poddany rewitalizacji obszar dawnej stoczni i powiązanych z nią terenów przemysłowych i kolejowych, pomimo degradacji funkcjonalnej, ekologicznej i chaotycznego zagospodarowania, był dogodnie zlokalizowany, w odległości krótkiego
spaceru od historycznego śródmieścia Bilbao (Casco Viejo), przylegał bezpośrednio do prestiżowego założenia urbanistycznego Ensanche z XIX wieku, terenów
zielonych historycznego parku Casilda de Iturrizar, stadionu sportowego znanego
klubu Atletic de Bilbao (Campo de San Mamés) i terenów targowych (Feria de
Muestras), po przeciwnej stronie rzeki miał za sąsiada zespół zabudowań Universidad de Deusto (rys. 1). Brak powiązań tego terenu z trasami ruchu pieszego
w innych częściach miasta był natomiast relatywnie łatwy do przezwyciężenia.
W programie rewitalizacji obszaru, w powiązaniu z rekultywacją rzeki Nervión
i jej nabrzeży, założono poprawę jego dostępności przestrzennej dla pieszych
i uwzględniono dwie, ciekawe pod względem architektonicznym kładki dla pieszych – „szklaną” przeprawę „Zubizuri” projektu Santiago Calatravy, bliżej Casco
54
28. Por. na przykład: M.V. Gómez, Reflective Images: The Case of Urban Regeneration in Glasgow and Bilbao, „International
Journal of Urban and Regional Research” 1998, nr 22 (1) s. 106–121; A. Rodriques, E. Martinez, G. Guenaga, Uneven redevelopment, new urban policies and socio-spatial fragmentation in metropolitan Bilbao, „European Urban and Regional Studies”
2001, nr 8 (2), s. 161–178.
Viejo, oraz most dla pieszych „Pedro Arrupe” projektu José Antonio Fernández
Ordóńez, łączący obszar Abandoibarra z terenami uniwersyteckimi.
Wśród czynników związanych z kontekstem wdrażania publicznych polityk
i strategii na pierwszym miejscu istotne wydaje się podkreślenie faktu, że powstanie muzeum nie było podjętą ad hoc próbą realizacji jakiegokolwiek większego przedsięwzięcia rewitalizacyjnego w celu ożywienia miasta, lecz integralną
częścią szerszej, długoterminowej wizji rewitalizacji całego obszaru metropolitalnego, tworzonej od końca lat 80. ubiegłego wieku. W 1989 roku powstała pierwsza wersja Strategicznego Planu Rewitalizacji Obszaru Metropolitarnego (Plan
estratégico para la revitalización del Bilbao Metropolitano) o horyzoncie czasowym
sięgającym dwóch dekad, w kolejnych latach systematycznie wdrażana w życie,
monitorowana i uaktualniana na podstawie szerokich konsultacji społecznych.
Kultura, co było dość awangardowe w końcu lat 80. ubiegłego wieku, znalazła się
wśród ośmiu priorytetowych obszarów działania strategii29. Jej sprawne wdrażanie było również możliwe dzięki utworzeniu dwóch realizujących i monitorujących
rewitalizację instytucji. Pierwszą z nich jest działające od 1991 roku Stowarzyszenie na rzecz Rewitalizacji Obszaru Metropolitarnego Bilbao Metropoli-30, stanowiące forum dialogu i współpracy wszystkich interesariuszy na terenie wielkomiejskim, zarówno publicznych i prywatnych, jak i pozarządowych. Od 1992 roku
istnieje natomiast spółka prawa prywatnego Bilbao Ria 2000 (Sociedad para la
Regeneracion Urbanística de Bilbao y su Etorno) jako wspólne przedsięwzięcie
wszystkich poziomów władz publicznych (miasto, region, wspólnota autonomiczna, władze państwowe), portu i linii kolejowych mające na celu współfinansowanie projektów związanych z transportem, ochroną środowiska i planowaniem
urbanistycznym w Bilbao30. Początkowo zresztą, ze względu na postrzeganie
Bilbao jako peryferyjnego ośrodka miejskiego, z wieloma problemami politycznymi i gospodarczymi, bez światowej sławy osiągnięć artystycznych, miastu
nie dawano dużych szans na wygranie negocjacji o lokalizację nowego muzeum
Fundacji Guggenheima w Europie. Zwyciężyła jednak determinacja hiszpańskich
i baskijskich władz publicznych wszystkich szczebli, wyrażona między innymi
w ich zobowiązaniu do sfinansowania większości inwestycji. Jednocześnie Bilbao
pomogło to, że nie powiodły się negocjacje fundacji z Salzburgiem oraz Wenecją
prowadzone w podobnym czasie. Do chwili obecnej muzeum pozyskuje corocznie
znaczące środki publiczne na bieżące funkcjonowanie i utrzymanie. Przykładowo
w 2013 roku władze Wspólnoty Autonomicznej Kraju Basków przekazały na jego
rzecz 3,3 miliona euro, natomiast Rada Prowincji Vizkaya – 4,2 miliona euro, co
29. J.M. Gonzáles, Bilbao: Culture, citizenship and quality of life, [w:] Urban regeneration: the West European Experience,
red. F. Bianchini, M. Parkinson, Manchester University Press, 1993; F. de Gravelaine, Bilbao. La culture comme projet de ville,
Documentation Française, Direction Generale de l’Urbanisme de l’Habitat et de la Construction, Paris 2001.
30. Początkowy kapitał, jakim dysponowało Bilbao Ria 2000, wynoszący 1,8 miliona euro, został wniesiony przez rząd centralny (25%), rząd baskijski (15%), władze regionalne (15%), władze miasta Bilbao (15%), władze miasta Barakaldo (5%), Zarząd
Portu Bilbao (10%), linie kolejowe Renfe (10%) i FEVE (5%). Mógł być wnoszony zarówno w formie pieniężnej, jak i aportu, na
przykład terenów pod rewitalizację. Por. F. De Gravelaine, Bilbao. La culture.
.
55
daje łącznie 7,5 miliona euro. Oprócz środków publicznych muzeum wspierają też
wpłaty 15,5 tysiąca osób prywatnych wykupujących roczne karty wstępu („museum members”) oraz 113 firm31.
Program rewitalizacji Bilbao nie dotyczył jedynie terenów, na których zostało
zlokalizowane Muzeum Guggenheima, lecz wielu innych uznanych za problemowe części miasta. Co więcej, oprócz skupienia sztandarowych inwestycji kulturalnych na terenie postoczniowym (po otwarciu Muzeum Guggenheima wzniesiono tam też między innymi monumentalny budynek koncertowo-kongresowy
Euskalduna oraz Muzeum Morskie Ria de Bilbao), których adresatem tylko po
części jest lokalna publiczność, w innych dzielnicach wdrażano bardziej lokalnie
zorientowane strategie rewitalizacji poprzez kulturę. Obejmowały one tworzenie
mniejszych, służących przede wszystkim mieszkańcom Bilbao i obszaru metropolitalnego, instytucji kultury i odnowę istniejącego dziedzictwa kulturowego we
współpracy z lokalnymi artystami i twórcami oraz społecznościami lokalnymi.
Najbardziej znanym, choć i nieco kontrowersyjnym ze względu na postępujące
procesy gentryfikacji, przykładem takich działań jest historyczna dzielnica Bilbao
la Vieja32.
Rozpatrując czynniki związane z samą inwestycją muzealną, trzeba natomiast
podkreślić, że po pierwsze miasto miało dużo szczęścia, wybierając w ramach
konkursu, do którego zgłoszono wiele prac konkursowych, projekt architektoniczny, który stał się ikoną architektury końca XX wieku. Podobne do muzeum
w Bilbao obiekty były potem projektowane przez Franka Gehry w innych miejscach na świecie (na przykład Walt Disney Concert Hall w Los Angeles), lecz
to budynek muzealny w Kraju Basków był dla nich pierwowzorem i stał się najbardziej znanym dziełem amerykańskiego architekta. Zbudowany na działce
o powierzchni 32 700 metrów kwadratowych budynek jest niezwykłym zbiorem
rzeźbiarsko połączonych razem, dynamicznych brył, o ostrych krawędziach. Obrazowo określony przez Roberta Salvadoriego „statkiem pijanym na rzece Nervion” obiekt stanowi świetny przykład architektury kontekstualnej, nawiązujący
wprost do swej lokalizacji nad rzeką, przeszłości portowej, stoczniowej i rybackiej miasta oraz otaczających je górskich krajobrazów. Muzeum dysponuje nowoczesną, bardzo dużą powierzchnią użytkową (24 290 metrów kwadratowych).
Na cele galeryjne przeznaczone jest 10 560 metrów kwadratowych powierzchni,
obejmującej 19 pomieszczeń, w tym wielką, nieposiadającą żadnych podpór galerię o długości 130 metrów, umożliwiającą prezentację najbardziej awangardowych
dzieł sztuki współczesnej. Obiekt nie dominuje jednak w krajobrazie miasta ze
względu na posadowienie go na niższym nadrzecznym terenie33. Co więcej, o ile
w innych przypadkach można się zastanawiać, czy dane miasto rzeczywiście korzysta z obecności Muzeum Guggenheima, czy też raczej głównym beneficjentem
56
31. Guggenheim Museum Bilbao, Annual Report 2013, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao 2014, s. 34
32. M. Murzyn, Kultura a rewitalizacja miasta.
33. Por. C. van Bruggen, Frank O. Gehry. Guggenheim Museum Bilbao, Guggenheim Museum Publications, S. R. Guggenheim Foundation, New York 1998, R. Salvadori, Poszukiwanie nowoczesności, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
danej inwestycji jest Fundacja Guggenheima, o tyle w przypadku Bilbao to właśnie miasto, przynajmniej w pierwszych latach po otwarciu placówki, skorzystało więcej z możliwości wykorzystania znanej i rozpoznawalnej na całym świecie
marki muzealnej.
Wzniesienie budynku muzealnego było inwestycją, która zainicjowała szersze przekształcenia całego nadrzecznego obszaru, zakładające mieszankę funkcji
o charakterze kulturalnym, edukacyjnym, mieszkaniowym, rekreacyjnym i komercyjnym w ramach inwestycji realizowanych zarówno przez podmioty publiczne, jak i prywatne. Odpowiadając na falę krytyki odnoszącej się do braku zakorzenienia w lokalnym kontekście kulturowym, w ciągu prawie dwóch dekad istnienia
muzeum starało się rozwinąć sieć współpracy z lokalną publicznością (tab. 3),
innymi, bardziej zadomowionymi w lokalnym środowisku kulturalnym instytucjami oraz artystami z regionu34, a także odegrało pewną rolę w wytworzeniu
się skupiska działalności związanych z kulturą w swoim otoczeniu (na przykład
kilka prywatnych galerii sztuki przeniosło się z innych części miasta w pobliże
muzeum)35. Co istotne, wokół muzeum stworzono, wykorzystując dogodne nadrzeczne położenie i nawiązując do istniejącego w pobliżu historycznego założenia
parkowego, rozległe, ciekawie zaprojektowane i świetnie wyposażone w małą
architekturę, ogólnodostępne tereny rekreacyjne. Z terenów tych korzystają nie
tylko turyści czy miłośnicy sztuki współczesnej (muzeów sztuki współczesnej
nie odwiedza się przecież codziennie), lecz przede wszystkim mieszkańcy miasta,
spędzając tam często czas wolny.
Rodzaj uczestników programu
Liczba uczestników
Liczba programów
28 625
7
Edukatorzy
3 166
3
Rodziny
8 941
11
Programy społeczne, programy
zwiększające dostępność muzeum
2 752
7
60 787
8
Dzieci i młodzież szkolna
Osoby posiadające roczną kartę wstępu
(„museum members”)
Tabela 3. Uczestnicy programów (wydarzenia, lekcje muzealne, warsztaty itp.)
dedykowanych danej grupie zwiedzających organizowanych
przez Muzeum Guggenheima w Bilbao w 2013 roku
Źródło: Guggenheim Museum Bilbao, Annual Report 2013,
Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao 2014, s. 17.
Jednocześnie, w nawiązaniu do profilu muzeum, sztuka współczesna jest
obecna w przestrzeni publicznej wokół muzeum i na nowych terenach parkowych.
W pobliżu Muzeum Guggenheima od 2002 roku sukcesywnie tworzono między
34. B. Plaza, S. Haarich, The Guggenheim Museum Bilbao.
35. B. Plaza, M. Tironi, S.N. Haarich, Bilbao’s art scene and the „Guggenheim effect” revisited, „European Planning Studies”
2009, nr 11, s. 1711–1729.
57
innymi aleję rzeźb „Paseo de la Memoria”. Wśród dzieł sztuki umieszczonych
w ogólnodostępnej przestrzeni publicznej znalazły się zarówno rzeźby artystów
zagranicznych (na przykład Ulricha Rückriema, Williama Tuckera), jak i dzieła
rodzimych baskijskich artystów, w tym najbardziej znanego rzeźbiarza baskijskiego Eduardo Chillidy (jedna z ostatnich prac zmarłego w 2002 roku artysty) oraz
nawiązująca do tradycji baskijskich pasterzy rzeźba „Sitios y lugares” autorstwa
Ángela Garrazy. Lokalna publiczność polubiła natomiast muzeum i zaakceptowała
je nie tylko w związku z rozgłosem, jaki przyniosło miastu, tworząc nowy powód
do dumy lokalnej, lecz także dzięki temu, że na jego otwarcie przed budynkiem
postawiona została gigantycznych rozmiarów (ponad 13-metrowej wysokości),
pokryta kwiatami rzeźba przedstawiająca przeskalowanego psa („Puppy”)36.
W pewien sposób „oswoiła” ona budynek i instytucję wśród miejscowej ludności,
nieoczekiwanie tworząc drugi, obok Muzeum Guggenheima, nieoficjalny symbol
miasta.
Podsumowując, należy zauważyć, że choć omawiana inwestycja muzealna jest
w dużym stopniu wyrazem instrumentalnego wykorzystania kultury jako koła
zamachowego rewitalizacji, a w znacznie mniejszym zakresie odzwierciedleniem
rewitalizacji o charakterze społeczno-kulturowym, znacząca i niekwestionowana rola, jaką odegrało Muzeum Guggenheima w Bilbao w rewitalizacji wybranej
części miasta, a także jego wkład w całościowy rozwój największego ośrodka
miejskiego Kraju Basków nie są przypadkiem. Są one wypadkową wielu korzystnych czynników i uwarunkowań, związanych zarówno z cechami ekonomicznymi,
społecznymi i kulturowymi obszaru i miasta, gdzie muzeum rozpoczęło swoją
działalność, jak i z kompleksowością oraz stabilnością wdrażanej polityki publicznej, współpracą władz różnego szczebla i innych interesariuszy wspierających
muzeum od samego początku – od powstania jego koncepcji. Są wreszcie warunkowane udaną realizacją samej inwestycji oraz dobrym zarządzaniem nią już po
oddaniu obiektu do użytku.
58
36. Dzieło znanego, chętnie odwołującego się do popkulturowych skojarzeń, amerykańskiego artysty Jeffa Koonsa.
Bernadeta Stano
Sztuka współczesna w przestrzeni
industrialnej i postindustrialnej.
Wernisaż u Szadkowskiego (Kraków 1975)
– Pamięć pracy/Droga przemysłowa 13 (Katowice 2013)
Przemysł od początku swojego istnienia inspirował artystów. Wystarczy przypomnieć pozytywistyczne, budzące podziw i grozę, wnętrza huty żelaza w Chorzowie Adolfha Menzla czy „wyreżyserowane reportaże” – kadry z podróży po
Śląsku i Centralnym Okręgu Przemysłowym Rafała Malczewskiego1. Spojrzenie
na życie artystyczne ostatnich dziesięcioleci pokazuje jednak, że artyści odkryli
w przestrzeniach industrialnych, poza źródłem motywów, nieco inny potencjał
– partnerów do współpracy, to jest robotników i atrakcyjne miejsca wystawowe.
Łączy się to z ideą eksponowania – udostępniania i uprzystępniania – szerszemu
i bardziej zróżnicowanemu gronu odbiorców swoich prac oraz eksperymentowania w zakresie technologii i materiałów niedostępnych na rynku2. Oczywiście
potrzeby te istniały od zawsze i były realizowane poprzez zbiory prywatne, galerie, muzea, ale okres powojenny, w tym polityka kulturalna państw tak zwanej demokracji ludowej, stworzył nowe wyzwania i otworzył nowe możliwości
artyście. Wśród haseł głoszonych już kilkanaście lat po oficjalnym wygaśnięciu
doktryny realizmu socjalistycznego odnajdujemy wiele mówiących o potrzebie
porozumienia robotniczo-artystycznego. Dla przykładu stwierdzeniem: „Idea
sojuszu świata pracy ze światem sztuki znajduje bowiem aprobatę powszechną”
kończył swój artykuł o realizacji konkretnego projektu artystycznego w fabryce
jeden ze sprawozdawców „Gazety Krakowskiej”3. W 1974 roku rozpoczęto wdra1. Obrazy Adolfha Menzla z lat 1872–1875 Walcowania żelaza czy Wnętrze odlewni żelaza w Królewskiej Hucie przedstawiają hutę Königshütte w dzisiejszym Chorzowie: E. Chojecka, Przemiany koncepcji krajobrazu przemysłowego w malarstwie
XIX i początków XX stulecia, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1984, t. 29, z. 1–2, s. 51–57. O tym okresie w twórczości
R. Malczewskiego zob.: Rafał Malczewski i mit Zakopanego, t. 1, red. D. Folga-Januszewska, Olszanica 2006, s. 162–163; B.
Szczypka-Gwiazda, Śląski pejzaż Rafała Malczewskiego, [w:] Sztuka a natura, red. E. Chojecka, Katowice 1991, s. 251–261.
2. Pojęcia te należą do koncepcji upowszechniania stworzonej przez Stefana Szumana w latach 60. XX wieku, odnoszącej się
właśnie do obszaru kultury artystycznej; zob. S. Szuman, O sztuce i wychowaniu estetycznym, Warszawa 1962, s. 15–16, 19–30.
3. ao, Sztuka bliżej życia, „Gazeta Krakowska” 1975, nr 142, s. 6.
59
żanie programu o nazwie Sojusz Świata Pracy z Kulturą i Sztuką zainicjowanego
przez Wydział Kultury KC PZPR, a opracowanego przez MKiS, CRZZ, ZG ZMS
we współpracy z 22 wielkimi zakładami przemysłowymi4. Głoszono, że będzie to
poligon do szerzenia nowych form kultury w środowisku ludzi pracy i szansa na
zbliżenie środowisk – robotniczego i artystycznego. Początki realizacji programu
polegały na wizytach twórców w zakładach pracy, podpisywaniu umów między
przedsiębiorstwami a placówkami artystycznymi, przyznaniu stypendiów dla artystów i rozpisaniu dla nich konkursów. Przypomnijmy, jakie postulaty z pozycji
I Sekretarza KD PZPR, wówczas zgłoszono: „Zbyt mało mamy jeszcze bezpośrednich kontaktów twórców z robotnikami, zbyt mało okazji do wymiany poglądów, konfrontacji. Nie zamierzamy twórcom dyktować, jak mają tworzyć […]. Ale
chcielibyśmy im przybliżyć codzienne sprawy ludzi pracy, ich kłopoty, marzenia,
nie zawsze widoczne z okien pracowni, chcielibyśmy doprowadzić do takiego poznania, by nastąpiło wzajemne zrozumienie i porozumienie, aby praca robotnika
inspirowała twórcę, a twórczość pomagała pracy, by rodziła wewnętrzną potrzebę tworzenia i odbioru. Do stworzenia sojuszu pracy ze sztuką potrzebne jest
aktywniejsze działanie kierownictw zakładów pracy, aktywistów partyjnych, jak
i samych twórców, potrzebni są mądrzy i zdolni organizatorzy upowszechniania
sztuki oraz powszechność i przystępność samej sztuki”5. Po tym partyjnym exposé nastąpiło wyliczenie konkretnych kroków do realizacji tych postulatów, które powinni podjąć zarówno organizatorzy na terenie zakładów, jak i środowiska
twórców: „organizowanie estetycznego miejsca pracy, otoczenia, obiektów socjalnych, estetyzacja hal fabrycznych, dbałość o wysoki poziom propagandy politycznej, umiejętne eksponowanie dzieł sztuki, częste kontakty twórcy z odbiorcą,
dyskusje o sztuce, konkursy”6. W pierwszych dziesięcioleciach XXI wieku tylko
część z tych poglądów może zostać wyartykułowana, ale przede wszystkim znika
ich autorytarny ton. Równocześnie inicjatywę przejęła zdecydowanie druga strona – organizatorzy życia artystycznego i artyści, którzy walcząc o swoje prawa,
chętnie przyrównują swój wysiłek do pracy robotnika, zapraszają go jako partnera
do współpracy przy realizacji swoich projektów czy zagospodarowują zaniedbaną
infrastrukturę poprzemysłową7.
Artysta sztuk wizualnych, absolwent akademii sztuk pięknych, wabiony obietnicami pewnej pracy zarobkowej, na przykład w domach kultury, atrakcyjnego
lokum do życia i pracy, klubami oferującymi przestrzeń wystawienniczą, odnajdywał się bez trudu po wojnie w nowych miastach i dzielnicach przemysłowych,
takich jak Nowa Huta. Podejmowanie tematów związanych z miejscem zamieszkania, na przykład krajobrazem przemysłowym, to tylko jeden ze skutków tego
60
4. Świat pracy a kultura i sztuka, „Gazeta Krakowska” 1975, nr 45, s. 5.
5. A. Mroczka, Nowa Huta – Robotnicze Centrum Kultury, „Gazeta Krakowska’ 1975, nr 103, s. 3.
6. Tamże.
7. Plonem tych projektów są między innymi publikacje zawierające teksty dokładnie wyjaśniające to nowe spojrzenie na korzyści płynące ze spotkania obu środowisk: Workers of the Artworld Unite, red. S. Ruksza, Centrum Sztuki Współczesnej Kronika,
Bytom 2013; Strażnicy doków, red. A. Szyłak, Fundacja Wyspa Progress, Gdańsk 2005.
sąsiedztwa. Praktykowanie takiej postawy nie należy zresztą do powszechnych
zachowań. Daje się natomiast zauważyć sytuacja wręcz odwrotna. Otóż cień kominów wywołuje odrazę i budzi mocną tęsknotę za dziewiczą przyrodą. Zainteresowanie monumentalną architekturą industrialną łatwo przeradza się w myślenie
proekologiczne. Te przemiany poszukiwań artystycznych, będące obrazem zmieniającej się rzeczywistości społeczno-ekonomicznej – od krzewionej narzędziami
propagandy socjalistycznej wiary w moc wielkiego przemysłu po jego stopniowy upadek – doskonale są widoczne w dwóch ważnych wystawach – Wernisaż
u Szadkowskiego (1975) i Pamięć pracy/Droga przemysłowa 13 (2013). Wydarzenia
te dzieli prawie 40 lat i choć kto inny je organizował, a tło polityczne zmieniło się
diametralnie, to dostrzec można w nich wiele wspólnych wątków. Z pewnością
owo podobieństwo tkwi w wyborze miejsca – murów zakładów przemysłowych,
ponadto we wzmożonym poszukiwaniu nowego odbiorcy oraz w tym, co już zaznaczono powyżej – w stosunku do natury, do krajobrazu. To jeden z wiodących
tematów w tej przestrzeni przeobrażonej przez cywilizację postępu, obok oczywiście równie ważnych, takich jak: etos pracy, estetyzacja miejsca pracy czy zmieniająca się kondycja społeczno-ekonomiczna członów społeczności robotniczej8.
1. Miejsce pracy – miejsce dla sztuki
Obie wystawy odbywały się na terenie budynków i placów należących do
zakładów przemysłowych. Wernisaż u Szadkowskiego otwarto w sobotę 10 maja
1975 roku w halach produkcyjnych Zakładów Budowy Maszyn i Aparatury im.
Stanisława Szadkowskiego w Krakowie9. Wystawę Pamięć pracy/Droga przemysłowa 13 zorganizowano w nieczynnej Walcowni byłej Huty Cynku w KatowicachSzopienicach. I tu od razu należy zwrócić uwagę na stan obu zakładów w czasie
pozyskiwania ich do celów wystawienniczych. Pierwszy funkcjonował normalnie,
wystawa mogła odbyć się tylko w dniach wolnych od pracy, wejście na teren zakładu było bardzo ograniczone ze względu na strategiczny dla gospodarki charakter produkcji. Do dyspozycji Stefana Pappa na czas Wernisażu oddano: halę
wydziału mechanicznego, montażowego, kuźnię, odlewnię i salę konferencyjną
wraz z wyposażeniem, a ponadto dziedziniec. Choć prace organizacyjne nad projektem trwały około miesiąca, już sama nazwa „wernisaż” sugeruje, że musiało to
być wydarzenie efemeryczne. Wernisaż to tylko mała cząstka wystawy, choć dla
wystawiającego i gościa zwykle najważniejsza. Drugim sygnałem zwiastującym
chęć kumulacji i kondensacji zdarzeń artystycznych w jednym czasie i miejscu
jest pojawiające się w kontekście sprawozdań prasowych określenie „Akcja Pla8. Warto dodać, że w obu przypadkach w hasłach przewodnich pojawia się ów przewodni motyw pracy: Sztuka i Praca
u Szadkowskiego, Pamięć pracy w szopienickiej Walcowni.
9. W latach 50. XIX wieku krakowski kowal Stanisław Zieleniewski przekształcił swój warsztat w fabrykę narzędzi rolniczych.
Fabryka do 1886 roku mieściła się przy ulicy Marka 31. W 1906 roku fabrykę przekształcono w spółkę akcyjną i na Grzegórzkach rozpoczęto budowę warsztatu konstrukcji metalowych. Po wojnie pojawiła się nowa nazwa: Zakład Budowy Maszyn i
Aparatury im. Stanisława Szadkowskiego.
61
styczna”, a zatem nie stan, nie kontemplacja w samotności, ale event – przekładając to na język współczesności – intensywne przeżycie, działanie tu i teraz,
w dużej grupie. Stąd zapewne taki nacisk organizatorów na rozgłos medialny oraz
wykonanie rzetelnej i fachowej dokumentacji filmowej i fotograficznej. W drugim
przypadku o wystawie mówi się jak o pojedynczym, ale bardzo konkretnym, dokonanym i skończonym dziele sztuki, o udramatyzowanej instalacji na temat historii i współczesności pracy. I chociaż także w tym przypadku dni wernisażu
i finisażu napełnione były intensywnymi działaniami artystycznymi, dzielił je jednak miesiąc spokojnego eksponowania pozostawionych na miejscu prac. Pamięć
Pracy zajęła przestrzeń – obszernej, nieczynnej od 2002 roku – hali i maszynowni
Walcowni. Nadal czuć w niej było swojski zapach smarów. Przez nieszczelne okna
sączyło się światło, cudownie przeobrażające halę i cenne maszyny, skarb dla
złomiarzy, niezabezpieczone przed grabieżą. Budynek pochłaniała „dzika”, nieokiełznana, samoodradzająca się roślinność10. Ale napotkani przewodnicy mówili,
że da się jeszcze Walcownię odzyskać. Dla tego projektu była ona już drugim
miejscem ekspozycyjnym. Pierwszy jego pokaz odbył się w 2012 roku w ramach
sezonu polsko-niemieckiego „Klopsztanga. Polska NRW bez granic” także na terenie przemysłowym, należącym do światowego dziedzictwa kultury Zollverein
w Essen.
W obu zatem przypadkach poza murami z typowego dla przemysłu materiału – cegieł – sztuka wkraczała w świat przedmiotów – maszyn i surowców – rud
i komponentów potrzebnych do ich wytwarzania, które służyły człowiekowi do
konkretnych celów, na czas wydarzeń były w stanie uśpienia lub czasowej reaktywacji – pełniły funkcje zupełnie inne niż w procesie produkcyjnym11. Kolejna ważna kwestia – ta szczególna, obszerna i tajemnicza przestrzeń, ponętna
dla artysty i kuratora, napełniona atrakcyjnymi wizualnie komponentami, była
przede wszystkim, co podkreślali organizatorzy, miejscem pracy. Walcownia już,
co prawda, takie funkcje utraciła, ale projekt je przywracał, i w sensie artystycznym – poprzez odniesienie się wybranych artystów do tej problematyki, i w sensie
realnym – byli pracownicy oprowadzali po wystawie i uczestniczyli w uruchamianiu maszyn.
Można by zapytać, co artyści, którzy nie pracują na co dzień w przemyśle,
mogli powiedzieć o cudzym miejscu pracy. Co im się wydaje ważne, kiedy myślą
o nim? Jednej z możliwych odpowiedzi udziela „biblijny” tytuł I części szopienickiej ekspozycji: Święte miejsce pracy/czyńcie sobie ziemię poddaną, który odczytać można jako przypomnienie o nadzwyczajnej mocy tej skonstruowanej rękami
człowieka przestrzeni i konieczności jej uczczenia z racji wiary w istnienie siły
62
10. Walcownię Cynku wybudowano w 1904 roku w pobliżu Huty Bernhardi oraz linii kolejowej Szopienice–Siemianowice.
Hala główna Walcowni Cynku ma 91 metrów długości i 20 metrów szerokości oraz pomieszczenie maszynowni o długości 70
metrów i szerokości 6 metrów. Wysokość hali wynosi 5,124 metra.
11. W hali głównej szopienickiej Walcowni zlokalizowane są urządzenia, które zapewniały prawidłowy ciąg technologiczny
produkcji blach: między innymi dwa piece do topienia, piec grzewczy do płyt, karuzela odlewnicza z 24 formami chłodzonymi
wodą, walcarka wstępna, trzy walcarki wykańczające, których zespół napędzany był czterema maszynami parowymi.
wyższej. Ten wątek dyskursu o miejscu pracy podkreślają też układ ekspozycji
oraz zachęta do „perygrynacji” – po trzynastu stacjach drogi, co w prostej linii odwołuje się do misterium drogi krzyżowej i tradycji pielgrzymowania12. „Ponieważ
znajdujemy się na terenie skażonym – tłumaczy Agnieszka Niewiadomska z Ars
Cameralis – można powiedzieć że ziemia jest zraniona, skażona – stąd trochę ten
kontekst drogi krzyżowej i kolejny człon nazwy ekspozycji Pokaż Twoje rany”13.
Zaproszony do projektu Thomas Voßbeck zwrócił jednak uwagę na inny,
mniej wzniosły, aspekt myślenia o miejscu pracy. Przyroda jako dekoracja/ kopalnia udomowiona (dźwięk: R. Ortmann) prezentowana w maszynowni to uładzona roślinność w doniczkach – scenografia adekwatna do miejsca wytchnienia. „W maszynowni jest dość ciepło – tłumaczy artysta. – Idealne miejsce, aby
stworzyć przeciwwagę dla ciężkiego świata górnika. Rośliny odzwierciedlają dążenie człowieka, aby zachował w tym wrogim otoczeniu odrobinę ciepła i radości życia. Ta «botaniczna skłonność» jest typowa dla operatorów maszyn świata
kopalń”14. Naturalna sceneria rozsypującej się hali dopełniła estetyzacji spektaklu. U Szadkowskiego również ten aspekt był obecny, już na poziomie ideowym,
a w realizacjach – powiedziałabym nawet, że – zdominował ekspozycję. Zanim do
hall wpuszczono gości: „Na obchód terenu działań plastycznych wyruszył dyrektor Krzysztof Brzeziński, w towarzystwie swoich zastępców i autora scenariusza
Stefana Pappa. […] sprawdza się czystość i ład przy stanowiskach pracy”15. To
oczywiście tylko drobny przyczynek do wydarzenia, acz ważny z punktu widzenia
codziennej egzystencji w miejscu pracy. Papp głosił pogląd, że należy pokazać
robotnikom to miejsce inaczej, przemienić je, poddać humanizacji16. Stanisław
Batruch w hali prób pokrył kadłuby odlewów farbami w intensywnych kolorach
i udekorował sztucznymi kwiatami. Stanisław Puchalik na ruchomy ekran poryty
monochromatycznym podmalunkiem z motywami kształtek technicznych rzucał
cienie podświetlonych półfabrykatów. Środkami malarskimi ingerowali w zastane mury Ewa Buczyńska i Walenty Gabrysiak, opracowując kolorystykę ścian
i mural na ścianie szczytowej hali wydziału montażowego. Monumentalna polichromia autorstwa Stanisława Batrucha, Krzysztofa Kiwerskiego, Stanisława Puchalika i Adama Wsiołkowskiego powstała także na zewnątrz stacji trafo. Należy
podkreślić, że mimo efemeryczności akcji te prace, adresowane do konkretnych
przestrzeni, miały szansę dłuższego żywota zarówno ze względu na technikę, jak
i to, że stały się darami od artystów dla gospodarza. Zostawiając niejako na boku
treści tych artystycznych wypowiedzi, spróbujmy je umiejscowić, szczególnie te
z lat 70., w szerszym dyskursie o idealnym miejscu pracy.
12. Por. http://www.cameralis.art.pl/projekty/industriada.
13. A. Niewiadomska, cyt. za.: Industriada 2013 w Katowicach: Walcownia cynku w Szopienicach, http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/915405,industriada-2013-w-katowicach-walcownia-cynku-w-szopienicach-zdjecia,id,t.html?cookie=1.
14. T. Voßbeck w: Pamięć pracy (katalog), Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego, Katowice 2013.
15. K. Banachowska, Diariusz Akcji Plastycznej „Sztuka i Praca”, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej”
1975, lipiec, strony nienumerowane.
16. Te poglądy znalazły wyraz w wielu jego tekstach, między innymi: S. Papp, Czy fabryka może być dziełem sztuki?, „Sztuka”
1974, nr 4, s. 48–49; tenże, Przestrzeń, Kraków 2002, s. 156–160.
63
Za jego kształt z założenia miał odpowiadać tak zwany plastyk zakładowy.
Plastykiem w fabryce czy na kopalni można było zostać z przypadku. Wiele z tych
osób kończyło jakiś kierunek na uczelni artystycznej lub liceum plastyczne.
W gronie tym prosperowali też amatorzy i miłośnicy sztuki. Od plastyka profesjonalisty – absolwenta na przykład form przemysłowych czy wzornictwa – wymagano, by uczestniczył w procesie produkcyjnym, dbał o połączenie estetyki
z funkcjonalnością produkowanych wyrobów, przynależał do zespołu produkującego każdy nowy produkt. Ale też nierzadko ta sam osoba była odpowiedzialna
za wykonywanie zadań, z którymi równie dobrze mógłby sobie poradzić zdolny
amator, takich jak: malowanie szyldów, reklam, tablic informacyjnych, na przykład BHP, gazetek okolicznościowych i pomieszczeń zakładowych. Spójrzmy, jakie zadania wyznaczono mu na początku lat 70.: „Nie stanowi chyba większej
trudności przyjęcie plastyka na etat w zakładzie, stworzenie mu możliwości wystawienniczych i eksperymentowania w zakresie zmiany estetyki miejsca pracy
oraz propagandy wizualnej. Ten emisariusz sztuki w zakładzie mógłby z kolei zaopiekować się amatorami, pokierować nimi…”17. Cyganik wyraźnie nie ma tu na
myśli projektanta form przemysłowych, ale artystę plastyka – malarza, rzeźbiarza
czy grafika. Przypomina, że wśród jego zadań powinno być także stworzenie zespołu służącego „nobilitacji plastyki w życiu codziennym”18. Na początku lat 70.
pojawiały się głosy, że plastyk zakładowy to ważna profesja, która powinna być
wpisana do rejestru zawodów19.
Upowszechnianie estetyki w zakładzie pracy (poczucia piękna i ładu w otoczeniu) odbywało się nie tylko na poziomie pogadanek, wykładów i wystaw. Deklarowano promocję estetyki w środowisku robotniczym także za sprawą designu
wnętrz i otoczenia budynków przemysłowych, przestrzeni świadomie zaplanowanej – sprzyjającej komfortowi pracy i wypoczynku. Wgląd w praktyki krajów Zachodu sprzyjał promowaniu pojęcia „estetyka przemysłowa” jako określenia nauki
o pięknie w dziedzinie przemysłowej. Antoni Hajdecki tak to ujmował: „Mówiąc
o udziale plastyki w życiu codziennym nie sposób pominąć jej roli w humanizacji
miejsca pracy, rozwiązaniach hal fabrycznych i otoczenia obiektów przemysłowych, organizacji stanowiska pracy, a także w zakresie propagandy wizualnej.
Dla człowieka żyjącego współcześnie trzeba zrobić w tym kierunku wszystko:
wytworzyć «strefy wrażliwości», które będą go chroniły przed chaosem i brutalizacją. Myślę o strumieniu ładu i porządku, mającego wpływ na strukturę biologiczną człowieka, rozładowanie napięć i jego dobre samopoczucie”20.
Z obserwacji jednego z recenzentów i przytoczonych przez niego badań wynika, że dbałość o miejsce pracy przekłada się na jakość i estetykę projektowanych
64
17. H. Cyganik, Artyści i robotnicy, „Gazeta Krakowska” 1973, nr 71, s. 5.
18. Tamże.
19. Wit., Plastyk w fabryce, „Gazeta Krakowska” 1972, nr 256, s. 3.
20. Antoni Hajdecki, Prezes ZPAP w Krakowie, w rozmowie z Nelly Zachalewicz, O mecenacie i funkcji sztuki, „Gazeta Krakowska” 1973, nr 13, s. 3.
i wykonywanych przedmiotów oraz kulturę życia codziennego pracowników21.
Odwołuje się on do przykładu kaliskiej Fabryki Pluszu i Aksamitu z nowym, budzącym pozytywne skojarzenia, gmachem administracji. Zachwyca się aranżacją
kolorystyczną hal fabrycznych zaprojektowaną wraz z designem fartuchów robotnic22. Zdjęcie prasowe pokazuje pozytywny skutek tych działań w obrębie miejsca
pracy – modnie ubrane kobiety podążające chętnie na swoją zmianę. Podobnie
Elżbieta Stekker na łamach „Gazety Krakowskiej” w artykule Rozwiązania kolorystyczne we wnętrzach fabrycznych zwróciła uwagę na potrzebę wprowadzenia do
fabryk plastyków już na etapie edukacji (na przykład przez przedmiot: estetyka
przemysłowa i praktyki/plenery w zakładach pracy) i artystycznego środowiska
naukowego, które zajęłoby się wymienionymi wyżej potrzebami23. Wzięła między
innymi pod uwagę rodzaj pracy wykonywanej w danym miejscu. Autorka podaje
kilka konkretnych zakładów, gdzie wdrożono już takie nowatorskie rozwiązania
kolorystyczne, między innymi jedną z hal w Ursusie, fabrykę Cegielskiego w Poznaniu, kaliską przędzalnie i nową halę wentylatorów w kopalni w Jaworznie. Promowane są także estetyczne rozwiązania przestrzeni wokół zakładu. Jako wzór
stawiana była Huta Szkła Prądniczanka na Grzegórzkach w Krakowie z okazałym
szyldem na bramie wejściowej i terenem wypoczynkowym zagospodarowanym
ławkami i palmami24. Za pozytywny przykład uznawana była także dyspozytornia
Instytutu Gazownictwa w Krakowie, efekt współpracy naukowców projektantów
z Zakładami Artystycznymi ZPAP „Art.”, które czuwały nad plastycznym wystrojem pomieszczeń i urządzeń 25. W połowie lat 70. w prasie można też znaleźć
wzmianki o Południowych Zakładach Przemysłu Skórzanego w Chełmku, gdzie
udekorowano hol aluminiową srebrzystą kompozycją Leopolda Pędziałka, a wystrój sali do śniadań przygotowali sami pracownicy26. Przemiany zaproponowane
u Szadkowskiego w kontekście przykładów przywołanych powyżej wydawać się
mogą bardziej radykalne, choć część z nich zniknęła nazajutrz, kiedy artyści i robotnicy przygotowywali miejsca pracy do normalnego dnia roboczego. Radykalne,
bo dokonane narzędziami nietypowymi. Nawet w środowisku artystów pojawiły
się głosy krytyki. Przede wszystkim piętnowano pomysł urządzania w fabryce
galerii sztuki, czemu Papp stanowczo zaprzeczał: „Obrazy występowały w niektórych z kilkunastu punktów programu jako równoprawne tworzywo – obok maszyn czy produktów – indywidualnych działań artystycznych, jako komponenty
21. Postulowano także, by myślenie przez pryzmat estetyki przekładało się również na sferę wyboru dekoracji do wnętrz mieszkalnych. Walka z kupowanymi na targowiskach reprodukcjami przy równoczesnym promowaniu wystaw, które opierały się
właśnie na reprodukcjach, na przykład na terenie Nowej Huty czy w podkrakowskich miejscowościach, przypomina walkę
z wiatrakami; por. „Gazeta Krakowska” 1967, nr 270, s. 7.
22. Fabryki mogą być ładne, „Gazeta Krakowska” 1961, nr 260, s. 5. Projektowaniem kolorystyki wnętrz fabrycznych w
Małopolsce w latach 70. parali się grafik użytkowy Aleksandra Koniorowska i Andrzej Ziembiliński; zob. O. Jędrzejczyk, Cztery
wystawy – cztery sprawy, „Gazeta Krakowska” 1973, nr 215, s. 5.
23. E. Stekker, Rozwiązania kolorystyczne we wnętrzach fabrycznych, „Gazeta Krakowska” 1961, nr 70, s. 5.
24. Nie tylko o szkle..., „Gazeta Krakowska” 1961, nr 122, s. 5.
25. K. Strzelewicz, Dzieło techniki i sztuki, „Gazeta Krakowska” 1972, nr 148, s. 3.
26. bp., „Echo Krakowa” 1976, nr 35, s. 3.
65
nowych dzieł, tworzonych bezpośrednio w owej specyficznej materii środowiska
przemysłowego”27. Najostrzejsza krytyka padła z ust Jonasza Sterna: „Uważam,
że zakłady pracy potrzebują piękna. Osiągnąć to można nie poprzez przynoszenie
obrazów, ale inaczej: maszyna musi być dziełem sztuki i cała fabryka też”28.
Oczywiście dzisiaj o estetyce miejsca pracy w odniesieniu do współczesnych
przedsiębiorstw nadal debatują specjaliści, ale w przypadku budynków poprzemysłowych porusza się nieco inne kwestie. Stawia się pytania o to, co zachować, jak rewitalizować, jak wykorzystać do nowych celów elementy dziedzictwa
przemysłowego29. Walcownia jeszcze w 2013 roku była źle chroniona i obawiano
się dewastacji i rozgrabienia jej majątku. W głosach piszących o krajobrazie Śląska miesza się w ostatnich latach nuta nostalgii z wizjami katastrofy. Dobrym
przykładem jest felieton Radosława Kobierskiego, który powstał w kontekście
wystawy w Walcowni w 2013 roku: „Świata, w którym ja dorastałem, również
nie ma. Żyję na industrialnym cmentarzysku, w (mimo wszystko oczekiwanej)
żałobie po Hajdukach, Azotach, Rozbarku, Hucie Kościuszko. Dom zbudowałem
nie na skale, a nad nieczynnym wyrobiskiem. Nikt tam już na dole nie fedruje, ale
ziemia drży. Ziemia się pręży i rozpręża. Ziemia pamięta. Oto, co i nam pozostało.
Pamięć pracy. Powidok etosu. Zalane sztolnie i zalani bezrobotni. Hałdy, hale poprodukcyjne, wieże ciśnień, kominy po cegielniach, zapadający się od lat Bytom.
Rdza, żużel, garby na jezdni, warstwa pyłu tuż pod humusem, która odmierza
kolejny wiek «antropocenu»”30.
W Walcowni udało się jednak stworzyć nową jakość, mającą znamiona trwałości, w 2015 roku budynek wraz z walcarkami i maszynami parowymi objęty został
ochroną konserwatorską 31. Zaczął przeobrażać się w muzeum zarówno z „oddziałami” stałymi – Hutnictwo Cynku na Górnym Śląsku, jak i wieloma czasowymi.
Romantyczny chaos, który dominował we wnętrzu dwa lata wcześniej, przeobraził
się w kilka mniej lub bardziej przemyślanych zbiorów eksponatów. Poza maszynami mocno związanymi z miejscem pokazano wiele bardzo różnych zestawów:
od fotografii i filmów z motywami postindustrialnego dziedzictwa Zagłębia Ruhry ze zbiorów archiwalnych Stifung Zollverein w Essen, poprzez zestaw wielkoformatowych reprodukcji obrazów i zdjęć między innymi Adolfa Menzla i Maxa
Steckla o pracy w przemyśle u jego początków, po wystawę silników, ginących
w przepastnej hali. W bocznych warsztatach zainstalowano jeszcze zestaw ob-
66
27. S. Papp w: Dyskusja, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej” 1975, lipiec, s. 15.
28. J. Stren w: Dyskusja, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej” 1975, lipiec, s. 15.
29. O problemach rewitalizacji architektury i przestrzeni poprzemysłowych zob. między innymi Dziedzictwo postindustrialne
i jego kulturotwórcza rola, red. Stanisław Januszewski, Warszawa 2009.
30. R. Kobierski, Pamięć pracy. Droga Przemysłowa 13. Pokaż Twoje Rany, http://esk2016katowice.home.pl/web-live/node/893.
31. Regionalni społecznicy próbowali działać na rzecz utworzenia w Walcowni Muzeum Hutnictwa Cynku w Szopienicach,
przejęcia budynku odmówiło jednak miasto. Na początku roku 2013 ofertę zakupu Walcowni złożył likwidatorowi Huty
przedsiębiorca Piotr Gerber, pasjonat zabytków techniki, fundator Muzeum Przemysłu i Kolejnictwa w Jaworzynie Śląskiej; zob.
http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/915405,industriada-2013-w-katowicach-walcownia-cynku-w-szopienicach-zdjecia,2,id,t,sa.html. Równolegle walczono o zachowanie Walcowni dla kultury, między innymi z okazji Industriady w 2014 roku,
kiedy drugi projekt Ars Cameralis opatrzony był hasłem: „Serce zaczyna z wolna bić…”.
razów Erwina Sówki O znakach na niebie i ziemi32. Krytyka ekspozycji wydaje
się tu jednak nie na miejscu, gdyż hala produkcyjna to przestrzeń bardzo trudna
do okiełznania wytworami człowieka. Ponadto każda inicjatywa organizatorów to
kolejny argument, by Walcownia nie zniknęła, tak jak Zakłady Zieleniewskich/
Szadkowskiego.
2. Spotkanie przy ołtarzu sztuki
Zarówno Wernisaż, jak i Pamięć pracy miały niejako dwie grupy organizatorów
i uczestników, przy czym role te się mieszały. W obu byli przedstawiciele świata
sztuki i przemysłu, w różnych proporcjach. Obie wystawy były autorskie, miały
– powiedzielibyśmy językiem współczesnym – kuratora, projekt należał do jednej
osoby: scenariusz i reżyserię Wernisażu przygotował Stefan Papp – krakowski
rzeźbiarz i rysownik satyryczny33, Pamięć pracy zaprojektował Stephan Stroux –
aktor i dyrektor niemieckich teatrów34. W artykułach prasowych z połowy lat 70.
punkt ciężkości wyraźnie jednak był przesunięty w stronę „bezpiecznej”, bo dla
wielu enigmatycznej, postaci Szadkowskiego oraz nazwisk dyrektorów instytucji,
które pełniały funkcję oficjalnych, państwowych mecenasów35. W roli komisarzy –
na bardzo ważnym stanowiska w ruchu wystawowym – osadzono, co szczególnie
ciekawe, obok historyka sztuki Zygmunta Korusa, pracownika zakładu Jana Hojdaka36. Natomiast w przypadku wystawy z 2013 roku rolę odgrywają także instytucje kultury, przede wszystkim Ars Cameralis, ale są w cieniu głównego twórcy projektu. Miejsce zbiorowego, dość enigmatycznego, ale skutecznego w tym
konkretnym wypadku mecenasa zajmuje autorytet dużej cyklicznej imprezy na
Śląsku – Industriady. Także grupy docelowe różniły się znacznie. Przyjrzyjmy
się roli robotnika w tych projektach. W Walcowni byłych pracowników znajdujemy u boku organizatorów – dbają oni o wyposażenie, oprowadzają po obiekcie –
lub jako anonimowych gości, z pobliskich familoków, trudnych do wyodrębnienia
z większej grupy odwiedzających to miejsce. Przyszli z rodzinami, chcieli pokazać
wnukom miejsce pracy. Można się domyślić, że takiej wizycie towarzyszy zdziwienie, jak Walcownia mogła zostać tak odmieniona – na ścianach i maszynach
zagościła sztuka współczesna 20 artystów z Polski i Niemiec – postrach zwy32. Opis ten dotyczy zestawu ekspozycji pod hasłem Homo Faber Homo Ludens przygotowanego na Industriadę 2015, poszczególne wystawy otwierano wcześniej; zob. http://www.industriada.pl/Program#p=1238.
33. Stefan Papp, ur. 1932, zajmuje się rzeźbą, kolażem, grafiką, rysunkiem satyrycznym i artystycznym, sztuką akcji, publicystyką kulturalną, teorią i krytyką sztuki, metodologią kształtowania przestrzeni społecznej oraz teorią postrzegania środowiska. W latach 1979–2001 wykładał na wydziałach Designu i Architektury Fachhochschule w Münster (RFN); zob.: http://www.
stefanpapp.pl/biografia.html.
34. http://www.stephanstroux.de/stroux/stroux_biographie_en.html.
35. Stanisław Szadkowski to krakowski działacz Komunistycznej Partii Polski oraz Polskiej Partii Robotniczej, który w wieku
25 lat w 1920 roku przez dwa tygodnie pracował w „Zieleniewskim”.
36. Wernisaż u Szadkowskiego współorganizowały: Wydział Kultury Urzędu Dzielnicowego Śródmieście Zarząd Okręgu ZPAP,
Muzeum Narodowe w Krakowie, Zarząd Okręgu ZPAF oraz Sekcja Krytyki i Informacji Plastycznej SDP w Krakowie. Akcję
komentował i prowadził historyk sztuki Andrzej Pollo. O genezie instytucjonalnej Akcji Plastycznej pisze Stefan Papp w: Dyskusja, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej” 1975, lipiec, s. 15. Scenariusz przedsięwzięcia omówiony został w:
S. Papp, Sztuka społecznie odbierana, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej” 1975, lipiec, s. 12.
67
kłego człowieka. Przypomnijmy, że poza tolerowanym pod pewnymi warunkami
malarstwem znalazły się tam: projekcje wideo, instalacje wykorzystujące rzeźbę
oraz fotografia, performance, instalacje dźwiękowe37. Kurator ułożył ten zestaw
zgodnie z przyjętym kluczem odnoszącym się do etosu drogi (Droga Przemysłowa
13), stopniując napięcie. Ponadto otwarcie wystawy-instalacji wzbogacone zostało
o inne wydarzenia o charakterze ludycznym: pokazy z ogniem i występy bębnistów.
Na Wernisażu 40 lat temu musiało być podobnie, dramatyzm rósł od momentu przekroczenia przez gości bram fabryki. Tu także wyznaczono trasę.
Zdjęcia wykonane przez członków Związku Polskich Artystów Fotografików
potwierdzają, że między 15.00 a 18.00 przez zakład przewinął się tłum pracowników z rodzinami – około 1600 osób. To prawie 2/3 załogi, która w 1970 roku
liczyła rekordowo około dwóch tysięcy osób. W Diariuszu z 10 maja 1975 roku
czytamy: „Godzina 14.45. Na terenie fabryki pojawili się pracownicy z czerwonymi opaskami – to służba porządkowa. Z głośników radiowęzła rozlega się
muzyka. Na dziedzińcu gromadzą się goście. Atmosfera staje się coraz bardziej
uroczysta. W bramie tłoczno; wchodzą odświętnie ubrani robotnicy z rodzinami: dzisiaj zdarzyła się okazja, by pokazać żonom, mężom, a zwłaszcza dzieciom
«swoją» fabrykę, wydział produkcyjny, stanowisko pracy. Są też przedstawiciele
władz politycznych i miejskich”38. Relacja z kolejnych etapów zwiedzania potwierdza, że okoliczności, na przykład oczekiwanie na pojawienie się Beresia,
prowokowały niekonwencjonalne zachowania: „Ludzie wchodzą na sterty form
odlewniczych, wspinają się na platformy pieców”39. Poczęstunek mógł szokować
tych, którzy nie bywali na co dzień w krakowskich galeriach, bo prawie nagi
artysta – Jerzy Bereś serwował w odlewni wódkę w ramach akcji Pamiątka,
ołtarz piękny, ołtarz czysty40. Wśród darów, poza wspomnianymi kwiatami z bibuły czy w przypadku akcji Beresia pieczątkami z wizerunkiem twarzy, artyści,
którzy na okoliczność Wernisażu nazwali się Grupą Q – Krzysztof Korczyński,
Alicja i Wojciech Krzywobłoccy, Stanisław Urbański zaoferowali publiczności
sygnowane odbitki graficzne. Powstawały one na jej oczach, matrycami były
detale wybrane z toku produkcji. Oprócz darów materialnych pojawiła się także innego rodzaju oferta. W kuźni odbył się spektakl poetycki w reżyserii Lidii Żukowskiej z efektami świetlnymi i w oprawie muzycznej. Wiersze o życiu
i twórczości Tadeusza Makowskiego autorstwa Jerzego Ficowskiego recytowali
68
37. Równie bogaty program przygotowano na Industriadę w 2014 roku. Oprócz wystawy Miejsce na oddech, do której
zaproszono artystów katowickiej ASP, w Walcowni zagościły eksperymenty muzyczne i minikoncerty aranżowane przez
Biuro Dźwięków Katowice. W ramach Industriady w 2015 roku gości u wejścia do Walcowni witał powiew Ameryki – popcorn
i coca-cola, wewnątrz urządzono miasteczko śląskie z kartonowych pudeł – warsztaty dla najmłodszych, w zakamarkach hali
zaś Erwin Sówka opowiadał o swoim malarstwie. Najmocniejszym punktem trzydniowego programu były jednak koncerty
zespołów; zob. http://www.cameralis.art.pl/projekty/industriada.
38. K. Banachowska, Diariusz Akcji Plastycznej „Sztuka i Praca”, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej”
1975, lipiec, strony nienumerowane.
39. Tamże.
40. Pełny opis akcji Beresia zob. tamże.
Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Jan Krzyżanowski. Widowisko wieńczyły uderzenia młota pneumatycznego.
Obecność rodziny, wspólne przygotowania, odświętne stroje, wymiana darów, muzyka, to wszystko może kojarzyć się ze świętem, ale raczej domowym
niż publicznym. Wiemy, do jakich celów były w PRL-u wykorzystywane święta,
szczególnie te państwowe i branżowe. W Wernisażu także uczestniczyli lokalni
dygnitarze, ale z pewnością nie zajmowali tak ważnej pozycji jak na pochodach
pierwszomajowych. Można się domyślać, że ten zewnętrzny imperatyw, odczuwany przez wielu jako forma przymusu, który wiązał się jeszcze w latach 70.
z uczestnictwem w pochodach, choć zapewne w tym wypadku nie zastosowany,
sprzyjał masowości Wernisażu, a skrzętnie gromadzone i publikowane w prasie
głosy publiczności skutkowały pozytywnie – rozpropagowaniu głoszonych idei
(dzisiaj tę funkcję pełnią blogi). Równocześnie prace, które wówczas powstały,
nie miały nic wspólnego z ówczesną, promowaną przez władze, propagandą wizualną41. Narzędziami dialogu międzyśrodowiskowego miała być sztuka czysta,
współczesna, jedynie delikatnie „podrasowana” innymi pozaplastycznymi środkami. Należy podkreślić, że w owym świętowaniu uczestniczyli znani w środowisku artyści plastycy. W tym akcja ta zdecydowanie różniła się od innych form
świętowania rocznic, na których władza wręczała odznaczenia i chwaliła się dokonaniami w zakresie plastyki. Tradycja urządzania wystaw okolicznościowych istniała już w okresie socrealizmu, co jednak nie przeszkadzało jej trwać po 1955 roku. Na takie pokazy eksponaty dobierano ze szczególną troską o zgodność tematyki z obowiązującą doktryną i miejscem przeznaczenia. Wystarczy spojrzeć na
zawartość dwóch okolicznościowych wystaw z maja 1955 roku. Wśród prac na
wystawie w Domu Plastyków było wiele krajobrazów polskiej wsi i robotniczych
przedmieść, trochę „neutralnych” bukietów i kilka grafik z motywem pracy42.
Przypomnijmy, że wtedy, w okresie tak zwanej odwilży, za nowoczesne uchodziły
abstrakcja i malarstwo metaforyczne, pokaz u Plastyków nie cieszył się zatem
szacunkiem krytyków. Dla artystów zaproszonych przez Stefana Pappa do udziału
w Wernisażu akcja ta stanowiła wyzwanie i eksperyment. Poza Beresiem niewielu miało okazję, by poza sztampowym wernisażem w galerii spotkać się z odbiorcami swojej sztuki. Z tworzeniem na oczach publiczności – malowaniem, odbija41. Ale warto wspomnieć o akcji, która odbyła się rok później w zakładzie Szadkowskiego. Nad bramą wejściową do fabryki
przez trzy dni wisiał monumentalny portret jednego z pracowników, wylosowanego wcześniej przez załogę. Była to część akcji
pod hasłem: Dokumentacja plastyczna i publicystyczna „Środowisko pracy”, zorganizowanej przez Wydział Kultury Urzędu
Dzielnicowego Śródmieście, Zarząd Okręgu ZPAP i TPSP. Ta szczególna ekspozycja, która mogła się kojarzyć ze świątecznym
zwyczajem promowania przodowników pracy, miała tym razem skutkować zaistnieniem w środowisku tego konkretnego
pracownika, niewyróżniającego się dotąd niczym szczególnym; zob. M. Bundzewicz, „Gazeta Krakowska” 1976, nr 27, s. 4.
Propaganda wizualna należała do ulubionych tematów prasowych; zob. między innymi: Rola propagandy wizualnej, „Głos
Nowej Huty” 1966, nr 42, s. 1; Propaganda wizualna w Gł. Mechaniku, „Głos Nowej Huty” 1967, nr 31, s. 1; S. Stopa, Propaganda wizualna – ale jaka?, „Głos Nowej Huty” 1968, nr 15, s. 3.
42. Na podobną wystawę, zorganizowaną w Domu Hutnika w Nowej Hucie, ci sami organizatorzy wybrali kompozycję zatytułowaną Kino w wiejskiej świetlicy M. Kochanowskiego oraz obraz Towarzysz Chruszczow i towarzysz Bierut w Nowej Hucie
S. Wałacha. Uzupełniono ten „edukacyjny” zestaw drobnymi pejzażami; zob. K. Winkler, Dwa pokazy, „Dziennik Polski” 1955,
nr 114, s. 5.
69
niem, a w przypadku akcji Mariana Kruczka wydobywaniem rzeźby ze zwałów
piasku odlewniczego – artyści miewali do czynienia bardzo rzadko. Może tylko na
modnych w okresie PRL-u plenerach, często goszczących na terenach zakładów
pracy. Ten wątek nie został podjęty w Walcowni. Prace wykonane zostały dużo
wcześniej, na poprzednią ekspozycję, charakter większości z nich, multimedialność, widowiskowość oraz autorska oprawa plastyczna Stephana Strouxa zastąpiły jednak realną obecność artystów.
3. Wobec natury. Krajobraz naturalny i kulturowy
Obie wystawy pokazują, że praca z różnymi odmianami krajobrazu, zarówno
z tym bliskim ideałowi – nieprzetworzonym, jak i z tak zwanym krajobrazem kulturowym, może oznaczać nie tylko inspirację w zakresie treści i formy, działanie
w jego obrębie, jak w przypadku wspomnianych plenerów, lecz także przeniesienie jego obrazu, uczuć z nim wiązanych, refleksji nad sensem przebywania w nim
lub zachowaniem się wobec jego śladów do przestrzeni naznaczonej innymi, utylitarnymi treściami, bardzo atrakcyjnej wizualnie. Na ścianach Walcowni znalazły
się między innymi fotografie Arkadiusza Goli (Riviera na hałdzie). Wprowadzały
one w sytuacje – zdawałoby – absurdalne, pokazywały ludzi odpoczywających na
hałdzie w Świętochłowicach, obok glinianki. Odbywająca się równocześnie projekcja na ścianie Walcowni obrazów artystów sztuki naiwnej związanych z tym
regionem pozwalała jednak zrozumieć, że to, co dla miłośnika „prawdziwej” natury może wydawać się groteską, oznacza rzeczywistą miłość do „sztucznego”,
oszpeconego krajobrazu poindustrialnego. Potwierdza to Arkadiusz Gola, który
określa ten krajobraz mianem księżycowego, pięknego i sentymentalnego: „Ta
pustka jest dla mnie szczególnie inspirująca w momencie, kiedy spotykam tam
drugiego człowieka”43. Swoimi skojarzeniami o tym cyklu dzieli się także Jaromir
Jedliński: „Ta chwilowa przemiana miejsca naznaczonego przez niepohamowaną eksploatację człowieka i przyrody, w miejsce niemal arkadyjskie, jest metamorfozą prawdziwą. Bywa poetycka, czasami ironiczna lub pełna zachwytu nad
odmiennością przestrzeni i estetyki pejzażu postindustrialnego”44. Fotografie
i kadry filmowe pejzażu nie tylko pokrywały ściany Walcowni, lecz wmontowano
je także w podłogę pomiędzy halami (fotografie Wojciecha Kucharczyka Ponad
naturą) i do wewnątrz piecy cynkowych (instalacja wideo z muzyką Wojciecha
Kucharczyka Utopia natury).
Do tej części hali wprowadzono również materię pierwotną: kopce z rudy cynku. Wmontowano w nie instalacje dźwiękowe ze wspomnieniami pracowników fa-
70
43. A. Gola w: Pamięć pracy (katalog), Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego, Katowice 2013.
44. J. Jedliński w: Pamięć pracy (katalog), Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego, Katowice 2013. Dodajmy, że zbliżone
motywacje towarzyszyły powstawaniu cyklu fotograficznego Wojciecha Wilczaka Postindustrial (2003–2006); zob. http://
www.mocak.pl/przestrzenie-postindustrialne.
bryki oraz ich fotografie45. Użycie węgla czy rud metali, a u Szadkowskiego piasku
– składników przyrody nieożywionej (cykl grafik pod tytułem Ziemia Wojciecha
Krzywobłockiego i Przemiana – cykl zwierząt ze złomu Mariana Kruczka, eksponowane w zwałach piasku), a także żywiołu ognia obecnego w „udramatyzowanej
inscenizacji” Strouxa (instalacja Eddie Egal Pyromaniker. Woda płonie – ziemia
płonie) łączy poszukiwania twórców ze środowiskiem pracy w przemyśle. Równocześnie pojawiają się też inne materiały wzięte z natury, które podobnie jak
przywołane wyżej obrazy na ścianie i posadzce w pierwszym momencie trudno
było skojarzyć z przemysłem. W hali Walcowni Cynku w Szopienicach rozłożono
kobierzec z trawy, w którym umieszczono kawałek metalowej płyty – ekran do
projekcji filmu o procesach przemiany: rozpadzie rudy na metale i cynk (Sławomir
Rumiak Z nieba na ziemię).
Na Wernisażu był także obecny ten wątek, choć tu nabrał wydźwięku ekologicznego. Należy dodać, że to początek tego rodzaju myślenia w Polsce, gdzie od
dziesięcioleci lansowano rozwój przemysłu ciężkiego, zupełnie pomijając kwestie
związane z ochroną środowiska. Sławomir Lewczuk połączył w swojej akcji elementy environment, malarstwa i dokumentacji. Na zewnątrz hali rozpiął wielki
ekran. Następnie za pomocą prószu odbijał na nim zieloną farbą ślady znalezionych na ulicach miasta gałęzi ściętych bezmyślnie drzew jako relikty niszczonej
przyrody i symbol ludzkiej potrzeby z nią kontaktu. Kolejnym etapem akcji było
wręczanie widzom woreczków z kawałkami gałęzi. Do myślenia o rytmie natury
w murach fabryki miał też skłaniać wspominany mural Buczyńskiej i Gabrysiaka Dzieło – interwencja zielenią, przedstawiający wędrówkę słońca od świtu do
zmroku „w klimacie form technicznych i kinetyki procesu produkcji” wyrażonej
poprzez zmianę natężenia koloru zieleni46.
Przestrzenie zakładów, o których była mowa, przez niewielu postrzegane były
do tej pory w kategoriach pejzażu. Ale zmianom w tym zakresie sprzyja ewolucja pojęcia krajobrazu. Interpretując myśl niemieckiego przyrodnika i podróżnika
Alexandra von Humboldta, Uta C. Schmidt pisze o krajobrazie „pokopalnianym”
i określa go jako „sumę aspektów geograficznych, geologicznych, biologicznych
oraz kulturalnych i artystycznych, a równocześnie coś skonstruowanego i komunikatywnego: otoczenie postrzegane i interpretowane przez człowieka”47. Ale już
w 1975 roku Papp jako jedno z głównych założeń swojego projektu deklarował
chęć ujawnienia nieuświadomionych wartości humanistycznych industrialnego
pejzażu48. Dziś historycy sztuki w obręb zainteresowań badawczych wprowadza45. W kontekście tej realizacji warto przypomnieć nieco wcześniejszy – z 2009 roku – cykl prac pt. Górnicy Rafała Bujnowskiego, w którym zmierza się on z problemem anonimowości kolektywu robotniczego. Rysuje ich twarze „ich” narzędziem
– węglem, w konwencji realistycznego portretu, jednocześnie dopuszcza ingerencję przypadku – gest rozmazywania niweczy
możliwość rozpoznania modela i pokazuje, jak bezosobowe i powierzchowne są zazwyczaj wyobrażenia o innej grupie zawodowej.
46. S. Papp, Sztuka społecznie odbierana, „Sezon. Jednodniówka Krakowskiej Krytyki Plastycznej” 1975, lipiec, s. 12.
47. U.C. Schmidt, Krajobraz na węglu zbudowany w oczach współczesnych artystów, [w:] C.O.A.L. from Carboniferous to
Open-eyed Artists on Landscape, Czeladź 2009, s. 15.
48. S. Papp, Sztuka społecznie odbierana, s. 12.
71
ją architekturę industrialną i „krajobraz przemysłowy”. Artyści zapraszani do
miejsc postindustrialnych, proponując odbiorcy kontakt zmysłowy z materią dzieła i kreację obrazów na podstawie natury, wyrażają nadzieję, że natura odzyska
ten krajobraz i żyjących w nim ludzi (film Sławomira Rumiaka Natura odzyskuje
krajobraz w Walcowni Cynku). Zapewne żywią nadzieję, podobnie jak inni mieszkańcy Śląska, że przyroda i krajobraz ponownie zaczną wyznaczać horyzont ich
marzeń w obliczu trudnego życia w zgiełku współczesnej metropolii, gdzie nawet
jeżeli jest praca i dostatek rozrywek, to brakuje alternatywnej przestrzeni dla
wewnętrznego rozwoju. Wydaje się, że w ostatnim okresie poczynione zostały
już pierwsze kroki, by na te potrzeby odpowiedzieć. W otoczeniu budynków należących do dziedzictwa przemysłowego, które pozostawia się na terenie zamykanych kopalń i hut i włącza się w obręb nowych instytucji, jak Teatr Tańca i Ruchu
w Bytomiu (zabytkowa cechownia Kopalni Rozbark) czy Muzeum Śląskie (teren
Kopalni Katowice), powstają przestrzenie rekreacyjne, w których zieleń i woda
stanowią istotny element kompozycyjny.
4. Sztuka społecznie odbierana
Tak brzmi tytuł obszernego artykułu Stefana Pappa, towarzyszącego Diariuszowi do Akcji Plastycznej. W publikowanym w nim scenariuszu autor wymienia główne przesłanki, które nim kierowały: „1. Uzyskać w warunkach środowiska przemysłowego twórczość inspirowaną nauką, techniką i pracą, której
do pełnego funkcjonowania potrzebny jest kontekst życia, oryginalna – aranżowana – ekspozycja oraz klimat aktywnego – niekontemplacyjnego – odbioru.
2. Zrealizować działanie artystyczne z kręgu sztuki otwartej – trwałe i efemeryczne […] bezpośrednio w środowisku przemysłowym, z wykorzystaniem
naturalnych warunków i autentycznego tworzywa. 3. Ukazać proces powstawania dzieła sztuki – plastyka wnętrza hali fabrycznej […]. 4. Angażować ideowo
pracowników zakładu poprzez ich udział w realizacji powstających na terenie fabryki dzieł”49. Wszystkie postulaty wydają się logiczne, ale w XXI wieku brzmią
nieco sztucznie i myślę, że artyści niechętnie wzięliby dziś udział w takim zaproszeniu. Idea upowszechniania sztuki zdaje się obumierać, jej miejsce zajmuje animacja społeczno-kulturowa, w której także można promować sztukę,
ale przy okazji realizowania innych celów. Animatorzy z założenia wystrzegają
się występowania z pozycji nauczyciela. Czy sztuka na tym traci? W PRL-u,
na fali propagandy tworzonej wokół budowy wielkiego przemysłu, artyści odnajdywali dla siebie przestrzeń do działania. Udział w eksperymentalnym
Wernisażu u Szadkowskiego skutkował dla wielu uczestników stypendiami, na
przykład Kombinatu im. Lenina w Nowej Hucie. Dla twórców zgromadzonych
przy Drodze Przemysłowej 13 uczestnictwo w tym zbiorowym przedsięwzięciu to
72
49. Tamże.
zapewne tylko epizod kariery. Ich dzieła zyskały nowy kontekst, ale równocześnie stały się częścią czyjegoś projektu i zostały wchłonięte przez komercyjne
mechanizmy rządzące współczesną kulturą masową. Analizując bilans zysków
i strat, należałoby też zwrócić uwagę, że Zakłady Szadkowskiego na Grzegórzkach, tak jak wiele innych w całej Polsce, zniknęły z krajobrazu kulturowego.
Fatalny stan budynków, dobra lokalizacja, względy komercyjne to najczęstsze
argumenty za likwidacją obiektów przemysłowych. Walcownia w Szopienicach
jeszcze trwa na swoim miejscu i wydaje się, że w najbliższym czasie nie grożą
jej zakusy inwestorów. Zapewne do takiego stanu przyczyniły się wszystkie te
działania w obrębie kultury prowadzone na jej terenie od kilku lat, nadany im
rozgłos medialny i to, że przygotowywana na nią tematyczna oferta sztuki zyskała społeczny rezonans.
„Wernisaż u Szadkowskiego” (Kraków 1975).
Marian Kruczek składa załodze Szadkowskiego w Darze swoją „Diwę piaskową”
73
„Wernisaż u Szadkowskiego” (Kraków 1975). Sławomir Lewczuk z żoną przygotowują dla publiczności
woreczki z gałęziami – niszczona przyroda wraca do człowieka
„Wernisaż u Szadkowskiego” (Kraków 1975). Publiczność w hali odlewni z ekspozycją obrazów
z Muzeum Narodowego wybranych przez rzeźbiarza Bogusława Gabrysia
74
„Wernisaż u Szadkowskiego” (Kraków 1975). Jerzy Bereś nalewa wódkę w ramach akcji: „Pamiątka,
ołtarz piękny, ołtarz czysty”
„Pamięć pracy/Droga przemysłowa 13” (Katowice 2013).
Po prawej fotografia Arkadiusza Goli z cyklu „Riviera na hałdzie”
75
„Pamięć pracy/Droga przemysłowa 13” (Katowice 2013). Thomas Voßbeck, „Przyroda jako dekoracja/kopalnia udomowiona”
76
Javier Díaz
Art, luxe et prestige: trois cles gagnantes
pour une strategie de tourisme industriel
Premises
Les entreprises européennes sont les gardiennes par excellence d’un immense patrimoine culturel et, en tant que telles, elles sont de plus en plus prisées du
point de vue touristique.
Les organisations fondatrices de l’association IT EUROPE sont attachées
à promouvoir l’attractivité touristique de leurs entreprises et sites collaborateurs,
comme espaces dynamiques, hors du commun, prêts à susciter la curiosité du
visiteur en tant que témoins du talent humain et de la créativité artistique et
technique.
Dans cette démarche, la transformation, au cours des 25 dernières années,
de la sensibilité sociale envers ce qui est culturellement remarquable s’est avérée
fondamentale. Or, suite à l’augmentation des bénéfices économiques dérivés de
la gestion du patrimoine industriel, l’Europe postindustrielle a commencé à envelopper son passé industriel comme produit de consommation sous la forme de
patrimoine culturel (Matt Thompson, 2014).
IT EUROPE est déterminée à transmettre aux administrations et entreprises
européennes l’énorme potentiel du tourisme industriel en termes stratégiques.
Bien que de nombreuses sociétés se trouvent parmi les principaux représentants
du made in, de la marque pays, le soutien politique au développement de la culture d’entreprise est plutôt faible, bien qu’il existe de notables exceptions dans les
territoires intégrés dans notre association.
Les entreprises impliquées dans le tourisme industriel sont d’énormes conteneurs d’histoires, qui représentent en même temps une alliance avec le territoire et sa population. Pourtant, l’engagement du public, notamment le plus jeune, exige de reformuler l’attractivité et l’approche communicative de la main des
77
nouvelles technologies et de la créativité, afin de rendre l’offre touristique plus
accessible et ciblée : expériences de visite plus proches et sensorielles, meilleure
communication des histoires cachées dans les musées d’entreprise, actions de
cross selling avec d’autres produits touristiques, publication de guides pédagogiques pour les écoles ou en partenariat avec les grandes maisons d’édition visant
le grand public, produits pour groupes préconstitués, spécialisation des journées
de portes ouvertes...
Cet exposé analysera d’abord le rôle décisif joué par l’entrepreneuriat, de la
main des organisations fondatrices d’IT EUROPE pour l’expansion du tourisme
industriel dans leurs territoires respectifs. En deuxième lieu, des exemples seront fournis sur l’enrichissante interaction entre le patrimoine industriel l’art et la
culture, d’après les expériences fournies par nos membres.
IT EUROPE a été créée, en avril 2015, par :
• Association française de la visite d’entreprise (AVE);
• Câmara Municipal de São João da Madeira, Portugal;
• Turismo Torino e Provincia, Museimpresa et NeoPatt, en Italie;
• XATIC, Réseau catalan du tourisme industriel.
Bien que le Pays Basque espagnol n’ait pas encore adhéré à l’association, il
sera mentionné en tant qu’exemple éclatant de la fonction de l’art comme vecteur
de changement radical dans l’attractivité touristique et l’image du territoire, ainsi
que comme exemple de transformation réussie de l’espace industriel.
1. Les fondateurs d’it europe et le rôle de l’entrepreneuriat
1.1. Cas de succès et bonnes pratiques
1) France
La principale réussite de l’Association française de la visite d’entreprise (AVE)
a été la création du premier réseau national français de la Visite d’entreprise, en
réunissant les entreprises ouvertes au public, les professionnels et les institutionnels du tourisme. Jusqu’à la création de l’Association, il n’y avait pas de structure
fédératrice.
La première action forte d’AVE a été le site internet www.entrepriseetdecouverte.fr, qui est devenu le portail de référence pour trouver toutes les visites
d’entreprise existant en France.
AVE est également pionnière en ce qui concerne la mise en œuvre d’un observatoire national de la visite d’entreprise. L’Association a pu communiquer dès
2014 sur des chiffres de fréquentation en France et par région, ce qui n’avait
jamais été fait auparavant.
Cette réussite, dérivée du souci du secteur privé, s’est vue renforcée par la
création, par le gouvernement français, en 2014, du Pôle de compétitivité du to78
urisme des savoir-faire, une exception notable par rapport à la passivité quasigénérale des administrations publiques européennes dans la filière. La création
des pôles de compétitivité s’encadre dans la mise en place d’un autoproclamé plan
de bataille touristique de la part du gouvernement français.
Le pôle vise à mettre en exergue les entreprises excellant dans les métiers
d’art et de les fédérer avec les acteurs du tourisme, afin de faire une promotion
efficace auprès des clientèles touristiques notamment étrangères. Des parcours
touristiques innovants et créatifs inviteront les touristes à pousser la porte des
ateliers d’artisans, de showrooms ou de musées.
Dans les territoires où des savoir-faire sont historiquement ancrés  cristal
à Baccarat ou porcelaine à Limoges  l’objectif du pôle est de structurer l’offre
existante afin de proposer des parcours de visites intégrées. Dans les villes déjà
touristiques, il s’agit de promouvoir les visites d’ateliers, d’entreprises, de musées
et de mettre en place des évènements.
Le pôle d’excellence est piloté par Luc Lesénécal, président de Tricots Saint
James, entreprise labellisée entreprise du patrimoine vivant, qui propose déjà de
véritables parcours de visite.
2) Portugal
São João da Madeira, municipalité industrielle appartenant au grand Porto, est
la ville pionnière du tourisme industriel au Portugal. Il s’agit d’un projet publicprivé tout à fait unique à échelle nationale, avec un modèle de gestion également
singulier. Leur grand défi a été la consécution d’un réseau puissant de partenaires
industriels.
En trois ans d’activité (2012 - 2014), le projet a reçu plus de 60.000 visiteurs.
La centralisation de l’accueil et la gestion dans un seul immeuble, la Torre da
Oliva, facilite la captation du public et la promotion de tous les partenaires adhérents. Une centrale de réservations programme et gère toutes les visites, qui
sont accompagnées par des guides professionnels, dont la formation a été assurée
par la municipalité.
3) Italie
Museimpresa est née en 2001 lors des rencontres entre conservateurs de musées et archives d’entreprise italiens, voulant partager leurs expériences et stratégies de gestion, communication et promotion afin de rendre ces infrastructures
des espaces toujours vivants. Parmi les objectifs de l’association se trouvent la
promotion de la politique culturelle de l’entreprise et la dynamisation des acteurs
institutionnels (administrations, associations, universités) pour l’investissement
dans la filière.
Au fil des années, le nombre de personnes qui visitent chaque année les
musées et les archives d’entreprises en Italie a augmenté, en recevant plus de
550.000 personnes.
79
Le guide « Tourisme industriel en Italie », qui a déjà vu deux éditions du Touring Club Italien, est parmi les projets prioritaires de Museimpresa. La nouvelle
version du Guide, complété par Juin 2015, sera établi numériquement, sous la
forme d’app officielle de Museimpresa. Il sera disponible en italien et en anglais, et compatible avec différents systèmes opérationnels, pouvant être téléchargé
gratuitement à partir de tous les stores.
Un aspect toujours enrichissant du réseau des musées et archives d’entreprise est leur alliance avec le territoire. Ils ont une fonction de lien entre le territoire
et la réalité industrielle, créant au fil du temps une relation avec la population, des
mutations sociales, des opportunités de développement.
La Fondation Piaggio, à caractère public-privé, permet de mettre ensemble
des sensibilités différentes, promouvant des événements divers, autant du point de vue des contenus que du cible. Piaggio offre des expositions, spectacles,
présentations d’art, destinées à des publics très différents, non seulement aux
passionnés de l’automobile.
Une autre stratégie réussie de Museimpresa par rapport au territoire est le district industriel « Paysage d’excellence » , qui rejoint 24 entreprises industrielles
de la région des Marches, en créant un musée qui ne vise une seule marque mais
toute la culture industrielle d’un territoire.
Turismo Torino e Provincia avait comme défi de faire comprendre aux entreprises intéressées l’importance de faire partie d’une réalité non seulement commerciale, mais aussi culturelle et touristique.
Le programme « Made in Torino. Tour the Excellent » est l’outil de gestion et
de promotion de la visite d’entreprises « phare » du territoire turinois. Les visites sont organisées les vendredis, samedis et lundis (pour faciliter une présence
accrue de touristes).
Le projet est adressé à tous les publics :
• Les participants individuels, bénéficiant d’un calendrier de visites à date fixe
(avec service de transport optionnel en bus privé et la présence d’un guide
pendant toute la visite);
• Des groupes organisés, pour lesquels des visites ad-hoc sont organisées.
• « Made in Torino » célèbre 10 ans de succès en 2015, comme les chiffres le
prouvent :
• 2005 -> 9 entreprises associées; 278 participants;
• 2014 -> 30 associés; 2154 participants individuels + 87 groupes organisés
avec 2600 visiteurs;
• 2005 - 2014 -> 8500 visiteurs individuels + 4700 visiteurs en groupe =
13200 personnes enregistrées.
80
Parmi les actions les plus efficaces de Turismo Torino e Provincia se trouvent:
• un calendrier annuel de visites prédéterminées;
• un service de réservation pour les groupes depuis 2012;
• Actions de cross-selling avec le reste de produits de Turismo Torino e Provincia;
• L’édition du Guide pédagogique pour les écoles.
Le grand défi de NeoPatt, association de tourisme industriel dans le Salento (Pouilles), était de gagner la confiance des entreprises. Seules quelques-unes
avaient accepté d’y adhérer au début, mais les premiers succès obtenus ont agi
comme force motrice pour l’initiative.
Après quatre ans NeoPatt a réussi à établir un réseau d’entreprises et opérateurs sous la marque collective « Tu no conosci il Sud (Tu ne connais pas le Sud)
» . L ‘initiative permet de réserver directement en ligne pour visiter l’un des
itinéraires proposés tout au long de l’année. Ils acceptent également des réservations individuelles. Au cours des visites, les touristes peuvent toujours participer
à un atelier pratique, devenant partie intégrante du processus de production. En
outre, les itinéraires organisés proposent, outre aux visites aux entreprises associées, des activités liées à la découverte artistique et culturelle du territoire
et invitent toujours à des rencontres avec les habitants locaux, afin de rendre
l’expérience touristique plus authentique.
4) Espagne. Catalogne
Fondée en 2006, XATIC est une association de 17 municipalités catalanes
ayant pour but le développement du tourisme industriel, au travers les ressources
et entreprises associées au réseau. XATIC propose des visites d’entreprise (dans
le cadre du programme „Industrie vivante”) et du patrimoine historique, des musées, des mines, des colonies industrielles.
5) Espagne. Pays Basque
Le caractère éminemment industriel du Pays Basque a été atténué suite à la
restructuration industrielle à la fin des années 1980 et début des années 90, ce
qui a conduit à une profonde transformation socio-économique, reflétée dans le
poids représenté par le secteur des services.
Le Tourisme au Pays Basque s’est développé de façon très significative au
cours des dernières années en raison de l’augmentation continue de la demande,
sa considération comme secteur économique stratégique par le gouvernement basque, avec un poids déterminant dans le PIB régional, étant en outre un élément
clé pour l’amélioration de l’image du territoire.
Cette nouvelle orientation a éclipsé largement, l’idiosyncrasie industrielle basque, même si le secteur secondaire continue à détenir un poids important, ayant
une densité entrepreneuriale plus élevé que le reste de l’Espagne.
81
En tout cas, le Pays Basque dispose de nombreuses ressources pour être une
destination phare pour le tourisme industriel. En particulier, ce territoire a profité,
comme peu d’autres, de la valeur de l’art dans l’architecture en tant que symbole
identitaire, l’utilisant comme un révulsif touristique pour des zones industrielles
dégradées ou méconnues. Le Musée Guggenheim Bilbao (construit sur l’ancien
chantier naval Euskalduna), est l’emblème de cette régénération, laquelle a situé,
d’emblème, le Pays Basque dans le plan international comme référence culturelle
et touristique, en produisant un changement radical dans l’image de la ville de
Bilbao et du Pays Basque dans son ensemble. L’architecture a également été la
force motrice de l’attractivité de filières spécifiques, telle que l’œnotourisme, ce
qui se manifeste dans la construction de caves de conception spectaculaire dans
La Rioja basque (caves Marqués de Riscal, Ysios).
1.2. Barrières et enjeux
1) France
Même si AVE a déjà réuni un grand nombre d’entreprises et les professionnels du tourisme commencent également à rejoindre l’association, il reste encore
du travail sur cette cible.
Le portail national doit évoluer rapidement pour incorporer une plateforme de
réservation et être traduit en anglais.
L’observatoire du secteur devra en outre être amélioré afin d’affiner les données collectées par l’Association.
2) Portugal
Les principaux défis en cours de São João da Madeira sont le développement
de nouveaux itinéraires de visite, la promotion internationale et l’expansion du
projet, moyennant la création d’un réseau national, pour lequel une candidature
sera bientôt présentée.
Les principaux visiteurs étant des groupes scolaires, une approche plus directe auprès de toutes les écoles du pays vient d’être faite. En outre, des actions
de recherche de nouveaux publics seniors à échelle nationale, agences de voyage
intéressées sur le marché européen sont en cours.
Tenant en compte que la créativité et l’innovation sont les outils de l’industrie dans l’avenir, les clés de réussite de l’entreprise et un facteur stratégique
essentiels à la compétitivité des entreprises, des villes et des régions, São João
da Madeira a entrepris une politique de développement économique fondée sur la
qualification de la chaîne de valeur des activités traditionnelles et en même temps
sur la promotion de secteurs émergents, afin de diversifier la base d’affaires dans
la ville. Comme on verra, l’infrastructure de la Torre da Oliva est le symbole de
cet enjeu.
82
3) Italie
D’après Museimpresa, bien que la sensibilité ait augmentée, il leur reste beaucoup à faire en ce qui concerne la transmission aux entreprises italiennes de
l’énorme potentiel, en termes stratégiques, dérivé de la mise en œuvre d’un musée ou archive au sein de l’entreprise.
La baisse demande de professionnels spécialisés dans la préservation et la
diffusion de la culture d’entreprise au niveau national, que ce soient les conservateurs ou les archivistes, pourrait rendre peu attrayant pour les jeunes talents une
filière ayant un fort potentiel de croissance.
Museimpresa se pose à court terme la reformulation de leur approche communicative, d’accroître leur présence sur les réseaux sociaux, rendant le patrimoine historique plus accessible et visible promouvant un dialogue avec les nouvelles générations, le langage numérique et les nouvelles technologies, bref, rendant
l’expérience du visiteur plus sensorielle.
Depuis quelques années, outre à l’attention aux musées et archives, Museimpresa a également mis l’accent sur la promotion de la visite des installations de
production et sur la création d’itinéraires à thème qui permettent de parcourir le
territoire italien à travers de différentes approches (l’automobile, la gastronomie,
la mode, etc.).
NeoPatt s’est fixé la priorité de relever le défi de la commercialisation des
leurs itinéraires de visite. En outre, ils se proposent d’étendre l’expérience « Tu
non conosci il Sud » à partir du territoire du Salento à toute la région des Pouilles,
grâce à un partenariat avec l’Université du Salento.
4) Catalogne
Au début, XATIC a dû faire face à la résistance d’un grand nombre des destinations catalanes catalanes à forte tradition touristique à investir dans cette
nouvelle filière, ainsi qu’aux difficultés pour classer et concilier le concept dans le
cadre de l’offre touristique plus traditionnelle.
5) Pays Basque
Bien que le potentiel du tourisme industriel dans le Pays Basque soit évident,
il n’y a actuellement aucun engagement stratégique pour le développement de
ce produit de la part de l’administration régionale. Il faut quand-même noter la
promotion donnée au tourisme industriel agro-alimentaire et à l’œnotourisme,
à travers des visites et ateliers dans les espaces agro-industriels et les caves, bien
qu’aux effets de marketing touristique cette activité ne soit présenté que comme
un volet du tourisme gastronomique.
2. Relations
entre le patrimoine industriel, l’art et la culture
2.1. Identité culturelle propre aux sites industriels
Si le tourisme industriel sert à renforcer l’identité des sites et des entreprises,
83
cet élément est normalement fondé sur l’attractivité des métiers d’art d’excellence, le prestige de la marque corporative, la tradition historique de l’entreprise ou
sa créativité.
2.1.1. L’entreprise comme espace de découverte des métiers d’art
1) France
Il existe en France le label EPV, « entreprise du patrimoine vivant » une
marque de reconnaissance de l’Etat qui est attribuée aux entreprises préservant
un savoir-faire ancestral. Il concerne beaucoup d’artisans d’art. Ces entreprises
labellisées, étant des fleurons de la qualité et du prestige industriel français, sont
nombreuses à ouvrir leurs portes au public. Les Entreprises du Patrimoine Vivant couvrent sept grands univers : équipements professionnels, patrimoine bâti,
décoration, arts de la table, gastronomie, culture et loisirs, mode et beauté. Le
pôle de compétitivité récemment créé se propose d’accompagner ces « entreprises du patrimoine vivant » dans l’ouverture de leurs ateliers aux touristes et
dans la constitution de parcours de visite. La visite de nombreuses EPV est déjà
possible sur le site internet de l’Association AVE.
En outre, la découverte du luxe « made in France » est promue par les marques du groupe LVMH, qui ouvrent leurs portes annuellement dans le cadre de
l’ opération « Journées Particulières ».
2) Portugal
São João da Madeira est un symbole de qualité internationale dans la fabrication de chapeaux; le seul musée du chapeau dans la Péninsule ibérique en fait
preuve. Un autre des atouts de son offre touristique est la visite de la seule usine
de crayons existant au Portugal, dont les installations et le procès de fabrication
continuent à être tout à fait artisanaux.
3) Italie
Nombre des entreprises appartenant aux réseaux Museimpresa et Made in
Torino sont de grands ambassadeurs du luxe et de l’excellence productive italienne, telles que :
• Ferrari
• Ducati
• Alfa Romeo
• Salvatore Ferragamo
• Ermenegildo Zegna
• Pininfarina (automobile et design)
• Martini & Rossi
• Aurora (stylos).
De son côté, NeoPatt, met en valeur touristique l’offre artisanale des nombreux métiers d’art des Pouilles : tissage, papier mâché, mosaïques, céramiques,
84 corde tressée, éclairages et broderie. Les rues de Lecce sont pleines de boutiqu-
es où depuis des siècles on travaille le papier mâché; le Cap de Leuca est le berceau de la tradition textile du territoire, les éclairages du Salento sont exportés
dans le monde entier, la tradition de la poterie artisanale est répandue dans toute
la région, alors que le métier du tisserand est étroitement liée à l’histoire de la
production d’huile d’olive.
4) Catalogne
Plusieurs associés à XATIC sont de petites entreprises ou ateliers artisanaux
où la transformation industrielle est combiné avec la création artistique. Ils produisent des pièces uniques ou des séries limitées, avec une composante esthétique et créative très importante, à partir de la céramique, la pierre, le verre, le
sel... L’identification de ces produits avec le territoire, soit par le matériau utilisé
(mines de sel, céramique) soit par leur tradition historique enracinée dans la population (bijoux, verrerie), un bon complément à l’offre touristique globale.
Exemples représentatifs de cette offre :
• Mosaïques Martín
• Bijouterie Espacio Crisjoies
• L’art del Vitrall - artistes du vitrail
• Art - Sal - artisanat du sel
2.1.2. Collections permanentes
Un grand nombre d’entreprises liées à IT EUROPE possèdent d’importantes
bibliothèques et collections artistiques permanentes. Voici quelques exemples.
1) Portugal
Le Museu da Chapelaria de São João da Madeira, réputé pour sa collection
permanente.
2) Italie
Entreprises associés à Museimpresa :
• Ermenegildo Zegna (exposition photographique)
• Barilla (collection d’art permanente et bibliothèque gastronomique)
• Aboca (bibliothèque historique)
• Bracco (expositions artistiques)
• Bitossi (collection de céramique artistique)
• Le Musée de la chaussure Rossimoda, abrite une collection de plus de
1600 modèles de chaussures de luxe pour femmes, suite à la collaboration
avec les designers internationaux les plus prestigieux.
Associés à Turismo Torino :
• La Stampa – Musée (journal emblématique de Turin)
• Martini & Rossi – Musée de l’histoire de l’œnologie
• Albergian – Musée historique de l’entreprise
• Iveco + CHN Industrial Village – exposition de voitures historiques Iveco
• Tessitura Rivese – Musée historique.
85
Associés à NeoPatt :
• Musée historique des chemins de fer (Lecce)
• Azienda VitiVinicola Leone De Castris (Salice Salentino)
• Pastificio Benedetto Cavalieri (Maglie)
• Masseria Le Stanzie (Supersano).
3) Catalogne
Plusieurs musées et entreprises associées à XATIC disposent de remarquables collections d’art, comme en témoignent :
• Centre de Documentation et Musée Textile de Catalogne
• Musée Tinturé (tuiles et céramiques)
• Musée du moulin à papier de Capellades
• Musée de la science et de la technique de Catalogne
2.1.3. Manifestations propres
Le renouvellement de l’offre culturelle au sein de l’entreprise, à travers des
manifestations thématiques, peut tout d’abord provenir des ressources artistiques
propres.
1) France
Pour Fêter ses 150 ans, Giffard, fabricant de liqueur à Angers, a organisé une
exposition sur son patrimoine graphique en collaboration avec l’Ecole supérieure
des Beaux Arts de la ville. Un appel à projet a été lancé aux élèves de l’École pour
recréer une affiche inspirée de la longue tradition Giffard.
2) Italie
Museimpresa a organisé à Milan, en 2013, sa première grande exposition, «
CHE STORIE! (quelles histoires!) Objets, mythes et souvenirs des musées et
archives d’entreprise ». Le fait de raconter le patrimoine historique des musées
et archives et de le présenter suivant une séquence narrative a permis au public
d’approcher les questions chères à l’Association et percevoir le rôle crucial joué
par les entreprises dans le développement social, économique et culturel de l’Italie.
Les associés à Museimpresa démontrent que la promotion de synergies entre
les archives et les musées sociétaires peut être une source inépuisable de d’expériences touristiques et de renouveau de l’offre culturelle, en réinterprétant
des sujets cardinaux propres aux entreprises, avec de nouvelles clés d’interprétation, à partir toujours des archives historiques.
Ainsi, Same Deutz-Fahr, en 2014, a organisé avec succès l’exposition „ Portrait de famille avec un tracteur „. A travers des contenus photographiques des
archives historiques, les visiteurs ont été impliqués dans l’évolution du monde
agricole depuis les années cinquante jusqu’à nos jours, avec l’introduction du tracteur comme protagoniste dans le processus de production.
86
La Fondazione Dalmine gère le projet „ Faccia a faccia (face à face) „. Il s’agit
d’une exposition de photos de portraits, d’histoires de l’industrie, des entreprises
et des sites qui rend le public participant, en donnant la possibilité aux visiteurs
de reconnaître leur famille, des amis ou des collègues et de poster des commentaires, des anecdotes ou des histoires. Une exposition interactive dans le vrai
sens du mot, qui s’est révélée un énorme succès (www.fondazione.dalmine.it/album_virtuale/home.html).
2.1.4. Art et culture immaterielle
1) France
AVE se propose d’inclure un espace Art&Culture sur son site Internet pour
mettre en valeur les hommes et leurs outils de production. Cet espace va permettre, par exemple, de présenter des expositions photos thématiques.
2.2. L’entreprise, terrain fertile pour l’excellence artistique
Les entreprises et sites du tourisme industriel sont des pépinières d’excellence artistique, puisque l’innovation trouve toujours ses sources d’inspiration dans
les frontières entre différents secteurs.
2.2.1. Architecture audacieuse
La transformation de l’espace industriel grâce à l’architecture a été exposée
en ce qui concerne la révolution touristique produite au Pays basque.
Cette mise en valeur est aussi évidente en ce qui concerne l’œnotourisme,
comme en témoigne l’architecture ultramoderne qui est devenue le symbole de
plusieurs grandes caves, conçues par Frank Gehry, Zaha Hadid, Norman Foster,
Alvaro Siza Vieira ou Renzo Piano, en Espagne (Marqués de Riscal, Portia, Protos,
Tondonia), en Italie (Roca di Frassinello, Antinori) et au Portugal (Adega Mayor).
Même la France, dans les dix dernières années, a vu se développer d’élégantes
caves d’auteur (Château Cheval Blanc, Château Faugères, à Bordeaux).
Plusieurs anciennes usines sont d’authentiques joyaux architecturaux à grande valeur artistique, esthétique ou technique, comme en témoignent quelques
bâtiments emblématiques de l’art nouveau de Catalogne :
• Caves Codorniu, Sant Sadurní d’Anoia, la „ cathédrale du vin „;
• Caixa Forum, Barcelone;
• Musée de la science et de la technique de Catalogne, Terrassa;
• Casa de las Aguas, Montcada i Reixac
Terrassa, siège de XATIC, permet de faire un tour intégral de l’architecture
industrielle d’une ville textile du début du XXe siècle: les usines, les entrepôts,
les résidences des patrons, les espaces de loisirs, les infrastructures de services
et de transport.
87
2.2.2. Restructuration comme espace d’art
Tel que les membres d’IT EUROPE le rapportent, nombre d’anciennes usines
ont fait l’objet d’une restructuration réussie afin d’ accueillir des espaces d’art ou
commerciaux.
1) Italie
Museimpresa propose des exemples remarquables : Pirelli, avec le Hangar
Bicocca (www.hangarbicocca.org) et le Barilla Center (www.barillacenter.it).
Turin a aussi de bons référents : Pinacoteca Agnelli, Museo Fondazione Ettore Fico, Fondazione Merz, OGR.
NeoPatt présente d’autres exemples aux Pouilles :
• Manifatture Knoss - Lecce (ancienne usine de tabac devenue le cœur des
activités culturelles de la ville)
• Cantieri Teatrali Koreja - Lecce (ancienne briqueterie, désormais école de
théâtre)
• Maison du tabac - Santa Cesarea Terme (ancienne usine de tabac, devenue un
hôtel de charme)
• Masseria Le Stanzie (ancien moulin d’huile, désormais un restaurant.
Il faut mentionner la présentation de l’exposé „ La réutilisation des lieux de
travail italiens comme espaces d’art contemporains : datation du phénomène, caractéristiques, bonnes et mauvaises pratiques „, au XVI Congrès du TICCIH,
à Lille, prise en charge par Rossella Monaco, de l’Associazione Italiana per il
Patrimonio Archeologico Industriale.
2) Portugal
Le „ Núcleo de Arte da Oliva „, à São João da Madeira, est conçu comme
espace d’art contemporain, qui inclut les collections Norlinda e José Lima  composée par des projets interdisciplinaires où le design, la peinture, la sculpture, la
photographie et le vidéo sont mélangés et Treger/Saint Silvestre, dédiée à l’art
marginal ainsi que des espaces à vocation ethnographique (collection de crucifix
contemporains et d’art vaudou du Haïti).
2.2.3. Restructuration comme centre d’accueil touristique
1) Portugal
Une usine historique en ruine peut même devenir le centre d’accueil pour le
tourisme industriel, comme c’est le cas de Torre da Oliva, fabricant historique de
machines à coudre. L’ancien bâtiment constituait un problème à résoudre juste au
centre de São João da Madeira. La restructuration entreprise a donc permis de
mettre en valeur toute une zone du point de vue urbain et environnemental.
88
2.2.4. Restructuration comme espace de creativité
1) Portugal
La vision stratégique de São João da Madeira ne s’arrête pourtant pas dans la
mise en valeur touristique de son offre industrielle.
La municipalité a choisi les industries créatives comme élément fédérateur de
son stratégie de développement afin de transformer la créativité en affaires, en
renforçant la valeur ajoutée des entreprises locales. De cette façon, le complexe
de la Torre da Oliva accueille l’Oliva Creative Factory, un projet innovateur à portée internationale, ayant le but de promouvoir et attirer les industries créatives et
parallèlement de maximiser le potentiel individuel, social et d’affaires des entreprises locales, notamment leur vocation exportatrice.
2.3. Laboratoires créatifs: manifestations artistiques
Les entreprises peuvent devenir des laboratoires créatifs, au travers leurs
campagnes publicitaires et l’accueil de manifestations artistiques permettant
d’atteindre d’autres publics et sensibilités, au-delà des amateurs du patrimoine
industriel.
En reprenant l’avis du professeur Amaia Makua  de l’Université de Deusto
(Bilbao), membre du Comité consultatif de notre Association  les événements
sont essentiels dans les villes post - industrielles, puisqu’ils sont des éléments
intangibles de leur culture symbolique. Pour cette raison, des manifestations sont
de plus en plus organisées, à portée internationale ou locale, avec l’engagement de
la communauté et le soutien accru du public.
2.3.1. Évènements en partenariat
Plusieurs membres d’IT EUROPE et nombre de leurs entreprises associées
organisent régulièrement des manifestations culturelles en collaboration avec des
partenaires externes.
1) Italie
Museimpresa coorganise chaque année, au mois de novembre, la manifestation „ Settimana della Cultura d’Impresa „, un festival de la culture d’entreprise
promu depuis 13 ans avec Confindustria sur toute l’Italie. En 2014, du 13 au 23
novembre, plus de 10.000 visiteurs l’ont fréquenté.
La manifestation inclut une agenda très variée, comprenant des expositions,
ateliers, conférences, festivals de cinéma, théâtre... des événements culturels
qui au fil du temps ont créé une sorte d’attachement entre le public et la culture d’entreprise en automne; c’est l’équivalent italien de l’Extraschicht (Ruhr) ou
l’Industriada (Silésie). Toutefois, il faut noter que le phénomène est encore très
concentrée sur quelques sites; l’enjeu dans les années à venir sera d’augmenter
89
le flux de visiteurs vers d’autres destinations afin d’impliquer un public plus large
et varié.
Plusieurs associés à Museimpresa accueillent des événements culturels, parmi lesquels:
• Zegna organise des concerts et manifestations artistiques;
• Zambon, avec l’Oxy.gen Openzone, organise des soirées musicales et
théâtrales.
• NeoPatt coorganise plusieurs manifestations artistiques pour la promotion de
la culture locale, telles que:
• SlowSud, à Lucugnano di Tricase, les 31 juillet et 1 août; festival populaire
d’art, musique et des produits agro-alimentaires et artisanaux km 0, organisé
en partenariat avec des associations et média locaux;
• la Notte Verde, à Castiglione d’Otranto, le 31 août 2015, dédiée au développement durable de la région, à travers d’expositions, conférences, ateliers,
musique, parcours œnogastronomiques, le tout sous une perspective éco-durable.
2) Portugal
São João da Madeira organise plusieurs cycles d’art:
Poésie dans les usines
Théâtre dans les usines
Musique dans les usines.
3) Catalogne
D’anciennes usines catalanes, transformés en musées, centres d’interprétation ou espaces d’exposition, programment régulièrement des spectacles et autres événements.
Dans certains cas, cette infrastructure industrielle est un élément clé du programme des festivals et événements populaires, comme c’est le cas du Musée de
la science et de la technique, lors de la Fira Modernista (Salon de l’époque de l’art
nouveau) de Terrassa.
Le Caixa Forum, à Barcelone, ancienne usine Casaramona, emblème du modernisme, propose une exposition permanente et un programme régulier d’expositions temporaires et d’activités culturelles de toutes sortes, étant l’un des
espaces les plus recherchés de la vie culturelle et artistique de Barcelone.
La Térmica de Roca Umbert – Fàbrica de les Arts (Granollers), située dans
une ancienne usine d’électricité, accueille des sales de spectacles, de performance pour les artistes locaux, bibliothèque, café...
2.3.2. Communication créative
Quelques compagnies se distinguent par des campagnes de marketing et
communication d’une grande créativité artistique. Plusieurs entreprises italien90
nes, françaises ou espagnoles ont eu recours à des réalisateurs célèbres pour le
tournage de leurs spots.
D’autre part, plusieurs villes  Turin, notamment ont su faire de la créativité
leur clé de développement, leur permettant d’associer une puissante tradition industrielle historique avec les enjeux de la société postindustrielle: la culture, l’art,
le tourisme, le design, la technologie.
1) Portugal
Les usines de chaussures de São João da Madeira ont organisé des passerelles
de grande créativité dans le salon de la mode de Porto.
2) Italie
• Federico Fellini et Wim Wenders ont tourné des spots publicitaires pour Barilla.
• Alessi, appelée „ the Italian factory of design „, se caractérise par une communication très créative avec une forte présence sur Internet (www.youtube.
com/user/Alessidesign/videos).
• La Galleria Campari est un laboratoire d’images dédié au monde de l’art et
de la photographie, au service de l’histoire de la marque, faite d’une stratégie
communicative d’avant-garde.
Depuis le 1er Décembre 2014 Turin appartient au réseau de ville créatives
créé par l’UNESCO, dans la catégorie „Design„.
Lancé en 2004, le Réseau des villes créatives de l’UNESCO reflète l’engagement des villes associées à certains domaines d’excellence: littérature, cinéma,
musique, artisanat et arts populaires, arts médiatiques, gastronomie et design.
Les autres villes européennes appartenant à ce club sont: Bilbao, Saint-Etienne,
Berlin, Dundee, Graz et Helsinki.
Cette reconnaissance reconnaît la vision d’avenir de la ville qui, à partir d’un
passé lié à l’automobile et une vocation essentiellement industrielle, a appris
à élargir son identité au cours des dernières années, en combinant de nouvelles
vocations  dont la recherche et la technologie, la culture, l’art et le tourisme  avec
son profil industriel historique.
La candidature partait d’une proposition initiale de l’ASI, Automotoclub Storico Italiano, qui a longtemps lutté pour la reconnaissance adéquate de la tradition
automobile historique en tant que partie intégrante du patrimoine culturel national, dont Turin est le meilleur symbole.
A cet égard, l’exposé « Creative brand and material / immaterial heritage enhancement. The Turin UNESCO Creative City application for the historical automotive heritage and the design » sera présenté au XVI Congrès de TICCIH par le
professeur Rossella MASPOLI, du Politecnico di Torino.
91
Conclusion
Dans un climat économique qui exige des solutions innovantes appuyés dans
la qualification de la chaîne de valeur, tous les acteurs impliqués dans la récupération du patrimoine industriel et sa mise en valeur touristique doivent explorer
et exploiter les multiples synergies entre le patrimoine, la culture, le tourisme
et la créativité. Ceci est l’un des compromis d’IT EUROPE, comme on a voulu
montrer à partir des expériences réussies par les membres fondateurs de notre
Association.
92
Jakub Svercek
Cultural Heritage in Dolni Oblast Vítkovice
in Ostrava
Dolne Witkowice są unikatowym w skali międzynarodowej obiektem w centrum Ostrawy. Od 1828 do 1998 roku wydobywano w tej okolicy węgiel i koks oraz
produkowano surówkę hutniczą. Dziś kompleks ten, już wyłącznie industrialny,
zamienił się w centrum kulturalne i edukacyjne, które na co dzień odwiedzają
setki turystów, zarówno mieszkańców Ostrawy, jak i gości z całego świata.
Historia tego obszaru sięga 1828 roku, kiedy to ołomuniecki arcybiskup Rudolf Jan Habsburg podpisał statut. Hutami Rudolfa po śmierci arcybiskupa zarządzała rodzina Rothschildów. W pierwszej połowie XIX wieku powstał tutaj
wyjątkowy i niepowtarzalny w Europie obszar, umożliwiający wszystkie trzy
eksploatacje – od wydobywania węgla i przetwarzania koksu do ostatecznej
produkcji surówki hutniczej. Dzięki tej wyjątkowości nosi on tytuł Narodowego
Zabytku Kulturowego i Europejskiego Dziedzictwa Kulturowego. W 1998 roku
obszar ten został pod względem produkcyjnym całkowicie zamknięty. Stopniowo
jednak dojrzewały inne pomysły, które sięgnęły szczytu w 2012 roku, kiedy to
teren ten w przekształconej formie ponownie został udostępniony publiczności –
jako centrum kultury i edukacji. Wszystkie historycznie znaczące obiekty (Wielki
Piec nr 1, zbiornik gazu, IV Centrala Energetyczna itd.) zostały zachowane, teraz
jednak wykorzystywane są do innych
celów niż w przeszłości.
Z Wielkiego Pieca nr 1 powstała
ścieżka edukacyjna VP1, na której na
gości czekają atrakcje: jazda unikatowym wciągnikiem, pełen adrenaliny
widok na Ostrawę, a także niepowtarzalne wnętrze wielkiego pieca, gdzie
w przeszłości temperatura sięgała na-
Huta Rudolfa
93
wet 2000°C. Goście poruszają się wzdłuż pieca, dowiadując się o historii i procesie technicznym produkcji surówki hutniczej. Ponadto pod VP1 stworzono wyjątkową przestrzeń, którą można zadaszyć żaluzją – tam odbywają się różnego
rodzaju imprezy i koncerty. Od maja 2015 roku Wielki Piec nr 1 został wzbogacony o unikatową nadbudowę – obiekt obrotowy zawieszony na szczycie dotychczasowej stalowej konstrukcji pieca. Wpleciono go prętami do ostatnich dwóch
poziomów wysokości. Projekt łączy przestrzeń prezentacyjną ze ścieżki edukacyjnej po Wielkim Piecu na poziomie 55 metrów, kawiarnię na poziomie 62 metrów i klub na poziomie 66 metrów, na wysokości 71 metrów zaś znajduje się
taras widokowy na dachu. Ten umożliwia odwiedzającym kontempującym widok
na Witkowice zobaczyć nie tylko samą Ostrawę, lecz także odległe okolice, a na
horyzoncie urzekające pasmo Beskidów.
Nadbudowa VP1
Aula wielofunkcyjna Gong
Były zbiornik gazu, gdzie dawniej przechowywano gaz wielkopiecowy, służy
dzisiaj jako hala wielofunkcyjna o nazwie Gong, która może pomieścić aż 2000
gości. Organizowane są tutaj konferencje międzynarodowe, kongresy i warsztaty biznesowe. W ciągu dnia Gong służy również studentom z uniwersytetów
Ostrawy do nauki, a wieczorem zamienia się w centrum kultury. Odbywają się
tutaj koncerty filharmonijne oraz ważne wydarzenia społeczne. Twórcą tego wyjątkowego budynku jest znany i doceniany czeski architekt Josef Pleskot. W ciągu
trzech lat swojego istnienia hala Gong gościła różnego rodzaju imprezy. Zorganizowano tutaj zjazd największej czeskiej partii politycznej, ważne firmy obchodziły
w niej swoje jubileusze, prawie codziennie obszar byłego zbiornika gazu wykorzystywany jest jako miejsce konferencji, seminariów i warsztatów biznesowych
firm i organizacji. Obiekt ten stał się również budynkiem roku Republiki Czeskiej
w klasyfikacji generalnej w 2013 roku, a zarazem został sklasyfikowany na liście
TOP10 obiektów z całego świata podczas wystawy Expo Real w 2013 roku.
94
W byłej IV Centrali Energetycznej, gdzie mieściły się dziewięciusettonowe
dmuchawy, zrodził się Mały Świat Techniki U6, czyli nowa ekspozycja interaktywna U6. Tajemniczy świat nosi imię słynnego powieściopisarza Juliusza Verne’a,
ponieważ urodził się on w roku, w którym powstały zakłady witkowickie (1828).
Wyjątkowa wystawa zawiera ponad sto interaktywnych eksponatów, które w sposób zabawny i przyjemny wyjaśniają zarówno dzieciom, jak i dorosłym naukę
i technikę. Odsłania tajemnice wynalazków technicznych od powstania silnika parowego aż do czasów dzisiejszych. Odwiedzający znajdą wiele wynalazków, które
znacząco wpłynęły na rozwój przemysłu i postępu technologicznego w Czechach,
ale również na całym świecie. W miejscu wystawy znajdują się dwie dziewięćsettonowe dmuchawy z lat 1938 i 1948, które pokryte są patyną. Gigantyczne
dmuchawy otoczone są przez ponad sto interaktywnych eksponatów, które poruszają się, rozmawiają, ale przede wszystkim bawią młodych i starszych odwiedzających. Przedstawiają naukę i technikę w nowym świetle, jako gry i zabawy.
Zamiast uczyć się skomplikowanych teorii z nudnych podręczników, odwiedzający
przetestują tutaj wiedzę techniczną i naukową na własnej skórze. Pokierują pociągiem niczym maszynista, samolotem niczym pilot, pobawią się w wytapiacza
pracującego w fabryce, astronautę lub w Kapitana Nemo, który podróżuje swoją
łodzią podwodną. Pozornie skomplikowana nauka staje się tutaj – dzięki grze –
logiczna i jasna.
Mały Świat Techniki U6
Wielki Świat Techniki (STC)
Wielki Świat Techniki (Science and Technology Center – STC) jest młodszym, ale znacznie większym rodzeństwem U6. Oferuje turystom setki zabawnych eksponatów, które gwarantują rozrywkę i umożliwiają edukację w różnych
dziedzinach życia, natury i nauk technicznych. Na powierzchni 14 tysięcy metrów
kwadratowych do dyspozycji zwiedzających są cztery „światy”: Świat dla dzieci
w wieku 2–6 lat, Świat nauki i wynalazków, Świat cywilizacji, Świat natury, z własnym ogródkiem botanicznym.
95
W centrum znajduje się również kino 3D i Teatr Nauki. Wspólnym celem
wszystkich światów jest odkrywanie wiedzy poprzez gry i zabawy. Odwiedzający
poznają fascynujące sekrety powstania miasta, niezwykłe funkcji ludzkiego organizmu czy budowę kosmosu lub powspinają się na wierzchołek drzewa. Starsi
mogą wgłębić się w tajemnice klonowania, zapoznać się z pojęciami mikro i nano
oraz wieloma innymi. Detektor nastroju sprawdza nastrój wszystkich małych naukowców. W weekendy można również zaangażować się w niesamowity program
wybuchowy w Teatrze Nauki, pobawić się z robotami sterowanymi telefonem komórkowym i z latającymi rybami, wyruszyć na pełną adrenaliny jazdę żyroskopem lub obejrzeć filmy 3D o latających dinozaurach, epoce lodu lub mieszkańcach
raf morskich.
W pobliżu Dolnych Witkowic utworzono Landek Park, w którym organizuje
się wiele zajęć sportowych. W obiekcie znajduje się także największa wystawa
górnictwa w Republice Czeskiej. W muzeum górnictwa można zjechać do kopalni
autentyczną windą, a na dole kopalni przemieszczać się oryginalnym pociągiem.
Można również odwiedzić zachowane szatnie łańcuchowe czy wystawę ratownictwa górniczego oraz skosztować tradycyjnych przysmaków górniczych.
Landek Park
Wszystkie obiekty udostępnione na obszarze Dolnych Witkowic są unikatami
w skali światowej. W Ostrawie udało się wprawić w ruch od dawna już niedziałające i często zardzewiałe konstrukcje, które teraz ponownie tętnią życiem. Obszar
kiedyś wyłącznie przemysłowy jest teraz nowym, edukacyjnym, ale również społecznym i kulturowym centrum miasta. Przeniesiono tutaj większość tradycyjnych festiwali organizowanych w Ostrawie, jakimi są na przykład festiwal muzyki
elektronicznej Beats for Love czy największy czeski festiwal muzyki multi-genre
Colours of Ostrava. W ubiegłym roku tereny Dolnego Obszaru Witkowic odwiedziło ponad 800 tysięcy osób, co czyni to miejsce najczęściej odwiedzanym zabytkiem technicznym w Czechach i ogólnie czwartą najczęściej odwiedzaną atrakcją
w całym kraju. Celem, jaki stanął przed tym obszarem, jest przekroczenie liczby
miliona odwiedzających w 2015 roku.
96
Peter Backes
Meet the Mummy.
Presenting Culture and Arts in Industrial Heritage Sites
– an efficient strategy for Audience Development
1. Authenticity and Sustainability
When we finished our big exhibition “Egypt –Gods. Human. Pharaohs.” in
April 2015, I had been quite sad when these fantastic exhibits - some more than
3000 years old - were leaving Völklingen back to the Museo Egizio in Torino,
where they were coming from. Sad not only because of the “loss” of that impressing and very touching objects but also sad because a extreme successful chapter
of our company’s history with more than 178.000 visitors from all over the world
came to an end with the finish of this exhibition.
The exhibition
Meet the Mummy
97
The presentation of Culture and Arts is a very central component of our
strategy at Völklingen Ironworks. A Strategy, which is based on the authenticity
of our UNESCO World heritage Site and the sustainability of our work. We are
offering to our visitors an access to strange cultures. Most of them – me as well
– had never before contact to a genuine Egyptian Mummy. And the people seize
that chance. - A veritable mass of people.
Visitors cueing
at the entrance d
of the exhibition
It is not a matter of Course that the presentation of Arts and Culture at Industrial Heritage Sites is well accepted by all Experts and Colleagues. But for us at
Völklingen it is absolutely fundamental for our work. For us there is no doubt, that
culture and arts are basic for the sustainable maintenance of Industrial Heritage.
Culture and Arts are efficient tools for Audience Development.
2. The “Eternity”-Factor
Our Industrial Heritage itself is an outstanding part of our culture. Please allow me to point out quite shortly only one aspect of that issue: I use to name it the
“Eternity”-Factor. Believe me I learnt a lot new and exciting things about eternity
during our Egypt-Exhibition. And I’m convinced that the Egyptian Culture offers
a perfect key for Authenticity and Sustainability in the battlefield of preserving
cultural monuments.
98
Pyramids of Giza
Start of Construction:
2620 BC
Age: 4635 years
Big Chinese Wall
700 BC
Age: 2715 Years
Coal Mine „Guido“
1855
Age: 160 Years
Völklingen Ironworks
1873
Age: 142 Years
The Pyramids of Giza, UNESCO World heritage Site as well as Völklingen
Ironworks, were build more than 2.500 years before Jesus Christ and have nowadays reached the admirable age of 4.600 years.
There are three further examples: The Big Chinese Wall is more than 2.700
years old. And on the other hand: Coal Mine Guido in Zabrze was build 160 years
ago, the Ironworks in Völklingen is now 142 years old.
Both sites have reached notable ages as well. Don’t forget: They are still at the
very beginning of their career as global Industrial monuments.
Why shouldn’t they be able to reach the advanced age of the Pyramids or the
Chinese Wall.
We don’t want only to preserve our industrial monuments for the next 10, 20 or
50 years, we want to save them for the next 100, 500, 1000 years!
Our intention has to be to conserve them for the Eternity!
3. The visitor enters the stage
This goal is challenging and the job to do is quite ambitious:
The UNESCO world Heritage Site Völklingen Ironworks covers the space of
120 football grounds, more than 600.000 square meters.
We are convinced that we only have a chance to preserve this cultural heritage for the future, when we open it for visitors. We have to prepare this huge Cosmos of iron and steel for the Audience. To develop an audience for our industrial
monument is in the focus of our work.
Visitors have a lot of expectations:
• They expect information
• They need a clever and friendly guidance system
• And they expect infrastructure: toilets, chilling zones, catering stations
• And - they want to be entertained!
99
I already mentioned that we have to transform the Monuments, when we open
them for the public - with the consequence that we are reducing the authenticity.
(I will never forget the Coca-Cola-Machine in a corner of the Cathedral Sagrada
Familia in Barcelona – it’s rather hot down there in Spain.)
Völklingen Ironworks: the installation
of a lift for handicaped visitors.
The emplacement of an new entrance stair for an exhibition hall
This leads to one of our biggest challenges:
We have to find the balance between authenticity and transformation.
And: we have to keep the soul of our industrial sites.
Please allow me to demonstrate our work in Völklingen shortly with three examples and how we try to reach these goals.
3.1 Example: The blower Hall at the Völklingen Ironworks
Date of construction: 1900 - 1937. Exhibition space: 6.000 m²
100
There are still six huge gas engines from 1904 to 1914 conserved in situ. This six
gas engines have been a major reason for UNESCO to declare the ironworks as
World Heritage Site. You see here the gas machines and the original windows and
floor cover from beginning of the 20th century.
This machine Hall became our central Exhibition space and we presented there
the great exhibition “Egypt - Gods. Humans. Pharaos”.
Key visual of the Exhibition: The wooden pyramid of Völklingen The Blower hall in the background
With such Exhibitions we make an offer to the people: We offer them an adventure: to explore a strange Culture. A culture, that most of them wouldn’t be able
to meet elsewhere.
This beautiful Girl with the lionhead welcomed the visitors.
101
Godess Sachmet said „Hello“ at the portal of the exhibition – and she was in a quite friendly mood
When you use an Industrial space for Culture and Arts you have to modify it.
A first and basic step is to make it dark and calm. We darkened the windows and
covered the floor with a carpet to protect it and to avoid noise (measures that monument conservation managers don’t really like). But we have to control the light.
The light not only for the exhibits, but also for the environment, the illumination
of the machines and the architecture.
The focus of the scenario is the dialogue between the industrial heritage and the
egyptian culture, here the dialogue between the gigantic Gas engine and the filigree sculptures. The visitors feel the tension of this dialogue and they admire
it absolutely.
I think I need not to mention that all, but in fact all installations are completely
reversible and might be removed quite rapidly.
102
The dialogue between the gigantic Gas engine and the gentle sculptures
Panorama overview of the exhibition and the blower hall
3.2 Second example: The iron ore hall at the Völklingen Ironworks
Let me now come to another example with absolutely different preconditions:
The iron ore hall at Völklingen Ironworks is one of the oldest buildings of the site
and represents the starting point of the long process of the iron production — for
the UNESCO also an important reason for awarding the label World Heritage Site.
For us the Iron Ore Hall from the end of the 19th Century was a big challenge,
because its architectural situation had been seriously dramatic.
The transformation of this wasted building to an exhibition Hall was in fact the
last chance to save it.
An industrial Monument at the edge to the final breakdown!
The first and most efficient step in the restauration Process of Industrial Monuments is to replace the roof. With a restored roof the building is secured of the
environmental influences.
In a second step we builded in a floor containing the heating. We closed the hall
with stone- and glas-walls to hold the heat. Heating costs are a quite expensive
calculating factor in reusing industrial monuments.
The tracks near the roof giving the place a unique atmosphere.
You see the installations for our Exibition “The Röchling Familiy and the Völklingen Ironworks”.
The bottom level where the iron ore was filled to the trolleys transporting the iron ore to the
blast furnaces
103
The shell of the exhibition hall
The finished exhibition hall with the substance of the historic equipment
3.3 Third example: The iron ore silo at the Völklingen Ironworks
In the bunkers of the Silo from 1913 also the iron ore for the blast furnaces had
been stored. Following our philosophy we decided to open the silos for our visitors and to create there 10.000 m² exhibition space.
Opening for the public means the installation of entrances, emptying the bunkers,
bringing in a floor and light. In short: Reducing the authenticity.
Our objective: Saving the soul of the monument!
We introduced new exhibition rooms in the former coking plant to present the
fantastic Works of the Street Art.
Outdoors in the so-called “Paradise” - a landscape garden illustrates the dialogue
between industry and nature - we installed the UrbanArt Parcours, whitch is
perfectly matching to the exciting environment.
We are presenting Streetart-pieces of Yz and Lacan on the buildings of the coking
plant. All this will be removed at the end of the exhibition.
The bunkers of the silo. Some are still filled with
104 iron ore
We created a new gallery
And conquered new spaces for culture and art
Ludo, “Tree of life”,
2015 hight 35 meters
YZ, Chrystal, 2015
M. Chat, Sculpture n° 5, Tarek Banaoum, Germinal, 2015
2015
Éric Lacan, The Beauty is The Beast, 2015
105
4. We all are Pioneers!
• We all are seekers, not knowers.
• You in Poland as well as we in Germany or the colleagues in France,
Spain, USA or China.
• And we all are doing this challenging job for the first time.
We have to learn from each other. This means Networking in organizations like
ERIH, TICCIH but also in local networks like regional routes or local associations, or at conferences like this here in Zabrze.
Above the earth:
Children at Völklingen Ironworks
Under the earth:
Children at Coalmine Guido
In the last 40 years we got an idea how to restore industrial heritage and how to
reuse it sustainably:
• We have the technical knowhow
(mostly by all means, I have to
add).
• We have effective strategies
and we have the manpower, the
experts to realize them.
• In many cases we have even the
financial background.
But there is still one challenge, that requires all our efforts:
We have to convince the next generations that they continue our
work.
106
FUTURING
Art Installation by Eva&Adele
We at Völklingen believe in the power of art and culture for our fight for the future
of our industrial heritage. And especially for addressing the next generations.
One of the first art projects in the history of our company was the illumination of
the blast furnaces by Hans-Peter Kuhn, an international celebrated light Artist.
Völklingen Ironworks Illuminated by Hans-Peter Kuhn
We invite you to visit our projects – and maybe you will get new insights in the
fields of art and culture,
– but certainly in the reuse of Industrial Heritage.
107
Bartosz Zalewski
Przedsiębiorczość w obiektach industrialnych.
Zarys perspektyw w rozwoju turystyki dziedzictwa
przemysłowego w Polsce
Niniejszy artykuł jest spojrzeniem na środowisko obiektów przemysłowych
w Polsce1. Powstał na podstawie przeprowadzonych badań, do których przyczynkiem była „lista obiektów przemysłowych udostępnionych dla turystyki”. Listę
tę opublikowano na stronie www.ihtourism.pl, gdzie można znaleźć informacje
o ponad 300 obiektach z całej Polski reprezentujących różne sektory szeroko rozumianego przemysłu. Na liście znajdują się na przykład następujące obiekty:
• Kopalnia Guido w Zabrzu (Górnictwo Węgla Kamiennego);
• Muzeum Kolejnictwa w Warszawie (Kolejnictwo);
• Kopalnia Soli w Kłodawie (Górnictwo soli);
• Muzeum Poczty i Telekomunikacji (Technika).
Wskazane na mapach atrakcje rozmieszczono według klucza – województwo
lub branża, dzięki czemu można dostrzec ulokowanie obiektów w całym kraju.
Mapa 1. Branża: Hutnictwo i odlewnictwo
– obiekty przemysłowe udostępnione turystom
Mapa 2. Województwo świętokrzyskie
– obiekty przemysłowe udostępnione turystom
108
1. Rozumiane jako: muzea, skanseny, izby pamięci, zakłady przemysłowe itd., które udostępniają przemysłowe, poprzemysłowe dziedzictwo turystom.
Z roku na rok turystyka dziedzictwa przemysłowego zyskuje na popularności,
stając się ważnym czynnikiem integrującym środowisko lokalne, na przykład byłych pracowników zakładów lub mieszkańców obszarów przemysłowych. Szczególnie duży nacisk kładzie na rozwój tej formy turystyki województwo śląskie,
w którym od kilku lat organizowane jest Święto Szlaku Zabytków Techniki – Industriada.
Powstające do tej pory opracowania na temat turystyki dziedzictwa przemysłowego skoncentrowane były raczej na skali mikro (dany zakład) lub mezo
(region). Brakuje jednak prac obejmujących zagadnienie z perspektywy makro.
Próbę wypełnienia tej luki podjęto w Międzynarodowym Centrum Dokumentacji i Badań nad Dziedzictwem Przemysłowym dla Turystyki, gdzie opracowano
pilotażowe badania tego środowiska. Należy podkreślić, że celem badawczym tej
obserwacji była eksploracja, co oznacza, że uzyskane wnioski dotyczyć będą jedynie przeankietowanych podmiotów. Kwestionariusz rozesłano do 2512 obiektów
(dystrybucja elektroniczna), które posiadały adres e-mail oraz stronę www. Narzędzie składało się z 20 pytań dotyczących takich obszarów, jak:
• Adaptacja i dostosowanie obiektów do funkcji muzealnych oraz turystycznych;
• Obiekt jako inspiracja dla sztuki;
• Obiekt jako miejsce przedsiębiorczości;
• Plany na przyszłość obiektów;
• Profil statystycznego turysty;
• Współpraca z branżą turystyczną;
• Wykorzystywane kanały informacji.
W badaniach ostatecznie wzięło udział 20 obiektów z całej Polski. Były to na przykład:
• Muzeum Energetyki w Łaziskach Górnych (Elektrownia);
• Muzeum Przemysłu Naftowego i Gazownictwa w Bóbrce (Górnictwo ropy
naftowej i gazownictwo);
• Muzeum Narodowe Rolnictwa i Przemysłu Rolno-Spożywczego w Szreniawie (Przemysł mięsny i rolno-spożywczy);
• Muzeum Techniki Sanitarnej w Gliwicach (Technika sanitarna);
• Muzeum Przyrody i Techniki w Starachowicach (Technika).
Na mapie trzeciej zaznaczono wszystkie obiekty, które wzięły udział w opisanych badaniach. Zlokalizowane są one w centralnej i południowej Polsce, gdzie
jeszcze kilkanaście lat temu znajdowało się wiele dużych zakładów przemysłowych. Zabrakło reprezentantów z regionów słabiej uprzemysłowionych, na przykład Warmii i Mazur czy Pomorza Zachodniego. Można zaobserwować ciekawą
zależność, że większość obiektów znajduje się w bliskiej odległości od autostrad
A1, A2 oraz A4, a także w otoczeniu większych miast lub aglomeracji. Dostępność do rozwiniętej infrastruktury drogowej pozytywnie wpływa na atrakcyjność
2. Podczas przeprowadzania badań lista obiektów przemysłowych udostępnionych dla turystyki liczyła 269 obiektów, z czego
18 nie posiadało wymaganych danych kontaktowych. Obecnie na liście znajdują się 302 obiekty.
109
obiektu – nie tylko w oczach mieszkańców danego regionu, lecz także osób
przyjezdnych, dzięki czemu może stać
się marką ponadregionalną. Służące
temu działania wymagają jednak współpracy z branżą turystyczną, orientacji na
konkretnego odbiorcę, a także stworzenia spójnej kampanii reklamowej.
Na wykresie 1 przedstawiono podmioty administrujące obiektami. Najczęściej ich właścicielami są jednostki puMapa 3. Obiekty, które wzięły udział
w badaniach Międzynarodowego Centrum
Dokumentacji i Badań nad Dziedzictwem
orientację na konkretnego odbiorcę, a także
Przemysłowym dla Turystyki
działanie wymaga: współpracy z branżą turystyczną,
stworzenia spójnej kampanii reklamowej.
działanie wymaga: współpracy z branżą turystyczną, orientację na konkretnego odbiorcę, a także
stworzenia spójnej kampanii reklamowej.
Administrator obiektu
Administrator obiektu
10
10
5
3
5
3
Jednostka publiczna
NGO
Osoba prywatna
Jednostka
publicznaobiektu n=20 NGO
Wykres 1:Administrator
Osoba prywatna
Wykres 1. Administrator obiektu, n = 20
Wykres 1:Administrator obiektu n=20
2
2
Firma
Firma
Wpis do rejestru zabytków
3
3
4
4
13
13
Tak, całość
Tak, całość
Tak, element
Tak, element
Nie
Nie
Wykres 2:Forma ochrony obiektu – wpis do rejestru zabytków n=20
Wykres
110
Wykres
2:Forma
ochrony
obiektu
– wpis
zabytków
n=20podmioty
Na
wykresie
nr do
przedstawiono
administrujące
2.
Forma
ochrony
obiektu
–1 rejestru
wpis
do rejestru
zabytków,
n = 20
obiektami. Najczęściej
właścicielami są jednostki publiczne, a następnie organizacje III sektora. Można przypuszczać, iż
Na wykresie nr 1 przedstawiono podmioty administrujące obiektami. Najczęściej
wynika to z wysokich kosztów utrzymania (w tym rewitalizacji obiektów). Z kolei wykres nr 2 dotyczy
właścicielami są jednostki publiczne, a następnie organizacje III sektora. Można przypuszczać, iż
ochrony zabytków. Większość posiada stosowny wpis do rejestru zabytków.
wynika to z wysokich kosztów utrzymania (w tym rewitalizacji obiektów). Z kolei wykres nr 2 dotyczy
ochrony zabytków. Większość posiada stosowny wpis do rejestru zabytków.
bliczne, a następnie organizacje III sektora. Można przypuszczać, że wynika to
z wysokich kosztów utrzymania (w tym rewitalizacji obiektów). Z kolei wykres nr
2 dotyczy ochrony zabytków. Większość z nich posiada stosowny wpis do rejestru
zabytków.
Imprezy
Imprezy związane
związane zz historią
historią danego
danego obiektu
obiektu
6
6
Wykres 3.
Imprezy związane z historią danego obiektu, n = 19
13
13
Tak
Tak
Nie
Nie
Wykres 3: Imprezy związane z historią danego obiektu n=19
Wykres 3: Imprezy związane z historią danego obiektu n=19
Imprezy
Imprezy niezwiązane
niezwiązane zz historią
historią obiektu
obiektu
3
3
Wykres 4.
Imprezy niezwiązane z historią obiektu, n = 18
15
15
Tak
Tak
Nie
Nie
Wykres 4: Imprezy niezwiązane z historią obiektu n=18
Wykres 4: Imprezy niezwiązane z historią obiektu n=18
Współpraca z „innymi” przy organizacji imprez
6
6 2
Wykres 5.
Współpraca z „innymi” przy organizacji imprez, n = 19
17
Tak
Nie
Wykres 5:Współpraca z „innymi” przy organizacji imprez n=19
Obiekty chętnie angażują się w działania kulturalne (imprezy) zarówno w te związane, jak
i niezwiązane z ich historią. Przykładowe wydarzenia to m.in.: gala parowozów, barbórka, niedziela
u Geyera lub gęsina na św. Marcina. Szeroki wachlarz wydarzeń kulturalnych, artystycznych lub
historycznych odbywa się w niektórych atrakcjach nawet co dwa miesiące, co pozwala przypuszczać,
111
W obiektach tych chętnie prowadzone są działania kulturalne (imprezy), zarówno te związane z ich historią, jaki niezwiązane. Przykładowe wydarzenia to
między innymi: gala parowozów, barbórka, niedziela u Geyera lub gęsina na św.
Marcina. Liczne wydarzenia kulturalne, artystyczne lub historyczne odbywają
się w niektórych atrakcjach nawet co dwa miesiące, co pozwala przypuszczać, że
kultura stanowi ważną część działalności obiektów. Do wydarzeń tych chętnie
zapraszane są osoby i podmioty zewnętrzne. Warto w tym miejscu wspomnieć,
że często wykorzystuje się te obiekty jako „industrialne inspiracje”. Stają się one
plenerem sesji ślubnych, teledysków lub po prostu imprez tematycznych. Poniżej
przedstawiono dwa przykłady wykorzystania przemysłowej scenerii:
• Sesja zdjęciowa do gry AION (MMORPG), która odbyła się w podziemiach
tarnogórskich.
Zdjęcie 1.
Kadr z filmu http://tvgry.pl/?ID=4115
(sesja zdjęciowa: Paweł Wodnicki,
realizacja filmu Marcin Łukański)
(dostęp: 6.05.2015)
• Kadr z filmu pt. Radiostacja, Niedziela z życia, autorstwa znanego vlogera Sou
shibo.
Zdjęcie 2.
Kadr z filmu
https://www.youtube.com/watch?
v=kcd57FMCkdM (dostęp: 6.05.2015)
Jak widać, sceneria industrialna może być inspirującym bodźcem dla szeroko
rozumianej sztuki współczesnej. Jest to niezwykle istotne, aby turystyka dziedzictwa przemysłowego kojarzyła się z nietuzinkowym sposobem spędzania czasu
wolnego. Huty, kopalnie lub inne zakłady mogą w przyszłości stać się alternatywą
dla turystów, którzy szukają wrażeń, opowieści, doznań, a przede wszystkim historii. Nim tak się stanie, potrzebny jest jednak odpowiedni przekaz, skierowa112
Zdjęcie 2:Kadr z filmu https://www.youtube.com/watch?v=kcd57FMCkdM, dostęp 06.05.2015r.
ny w szczególności do młodego pokolenia, które w dziedzictwie przemysłowym
może nie dostrzegać żadnej wartości. Aby do tego nie doszło, należy przedstawiać
znaczenie rewolucji przemysłowej i ukazywać jej wpływ na życie codzienne. Tylko wówczas możliwe będzie włączenie się młodych ludzi w dyskusję, czym było/
jest dziedzictwo przemysłowe i jaki wpływ wywarło/wywiera na rozwój danego
regionu.
Jak widać sceneria industrialna może być inspirującym bodźcem dla szerokorozumianej sztuki
współczesnej. Jest to niezwykle istotne, aby turystyka dziedzictwa przemysłowego kojarzyła się
z nietuzinkowym sposobem spędzania czasu wolnego. Huty, kopalnie lub inne zakłady mogą
w przyszłości stać się alternatywą dla turystów, którzy szukają wrażeń, opowieści, doznań, a przede
wszystkim historii. Jednak nim to się stanie potrzebny jest odpowiedni przekaz w szczególności do
młodego pokolenia, które w dziedzictwie przemysłowym może nie dostrzegać żadnej wartości. Aby
tak się nie stało należy przedstawiać znaczenie rewolucji przemysłowej i jej wpływ na życie
codzienne. Tylko wówczas możliwe będzie włączenie się młodych ludzi w dyskusje – czym było/jest
dziedzictwo przemysłowe i w jaki wpływ wywarło/wywiera na rozwój danego regionu.
„Inni” współpracujący z obiektami część 1
15
12
Stowarzyszenia
12
Artyści
Samorząd lokalny,
regionalny
9
8
Społeczność
lokalna
Firmy jako
sponsorzy
Wykres 6.
„Inni” współpracujący
z obiektami
– część 1, n = 19
Wykres 6:„Inni” współpracujący z obiektami cz1 n=19
8
8
8
8
7
7
3
8
7
7
Polska Organizacja
Lokalne
Turystyczna
organizacje3
turystyczne
Polska Organizacja
Instytucje Kultury
Firmy jako
Fundacje
Lokalne
Wykres 7:„Inni”
współpracujący z obiektami cz2 n=19
Turystyczna
usługodawcy
organizacje
turystyczne
Obiekty deklarują współpracę przede wszystkim ze stowarzyszeniami, artystami i
Można
Wykres 7:„Inni”samorządem
współpracujący zlokalnym.
obiektami cz2
n=19 postawić hipotezę, iż środowisko lokalne jest głównym „dawcą”
zasobów (artystów, wolontariuszy), a także odbiorcą wykreowanych przekazów. Nieco rzadziej
Obiekty
deklarują
stowarzyszeniami,
artystamiwskazywano
i
odbywa
się na współpracę
linii obiekt –przede
firma wszystkim
lub obiekt –ze instytucja
kultury. Najmniej
na
samorządemwspółpracę
lokalnym. zMożna
postawić hipotezę,
iż środowisko lokalne jest głównym „dawcą”
Polską Organizacją
Turystyczną.
zasobów (artystów, wolontariuszy), a także odbiorcą wykreowanych przekazów. Nieco rzadziej
odbywa się na linii obiekt – firma lub obiekt – instytucja kultury. Najmniej wskazywano na
współpracę z Polską Organizacją Turystyczną.
Instytucje Kultury
Firmy jako
usługodawcy
Fundacje
Wykres 7.
„Inni” współpracujący
z obiektami
– część 2, n = 19
Obiekty deklarują współpracę przede wszystkim ze stowarzyszeniami, artystami i samorządem lokalnym. Można postawić hipotezę, że środowisko lokalne
jest głównym dawcą zasobów (artystów, wolontariuszy), a także odbiorcą wykreowanych przekazów. Nieco rzadziej współpraca odbywa się na linii obiekt–firma
lub obiekt–instytucja kultury, najrzadziej wskazywano na podejmowanie działań
obiekty
współpracują
z branżą turystyczną?
wspólnie zCzy
Polską
Organizacją
Turystyczną.
Czy obiekty współpracują z branżą turystyczną?
10
10
8
8
Tak
Wykres 8:Czy obiekty współpracują z branżą turystyczną? n=18
Tak
Nie
Nie
Wykres 8.
Czy obiekty współpracują
z branżą turystyczną?, n = 18
W przebadanej próbie ponad połowa obiektów zdeklarowała współpracę z branżą
turystyczną.
Wskazywano
na pojedyncze
hotele lub atrakcje turystyczne (np. w ramach wspólnego
Wykres 8:Czy obiekty
współpracują
z branżą turystyczną?
n=18
biletu). Jednakże zabrakło kooperacji z biurami podróży, które pozwoliłby na rozwój długofalowy
W przebadanej
próbieZdaje
ponad
obiektów
branżą agentami
danego obiektu.
się, połowa
że konieczne
jestzdeklarowała
promowanie współpracę
współpracy z pomiędzy
turystyczną. turystycznymi,
Wskazywano na
pojedyncze
hotele
lub atrakcje turystyczne
w ramach
wspólnego
biurami
podróży,
a poszczególnymi
atrakcjami.(np.
Wspólne
działania
powinny przynieść
biletu). Jednakże
zabrakło
kooperacji
z biurami
podróży,
które zwiedzających.
pozwoliłby na rozwój długofalowy
korzyść
w postaci
kompleksowej
oferty
oraz wzrostu
danego obiektu. Zdaje się, że konieczne jest promowanie współpracy pomiędzy agentami
113
W przebadanej próbie ponad połowa obiektów zadeklarowała współpracę
z branżą turystyczną. Wskazywano na pojedyncze hotele lub atrakcje turystyczne (z których oferty korzystano na przykład w ramach wspólnego biletu). Zabrakło jednak kooperacji z biurami podróży, co pozwoliłoby na długofalowy rozwój
danego obiektu. Zdaje się, że konieczne jest promowanie współpracy pomiędzy
agentami turystycznymi, biurami podróży a poszczególnymi atrakcjami. Wspólne
działania powinny przynieść korzyść w postaci kompleksowej oferty oraz wzrostu
liczby zwiedzających.
Kanały komunikacji
internetowy portał społecznościowy
7
6 1
internetowy artykuł
17
prasa
8
ogłoszenie graficzne
informacja w szkole
16
12
radio
informacja w podmiotach III sektora
12
informacja w środowiskach kultury
16
telewizja
14
informacja w zakładzie pracy
9. Kanały
komunikacji,
Wykres Wykres
9:Kanały komunikacji,
n=18
n = 18
Na Na
powyższym
wykresie
na kanały
komunikacji,
jakie są wykorzystywane
wykresie
9 przedstawiono
przedstawiono
kanały
komunikacji,
jakie są wykorzystywane
przez obiekty do komunikowania się z potencjalnymi turystami. Wybierano najczęściej te, które nie
przez obiekty do komunikowania się z potencjalnymi turystami. Wybierano najczęwymagają dużych nakładów finansowych i pozwalają teoretycznie dotrzeć do szerokiego grona
ściejPrzede
te, które
nie portale
wymagają
dużych nakładów
finansowych
i teoretycznie
pozwalają
odbiorców.
wszystkim
społecznościowe,
artykuły w Internecie
oraz prasa.
Najmniej
korzystają
obiekty
z
informacji
w
zakładach
pracy,
środowiskach
kultury
oraz
telewizji.
dotrzeć do szerokiego grona odbiorców (przede wszystkim portale społecznościo-
we, artykuły w Internecie
prasę).
Obiekty najrzadziej korzystają z zamieszczaPlany oraz
na kolejne
5 lat
nia informacji
w zakładach pracy, środowiskach kultury oraz13telewizji.
Nowe źródła finansowania
Współpraca ze społecznością lokalną
12
Podsumowanie
Partnerstwo publiczno-prywatne
11
Zmiana oferty kulturalnej
11
Należy podkreślić raz jeszcze, że poniższe stwierdzenia dotyczą jedynie przeUsługi komercyjne
10
ankietowanej
próby badawczej i nie należy ich uogólniać
na całą populację. Na
Nowa architektura
10
podstawie
zebranych
danych
można
wysunąć
kilka
wniosków:
Współpraca z branżą turystyczną
7
• Obiekty
działają
na lokalną lub regionalną
skalę, tworząc przekaz za pomocą
6
Współpraca
międzynarodowa,
regionalna,…
i do lokalnego UNESCO
środowiska.
6
• Turystyka
dziedzictwa
przemysłowego
mogłaby się znacznie dynamiczniej
Współpraca w obszarze
kultury
5
Określenie
odbiorcy
5
rozwijać,
gdyby
obiekty chętniej współpracowały
z biurami podróży. JednakAdaptacja
dla
potrzeb
kultury
5
że nastawienie na lokalnego odbiorcę utrudnia długofalową kooperację.
działalności
kulturalnej
•Rozpoczęcie
Kultura
i sztuka
stanowią istotny4 element działalności obiektu. Atrakcje stają
Obiekt jako dobro kultury
3
się scenerią licznych wydarzeń
kulturalnych, które przyciągają społeczność
2
lokalną.
Konsolidacja oferty kulturalnej
1
114
Wykres 10: Plany na kolejne 5 lat, n=18
10
Na powyższym wykresie przedstawiono na kanały komunikacji, jakie są wykorzystywane
przez obiekty do komunikowania się z potencjalnymi turystami. Wybierano najczęściej te, które nie
wymagają dużych nakładów finansowych i pozwalają teoretycznie dotrzeć do szerokiego grona
odbiorców. Przede wszystkim portale społecznościowe, artykuły w Internecie oraz prasa. Najmniej
korzystają obiekty z informacji w zakładach pracy, środowiskach kultury oraz telewizji.
Plany na kolejne 5 lat
Nowe źródła finansowania
13
Współpraca ze społecznością lokalną
12
Partnerstwo publiczno-prywatne
11
Zmiana oferty kulturalnej
11
Usługi komercyjne
10
Nowa architektura
10
Współpraca z branżą turystyczną
7
Współpraca międzynarodowa, regionalna,…
6
UNESCO
6
Współpraca w obszarze kultury
5
Określenie odbiorcy
5
Adaptacja dla potrzeb kultury
5
Rozpoczęcie działalności kulturalnej
4
Obiekt jako dobro kultury
3
Konsolidacja oferty kulturalnej
2
1
Wykres
kolejne
lat, n = 18
Wykres10.
10: Plany
Plany nana
kolejne
5 lat,5n=18
10
• Internet jako medium jest istotnym kanałem
komunikacji z odbiorcą. Jednak-
że skuteczna komunikacja wymaga fachowej wiedzy i nakładów. Warto w tym
wypadku podjąć współpracę z vlogerami, blogerami, youtuberami3 (por. powyższe dwa przykłady sesji zdjęciowej oraz vlogu przed radiostacją). Korzyścią płynącą z takiej kooperacji jest dotarcie do konkretnego odbiorcy, który
z zainteresowaniem przeczyta lub obejrzy materiał.
3. Osoby piszące artykuły lub tworzące wirtualne blogi lub filmy.
115
Marian Oslislo
Kulturalny węgiel
Z racji swojej profesji (grafik/projektant), aktywności pedagogicznej (ASP
w Katowicach, Ogólnokształcąca Szkoła Sztuk Pięknych w Zabrzu) oraz organizacyjnej związanej z szeroko pojętą kulturą (Jazzowa Asocjacja Zabrze, Instytucja
Kultury Ars Cameralis w Katowicach) chciałem podzielić się z Państwem swoimi
doświadczeniami i przemyśleniami na temat miejsca, w którym przyszło mi żyć
i działać – Górnego Śląska. Obszar ten nierozerwalnie związany jest z węglem,
dzięki któremu tak dynamicznie rozwijał się na przestrzeni ostatnich dwustu lat.
Miało to oczywiście swoje dobre i złe strony.
Od dwudziestu pięciu lat Górny Śląsk szuka nowej tożsamości, adekwatnej
do czasów współczesnych. Na naszych oczach dokonują się epokowe zmiany będące efektem transformacji ustrojowej. Tworzenie nowych przestrzeni, zarówno
w sferze materii, jak i ducha, nie jest – moim zdaniem – możliwe bez zrozumienia tradycji i historii oraz odniesienia się do nich. Górny Śląsk postrzegany jest
jako miejsce, gdzie tradycja zawsze zajmowała miejsce szczególne. Odwołując
się do niej, musimy w mądry sposób budować przyszłość. Należy współpracować
i otwierać się na doświadczenia i dobre praktyki innych. Taka „konfrontacja” pomaga również samemu się określić, zrozumieć swoje korzenie, docenić wartości,
które w tym miejscu zawsze miały znaczenie.
W swojej prelekcji przedstawię projekty i wydarzenia, które współtworzyłem
z gronem przyjaciół, uczniów i studentów. Dotyczą one głównie sfery kultury,
w tym także promocji naszej Małej Ojczyzny w kraju i za granicą.
Ważnym dla mnie i moich przyjaciół z Jazzowej Asocjacji Zabrze był niewątpliwie JAZ Festiwal Muzyki Improwizowanej, którego ostatnia, 20. edycja odbyła
się w zeszłym roku. Kolebką festiwalu było Zabrze, ale bywały lata, kiedy graliśmy koncerty w kilku miastach Śląska. Bardzo często JAZ Festiwal odbywał się
w przestrzeniach poprzemysłowych – Kopalnia Sztuki (Demex), Sztolnia Królowa Luiza czy kopalnia Guido. Nie jestem pewien, ale wydaje mi się, że Jazzo116
wa Asocjacja Zabrze była pierwszym stowarzyszeniem na Górnym Śląsku, które
w 2001 roku wykorzystało przestrzeń poprzemysłową na potrzeby koncertów
muzycznych i wydarzeń artystycznych. Zdarzyło się to w tej właśnie sali, w Kopalni Sztuki, w której odbywa się tegoroczna konferencja. Również tu, wraz z zabrzańską młodzieżą licealną z OSSP, organizowaliśmy warsztaty twórcze „Barwa
i Dźwięk”, na które zapraszaliśmy wybitnych twórców, by młodzi adepci sztuki
mogli pracować pod fachowym okiem.
Nie omieszkaliśmy również skorzystać z możliwości, które dało nam członkostwo w Unii Europejskiej. W ramach programu Kultura 2007–2013, przy współudziale czterech instytucji, to jest: Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach,
Muzeum Historii Naturalnej i Etnografii w Lille (lidera projektu), Fundacji na
rzecz Zachowania Zabytków Przemysłowych i Kultury Historycznej z Dortmundu
i Instytutu Ekologii Terenów Uprzemysłowionych (IETU) w Katowicach, zrealizowaliśmy w latach 2007–2009 międzynarodowy projekt będący zapisem zmian
w krajobrazie postindustrialnym, utrwalonym poprzez wizję artystyczną i analizę
naukową.
Projekt nosił nazwę „C.O.A.L. – from Carboniferous to Open-Eyed Artists on
Landscape” i był ściśle związany z historią przemian krajobrazu dawnych europejskich okręgów przemysłowych. Jego założeniem było stworzenie pola twórczej
wymiany między nauką a sztuką. Realizowany w trzech europejskich regionach
węglowych – Nord-Pas de Calais, Zagłębiu Ruhry i na Górnym Śląsku – stał się
interdyscyplinarną płaszczyzną dialogu i wymiany doświadczeń, poglądów i opinii
na temat historii, teraźniejszości i przyszłości regionów „zbudowanych na węglu”.
To była dla nas wszystkich niezwykła przygoda, która w rezultacie zaowocowała
znaczącym wyróżnieniem – spośród kilkuset zrealizownych projektów kulturalnych w czasie dekady funkcjonowania programu nasz C.O.A.L. znalazł się w grupie 28 wybranych projektów, określonych przez Komisję Europejską mianem
„best practices”.
Wszystkie przytoczone przeze mnie w tej prelekcji doświadczenia i przemyślenia prowadzą do jednej konkluzji, a mianowicie, że antidotum na ciężką pracę i notoryczny brak czasu jest jak najczęstsze obcowanie z kulturą. Działa ona
jak oczyszczający prysznic, który pozwala na nowo odnaleźć w sobie pozytywną
energię do dalszych działań. Widać to doskonale na przykładzie zrewitalizowanych przestrzeni industrialnych. Bez ich swoistej symbiozy z szeroko pojmowaną
współczesną kulturą byłyby tylko niemym świadkiem przeszłości.
117
Adam Bisek
Od cegielni do kosmosu
Tereny poprzemysłowe z jednej strony stanowią dewastację krajobrazu miejskiego, z drugiej, przy odpowiednich zabiegach, mogą i powinny być elementem
poprawiającym obraz środowiska, w którym zaistniały, między innymi w aspekcie estetycznym, kulturowym i turystycznym. Zmiany społeczno-kulturowe dokonujące się współcześnie, w szczególności te, które odnoszą się do sektora czasu
wolnego, spowodowały wzrost zainteresowania turystyką kulturową.
W 1996 roku ruiny starej cegielni w pobliżu Portu Lotniczego we Wrocławiu
zostały zakupione przez lokalnego przedsiębiorcę Adama Biska. Obszar posesji
wynosił 7 hektarów, znajdowały się na niej: staw o powierzchni 1,5 hektara, budynek byłej cegielni oraz dwie zrujnowane hale magazynowe. Cegielnia mieściła
się w piętrowym budynku, na parterze którego ulokowano dwie komory do wypalania cegły oraz suszarnię.
Surowiec do produkcji cegły wydobywano w pobliskich wyrobiskach gliny,
po których pozostało kilkanaście stawów. Infrastruktura na terenie zakładu była
w bardzo kiepskim stanie. Płyty betonowe z wystającymi prętami uniemożliwiały
dojazd do budynków posesji. Ponadto cegielnia sąsiadowała z komunalnym wysypiskiem śmieci. Podjęte przez właściciela działania rewitalizacyjne polegały
przede wszystkim na gruntownej przebudowie budynków. We wnętrzach byłych
pieców urządzono restaurację Orle Gniazdo, a piętro przekształcono w nowoczesną powierzchnię biurową z salą konferencyjną. Komin cegielni skrócono o połowę i wyposażono w wieżę dostosowaną do szkolenia kontrolerów lotu. Wysypisko śmieci zrekultywowano. Dziś są to malownicze pagórkowate tereny zielone,
w znacznym stopniu przemienione na tereny rekreacyjno-sportowe, staw gliniankę przekształcono zaś w staw hodowlany, który przyciąga amatorów wędkarstwa.
Hale zostały zmodernizowane i stanowią obecnie nowoczesne obiekty magazynowe.
118
Odnowiony budynek byłej cegielni stał się siedzibą PW Bisek, firmy prowadzącej różnorodną działalność gospodarczą i badawczą wspólnie z Politechniką
Wrocławską, Clemson University z USA, Uniwersytetem Brno, Instytutem Budowy Dróg i Mostów. Przestrzeń industrialna stała się miejscem rozwoju nowoczesnych technologii, takich jak: rekonstrukcja rurociągów, ciche i ekologiczne
tramwaje, nawierzchnie z asfaltu modyfikowanego gumą.
Tym jednak, co wydaje się inspirujące, innowacyjne i interesujące z punktu
widzenia turystyki, jest nadanie temu miejscu wyjątkowego charakteru. Pasją
właściciela jest lotnictwo i kosmonautyka. Adam Bisek, który sam jest pilotem,
odwiedził Gwiezdne Miasteczko pod Moskwą i Centrum Kosmiczne NASA na
przylądku Canaveral.
Restauracja Orle Gniazdo, a następnie wybudowany hotel Dom Kosmonauty,
zaprojektowany na wzór stacji kosmicznej Mir, kreują to miejsce na wyjątkową
atrakcję turystyczną. W hotelu znajdują się 32 pokoje i nowoczesna sala konferencyjna. Kilka apartamentów hotelu poświęconych jest konkretnym kosmonautom,
którzy przekazali Adamowi Biskowi fotografie i inne pamiątki ze swoich lotów
kosmicznych. Są tu na przykład apartamenty Aleksieja Leonowa (Rosja), Jona
McBride’a (USA), Scota Parazynskiego (USA). Dom Kosmonauty wykorzystuje
swoje niezwykle atrakcyjne położenie – jest on bowiem oddalony o zaledwie dwa
kilometry od Portu Lotniczego Wrocław, o trzy kilometry od miejskiej obwodnicy
autostradowej A8 oraz o niespełna sześć kilometrów od Stadionu Miejskiego, na
którym odbywają się liczne imprezy kulturalne i sportowe. Wyjątkową atrakcją
hotelu jest symulator lotów F 16 – urządzenie do treningu pilotów.
Z inicjatywy właściciela i uczestników I Zjazdu Kosmonautów powstała aleja
Dębów, w której swoje dęby posadzili już między innymi kosmonauci: Mirosław
Hermaszewski (Polska), Aleksiej Leonow (Rosja), Jon McBride (USA), Gieorgij
Iwanow (Bułgaria), Bartalan Ferkas (Węgry), Piotr Klimuk (Rosja), Ulf Merbold
(Niemcy), Tatiana Jegerowa (Rosja). Z czasem formuła alei Dębów została rozszerzona o inne wybitne osoby, na przykład Premiera Francji Jeana Pierre’a Raffarina, który odwiedził Orle Gniazdo w roku 2005, Diane Graham – Prezes Stratco,
Przewodniczącą Klubu 200 najzamożniejszych kobiet w USA, Jana Nowaka Jeziorańskiego, Prezydentów Wrocławia – Bogdana Zdrojewskiego i Rafała Dutkiewicza, Marszałka Województwa Dolnośląskiego Pawła Wróblewskiego. Każde drzewo oznaczone jest tablicą informującą, kiedy i przez kogo zostało posadzone.
Obecnie trwają prace zmierzające do powstania Ośrodka Szkolenia Lotników
i Kontrolerów Lotu.
Na terenie kompleksu prowadzona jest działalność kulturalna. Odbyły się na
przykład takie wydarzenia, jak: wystawa fotografii Stefana Arczyńskiego, wystawy malarstwa o tematyce lotniczej i kosmicznej, wystawa malarstwa Beaty Pilch,
koncert orkiestry wojskowej NATO, koncert orkiestry wojskowej Ministerstwa
119
Obrony Federacji Rosyjskiej. Liczne pamiątki i fotografie ilustrujące historię lotnictwa, wystawy artystyczne, koncerty oraz wyjątkowe spotkania przyciągają
rzesze turystów i mieszkańców okolicy. Prowadzona jest edukacja dla szkół w zakresie historii lotnictwa i podboju kosmosu.
Zadaniem obecnych pokoleń jest dbałość o przynajmniej tę część dziedzictwa przemysłowego, która w swoim czasie wywarła niemały wpływ na rozwój
cywilizacyjny regionu, i uchronienie jej przed zniszczeniem dla przyszłych pokoleń. Odpowiednio wypromowane i zachowane obiekty poprzemysłowe podnoszą
atrakcyjność turystyczną i inwestycyjną regionu, a wykorzystanie zasobów turystycznych powinno wpływać korzystnie na jego sytuację społeczno-gospodarczą.
120
Piotr Kunce
Wydobywamy atrakcje!
Kopalnia Guido jako nowoczesna instytucja kultury
Mówienie o kopalni jako instytucji kultury przychodzi w Zabrzu z łatwością.
W odniesieniu do kopalni Guido „wydobywanie atrakcji”, a nie węgla, wydaje się
dziś czymś naturalnym, ale jeszcze wcale nie tak dawno było to w naszym regionie nie do pomyślenia. Kopalnie były i nadal są miejscem ciężkiej pracy. Kopalnia
Guido stanowi na tle innych kopalni węglowych wyjątek, nie tylko w skali naszego regionu czy kraju. Dzięki konsekwentnej pracy zespołu kreatywnych ludzi oraz silnemu wsparciu, jakie kopalnia Guido otrzymuje od władz Zabrza oraz
władz samorządowych województwa śląskiego, naszych organizatorów, możemy
dziś mówić o kopalni węgla kamiennego jako o instytucji kultury.
Zanim dokonały się przeobrażenia, które zmieniły kopalnię Guido w instytucję kultury, zadbaliśmy o to, aby należycie udokumentować zasoby dziedzictwa
przemysłowego pozostające w naszej dyspozycji. Prawidłowe eksponowanie zabytków industrialnych wymagało od nas rozpoznania i zbadania wartości obiektów lub ich części, które zachowały się od połowy XIX wieku. Kopalnia Guido
została dobrze opisana pod względem swojej kulturowej wartości. Przede wszystkim od 1987 roku jest ona obiektem wpisanym do rejestru zabytków i prawnie
chronionym. Ponadto znakomita monografia zatytułowana Kopalnia Guido w Zabrzu. Fragment górnośląskiego górnictwa węglowego, pod redakcją dr Eufrozyny
Piątek (Pszczyna 2013), dobrze opisuje wartość historyczną, techniczną i kulturową tego miejsca. Przeobrażenia, które ukształtowały jego współczesne oblicze,
rozgrywały się na przestrzeni wielu dziesięcioleci. Po zaprzestaniu wydobywania
węgla, co nastąpiło już w drugiej dekadzie XX wieku, kopalnia stała się polem
pomocniczym sąsiadującego zakładu górniczego, a następnie – terenem doświadczeń i testów z prototypami nowych maszyn i urządzeń górniczych. Była to kopalnia doświadczalna prowadzona na potrzeby Centrum Mechanizacji Górnictwa
KOMAG. Tak jak częsta obecność w kopalni techników, inżynierów, naukowców,
konstruktorów stała się z czasem czymś naturalnym, tak samo dzisiaj nikogo nie
121
dziwią rzesze odbiorców wydarzeń kulturalnych. Z zachowaniem szczególnej staranności o zasoby dziedzictwa przemysłowego przystąpiliśmy kilka lat temu do
prac koncepcyjnych i inwestycyjnych, które nadały temu miejscu nowe funkcje.
Jedną z najważniejszych – oprócz funkcji turystycznej – jest funkcja kulturalna.
Specyfiką kopalni Guido, jako instytucji kultury, jest to, że staramy się być
przede wszystkim instytucją kreatywną. Bazując na własnych zasobach, samodzielnie produkujemy wiele oryginalnych przedsięwzięć. Staramy się nie tyle
działać jako impresariat, ile właśnie kreować własne, nowe treści i formaty. Nasza
oferta kulturalna powstaje w określonym kontekście społecznym i geograficznym,
w otoczeniu innych podmiotów, w tym instytucji kultury, z którymi pozostajemy
w różnego rodzaju ważnych relacjach – czasem jest to podległość, czasem partnerstwo, czasem relacja nadrzędności, czasem jeszcze inne powiązania. Nasze
otoczenie kształtuje się następująco:
• Miasto Zabrze – czytelnie zorientowane na rozwój turystyki przemysłowej;
znane także z dokonań na płaszczyźnie inżynierii medycznej (Fundacja Rozwoju Kardiochirurgii im. prof. Zbigniewa Religi), z wysokiej klasy opieki
medycznej (Śląskie Centrum Chorób Serca) oraz ze sportowego dorobku KS
Górnik Zabrze.
• Województwo śląskie – nasz drugi współwłaściciel, zasila nas koncepcyjnie,
umożliwia realizację projektów o wymiarze ponadregionalnym, europejskim,
włącza w inicjatywy ogólnopolskie i wspiera nawiązywanie roboczych kontaktów z partnerami – między innymi w dziedzinie kultury, choć nie tylko.
• Lokalne instytucje kultury – należą do nich takie zabrzańskie placówki, jak:
Dom Muzyki i Tańca, Teatr Nowy, Filharmonia, Biblioteka, Miejski Ośrodek
Kultury (wraz z filiami). Praktycznie z każdą z tych placówek dane nam było
realizować okazjonalne lub cykliczne projekty kulturalne i edukacyjne.
• Regionalne instytucje kultury – do tej grupy zaliczamy między innymi: Teatr
Muzyczny w Gliwicach, Teatr Tańca w Bytomiu, Teatr Rozrywki w Chorzowie, Teatr Śląski w Katowicach, Operę Śląską w Bytomiu. Są to podmioty zarówno inspirujące nas, jak i konkurujące z naszą ofertą; wiele wskazuje na to,
że w skali regionu kierujemy naszą ofertę do podobnego segmentu klientów.
• Szlak Zabytków Techniki – od 2006 kopalnia Guido funkcjonuje w ramach jedynego w Polsce profesjonalnie zarządzanego szlaku turystyki przemysłowej,
jesteśmy jednym z 36 najciekawszych obiektów przemysłowych otwartych
dla ruchu turystycznego w województwie śląskim, pod względem niektórych
wskaźników (frekwencja, koncepcja działalności, unikatowość zasobów) jesteśmy obiektem wiodącym.
• Europejskie instytucje kultury – od 2012 roku jesteśmy jednym z sześciu
europejskich muzeów (obok partnerów z Niemiec, Wielkiej Brytanii, Belgii,
Francji i Włoch) tworzących Europejską Sieć Muzeów Górniczych. Wspólne
122
konferencje, seminaria, publikacje, wystawy i spotkania robocze pozwalają
rozwijać działalność w perspektywie europejskiej.
• Artyści, stowarzyszenia – w ramach niektórych inicjatyw współpracujemy
z artystami (aktorzy, tancerze, muzycy, inni) oraz organizacjami pozarządowymi. Dzięki synergii działań udaje nam się powiększać grono odbiorców
zainteresowanych wydarzeniami kulturalnymi.
Działając w takim otoczeniu, w sieci podobnych, pokrewnych lub wspierających podmiotów, staramy się kształtować nasze kulturalne oblicze. W tej sieci
współpracy dochodzi do wymiany doświadczeń, inspiracji, dzięki czemu wzbogacamy się wzajemnie, a nasi odbiorcy tylko na tym zyskują. W odniesieniu do
kopalni Guido duży wpływ na jej działalność, jako instytucji kultury, mają nie
tylko podmioty naszego otoczenia, lecz także specyfika naszych zasobów: to jest
wciąż prawdziwa, podziemna kopalnia węglowa. Nie interaktywne muzeum, ale
prawdziwe kopalniane podziemia. Ten fakt w decydującym stopniu kształtuje
tożsamość kopalni Guido jako instytucji kultury. Jest ona przestrzenią, w której
kreatywnie łączymy dawne przemysłowe tradycje naszego regionu z potrzebami
współczesnych odbiorców.
W tytule referatu mowa jest o kopalni Guido jako „nowoczesnej” instytucji
kultury. Pod tym pojęciem rozumiemy swego rodzaju dojrzałość, która pozwala
nam prowadzić działalność kulturalną niejako w dwóch blokach. Z jednej strony
staramy się odpowiadać na zapotrzebowania odbiorców oraz lokalnego środowiska, z drugiej natomiast – dążymy do tego, by kreować nowe trendy, wyznaczać
własne standardy i tworzyć własne formaty działalności kulturalnej. Proporcje
jednych i drugich treści w głównym nurcie działalności instytucji kultury wskazują na poziom jej nowoczesności: im więcej własnych standardów i nowych trendów – tym instytucja bardziej nowoczesna, im mniej innowacji – tym instytucja
bardziej tradycyjna. Jak wspomniano wyżej, wiele przedsięwzięć kulturalnych kopalnia Guido kreuje samodzielnie, jako ich główny organizator, reżyser, producent
– bazując na własnych zasobach kadrowych, jesteśmy dziś w stanie podejmować
się przedsięwzięć bardzo różnorodnych.
Mamy dwa formaty programowe, które nazywamy „muzyka na poziomie”
i „teatr na poziomie”. W tych ramach mieścimy bardzo szerokie treści: gdy idzie
o muzykę, to można u nas posłuchać i gorących rytmów współczesnych, i czcigodnej klasyki w dobrym wydaniu. Tak samo teatr: tutaj również klasyka łączy
się z nowoczesnością. W zakresie „muzyki na poziomie” naszym sztandarowym
przedsięwzięciem jest obecnie Międzynarodowy Festiwal im. Krzysztofa Pendereckiego. Już dwukrotnie (2013, 2014) zorganizowaliśmy cykle koncertów
poświęconych twórczości tego największego żyjącego polskiego kompozytora.
W roku bieżącym (2015) przymierzamy się do kolejnej edycji. Jest to jak na razie
jedyny festiwal, któremu Krzysztof Penderecki udzielił zgody na posługiwanie
123
się w nazwie jego imieniem. Mieliśmy też okazję gościć Mistrza podczas pierwszej edycji festiwalu. Także wiele mniejszych i bardzo różnorodnych stylistycznie
form artystycznych związanych z muzyką wypełnia kalendarz naszych imprez.
Nieco bardziej spójna jest konwencja „teatru na poziomie”, w której zdecydowanie preferujemy formy kameralne. Mimo że doświadczenia posiadamy szersze,
w tej chwili konkretyzujemy naszą działalność na formach monodramatycznych.
Spośród kilku naszych produkcji jedna – monodram Synek w wykonaniu Marcina Gawła (reż. Maciej Podstawny) – zdobyła Grand Prix Festiwalu Monodramu
Współczesnego w Warszawie (2014), a odtwórca otrzymał Złotą Maskę.
Wśród innych naszych inicjatyw kulturalnych warto wskazać te, których
specyfika dobrze ilustruje formułę naszej działalności kulturalnej w przestrzeni
przemysłowej. Nadawanie kopalnianym wyrobiskom nowych funkcji realizujemy
bowiem w wydaniu bardzo innowacyjnym. W ostatnim czasie organizowaliśmy
między innymi wystawę fotografii poświęconą zdobywcom Himalajów i plenery
malarskie uczniów szkoły plastycznej, stworzyliśmy podziemne zamarznięte jezioro (nawiązując do literackich inspiracji z Krainy Narni), w ramach dorocznego
święta Szlaku Zabytków Techniki Województwa Śląskiego przygotowaliśmy plażę
wokół szybu Kolejowego, promując ją hasłem o żądaniach dostępu do morza. Kultura wyższa przeplata się więc u nas z inicjatywami z obszaru kultury popularnej.
Tak właśnie wyobrażamy sobie kopalnię Guido jako instytucję kultury: nie tworzymy nowej filharmonii, nowego muzeum czy nowego domu kultury, ale budujemy oryginalne połączenia różnych dziedzin kultury. Opierając się na współpracy
z konkretnymi artystami i angażując zasoby własne, staramy się, na ile to możliwe, we własnym zakresie produkować większość naszych przedsięwzięć.
Jednym ze wskaźników, jakim posługujemy się w celu monitorowania efektywności naszych działań, jest skala przychodów z działalności kulturalnej. Cztery najważniejsze filary oferty kulturalnej, o których mowa w niniejszym tekście, prezentują
się następująco w ujęciu porównawczym (dane w PLN, obejmują wyłącznie przychody w latach 2013 i 2014 wyodrębnione z organizacji wydarzeń kulturalnych).
124 Rys. 1. Przychody z organizacji wydarzeń kulturalnych w latach 2013 i 2014 – ujęcie porównawcze
Zarówno w tych wiodących formatach, jak i w innych przedsięwzięciach oraz
imprezach kulturalnych staramy się realizować zamysł formowania własnej grupy
odbiorców. Dążymy do tego, aby naszą zasadniczą działalność turystyczną wzmacniać odpowiednio skonstruowaną ofertą kulturalną. Ma ona budować i przyciągać
zainteresowanie odbiorców, którzy z czasem staną się niejako stałymi członkami
kręgu naszej publiczności. Będą przez to także ambasadorami marki kopalni Guido
jako nowoczesnej instytucji kultury. Ten proces z całą pewnością zachodzi. Podczas wydarzeń kulturalnych obserwujemy jego rezultaty, choć dynamika interakcji z odbiorcami jest zmienna, na co wpływ ma także zmieniające się otoczenie
naszej instytucji.
Kultura i sztuka w obiektach dziedzictwa przemysłowego jest sposobem na
ich zachowanie dla przyszłych pokoleń. Staramy się nie utrwalać schematu „podziemnego skansenu górniczego”, który funkcjonował w kopalni Guido w latach 80.
i 90. minionego stulecia. Idziemy raczej w kierunku nowoczesnej instytucji kultury – w jej nowych funkcjach odnajdujemy skuteczne i atrakcyjne formy zachowania i udostępniania powierzonego nam regionalnego dziedzictwa kulturowego.
Kiedyś kopalnia Guido była miejscem pracy, dającym utrzymanie setkom rodzin,
dziś jest dla nas, dla naszych rodzin, dla dziesiątek tysięcy odbiorców rocznie
miejscem udziału w kulturze.
Przedsięwzięcia kulturalne w kopalni Guido budują nową tożsamość tego
miejsca i kształtują wrażliwość odbiorców. Dopiero za dwa lata obchodzić będziemy 10-lecie działalności kopalni Guido jako samodzielnej instytucji kultury
oraz 40-lecie wpisania jej wyrobisk do rejestru zabytków. Już dziś możemy mówić o udanym profilowaniu, udanej koncepcyjnej identyfikacji tego miejsca – poza
turystyką kopalnia Guido jest bowiem kojarzona jako przestrzeń wydarzeń kulturalnych. Pracujemy także nad rozwijaniem oferty edukacyjnej. W ten sposób
kształtujemy swoją tożsamość, a także bardziej trwale wiążemy się z naszymi
odbiorcami.
Nowoczesne funkcje kulturalne kopalni Guido generują efekty ekonomiczne
oraz wpływają na jakość i poziom życia mieszkańców. Przyjęta filozofia działania
pozwala nam, jako instytucji kultury, rejestrować pierwsze rezultaty ekonomiczne tego typu działalności. Przede wszystkim cieszy nas jednak wpływ na jakość
i poziom życia kulturalnego odbiorców. Wydarzenia kulturalne, które organizujemy, stwarzają naszym odbiorcom możliwość wartościowego spędzania czasu
wolnego; kreatywnie zmieniają wizerunek miasta i regionu – z terenu niegdyś
przemysłowego w obszar nowoczesnej kultury opartej na zasobach dziedzictwa
przemysłowego.
125
Virginie Debrabant
L’art au service de la culture minière:
l’exemple du Centre Historique Minier
Situé à Lewarde, à 8km de Douai dans le nord de la France, le Centre Historique Minier se trouve au cœur du bassin minier. Il est installé sur le carreau de
l’ancienne fosse Delloye qui regroupe 8 000 m² de bâtiments industriels, sur un
site de 8ha. Créé en 1982 à l’initiative des Houillères du Bassin du Nord-Pas-deCalais, c’est-à-dire de l’entreprise, le Centre Historique Minier ouvre au public en
1984 avec pour mission de conserver et valoriser la culture minière du Nord-Pas
de Calais, afin de témoigner auprès des générations futures des trois siècles d’activité minière. (image 1)
Le Centre Historique Minier se compose de trois structures complémentaires : un musée de la mine, un centre d’archives et de ressources documentaires
et un centre de culture scientifique de l’énergie (CCSE). (image 2) Le musée gère
une collection de plus de 15 000 objets : des collections scientifiques comprenant
environ 2 000 fossiles, 10 000 objets techniques composés de gros matériels de
mine, d’outils et de machines, et une collection ethnologique provenant principalement de la politique de collecte menée par le Centre depuis 2012 mais aussi
d’acquisitions. (images 3-1 et 3-2)
Le Centre d’archives et de ressources documentaires conserve 2,5 kilomètres d’archives papier, 7 000 ouvrages, 300 000 photographies et 500 films : ce
sont les archives des anciennes compagnies minières et des Houillères du Bassin
du Nord-Pas de Calais ; elles recouvrent toute la période d’exploitation du charbon dans le Nord-Pas de Calais de 1720 à 1992. (image 4)
L’objet de cette communication est de montrer comment la programmation
d’expositions, d’événements artistiques ou la présentation d’œuvres dans les expositions ont permis au Centre de questionner mais aussi de renouveler ses publics et de créer de nouveaux partenariats.
126
1. Le cœur de la médiation: la mine et la culture minière
En 2014, l’équipe du Centre s’élevait à une centaine de personnes qui ont
accueilli les 155 000 visiteurs de l’année. Ces visiteurs viennent avant tout découvrir la mine et la culture minière de la région. Le visiteur découvre en premier
lieu un site authentique, celui de l’ancienne fosse Delloye qui a fonctionné entre
1931 et 1971 et employé 1000 mineurs, notamment dans les bâtiments liés au
travail, la machine d’extraction mais aussi la salle de bains des mineurs, la lampisterie, l’écurie. (image 5)
Ce sont ensuite 450 mètres de galeries reconstituées avec des matériaux
authentiques et des machines en fonctionnement qui retracent 150 ans d’évolution des techniques d’exploitation dans le Nord-Pas de Calais. Cette visite guidée
s’effectue avec un médiateur culturel. (image 6)
Le Centre propose enfin des expositions permanentes autour des trois grandes thématiques liées au charbon. A l’origine du charbon, le Carbonifère permet
de découvrir comment le charbon s’est formé à partir des forêts du Carbonifère il
y a 300 millions d’années et comment ce charbon s’est retrouvé dans nos régions
suite à la dérive des continents. (image 7) Les trois âges de la mine retrace les
270 ans d’exploitation du charbon en Nord-Pas de Calais. (image 8) L’exposition
d’ethnologie qui plonge le visiteur dans la Vie dans la cité minière au XXème siècle permet de découvrir les activités des femmes, des enfants et des hommes en
dehors de la fosse et notamment toutes les activités sociales telles que les loisirs.
(image 9) Quatre autres expositions permanentes viennent compléter cette offre:
Les énergies, hier, aujourd’hui et demain, Le cheval et la mine, L’histoire de la
fosse Delloye et l’Odyssée de la vie sur terre.
2. L’art pour fidéliser et renouveler les publics
Il faut, en effet, prendre conscience que les attentes du public sont nombreuses et très diverses. En effet, il n’y a pas un public mais des publics qui diffèrent
par l’âge, le niveau de culture, l’activité professionnelle, l’origine géographique,
les motivations, etc… on pourrait presque dire que chaque visiteur a des attentes qui lui sont propres. La programmation d’une structure culturelle doit donc
être variée et riche, c’est-à-dire sans cesse renouvelée. C’est pourquoi le Centre
historique minier a mis en place une programmation annuelle qui propose deux
à trois expositions temporaires et huit à dix événements ponctuels en plus de
l’offre permanente.
Dans le cadre de cette programmation scientifique et culturelle, l’art, sous
toutes ses formes, tient une place importante.
Dans les expositions temporaires, les œuvres (peinture, sculpture, …) vien127
nent en appui du propos scientifique et des collections du Centre. Ce sont bien
souvent des prêts auprès d’autres musées de la région ou de France ou de collectionneurs privés.
En 2014, dans le cadre de l’ouverture de la programmation sur le bassin minier au cœur des conflits, l’exposition Le bassin minier, une conséquence de la
bataille de Denain, le public a pu découvrir une œuvre monumentale peinte par
Georges Mathieu en 1963 La victoire de Denain. (image 10) Pour notre public,
cette œuvre a été une vraie découverte mais elle a aussi permis de faire venir des
amateurs de l’œuvre de Georges Mathieu qui ne seraient peut-être jamais venu
au Centre.
Le Centre a pris également le parti de surprendre le public en lui proposant
de découvrir au détour du site des œuvres contemporaines : ce fut le cas en
2006, dans le cadre du centenaire de la catastrophe des mines de Courrières, avec
ROUGE, une sculpture monumentale de Dimitri Wazemski (le rouge symbolisant
la couleur de la flamme dans les galeries, le sang des mineurs morts et le rouge
du drapeau de la révolte). (image 11) En 2007, c’est l’installation de la Japonaise
Shigeko Hirakawa et son arbre à photosynthèse dans le parc de la zone nord du
site, en lien avec l’activité du centre de culture scientifique de l’énergie. (image
12)
Cette surprise peut venir aussi par le biais de programmation de spectacles
de danse ou encore de création musicale. En 2009, par exemple, dans le cadre de
la programmation sur la place de la musique dans la culture minière, le Centre
a commandé en partenariat avec l’orchestre de Douai une œuvre symphonique
pour récitant, orchestre et chœurs, Entre terres. (image 13)
L’art peut aussi amener un autre regard sur la mine et la culture minière.
Ainsi, le Centre programme régulièrement depuis près de 20 ans des expositions d’artistes qui s’intéressent dans leurs œuvres à la mine, aux mineurs, aux
paysages, … En 2015, le Centre a ouvert sa programmation avec Vibrations, une
exposition qui présente les œuvres de trois artistes installés dans la région NordPas de Calais qui ont choisi la mine ou les paysages de la mine comme centre
d’intérêt. (image 14)
Mais, l’exemple le plus important concerne la programmation de 2011 sur
la place de l’art dans la culture minière. En effet, alors que vingt années étaient
passées depuis l’arrêt de l’exploitation du charbon dans le bassin minier du NordPas-de-Calais, l’équipe s’est aperçue que l’intérêt pour la culture minière ne s’est
jamais éteint. Ainsi le Centre historique minier a vu arriver de jeunes artistes,
parfois petits-fils et petites-filles de mineur, qui voulaient rendre hommage à cette
histoire, à cette culture minière. Cet intérêt pour la culture minière est loin d’être
seulement local puisque de nombreux autres artistes français mais aussi étran128
gers, ont également accordé une place à la mine dans leurs œuvres et ce sous
les formes les plus diverses : dessin, écriture, broderie, peinture, photographie,
installation, vidéo, son, performance. Le Centre a alors proposé au public une
grande exposition Esprit mine qui rassemblait une centaine d’œuvres d’art de
vingt artistes qui représentaient toutes les facettes du dialogue entre la mine et
l’art : des mineurs artistes, des artistes inspirés par la culture minière ou encore
des artistes qui avaient choisi le charbon ou le feu pour leurs créations. (images
15-1, 15-2, 15-3).
3. L’art, un élément d’ouverture et de développement de nouveaux partenariats
Pour le développement des publics, le Centre Historique Minier noue des partenariats avec la plupart des sites et structures culturels et touristiques du NordPas de Calais et des environs : les offices de tourisme, les musées de société, les
centres de culture scientifique ou les musées de la mine...
Ce qui est intéressant, c’est que cette ouverture vers l’art dans la programmation nous a permis de développer de nouveaux partenariats et de toucher aussi
de nouveaux publics qui n’auraient pas forcément eu l’envie de découvrir le patrimoine et la culture minière.
L’exposition Esprit mine en 2011 est l’exemple, même, de cette ouverture. En
effet, des partenariats spécifiques ont été engagés à cette occasion.
En premier lieu, on peut évoquer celui avec les professionnels des médias ;
un petit-déjeuner de presse à Paris nous a permis de sensibiliser vingt-cinq journalistes spécialisés dans l’art et la création à l’exposition Esprit mine. Ce petit
déjeuner s’est prolongé après par une découverte de l’exposition et du Centre.
(image 16) Par la suite, les articles parus dans les médias spécialisés présentaient
bien sûr l’exposition mais aussi la mine et la culture minière. Au total, on a pu
dénombrer 253 interventions dans les médias dont 50 dans les médias nationaux
et 8 dans les médias internationaux.
L’exposition Esprit mine a favorisé également des partenariats différents avec
des structures de la région, et plus particulièrement avec des musées de Beauxarts ou des festivals culturels. Les coopérations se sont concrétisées sous la forme d’offres tarifaires croisées mais aussi la réalisation d’ateliers pour les enfants
et surtout une meilleure connaissance entre structures et donc le développement
de liens importants dans tous les domaines (administratif, culturel, communication). (image 17)
Les services des différentes structures ont alors réussi le pari de mutualiser
leur travail, notamment pour le développement des publics. Des collaborations
sont depuis nouées, avec par exemple, le musée du Louvre-Lens qui s’est im129
planté sur le carreau d’une fosse de mine. Le Centre participe avec eux à des
salons professionnels, des workshops pour attirer de nouveaux publics aussi bien
en individuel qu’en groupe scolaire et adulte. (image 18)
Le rôle du Centre Historique Minier est bien, avant toute chose, de conserver
et de valoriser la culture minière. L’équipe propose aussi aux publics, en plus de
l’offre permanente, une programmation temporaire annuelle riche et variée, tant
dans les thématiques que dans les formes de médiation : expositions, conférences, spectacles (théâtre, danse, musique,...) cinéma, ...
Au cœur de cette programmation, l’art tient une place importante en tant que
déclencheur de renouvellement que ce soit en type de publics que de partenariat.
La diversification de l’offre s’appuie néanmoins toujours sur le cœur du sujet
du Centre: la mine et la culture minière.
130
Image 1.
Vue aérienne du Centre Historique Minier
©Pierre Cheuva/Centre Historique Minier
Image 2.
Le Centre de culture scientifique de l’énergie,
2005 © Centre Historique Minier
Images 3-1.
Collections ethnologiques, 2009 © Emmanuel
Watteau/Centre Historique Minier
Image 3-2.
Collections géologiques, 2009 © Emmanuel
Image 4.
Coupe de la fosse l’Eclaireur de la Compagnie
des mines de Douchy, 1885 © Emmanuel Watteau/Centre Historique Minier
Image 5.
Vue aérienne de la fosse Delloye, années 19501960 © Centre Historique Minier
Image 6.
Visite guidée dans les galeries, 2011 © Emmanuel Watteau/Centre Historique Minier
Image 7.
Vue de l’exposition A l’origine du charbon, le
Carbonifère, 2009 © Emmanuel Watteau/Centre
Historique Minier
Image 8.
Vue de l’exposition Les trois âges de la mine,
Image 9.
Vue de l’exposition La vie dans la cité minière,
2009 © Emmanuel Watteau/Centre Historique
Minier
131
Image 10. La victoire de Denain, Georges Mathieu © Emmanuel Watteau/Centre Historique Minier
132
Image 11.
Installation Rouge de Dimitri Wazemski, 2006 ©
Sophie Lenne/Centre Historique Minier
Image 12.
Arbre à photosynthèse de Shigeko Hirakawa,
2007 © Sophie Lenne/Centre Historique Minier
Image 13.
Création de l’œuvre Entre terre à l’auditorium
de Douai, 2009 © Emmanuel Watteau/Centre
Historique Minier
Image 14.
Vue de l’exposition Vibrations, 2015 © Emmanuel Watteau/Centre Historique Minier
Image 15-2.
La porte d’or de l’artiste canadien André Fournelle, exposition Esprit mine, 2011 © Emmanuel
Image 15-1.
Affiche de l’exposition Esprit mine, 2011 ©
Centre Historique Minier
Image 16.
Revue de presse de l’exposition Esprit mine,
Image 15-3.
Black sound, installation sonore de Cléa Coudsi
et Eric Herbin, exposition Esprit mine, 2011 ©
Emmanuel Watteau/Centre Historique Minier
Image 17.
Ateliers pour enfants, 2012 © Emmanuel
133
Margaret Lindsay Faull OBE
Culture, the arts and entrepreneurship
and the industrial heritage of West Yorkshire
The area of West Yorkshire was a powerhouse of the Industrial Revolution in
England.1 Made up of the modern cities of Bradford, Leeds, Halifax, Huddersfield
and Wakefield, it was blessed with the raw materials needed for industry. A narrow strip of Magnesian Limestone runs down the eastern edge of the area, with
some of the best arable-farming land in England. The northern half of the region
is made up of Millstone Grit, which provided the raw material for querns then, as
industry developed, for millstones for grinding the cereal crops produced in the
eastern part. The southern half lies on the Coal Measures, where iron for smelting into finished products, clay for producing bricks and coal for firing the bricks
and smelting the iron occur together. The western upland area is quite high and
has thin soils, mostly unsuitable for arable farming, so was used mainly for grazing sheep, as indeed it still is today. 2
Apart from the Magnesian Limestone, the whole area was heavily wooded
well into the Middle Ages, as can be seen by the references in Bede in A.D. 730
to ‘the wood of Elmet’3 and in Domesday Book in 1086 to ‘the wood of Morley’,4
and by the frequency of the lēah ‘wood’ element in so many place-names in the
region, such as Bingley, Cottingley, Headingley, etc.5
The whole area is divided into a series of valleys and ridges running from
west to east along the lines of the major rivers, such as the Aire, the Calder, etc.
In the Middle Ages the tendency of these rivers to flood meant that settlements
were often positioned on the ridges, well above the flood line, and many of these
settlements continue today. Just a few major settlements, such as Dewsbury and
Leeds, were positioned at crossings of the rivers.6
134
Typical location of medieval settlement on the ridge (© NCMME)
1. The industrial heritage of West Yorkshire
1.1. Wool Production
Wool was the main primary product of western Yorkshire from the Middle
Ages, as can be seen from the 1533 Lease Book of Fountains Abbey.7 The upland
areas were grazed by large flocks of sheep, bred to be hardy and able to be left to
survive the harsh winters outside. The indigenous breed today is the Swaledale,
named from the valley of the river Swale in North Yorkshire. They have thick
coats of an off-white colour, with horns and black faces, and white around their
nose and ears. The Swaledale only emerged as a separate breed in the eighteenth
century, but their forerunners were probably very similar in their characteristics.
Their wool is very coarse and nowadays not generally used for clothing, so they
are kept more for their meat. In the Middle Ages sheep were valued as much
for their milk as for their wool. The milk was usually converted into cheese:
Fountains Abbey, for example, had a large cheese-storage area. Nowadays cheese
made from the milk of Swaledale ewes is well known in Britain.
The first large-scale mills were built especially to process their wool. Originally weaving was a cottage industry, in houses with several storeys and many
windows to give plenty of light.
Typical pre-industrial weaver’s cottage
with many windows (© NCMME)
135
With the development of industrial-scale mills, settlements moved down into
the valleys to harness the force of the current to power the waterwheels. These
mills and the buildings where the wool and then the finished products were traded
continue to be important features in the urban landscape of West Yorkshire. All
the major cities of region still have large, impressive mill buildings.
Typical location of mill and associated settlement in the river valley (© NCMME)
Bradford, Halifax and Leeds were the woollen mill towns par excellence.
Enormous mills were built in Bradford close to the city centre, while in Leeds the
mills tended to be slightly outside the main centre. Halifax is located in the more
upland area of the western part of Yorkshire, and there the mills were built on
several levels, but close to the centre of the town.
136
1.2. Coal, Iron and Clay
In the Middle Ages the major Yorkshire religious houses – Bylands Abbey,
Fountains Abbey, Kirkstall Abbey, Monk Bretton Priory, etc. – tended to be located in picturesque but remote areas, but had granges in the areas where iron
was close to the surface.8 They worked the iron with charcoal produced from the
plentiful tree cover. The medieval method of mining both for ironstone and coal
was by bell pits, and this method continued to be used in some areas, such as
Baildon Moor near Bradford, until as late as the nineteenth century. Very few, if
any, medieval bell pits survive in West Yorkshire, but the post-medieval ironstone
bell pits at Emley, near the National Coal Mining Museum for England, are now
protected as scheduled ancient monuments.
Later, with the innovations of Dud Dudley9 and Abraham Darby,10 the iron
could be processed by converting the equally plentiful coal to coke. Happily the
coal was often found interleaved with layers of ironstone and clay. Many collieries,
therefore, also had kilns on their sites fired by the coal and producing bricks from
the clay. Once industrial machines that could use the coal and better methods
of transporting it had been developed, West Yorkshire became one of the major
producers of coal.11
1.3. Movement and Sale of Materials and Goods
The medieval rivers of Yorkshire carried much less water than nowadays, as
their volume was increased enormously in the nineteenth century by the Victorian programme of paving roads with culverts, from which the rainwater fed into
drains and then into the rivers. The shallowness of the rivers before the Victorian period meant that they were not very suitable for moving goods by water.
Moreover, the Magnesian Limestone formed a narrow ridge, some 3 to 5 km
wide, running north/south and standing proud above the Millstone Grit and Coal
Measures to its west and the moraine of the Vale of York to its east; where the
rivers flowing west to east dropped off the eastern edge of the Magnesian Limestone, the fall was so great that larger sea-going ships under sail were unable
to get upstream of Knottingley, which became a major medieval inland port.12
Nor indeed could smaller boats coming from the west cope with the drop over
the edge of the Limestone. This meant that materials and goods such as wool or
woollen products could only be moved on the badly maintained roads, usually by
packhorse. For the Roman period it has been calculated that movement of goods,
such as grain, by road was double the cost of moving it by water;13 and the same
sort of calculation applies equally in the Middle Ages. This was even more so the
case with heavy bulky items such as coal so, until better forms of transport were
developed, coal in western Yorkshire could have only a very local market.
In the eighteenth century wealthy landowners clubbed together to build turnpike roads, to
move their goods and raw materials and from
which they could derive an income. These were
properly surfaced and followed more accessible
routes. In their turn, these roads attracted industry; for example, Caphouse Colliery is built
immediately next to the second turnpike road,
so that the coal could be loaded straight onto
waggons using the road. At the same time canals were being constructed, sometimes on new
courses and sometimes by canalising existing
straight stretches of river.14 This enabled goods
to be moved by barges pulled by horses on the
First turnpike (on left)
adjacent towpath. The longest and highest in
and second turnpike (in centre)
the United Kingdom was the Huddersfield Narroads running next to
Caphouse Colliery
(© West Yorkshire Police)
137
row Canal, running 32 km from Ashton-under-Lyne in Lancashire to Huddersfield in Yorkshire, including a 5 km-long tunnel through the Pennines.15 Finally in
the nineteenth century there came the railways, which enabled fast transport of
heavy goods to many parts of the country.
Warehouses were constructed at convenient positions along the canals, both
to store raw materials and then, when these had been utilised in mills or workshops nearby, the finished goods prior to the items being moved in bulk to market. In the large towns, such as Halifax and Leeds, the places where goods were
traded were considered to be matters of civic pride and impressive buildings were
constructed, some of which still exist. In Leeds the main items for sale were
wheat and undyed woollen cloth, as exemplified by the Corn Exchange and four
successive white cloth halls. In Bradford it was especially wool, as shown by the
magnificent Wool Exchange.
1.4. Other Industries
There are ample remains of the many other industries that were practised in
West Yorkshire, such as pottery production, leather working and glass manufacture, but there is insufficient space to deal with these here;16 so only one example,
the grinding of chalk and flint at Thwaite Mills, will be dealt with in this paper.
2. Culture, art and entrepreneurship
Although many industrial buildings in West Yorkshire have been demolished
or are still derelict, many have been converted to other uses, while preserving
their intrinsic character. So all the major towns or cities of West Yorkshire have
impressive industrial buildings now used for culture, for the arts or for entrepreneurship.
2.1. Conversion of Industrial Buildings for Culture
Despite their environmental unsuitability, in terms of space, large mill buildings and warehouses make excellent museums, having large floor areas and usually with floors that have been constructed to take heavy machinery and so meet
the building regulations for floor loading for museum purposes,. They also usually have space for ancillary functions, such as cafes, museum shops or meeting
rooms. Some have become generic museums, although frequently with an industrial theme, whereas others have become museums of the history of the industry
that they represent.
1) Armley Mills, Leeds17
Armley Mills, just to the west of Leeds and located between the Leeds and
Liverpool Canal and the river Aire, started life in the sixteenth century as a fulling mill and then became a corn mill in 1797. The present structures were built
138
in 1805 by Benjamin Gott, at the time the largest woollen mill in the world. The
complex comprises a number of different buildings. The main mill building has an
L-shaped plan and, as with many mills, is built of fine ashlar stone with a moulded
cornice and slate roof. The four-storey mill has twenty-three bays, and incorporates the two storeys of the original corn mill. The main range and outbuildings
straddle the mill race, which was probably altered in 1805 to provide an additional
force of water for the new mill. The mill was served by a wharf and unloading
shed on the nearby canal. A tall single-storey engine house is sited at the northern end of the main mill building. Inside the mill the floors were supported by
cast-iron columns and T-section cast-iron beams, the earliest known example of
this precaution against fire. The mills were powered by two 5.5-metre-diameter
waterwheels, which provided more output than steam engines until about 1840.
The ground floor had fulling stocks, the second and third floors scribbling and
carding machines, while the top floor housed mechanics’ workshops. Adjacent
to the mill were two late-eighteenth-century managers’ houses, the nineteenthcentury warehouse, a drying-house range and workshops.
Armley Mills beside the Leeds and Liverpool Canal (© Leeds Museums and Galleries)
The complex closed as a mill in 1972, and reopened in 1982 as an industrial
museum run by Leeds City Council. The main building houses a full range of
the machines necessary for the production of woollen textiles, all of which can
be operated. The ancillary buildings display a wide range of both standard-gauge
and narrow-gauge locomotives and railway equipment. These relate especially to
Hunslet Engineering, which from 1864 produced locomotives, including for export to countries such as India. Some of the locomotives are operated on a short
line for visitors to the site.
139
Armley Mills textile machines and cast-iron beams to protect against fire
(© Leeds Museums and Galleries)
2) Bradford Industrial Museum: Moorside Mills18
Moorside Mills was built in 1875 by John Moore, together with the adjacent
Moorside House, where he lived until 1887. The mill employed about one-hundred
workers, producing worsted yarn for weaving. It was powered not by water, but
by steam engines with line shafting, although converted to electricity in 1910. It
reached the peak of its production during World War I, making worsted for military
uniforms. In 1918 a new entrance road, weighbridge, weighhouse and large garage
were added and the following year two additional storeys were built on the mill,
together with a clock tower as a memorial to staff killed during the War. The mill
ceased production in 1970, when it was bought by Bradford City Council. Bradford
Industrial Museum opened in 1974 with displays on steam power, printing, motor
vehicles, engineering and textile machinery. Also open to the public are Moorside
House, with the sort of furnishings that it would have had in the nineteenth century,
and the workers’ terrace housing, with furnishings of the 1870s, 1940s and 1950s.
140
Moorside Mills, now the Bradford Industrial Museum (© NCMME)
On the ground floor there is nineteenth-century machinery, including steam,
gas and oil engines, waterwheels and an engineering workshop, with demonstrations for the public of the working machines; the uniflow Linton engine was one of
the last Bradford-made steam engines. The transport section includes cars, motor bikes and bicycles made in Bradford, an industrial locomotive made in Leeds
and a Bradford trolleybus and tramcar. The printing gallery has hot-metal typesetting print machinery, operated by compressed air, and various types of printing presses.
The museum’s textile galleries are on the first floor, concentrating in particular upon the production of Bradford’s famous worsted cloth. The galleries show
the carding of wool to obtain the best quality yarn, the combing to straighten
the fibres, and the drawing, finishing and spinning of the yarn, including the
original ring-spinning machines. The adjacent weaving gallery includes domestic
handlooms, handlooms with jacquard, as used in the cottage industry in West
Yorkshire, and power looms. Finally there are displays about horse power in the
former mill canteen and the 1918 motor-car garage, such as drays, a saddlery, and
blacksmith and farrier’s equipment.
Belt-driven operational spinning machinery (© NCMME)
3) The National Coal Mining Museum for England: Caphouse Colliery and Hope Pit19
Caphouse Colliery, on the eastern edge of Wakefield District, was established
in the late-eighteenth century, although the oldest building on the site is the 1876
stone winding-engine house. The conversion of the colliery to a museum began
in 1986 with the relining of the 140-metre-deep shaft and the conservation of the
underground roadways, where displays were installed on the history of coal mining from the early-nineteenth century through hand-getting and early machinery,
up to a fully mechanised face. It opened to the public in 1988 as the Yorkshire
Mining Museum. The hour-long tour of the underground is undertaken in groups
of up to a maximum of nineteen with an underground-trained miner-guide.
141
Group underground with miner-guide and dosco roadheader (© NCMME)
On the surface the colliery has all the buildings found at a traditional colliery:
winding-engine house, a small control room, boiler house with a tall chimney and
two Lancashire boilers to power the steam winder, pithead baths dating to 1938,
a 1950s administration block and colliery workshops. The lamp room was originally adjacent to the pithead baths, but is now sited in the blacksmith’s workshop
close to the shaft. The original blacksmith’s forge was left intact in the new lamproom. The screens, where the coal was sorted from the dirt, and the associated
heapstead building, are open to the public only for special tours, but the building,
of traditional timber-frame construction, has been renovated and the screens machinery is able to run when required.
In 1994 the Museum acquired the adjacent Hope Pit, which is believed to have
been designed towards the end of the 1820s by the eminent mining engineer, John
Blenkinsop. Nineteenth-century maps show that there were coke ovens at Hope
Pit, utilising the coal to produce charcoal, although these have long disappeared.
The winding-engine house is one of a number of buildings on the site, and has
its pit wheels in the conventional manner side by side, unlike those at Caphouse,
which are one above the other.
The Museum achieved national status as the National Coal Mining Museum
for England in 1995, now with a total of 6.9 hectares of land. A major programme
of works, costing £6.5 million, was undertaken between 2000 and 2002 in which
the historic Caphouse buildings were all conserved and new catering facilities
provided, as well as a new library and reading room and displays were installed
about the history of coal mining in England, as opposed to just Yorkshire.
142
National Coal Mining Museum for England showing from left to right: reception block;
screens building (blue); headgear (red); workshop building (© NCMME)
Between 2002 and 2004, five new settling ponds were added to treat the water pumped from underground, which is contaminated with iron oxide, and at the
same time the buildings at Hope Pit were conserved: a new operating forge was
set up in the original workshop building, which is also equipped with line shafting
and belt- driven machines, along with displays about the scientific basis of coal
mining.
Between 2008 and 2013 the Museum fully conserved the unique furnace shaft,
adjacent to the main shaft by which visitors reach the underground, refurbished
the existing displays underground and drove new roadways to enlarge considerably the amount of area open underground. This provides a second, specialised
tour, intended in particular for education groups and visitors with special needs,
including improved access for wheelchair users and an underground classroom.
The Caphouse site has been altered as sensitively as possible, in line with
how a colliery would be developed in modern times, so the new reception block,
display building and stores building have been constructed of similar design to
buildings found on modern colliery sites. The Hope Pit site is the most intact
1950s colliery left in the United Kingdom and has, therefore, been altered as little
as possible from how it was when operating in the 1950s.
Buildings at Hope Pit (© NCMME)
143
4) Thwaite Mills, Stourton, Leeds20
The heavy-grinding mill at Thwaite Mills was built in 1823-5, on the site of
an earlier corn mill, to grind corn and oil-seed. It stands on an island between
the river Aire and the Aire and Calder Navigation Canal. Access to the island
was originally by a swing bridge across the canal; in 1986 a new bridge was built
slightly to the north to enable the canal to be widened at the original location of
the bridge to permit larger barges to use the canal. The mill itself is of red brick
with a slate roof and the former engine house with its circular chimney is at the
northern end. The building has three storeys above the millrace: there are two
waterwheels, with water coming into the mill through arched inlets, protected by
iron bar grilles.
One of the two waterwheels at Thwaite Mills (© Leeds Museums and Galleries)
In the 1870s it was converted to grind flint for the china industry, downstream at Castleford and upstream in Leeds, and chalk, which was then mixed
with linseed oil to create putty; moreover, each week several tonnes of ground
chalk were supplied to Wakefield Prison for mixing with the flour from which the
prisoners’ bread was baked to reduce its cost. The top floor has long benches, on
which the wet ground chalk was spread and wooden louvered openings to provide
a through draft to accelerate the drying of the chalk.
There are several associated buildings. To the south of the mills is the nineteenth-century, two-storey manager’s house, surrounded on three sides by a garden. Three walls of the house are of red brick, but the fourth wall, at the end
facing the mill and the river, is of stone, with the red brick lapping around it. It is
possible that this is the only surviving remnant of an earlier building on the site,
which was left in stone when the house was rebuilt in fashionable brick, because
this wall was the one most exposed to the weather. The house and the mill were
originally served by a three-seater toilet block, without any internal walls and
running at right angles to the house, to which it was attached. During restoration
144
work in 1985, it was discovered that the toilet block, which was already derelict,
had no foundations, but had been built directly onto the soil, so could not be preserved without great expense; it was, therefore, rebuilt to form the modern toilet
block for the site, joined to the new reception area and shop.
On the other side of the access road to the mill is the engineers’ workshop,
which is a long rectangular single-storey building with a low roof of early-nineteenth-century date. It still contains the original stoves and tools that were used
here. The other building essential to the operation of the complex was the early- to
mid-nineteenth-century warehouse, immediately next to the canal, with a steam
crane to offload the raw materials of flint and chalk and then to load the finished
products back onto barges. As well as a storage area, the building also contained
the wages office and a four-bay drying floor above a hypocaust fed from outside.
As with the mill, this building has louvered lanterns to provide ventilation.
In January 1975 half of the dam was washed away by a very high level of the
river Aire and the mill ceased production. During the first half of the 1980s, West
Yorkshire Metropolitan County Council ran a programme of restoration of the
mill complex under the direction of the author and the site reopened to the public
in June 1988, run by Leeds City Council. The first floor of the manager’s house
is now used as offices and the four rooms on the ground floor are furnished appropriately and used for school activities. Because the floors in the mill were well
below museum floor loadings required by building regulations, walkways with
handrails were installed throughout the mill and visitors are escorted around by
trained guides.
View of Thwaite Mills from the weir on the river, showing main mill building with chimney at left
(© Leeds Museums and Galleries)
5) Waterways Depot, Huddersfield Narrow Canal, Tunnel End, near Marsden 21
Construction of the Huddersfield Narrow Canal began in 1794, under the
engineer Benjamin Outram. The canal had forty-two locks in West Yorkshire
between Marsden and Huddersfield and rose to a summit level of 197.7 metres
145
above O.D. It ran through the Pennines by a tunnel 5,025 metres in length, the
longest and highest canal tunnel in the country. The tunnel was so tight that it
was built without a towpath. So it was not possible to take barges through pulled
by horses, but instead two men had to lie on their backs and take the vessels
through by ‘legging’ in pairs on the walls of the tunnel. Eventually there were,
in all, four separate, but linked, tunnels, dating to 1811, 1849, 1871 and 1894, for
both water and rail transport. The rail tunnel still carries the main Manchester to
Leeds railway. As part of the celebrations for the Millennium, funding was found
to enable the main canal tunnel to be reopened for traffic. Even more impressive
was that in areas such as Slaithwaite and Stalybridge, where the canal had been
filled in and buildings constructed above its course, the canal has been reinstated.
So barges can now travel the entire 31.8 km, joining to Sir John Ramsden’s Canal
at Huddersfield and then north-east to link to the Calder and Hebble Navigation
(see further below). This has completely revitalised the West Yorkshire canal
network, which is now constantly busy with recreational barges moving along its
course.
At Tunnel End near Marsden, to the west of Huddersfield, an arm of the canal
actually ran into the Huddersfield Canal Company Warehouse. Now known as
the Waterways Depot, barges could sail right in to unload their cargoes of wool.
This was then worked into cloth in the nearby mill; the finished products were
returned to the warehouse and stockpiled until there was sufficient to move the
goods to their final markets.
Waterways Depot at Tunnel End, showing warehouse with waterbus on the Huddersfield Narrow
Canal in front of inlet to the internal dock (between the red ground-floor doors)(© NCMME)
The Waterways Depot dates to the early-nineteenth century, with some later
alterations. It has two storeys and an attic, built of dressed stone with a pitched
slate roof and the gable end faces onto the canal. Inside the ground floor is an open
space and the wooden floors are carried by cast-iron supports. English Heritage
146
points out that this is ‘a rare example of a boat hole type warehouse with an internal dock’. Close by, between the warehouse and the entrance to the canal tunnel,
is a pair of early-nineteenth-century semi-detached two-storey, stone-built cottages, for the lock keepers.
This complex has now been transformed into a major cultural and recreational
facility, operated by the Canal and River Trust. The warehouse has very large
symmetrical glass doors facing each other on the east and west facades, which
form the main entrances to the building. The arm of the canal still bisects most of
the ground floor: to the west of the arm is play equipment for under-fives and to
the east of this arm there are panels of text and pictures detailing the history of
the Huddersfield Narrow Canal and its tunnels; the first floor has been converted
into craft workshops and the open top floor is used for lectures, meetings and
temporary exhibitions. The ground floors of the lock-keepers’ cottages have been
joined together to form a café, with offices on the first floor. The grassed area
beside the warehouse has an adventure playground for older children. Every summer weekend, and in the school holidays, the area is alive with visitors enjoying
the countryside, the facilities for children and embarking on trips into the canal
tunnel. Parking is provided in nearby Marsden, with a water bus running between
Marsden and Tunnel End.
Former lock-keepers’ cottages next to the Huddersfield Narrow Canal
and opening of the canal tunnel through the Pennines (© NCMME)
2.2. Conversion of Industrial Buildings for the Arts
Fewer industrial buildings have been converted in West Yorkshire for use
by the arts than for museums or entrepreneurial purposes, but there are three
outstanding examples.
1) Dean Clough22
The former Crossley’s Carpets factory complex has been converted mainly
for business purposes, but also includes a number of arts venues, including art
galleries and a theatre. There are in total nine public spaces available to display
147
contemporary art from northern England. Dean Clough has its own art collection
of more than 300 paintings, drawings and photographs, permanently on display
and collected over a period of twenty-five years, mainly by Doug Binder, the Galleries’ Curator. In the very early days of the project, artists were given free studio
accommodation in return for donations of their work, and since then purchases
have been made from the contemporary-art exhibitions held at Dean Clough and
artists have also donated items to enhance the collection. There are pieces of
sculpture installed around the mills: between 1988 and 2003 the ground floor of
E Mill was occupied by the Henry Moore Studio, where artists were funded by
the Henry Moore Institute to produce large-scale works, some of them relating
specifically to the site and still on display there. Thus ‘almost by default the Dean
Clough Collection has come to represent a snapshot of artists’ working practice in
the North of England since the mid-1980s’.
The Crossley Gallery, for contemporary art, is one of the largest such spaces
in the whole of Yorkshire; exhibitions here have included works by groups of artists, by artists who work on a large scale and for major retrospectives, such as for
Sheffield-born designer David Mellor in 1999. The Upstairs and Mosaic Galleries
generally display recent contemporary work or smaller retrospectives. The Community and Education Gallery is used by local community groups, including for
school projects. Experimental student work can also be displayed in the Photography Gallery, where exhibitions usually focus on work by local photographers.
Crossley Gallery at Dean Clough showing original wooden beams and cast-iron pillars (© NCMME)
The 300-seat auditorium of the Viaduct Theatre is located beneath E Mill
and linked to D Mill through a passage beneath the current road. There have
been performances in the theatre of chamber music, operas, rock concerts, television programmes and plays performed by visiting touring companies, as well
as hosting conferences. It is especially well suited to projects that need extensive
rehearsals or detailed sets; for example, in 1997 the People’s Art Theatre of Sichuan built a life-size ferry prow for a performance of ‘A Tale of Three Gorges’.
148
Dean Clough is the home base for two theatre groups: the Northern Broadsides theatre company, based in the Viaduct Theatre and founded in 1992 by Barrie Rutter, who remains as artistic director; and the IOU Theatre, based on the
ground floor of E Mill. The Northern Broadsides company performs Shakespeare
and other classical and contemporary texts, with music written for each production by Associate Director, Conrad Nelson. Barrie Rutter has described the company’s style as ‘northern voices, doing classical work in non-velvet spaces’. Since
their foundation, they have toured throughout the United Kingdom, as well as to
countries in Europe, South America, India and the United States.
Since it was set up some forty years ago, IOU Theatre has generally performed ‘visual theatre’ in non-theatrical locations across Europe, created by
professional artists, performers, poets and musicians. It aims to create ‘original
and unpredictable art works to engage audiences and artists to change perspectives and share in curiosity and wonder’. Works are intended to be immersive
and performed both inside and outdoors, including in unconventional settings.
There is also a programme of exhibitions and conferences at Dean Clough and
a learning and participation programme aimed at local people. IOU Theatre has
obtained funding from the Arts Council, amongst others, to create a large space
within Dean Clough with three exhibition galleries, a studio for large-scale work
and a Learning and Participation Centre, including space for the archive of IOU’s
work since it was founded. These new developments will provide a base for setting up an IOU Art School in 2018.
2) Salt’s Mill23
In the United Kingdom, the terrible working and living conditions of the men,
women and children as young as three who laboured in the mills aroused the
concern of only a handful of entrepreneurs. Foremost amongst these were Robert
Owen at New Lanark in Scotland and Sir Titus Salt in Yorkshire. His mill was
built 5 km north of Bradford in the area between the railway and the Leeds and
Liverpool Canal, with the river Aire just to the north of the canal. Sir Titus built
a model village for his workforce and combined his name with that of the river to
coin the name Saltaire for his new development. He provided some 800 well-constructed houses built of stone with gas heating and lighting, shops, wash-houses
with tap water, bathhouses, churches, almshouses, allotments, parks, boathouse,
hospital, schools and an institute for recreation and education with a library, reading room concert hall, billiard hall, science laboratory and gymnasium. He was,
however, opposed to raising the age for children to start to work in mills to nine
and he also banned public houses from the village.
At the time of its construction in 1853, the woollen mill was the largest industrial building in the world by floor space. There were about 3,000 people workers
operating 1,200 looms and producing 27,000 metres of cloth a day, including some
149
from alpaca wool made by a system developed by Sir Titus. The four-storey mill
is built of hammer-dressed stone with ashlar dressings. It has a T-shape with
sixty symmetrical bays and string courses between the floors. The leg of the
T forms the twenty-five-bay warehouse at the rear of which seven large round
arches open directly onto the canal. The whole structure has cast-iron columns,
beams and roof and stone floors on brick arches to make it as fireproof as possible.
The appearance of the mill was based on an Italian Renaissance palazzo and is
now a grade II* listed building. The stone houses are now regarded as desirable
residences and the whole village has been designated as both a conservation area
and a UNESCO World Heritage Site. New Lanark and Saltaire are considered of
great importance for nineteenth-century town planning because of the combination of housing, employment and social services in the same area.
The magnificent mill building closed in 1986 and was in danger of demolition.
It was purchased by Jonathan Silver, who converted three floors into shops, for
books, carpets, textiles, jewellery, early music and antiques, and restaurants, as
well as housing the Yorkshire Music School and large hi-tech companies, such as
Pace Electronics.
Shop in Salt’s Mill
with original cast-iron pillars,
built to imitate ancient Egyptian columns,
and lifting hook (© NCMME)
150
On the ground floor is the 1853 art gallery, dedicated specifically to the permanent collection of the work of the world-renowned Yorkshire artist, David
Hockney; on the third floor is a temporary exhibition area, currently showing
works by David Hockney relating to springtime on the East Yorkshire Wolds,
which opened in May 2015. On the second floor is a gallery devoted to works
by Henry Marvell Carr on the textile process and by Simon Palmer of Saltaire,
together with an exhibition on Saltaire from 1853 to the present day, including
a scale model of the mill building.
Display in Salt’s Mill of works by David Hockney of spring on the Wolds (© NCMME)
3) The Tetley24
Yorkshire has certain iconic brands – including Thornton’s chocolates, Tetley’s tea and Tetley’s beer. Tetley’s Brewery was established in south Leeds in
1822. The main brewery building was constructed in the mid-nineteenth century
and their headquarters, in the art-deco style, was erected in 1931. One of the
sights of Leeds until 2006 were the pairs of white heavy horses delivering beer
to local pubs. Towards the end the horses were kept more for display at shows
and as an integral part of a tourist attraction, the Tetleys Brewery Wharf, which
opened in 1994 and closed in 2000. In 1998 Tetley’s was taken over by the Danish
firm Carlsberg, which closed the Leeds brewery in 2011 and demolished the main
brewery buildings, leaving only the main office building.
Exterior of The Tetley (© The Tetley)
In November 2013 this opened as a contemporary art and learning venue,
known simply as The Tetley, with a sensitively renovated exterior. The main
events space is the South Brook Room on the ground floor, together with the
reception, café/bar and restaurant. The first floor has its original rooms and fire151
places, all given over to changing exhibitions of contemporary art and currently
showing ‘Painting in Time’, which includes work by famous Japanese artist, Yoko
Ono. The original company boardroom, with its dark wood and magnificent boardroom table, has been preserved and is often used for private dinners. Although
converted for public access with a new lift and modern fittings, much of the building has been preserved. Still existing are the original internal open courtyard
and pilasters, and in particular the ironwork of the original lift with its art-deco
decoration. Also still maintained are the memorials to the men employed by the
brewery who fought and lost their lives in World War I and World War II.
Interior of The Tetley
showing original open courtyards
and pilasters (© The Tetley)
2.3. Conversion of Industrial Buildings for Entrepreneurship
1) The Calder and Hebble Navigation Warehouse, Wakefield25
The main centre of Wakefield, which was the county town for the West Riding of Yorkshire from at least 1066 until 1986, lies north of the river Calder. The
commercial area, with a cluster of warehouses, was located south of the river,
just before its junction with the 1699 Aire and Calder Navigation Canal. The main
goods dealt with in Wakefield were coal, corn, wool and worked textiles. The most
prominent of the warehouses was the Calder and Hebble Navigation Warehouse,
which was originally two warehouses, built for the Calder and Hebble Navigation Company in about1790 as a grain-storage depot. They were amalgamated in
1816, with rows of arches inserted internally to join the two and with a remodelled façade and an additional two storeys, to form a single warehouse comprising
a total of 2,415 square metres, one of the largest in the country at that time. It is
constructed of coursed rubble stone with ashlar dressings and stone-slate roofs.
There are four storeys and an attic. Inside the warehouse has massive wooden
beams and cross beams supported on square wooden piers and later on circular
iron columns. The original 1790 internal walls and wooden staircases survive.
152
The warehouse fronted onto the river Calder, which had been made navigable as
part of the Calder and Hebble Navigation as far as Wakefield in 1758; still surviving are a central round arched opening onto the dock and an iron hoist mechanism
at the south-west corner.
Aerial view of the commercial quarter of Wakefield with the Calder
and Hebble Navigation Warehouse in the centre (© Wakefield Metropolitan District Council)
There was further major building development in this area in the 1860s, but
from the 1960s textile production began to decline in Britain and by the 1980s
the complex of warehouses south of the river had been abandoned and fell into
decay. The two nearby warehouses built prior to 1787 were demolished between
1966 and 1968, but the Calder and Hebble Navigation Warehouse was protected
by being listed, first as Grade II in 1977 and then as Grade II* in 1998. In the late
1990s Wakefield Council, English Partnerships and British Waterways, together with voluntary organisations and the local private sector, began planning for
a new and enhanced waterfront costing £40 million. The warehouse was restored
during Phase 1 between 2007 and 2009. In Phase 2 the internationally famous
Hepworth Art Gallery was constructed between the warehouse and the Aire and
Calder Navigation. Phase 3, begun in 2012, involves the restoration of the nearby
Rutland Mills.
The restoration of the warehouse cost some £5 million and was sensitively
designed to keep modern interventions subordinate to the historic fabric. From
the outside, and also internally, the building has kept most of its original appearance, with about 95 per cent of its original material, but with fully modernised
facilities. As a result it has won a number of important awards, in particular the
Royal Institute of British Architects’ Award in 2010. Because it began as two
separate warehouses, the building fell naturally into two halves; one of these is
occupied by a media and advertising company and the other by a firm of architects
and building surveyors. Altogether some eighty-five architects and surveyors and
thirty-five media specialists are employed in the building which is now a major
feature of the Wakefield Waterfront, along with the Hepworth.
153
The Calder and Hebble Navigation Warehouse after restoration
(© Wakefield Metropolitan District Council)
2) Corn Exchange, Leeds26
Although Wakefield remained the county town of the West Riding of Yorkshire, from the seventeenth century on Leeds became the major industrial town
of the region, trading wool and dealing in corn, engineering, flax, ironwork, printing and textiles. Leeds obtained city status in 1893. Today it is at the heart of the
Leeds City Region, being the largest place for legal services and raising international finance outside London and the commercial, cultural and financial centre
for West Yorkshire.
Originally corn market was traded each Tuesday at the Market Cross on the
north-eastern corner of the town, until a relatively small purpose-built corn exchange was built just to the north of the cross in 1828. After much lobbying by the
corn merchants, Leeds Council in 1860 announced a competition for the design
of a new corn exchange located on the south-eastern corner of the town, immediately next to the Third White Cloth Hall. The successful architect was Cuthbert Brodrick, who was also responsible for the Leeds Mechanics’ Institute (now
Leeds City Museum), Leeds Town Hall and the Grand Hotel in Scarborough.
Brodrick modelled his elliptical design on the Halle au Blé (Corn Exchange) in
Paris. The building is 579 metres long, 42 metres wide and 26 metres high. It has
two tiers of arches, each opening onto a total of fifty-nine offices for the individual
corn factors, with space in the main area for 170 stands. The upper gallery is supported by cast-iron railings and the enormous dome has large glass panels to give
maximum light by which to assess the quality of the corn on sale. Construction
of the building cost £18,000 and it opened for trade in 1863, although not fully
completed until 1864.
154
Entrance to the Corn Exchange
(© NCMME)
Interior of the Corn Exchange
(© NCMME)
By the turn of the century, Leeds was of national importance in grain trading, leading to the construction nearby of warehouses and corn mills. But from
the 1960s trade at the Corn Exchange declined greatly and by the 1980s it was
virtually unused, despite being one of the most impressive buildings in Leeds and
protected by being listed as Grade I. It was first proposed to convert the building into a concert hall based on the Royal Albert Hall in London. But in 1988 the
Council gave a 999-year lease for the conversion of the building into a shopping
centre, with access provided both to the balcony and the basement area (which
had been designed for horses and carts to deliver the corn). This opened in 1990,
although for the next four years a few traders continued to deal in corn every
Tuesday as before.
Today the Corn Exchange, with its range of independent shops, is one of only
three corn exchanges in the country still operating as a trading hub. It has nine
specialist shops selling goods such as cameras and leatherwork, eight ladies’ wear
shops, seven beauty salons, six gift shops and four men’s wear shops, as well as
three cafes. Recently the restaurant in the basement closed down, and is currently awaiting another tenant. Weekend fairs are held at the Corn Exchange for
craftspeople to exhibit their wares, including artists and photographers, there is
a monthly fair for the sale of traditional records, each Friday there is a lindy-hop
social dance and there are other occasional special events, such as life-drawing
workshops.
155
3) Dean Clough27
Dean Clough is located on the north-western corner of the town of Halifax
next to the famous Victorian North Bridge over the valley of the river Hebble, in
the western part of West Yorkshire It is a large group of linked factory buildings,
with courtyards between, the whole complex being listed as Grade II. These were
built between 1841 and 1869 by the three Crossley brothers, who formed one of
the first limited liability companies in Britain The mills stand on the northern
bank of the Hebble Brook, from which a leat was constructed to provide water
power to the mills, which housed a series of engine-powered spinning mills and
weaving sheds producing carpets. Crossley’s Carpets in time became the largest
carpet factory in the world, reaching a length of more than 800 metres and having
116,000 square metres of floor space. The main architect for the complex from
about 1850 was Roger Ives, who introduced construction that was fire-proof. So
complicated was the arrangement of buildings that in about 1855 a system was
adopted of naming the mills alphabetically, A to J. The main buildings are in hammer- dressed stone with ashlar dressings and slate roofs, standing up to nine
storeys high, while the associated buildings are in coursed dressed rubble. Where
necessary, buildings were linked at different levels by covered footbridges over
Dean Clough Road. In 1874 a goods siding was run off the main railway line into
the site, terminating in a turntable next to G Mill. In response, K Mill was built as
a warehouse in 1891 in the same style as the earlier mills designed by Ives. Other
buildings, including a cartwright’s shed, gas engine shed, blacksmith’s shed and
a house, had been added by 1900.
Exterior of Dean
Clough E and D Mills
(© NCMME)
By the beginning of the twentieth century, the company employed more than
5,000 workers. During World War I and World War II the factories produced material for uniforms, blankets and webbing rather than carpets. In 1970 the company
moved its headquarters away from Halifax and, with demand for their products
declining, in 1982 closed the Dean Clough complex.
156
The site was bought in 1983 by Sir Ernest Hall, who began to develop it for
a range of cultural and commercial uses. The large sheds in the south-western
part were demolished to provide space for car parking. The stone facades were
cleaned of their black industrial accretions, but the exteriors were maintained as
close to the original as possible. The interiors were adapted for modern use by
removing some of the original cast-iron pillars and installing stairs and lifts. The
rail track and turntable were also retained as being of historic interest.
The mills are now occupied by about 150 businesses of varying sizes, employing overall more than 4,000 people; for example, the interior of D Mill has
been converted to office spaces, galleries, reception area, shop, café, restaurant
and a cookery school. The Design Shop sells items from the rolling programme
of exhibitions held at Dean Clough, together with prints, craft items and designer
jewellery. Dean Clough is a member of the Arts Council’s Loan Scheme whereby
works of art can be purchased by the public in interest-free instalments. Also on
the site are a gymnasium, a Travelodge hotel, studios for Phoenix Radio 96.7 FM
and a National Health Service facility.
4) The Piece Hall, Halifax 28
Often described as the most outstanding structure in West Yorkshire, and
one of the great buildings of the United Kingdom, is without doubt the Piece Hall
in the centre of Halifax; the only building with which it can conceivably be compared is the grand Plaza Mayor in the centre of Madrid in Spain. Built between
1775 and 1779 by the merchants and manufacturers of Halifax, the Piece Hall was
designed to support the trading of ‘pieces’ of cloth, which took place for two hours
every Saturday morning. The architect for this magnificent structure was Thomas Bradley and it illustrates the enormous
importance to West Yorkshire of wool and the
wool trade in the early-modern period. The
Piece Hall is constructed of local sandstone
with a stone-slate roof. It has a great central
courtyard, where cloth could be stretched out
for inspection in good weather, and is surrounded on all four sides by classical colonnades supporting several tiers of corridors,
off which there are 315 small rooms for the
traders. At the time that it was built, other
towns such as Leeds had cloth halls (see further below), but the Piece Hall was the most
spectacular and is the only cloth hall that surTwo sides of the Piece Hall (© Calderdale vives completely intact in Britain.
Council and the Piece Hall Trust)
157
In 1928 the Piece Hall became the first commercial / industrial building to be
scheduled as an Ancient Monument and its subsequent listing in 1954 as Grade 1
identifies it as being of exceptional interest. English Heritage describes the Piece
Hall as ‘the building that makes Halifax unique and is, perhaps, Yorkshire’s most
important secular building’. The Piece Hall is unusual in that it tells the story of
working people in Georgian times, rather than the story of the aristocracy or the
nobility. It is the story of enterprise and ambition and the importance of the wool
trade in Britain, in Europe and beyond. With the mechanisation of the cloth industry, it became a public market place. Indeed, since it was erected it has been used
as a marketplace, social gathering place, a home for political rallies and religious
events, for shopping, sporting and public entertainment, and most recently the
home of small arts, crafts and independent shops.
The building came into the ownership of the local authority in 1868. Dwindling
resources, its enormous size and the concentration of populations away from Halifax meant that, in recent years, it has become increasingly difficult to maintain
the Piece Hall and to provide appropriate and attractive facilities for the public.
In fact, in 1971 it was saved from demolition by the local authority by the vote of
only one councillor. In 2008 the local authority began work on a major project to
reverse this cycle of decline. Capital funding was secured in 2012, with a grant of
£7 million from the Heritage Lottery Fund towards the total costs of £19 million
for a major programme of conservation and sensitive refurbishment. This began
in October 2014 and is due for completion in summer 2016. The transformation of
the Piece Hall will be a mixed-use development with modern business and retail
units to attract higher-quality retailers, cafés, restaurants and commercial tenants, and improved visitor facilities, such as seating, level access, lifts, enhanced
lighting and a central space for events. The courtyard will be redesigned to give
improved access to the building. There will be dedicated interpretation and learning spaces on site, including interpretation of its story using written interpretation, objects from Calderdale Museums and interactive displays. It is aimed to
increase the number of education visits to 4,000 a year.
Artist’s impression
of the Piece Hall after
restoration
(© Calderdale Council
and the Piece Hall Trust)
158
A charitable trust, the Piece Hall Trust, has been established to ensure the
long-term survival of the Piece Hall and to provide continuing public benefit.
Training and skills development are being provided during the restoration and
a small number of apprenticeships will be established to support people entering
the employment market. The Trust will create about thirteen full-time-equivalent staff posts and the commercial and retail spaces available to small businesses
should provide seventy new jobs for local people.
The Piece Hall is at the centre of regeneration in Halifax. Two other schemes
are in progress, both linked to the Piece Hall. Firstly the Orangebox, which
opened in 2012 at a cost of £4.2 million, is a new centre for young people linking
directly to the learning space in the Piece Hall. The new adjacent £9.5 million
local-authority central library and archive will incorporate the Square Spire of the
Piece Hall and will be accessible via the courtyard of the Piece Hall.
5) Third White Cloth Hall, Leeds29
In the late-eighteenth century and the first half of the nineteenth century,
Leeds was the most important market place in the world for the sale of undyed
cloth. The Third White Cloth Hall opened in 1775 in the Calls on the south-eastern edge of Leeds city centre, at a cost of £4,300. It had a large central courtyard,
with assembly rooms on a second floor at the northern end. As its name suggests,
the Third White Cloth Hall replaced the Second White Cloth Hall, whose cupola
was added in 1786. During the first half of the nineteenth century, the building
was also used for events, such as circus performances.
In 1865 the railway was extended into the centre of Leeds, cutting the Third
White Cloth Hall in two; it was replaced by the Fourth White Cloth Hall, which
was demolished in 1895 (the cupola of this building was incorporated into the
present building on that site, the Hotel Metropole). The northern half of the Third
White Cloth Hall survives today in use as a restaurant.
Third White Cloth Hall
(white building in centre
with cupola) with Corn
Exchange to the left
(© NCMME)
159
6) The Wool Exchange, Bradford30
While the most important industrial buildings in Leeds related to the sale of
corn and of cloth, in Bradford wealth came especially from wool, so the outstanding industrial building was for the sale of wool. In 1864 a competition was held
to design the building, which attracted entries from national figures. However,
the contract was awarded to a local firm of architects, Lockwood and Mawson,
who designed a building in the Venetian Gothic style, but with influence from the
great cloth halls of Flanders, like that at Ypres in Belgium. This was much to the
dismay of the influential art critic, John Ruskin, who had been consulted initially,
but who felt that it copied the aesthetic but not the spiritual conditions of medieval society. The Prime Minister, Lord Palmerston, himself laid the foundation
stone and the building was completed in 1867.
The site chosen was an entire block on Market St, near the centre of the city,
but was a difficult one for the architects, being a triangle in shape. No expense
was spared in its construction and every detail of its ornamentation. The building
is of three storeys of Bradford sandstone with dressings of red and yellow sandstone; it has rose windows with the Star of David at the southern end and a clock
tower at the northern end, with statues at the corners of the patron saint of woolcombers, Bishop Blaize, and of Edward III, who promoted the wool trade. Around
the outside there are medallions of prominent figures – on one side those such
as Drake and Raleigh who had opened up the world for British trade and on the
other figures such as Palmerston and Robert Stephenson who were considered to
have developed that trade. On the ground floor there was a pointed arcade, now
infilled. Inside the hall has wrought-iron decoration, polished granite columns
and a floor of beautiful Victorian tiles, and soars up to a hammer-beam roof, well
meriting its Grade I listing. Fine ironwork was used for the tracery of the windows and the balustrade of the balcony. Only traders with accreditation (a mark of
social distinction in Victorian
Bradford) were permitted on
the trading floor and all dealing was by word of mouth.
Beneath the building were
a dining room and a buttery,
known together as Spinks
Restaurant, where much
business was also done, as
both were open to the public.
Exterior of the Wool
Exchange (© NCMME)
160
With the decline in the wool trade, the Exchange ceased trading wool in the
1960s. Around the outside of the main hall are various shops, while the interior is
now a Waterstones’ book shop, with a coffee shop on the mezzanine floor. The interior has, therefore, been filled with book cases, but the life-size Carrera-marble
statue of the prominent free trader, Richard Cobden (1804-65), remains at the
western end of the shop on a polished red-granite plinth. Cobden was Member of
Parliament for the West Riding of Yorkshire; the statue, by Timothy Butler, was
unveiled twelve years after Cobden’s death.
Statue of Richard Cobden
in Waterstones bookshop
in the Wool Exchange,
showing polished granite
columns
(© NCMME)
2.4. Failures
Sad to say, some important industrial buildings are still standing, but have not
been converted or protected and are in danger of collapse or demolition. The following are amongst perhaps the most important examples.
1) First White Cloth Hall, Leeds31
In 1710 a covered cloth hall was opened in Wakefield, the county town. Afraid
of losing trade, the cloth merchants of Leeds, 17 km to the north, opened the
First White Cloth Hall in 1711, set back from the main road, Kirkgate, in the
centre of Leeds. It was built of brick with stone dressings and a slate-tile roof, at
a cost of £1,000, on land donated by Lord Irwin. It had a U-shaped plan, with two
storeys at the front, giving onto a courtyard, and three storeys at the rear, with
storerooms for the merchants. The famous Leeds historian, Ralph Thoresby, who
was also a cloth merchant, described it as ‘a stately hall, built upon Pillars and
Arches in the form of an Exchange, with a Quadrangular Court within’. The hall
actually faced away from Kirkgate, with the main façade onto a lane leading to the
wharves, warehouses and dyehouses of the Calls on the river Aire.
The building soon proved to be too small and was replaced in 1755 by the
three-storey Second White Cloth Hall, on the opposite side of the river Wharfe.
161
This in its turn was also too small, so was demolished and replaced by the Third
White Cloth Hall.
The First White Cloth Hall was converted into shops and an alehouse, the
courtyard was infilled and houses were built along the frontage to take it up to the
street. Further alterations were made during the twentieth century. The building
became derelict and passed out of use in the 1970s, apart from an amusement
arcade at the front.
Front of First White Cloth Hall (© NCMME)
The likely identity of the building was first recognised by staff of the West
Yorkshire Archaeology Service and established in 1984 by a visit from two staff,
including the author. This visit showed that the courtyard still existed inside the
derelict building, including part of the original king-post roof. As a result, it was
listed as Grade II*. The building changed hands twice ̶ in 1986 and 2001. In 2009
the west wing was demolished, although the materials, including the roof trusses,
were put into storage. One problem was that the £2 million cost of restoring the
building was more than it was worth, despite its great historical importance. The
result is that the ground floor is boarded up, the whole building is covered in scaffolding, the window lintels are rotting and it is now in danger of collapse. On the
hoarding at the front is a large notice saying that the building is to be refurbished
with funding from the Heritage Lottery Fund, Leeds City Council and the building’s owners as part of the Lower Kirkgate Heritage Initiative. The work was
meant to be undertaken in 2013/2014, but did not proceed. English Heritage (now
Historic England) gave a grant in 2014 to Leeds City Council for an options appraisal, structural survey, condition survey, conservation management plan and
for archaeological recording, all of which are now complete. Leeds City Council
are working with the Prince’s Regeneration Trust to produce a robust business
plan and are currently negotiating to lease the First White Cloth Hall from its
162
owners with a view to repairing what is one of the most important buildings in
the industrial history of Leeds.
Rear of First White Cloth
Hall (© NCMME)
2) Standedge32
The Huddersfield Narrow Canal (see above) was always bedevilled by a lack
of water, necessitating the construction of reservoirs above the tunnel, with the
water fed down to the canal by a series of shafts. The massive earthworks resulting from this still survive spread over a wide area, including one small dam still
holding water, the earthworks of the now-empty main reservoir, the concrete
tops of several later shafts, and two engine buildings, both now derelict.
Spoil heap (to left) from
the construction of the
Huddersfield Narrow
Canal with silted-up main
dam in centre and stream
which fed the dam
(© NCMME)
The main engine house, located at approximately the mid-point above the canal and dating to the early- to mid-eighteenth century, is of rubble construction,
but has lost its roof, which was probably of slate. It stood three storeys high and
contains two brick-lined circular pits, one for a 70-inch (1.8-metre) Newcomen
atmospheric engine and the second the bye pit to drain and work the central part
of the tunnel.
163
Spoil heap from the construction of the Huddersfield Narrow Canal and
engine house
(© NCMME)
In the early 1980s, Kirklees Council proposed ‘tidying up’ the area, but received a furious letter from the late Reginald Schofield, Professor of Civil Engineering at Ulster Polytechnic, Belfast, Northern Ireland, who pointed out that
this was the best-preserved industrial landscape in the country. Kirklees Council
then approached the West Yorkshire Archaeology Service and, working with the
council, the author oversaw a programme of documentary research and fieldwork
on the ground by Graham Keevill. This identified not only the major features already identified by Professor Schofield, but also all the tops of the capped original
shafts, the location of the settlement built nearby to house the navvies who built
the canal (the first such navvy earthworks to be identified in Britain) and even the
lazy beds that the Irish navvies had constructed to grow potatoes in the poorly
drained heavy moorland soils. The navvy settlement was constructed immediately adjacent to the early- to mid-eighteenth-century Intake Head Farmhouse.
Kirklees Council pressed English Heritage to safeguard this magnificent industrial landscape by scheduling it and in 1986 published Graham Keevill’s history of the area with his detailed surveys. Instead, in July 1985, English Heritage listed only the main engine house, the farmhouse and two adjacent early- to
mid-nineteenth-century cottages, all only as Grade II and declined to schedule
the whole area, which it had the power to do. Sadly, subsequent to this, the A62
road on the line of the 1758 Wakefield and Austerlands Toll Road, which had been
the main crossing of the Pennines from Huddersfield to Manchester before the
construction of the M62 in 1971, was ‘improved’ with a deep cutting, which has
destroyed some of the unprotected earthworks. The remaining earthworks still
survive, but they, and the roofless engine houses, are still at risk. 33
West Yorkshire has some of the most impressive industrial buildings in the
United Kingdom. Some of the most important have been converted for use as
museums, art galleries or places of trade, and the Heritage Lottery Fund has
164
supported such transformations with extremely generous grants. It is to be hoped
that the HLF largesse may enable the remaining at-risk buildings also to achieve
a sustainable future, while retaining their architectural integrity.
Bibliography
Ashton, T.S., Iron and steel in the Industrial Revolution, 3rd ed. (Manchester, 1963).
Birch, A., The economic history of the British iron and steel industry, 1784-1879 (London, 1967).
Colgrave, B., and Mynors, R.A.B. (eds), Bede’s Ecclesiastical History of the English People (Oxford, 1969).
Dudley, D., Dud Dudley’s Mettalum Martis: or. Iron made with pit-coale, sea-coale, &. And with the same
Fuell to Melt and Fine Imperfect Mettals, and Refine perfect Mettals (London, 1665).
Duncan-Jones, R., The Economy of the Roman Empire (Cambridge, 1974).
Faull, M.L., ‘National coal mining museums – fossilised monuments or leaders of our future’, Mining History:
the Bulletin of the Peak District Mines Historical Society, vol. 17, no. 4 (winter 2009), pp. 100-8.
Faull, M. L., ‘Coal mining, the Yorkshire landscape and the Yorkshire Mining Museum’, Society for Landscape
Studies Newsletter (summer 1991), pp. 3-7.
Faull, M. L., ‘The conversion of Thwaite Mills and Caphouse Colliery into working industrial museums to
demonstrate the impact of the development of technology on society’, in The History of Technology, Science
and Society, 1750-1914, ed. R. Schofield (Belfast, 1988), pp. 1-32.
Faull, M.L., ‘Case study: Thwaite Mills, Leeds’, in A New Head of Steam: Industrial History in the Museum,
ed. R. Clark (Edinburgh, 1992), pp. 29-30.
Faull, M.L., ‘The use by local authorities of the charitable trust as a vehicle for establishing and operating
Museums: two case studies: Caphouse Colliery and Thwaite Mills’, M.A. Dissertation, University of Sheffield
(1990).
Faull, M.L., and Moorhouse, S.A. (eds), West Yorkshire: an archaeological survey to A.D. 1500, 4 vols (Wakefield, 1981).
Faull, M. L., and Orme, L., ‘The National Coal Mining Museum for England: the preservation of the coalmining landscape’, Society for Landscape Studies Newsletter (autumn/winter 2003), pp. 9-10.
Faull, M. L., and Stinson, M. (eds), Domesday Book; 30: Yorkshire (Chichester, 1986).
Goodchild, J., Before the National Coal Mining Museum: a New History of Caphouse Colliery and Denby
Grange Collieries, Wakefield Historical Publications, 37 (Wakefield, 2000).
Hatcher, J., The history of the British coal industry; I: before 1700; towards the Age of Coal (Oxford, 1993).
Horn, W.L., Thwaite Mills [Leeds, 1985].
Jones, A., Calder and Hebble Navigation Warehouse; Wakefield Waterfront building recording and assessment, prepared for CFP St James Ltd by Amy Jones of Scott Wilson Kirkpatrick and Co. Ltd (Leeds 2005)
[copy held by the HER (Historic Environment Record), West Yorkshire Archaeology Advisory Service, Registry of Deeds, Newstead Road, Wakefield , WF1 2DE, United Kingdom].
Keevill, G., Standedge Guide: an industrial landscape of roads, canals and railways (Huddersfield, 1986).
Michelmore, D. J. H. (ed.), The Fountains Abbey Leasebook, Yorkshire Archaeological Society Record Series,
140 (Leeds, 1981).
Rees, W., Industry before the Industrial Revolution (Cardiff, 1968).
Schofield, J., Caphouse Colliery: a brief mining history, 3rd ed. (Overton, 2003).
Smith, A.H., The Place-Names of the West Riding of Yorkshire; VII, English Place-Name Society, 36 (Cambridge, 1962).
Smith, P., The Aire and Calder Navigation, Wakefield Historical Publications, 24 (Wakefield, 1987).
Spencer, T., ‘Knottingley’s maritime history’, in Knottingley: its origins and industries, ed. D. Blanchard
(Knottingley, 1979), pp. 72-133.
Thornes, R.C.N., West Yorkshire: ‘a noble scene of industry’; the development of the county 1500 to 1830
(Wakefield, 1981).
165
Trinder, B., The Darbys of Coalbrookdale (Chichester, 1974).
West Yorkshire Archaeology Service, Wakefield Waterfront, Wakefield, West Yorkshire: archaeological watching brief (Wakefield, 2008) [copy held by the HER (Historic Environment Record), West Yorkshire Archaeology Advisory Service, Registry of Deeds, Newstead Road, Wakefield, WF1 2DE, United Kingdom].
Footnotes
1. For the industrial history of West Yorkshire, see Thornes, West Yorkshire.
2. For the geography and geology of West Yorkshire, see Faull and Moorhouse, West Yorkshire, pp. 33-74.
3. Colgrave and Mynors, Bede’s Ecclesiastical History of the English People, II, 14.
4. Faull and Stinson, Domesday Book, part 2, CW23.
5. Smith, The Place-Names of the West Riding of Yorkshire, map of distribution of hyrst, lēah, lúndr, sceaga, skógr, viðr and wudu
place-name elements.
6. Faull and Moorhouse, West Yorkshire, pp. 581-637.
7. Michelmore, The Fountains Abbey Leasebook.
8. Faull and Moorhouse, West Yorkshire, p. 779.
9. Ashton, Iron and steel in the Industrial Revolution, pp. 9-12; Dudley Dud Dudley’s Mettalum Martis; Rees, Industry before the
Industrial Revolution, pp. 284-6.
10. Ashton, Iron and steel in the Industrial Revolution, pp. 29-30; Birch, The economic history of the British iron and steel industry
, pp. 27-30; Rees, Industry before the Industrial Revolution, pp. 345-7;Trinder, The Darbys of Coalbrookdale.
11. Hatcher, The history of the British coal industry, pp. 122-9
12. Spencer, ‘Knottingley’s maritime history’, pp. 72.
13. Duncan-Jones, The Economy of the Roman Empire, p. 368.
14. Thornes, West Yorkshire, pp. 42-50.
15. Keevill 1986, p. 17
16. Thornes, West Yorkshire, pp. 37-41.
17 http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1255727;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1255747;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1255757; personal communication Sarah Barton, Keeper, Leeds Industrial Museums, 8/8/2015.
18. http://www.bradfordmuseums.org/venues/bradford-industrial-museum.
19. Faull, ‘National coal mining museums – fossilised monuments or leaders of our future’; Faull and Orme, ‘The National Coal
Mining Museum for England: the preservation of the coal-mining landscape’; Faull, ‘Coal mining, the Yorkshire landscape and
the Yorkshire Mining Museum’; Faull, ‘The use by local authorities of the charitable trust as a vehicle for establishing and operating museums; Goodchild, Before the National Coal Mining Museum; Schofield, Caphouse Colliery; Faull, ‘The conversion of
Thwaite Mills and Caphouse Colliery into working industrial museums’.
20. Faull, ‘The conversion of Thwaite Mills and Caphouse Colliery into working industrial museums’; Faull, M.L., ‘Case study:
Thwaite Mills, Leeds’; Horn, Thwaite Mills;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1240992
21. http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1243464; http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.
aspx?uid=1243465; Keevill, Standedge Guide.
22. http://www.deanclough.com/arts/collection.asp;
http://www.deanclough.com/arts/galleries.asp ; http://www.deanclough.com/arts/theatre.asp; http://www.ioutheatre.org;
http://www.ioutheatre.org/; http://www.northern-broadsides.co.uk/;
http://en.wikipedia.org/wiki/Barrie_Rutter; for the history of Dean Clough, see below.
166
23. http://en.wikipedia.org/wiki/Saltaire; http://www.saltairevillage.info/Saltaire;
http://www.saltsmill.org.uk/pdf/history.pdf; www.yorkshire.com › Attractions.
24. http://en.wikipedia.org/wiki/Tetley%27s_Brewery;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1133523; personal communication, Pippa Hale, Co-Founder and Development Director, 7/5/2015
25. http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1242353; Jones, Calder and Hebble Navigation Warehouse; personal
communication James Stephenson, Wakefield Council, 13/4/2015; Smith, The Aire and Calder Navigation; West Yorkshire Archaeology Service, Wakefield Waterfront.
26. http://civicleeds.wordpress.com/the-corn-exchange/;
http://www.itv.com/news/calendar/2013-07-16/history-of-the-corn-exchange/;
http://www.leedscornexchange.co.uk/ .
27. http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1243598;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1272813.
28. http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1273056; personal communication, Claire Slattery, Arts and Heritage Manager, Calderdale Council, 27/3/2015.
29. http://en.wikipedia.org/wiki/2nd_White_Cloth_Hall;
http://en.wikipedia.org/wiki/3rd_White_Cloth_Hall#/media/File:White_Cloth_Hall,_Crown_Street,_Leeds_-_geograph.org.
uk_-_1407054.jpg; http://en.wikipedia.org/wiki/4th_White_Cloth_Hall;
http://www.leodis.net/discovery/discovery.asp?page=200335_414959133&topic=200335_774196804&subsection=200335_6913
26321&subsubsection=2003512_179073513; on the First White Cloth Hall in Leeds, see below.
30. http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1132985
http://www.victorianweb.org/art/architecture/lockwood/1.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Wool_Exchange,_Bradford
http://mediafiles.thedms.co.uk/Publication/YS-Brad/cms/pdf/Bradford%20SculptureTrail%20walk.pdf, number 13.
31. http://en.wikipedia.org/wiki/1st_White_Cloth_Hall;
http://leedscivictrust.org.uk/uploads/leeds/mainsite/downloads/PDFs/Heritage/HAR%20Sheets/First%20White%20Cloth%20
Hall%20REV%20A.pdf;
http://leeds-list.com/out-and-about/first-white-cloth-hall-in-grave-danger/;
http://risk.historicengland.org.uk/register.aspx?id=47240&rt=0&pn=1&st=a&ctype=all&crit=White+Cloth+Hall+Leeds;
http://www.leodis.net/discovery/discovery.asp?page=200335_414959133&topic=200335_774196804&subsection=200335_6913
26321&subsubsection=2003512_179073513; personal communication David Hildreth, Business Officer, National Planning, Yorkshire, Historic England, 8/6/2015; for the Third White Cloth Hall, see above.
32. Keevill, Standedge Guide;
http://list.historicengland.org.uk/resultsingle.aspx?uid=1224052;#
33. Note that all websites cited in this paper were accessed during May 2015.
167
Michał Janowski
Batumi. Trzy przykłady odnowy kulturowej
dawnych obiektów technicznych
Dla większości ludzi Batumi to legendarny, słoneczny kurort, to przysłowiowa
Perła Morza Czarnego. Batumi to także fascynująca stolica regionu Adżari. Miasto
turystyczne o różnych obliczach… Miasto gry, rozrywki, świateł i kolorów...
Mało kto pamięta jednak, że wszystko zaczęło się dawno temu, kiedy na terenie Batumi i w jego okolicach rozwijały się różne formy aktywności gospodarczej,
a przemysł i rzemiosło rozkwitały. Czasy te nie tylko przyniosły miastu sławę,
lecz zostawiły także po sobie liczne pamiątki, zabytki i obiekty. Niektóre do dziś
przetrwały jako atrakcje turystyczne lub placówki kulturalne.
Fala rozwoju przemysłu i zarazem modernizacji miasta Batumi, jaka nastąpiła
w drugiej połowie XIX wieku, wiązała się przede wszystkim z jego funkcją portową. W tamtym okresie pojawiły się w Batumi znane postacie, jak na przykład
Rotschildowie lub bracia Nobel, którzy przyczynili się do modernizacji zaplecza
przemysłowego i wdrażania nowych rozwiązań technologicznych.
1.
Bracia Nobel zostawili po sobie nie tylko terminal paliwowy, lecz także dawny
biurowiec, w którym od 2007 roku mieści się jedna z najnowszych i najnowocześniejszych placówek muzealnych w Batumi – Muzeum Technologiczne.
W pomieszczeniach dawnego przedsiębiorstwa naftowego zgromadzono wiele
autentycznych przedmiotów i zdjęć związanych z przeszłością społeczno-gospodaczą Batumi. Muzeum nawiązuje do tradycyjnych form przemysłu charakterystycznych dla Batumi, na przykład przemysłu naftowego, chemicznego, spożywczego. Przedstawia także różne etapy rozwoju działalności portowej w Batumi.
168
2.
Industrializacja Batumi przyczyniła się również do rozwoju kolejnictwa w regionie – w samym sercu miasta szybko pojawił się nowoczesny dworzec kolejowy.
Choć zgodnie z nowym planem urbanistycznym usunięto tory z centrum miasta,
stary dworzec jednak pozostał i został przejęty przez gruziński bank TBC. Placówkę bankową połączono z galerią wystawienniczą. Galeria banku TBC gości
dziś wiele doniosłych wystaw i wydarzeń, stając się tym samym jedną z przodujących placówek kulturalnych w mieście.
Nowy dworzec kolejowy zostanie niebawem otwarty na obrzeżach miasta.
Kolejny taki obiekt znajdziemy już poza samym Batumi, w sercu gór adżarskich,
około 40 kilometrów od miasta, w dystrykcie Keda, w dolinie rzeki Acharistskali.
3.
Na dawnej, pochodzącej z XVIII wieku farmie winiarskiej w 2010 roku powstała jedna z najciekawszych adżarskich atrakcji, nawiązująca do najstarszego
rzemiosła gruzińskiego – Ajarian Wine House. Już od kilku lat bowiem miejsce to
przyciąga licznych gości zainteresowanych degustacją win.
To istne „Centrum Interpretacji Wina” odtwarza cały ciąg technologiczny
produkcji wina (od uprawy winogron, przez proces butelkowania i starzenia, do
chwili konsumpcji), starając się jednocześnie zarówno wskrzesić dawne tradycje
winiarskie regionu, jak i odtworzyć najstarsze gatunki wina regionalnego. Dzięki
Ajarian Wine House historyczne wina, jak Kedis Tsolikauri i Chkhaveri, stają się
ponownie popularne.
„Dom Wina Adżarskiego” to miejsce wielu imprez i wydarzeń. Prowadzona
jest w nim również działalność gastronomiczna. Restauracja na terenie Ajarian
Wine House daje szansę na skosztowanie wyśmienitych tradycyjnych potraw.
Przez góry adżarskie wracamy do Batumi – portu i miasta tętniącego życiem
już nie tylko za sprawą przemysłu i gospodarki, lecz głównie dzięki turystom
i wczasowiczom!
Obserwując Batumi, warto zastanowić się, czy to najsławniejsze miasto turystyczne i kurortowe na mapie Gruzji jest samo w sobie najlepszym przykładem
odnowy kulturowej dawnego obiektu technicznego… Gdyż wszystko tutaj zaczęło się już dawno temu… Bardzo dawno temu!
Doceniając tę chlubną przeszłość, Batumska Agencja Turystyczna, działająca
przy Departamencie Turystyki i Kurortów, opracowała specjalistyczny program
zwiedzania Batumi i Adżarii – Trasę Dziedzictwa Przemysłowego. Otworzyła
tym samym Adżarię dla miłośników turystyki zarówno kulturowej, jak i przemysłowej.
169
Mauro Villani
La Grande Miniera di Serbariu (Carbonia):
riconversione culturale della „Città invisibile”
170
La Grande Miniera di Serbariu è situata nel settore sud-occidentale della Sardegna (Italia) in un’area geograficamente denominata Sulcis.
Nel Sulcis è presente il più importante giacimento carbonifero italiano scoperto nel 1834 e coltivato a partire dal 1854 inizialmente con tecniche a cielo
aperto, nell’area prospicente l’abitato di Bacu Abis. Nel 1906 per ragioni tecniche
le coltivazioni vengono via via approfondite in sottosuolo.
L’intenso programma di esplorazioni e sondaggi promosso dal Regime Fascista negli anni ’30 conseguente gli embarghi prima inglesi e poi dei paesi membri
della Società delle Nazioni, porterà all’individuazione in prossimità dell’abitato di
Serbariu di uno dei punti di maggior spessore della sequenza carbonifera sulcitana e quindi alla pianificazione, costruzione e messa in esercizio su un’area di circa
33 ettari degli impianti della Grande Miniera di Serbariu.
Il Bacino carbonifero del Sulcis ha un’età di formazione terziaria (Eocene) ed
è attualmente noto su un’estensione di oltre 100 km quadrati; compreso a nord
dall’area di Fontanamare sino alle alture vulcaniche a sud di Serbariu, ad est dai
rilievi paleozoici che risalgono dall’Iglesiente sino all’area di Cannas di Sotto e ad
ovest esteso ben oltre la linea di costa, sotto il mare in direzione dell’Isola di San
Pietro.
Il sito minerario di Serbariu, costruito nel 1936, entrò in esercizio dal 1937
restando attivo sino al 1964 quando cessò la produzione in conformità con il piano
di ristrutturazione voluto dalla Ceca ed in concomittanza con la nazionalizzazione
dell’energia elettrica che vide i minatori rimasti in servizio passare all’ENEL. La
concessione mineraria fu rinunciata e la miniera dismessa nel 1971.
La Grande Miniera di Serbariu ha caratterizzato l’economia del Sulcis e rappresentato in particolare tra gli anni ’30 e ’50 del ‘900 una delle più importanti risorse energetiche d’Italia, raggiungendo nel 1947 un’occupazione di circa 18.000
lavoratori di cui circa 12.000 impiegati, in tre turni giornalieri, in sottosuolo.
I 33 ettari di superficie funzionale furono negli anni ampliati con altri 32 per la
messa a dimora degli sterili, mentre le infrastrutture esterne si completarono con
la realizzazione di 11 pozzi principali di accesso al sottosuolo, oltre varie discenderie di servizio che portano ad 8 differenti livelli di coltivazione che si spingono
sino alla profondità massima di 317 m (212 m sotto il livello del mare) con una
realizzazione in sotterraneo di gallerie di struttura, pannelli di coltivazioni e vuoti
per complessivi 130 km di sviluppo.
Lo sviluppo della Grande Miniera di Serbariu portò sul territorio maestranze
sia isolane sia provenienti da tutte le altre regioni italiane. Per gestirne la logistica e per spingere operai, tecnici, impiegati e dirigenti a trasferire sul sito la
residenza delle loro famiglie fu progettata e costruita la città di Carbonia, ultima
tra le città di fondazione, inaugurata da Mussolini il 18 dicembre 1938 dopo soli
trecento giorni dall’inizio dei cantieri.
Le decisioni di fondare nell’ambito della politica autarchica del fascismo una
città mineraria e di sviluppare la coltivazione del Bacino carbonifero sulcitano
sono strettamente connesse. Carbonia diveniva il fulcro della vita sociale e famigliare degli operai, la miniera distante meno di un chilometro in linea d’aria ne
era il luogo di lavoro.
Carbonia la Company town del carbone ed il suo alter ego radicato nel sottosuolo, la miniera…la Città invisibile dove un terzo dei suoi abitanti passava la
maggior parte dell’esistenza.
Carbonia inizia e termina nella sua miniera…ogni parte della città si dirige
attraverso le sue tre strade principali verso la miniera. Le imponenti strutture
della Grande Miniera di Serbariu si vedono da qualunque parte della città…non si
perde mai di vista la sua storia, non si può dimenticare mai il passato…
Lo stretto legame tra i due ambiti è evidenziato nel Piano Regolatore della
città redatto nel 1937 che includeva oltre le abitazioni, gli elementi architettonici
tipici utilizzati nelle città di fondazione dal Regime fascista: la piazza, la Torre
Littoria, la Casa del fascio, la chiesa, viali porticati, Dopolavoro, spazi per attività
ludiche e sportive e la miniera con le sue strutture ed gli edifici.
Il Piano mostra come città e miniera siano state concepite con unità di relazioni
urbane, produttive e sociali. Come ben esplicita Salvatore Cherchi nell’introduzione al libro Serbariu, Storia di una miniera “…Città e miniera scandiranno insieme
i tempi del lavoro e della produzione, del passaggio dal fascismo alla democrazia,
del conflitto sociale e della lotta per la sopravvivenza della nuova comunità. La
storia della città conserva il ricordo di un altro 18 dicembre: quello del 1948,
data di conclusione di uno degli scioperi più lunghi della storia italiana. Durato 72
giorni e indetto per la difesa dei diritti dei lavoratori e per la sopravvivenza della
stessa città di Carbonia, quando appariva evidente il declino dell’attività estrattiva. Da quell’esperienza Carbonia riemergerà con identità e personalità più solide
171
e definite. La miniera sarà infine chiusa, ma la comunità e la città andranno oltre
l’originaria matrice produttiva, conservando, però, un nucleo forte di legami e di
valori comuni accumulati durante gli anni dell’epopea mineraria, quale insopprimibile dato identitario…”
Alla chiusura della miniera seguirono lunghi anni di abbandono e di progressivo degrado delle strutture presenti nel sito. L’Amministrazione Comunale tentò
a più riprese di acquisire il sito dismesso sino a quando nel 1982 fu stipulato un
contratto preliminare di compravendita tra il presidente della Società Mineraria
Carbonifera Sarda ed il Sindaco Pietro Cocco, per il trasferimento del complesso
immobiliare della ex miniera al Comune di Carbonia. Il contratto di acquisto venne perfezionato nel 1991.
Il complesso minerario si estendeva in un unico corpo di poco più di 33 ettari;
di questi 25 ettari e 42 are sono entrati allora nelle disponibilità del Comune di
Carbonia.
Su quest’area insisteva un compendio immobiliare costituito da 21 edifici per
un volume di circa 80.000 mc; edifici in larga parte degradati e trasformati negli
anni per usi differenti, con strutture fatiscenti e ormai mancanti di macchinari
o parti andate disperse insieme a preziosi archivi documentali.
Trasformare un’area industriale degradata in una nuova opportunità di sviluppo è l’obiettivo che si pone l’Amministrazione Comunale, allora guidata da
Salvatore Cherchi, che attiva diversi gruppi di progettazione che lavorano coordinando insieme diversi ambiti culturali per avviare il recupero dell’area mineraria
dismessa.
Con l’apporto di diversi finanziamenti concessi essenzialmente in ambito Comunitario si da ufficialmente e simbolicamente avvio ai lavori il 4 dicembre 2002
con l’apertura del primo cantiere che porta il 3 novembre 2006 all’inaugurazione
ufficiale al pubblico del Museo del Carbone.
Le linee principali del Progetto generale di recupero e valorizzazione della
Città invisibile e delle sue strutture funzionali di superficie si rifanno a tre obiettivi principali: identitario, culturale ed economico.
Identitario: per conservare la memoria di una città nata e sviluppatasi facendo fulcro sulla miniera ed il suo lavoro. Identità che con il degrado importante
dell’area si rischiava progressivamente di perdere.
Culturale: per riconvertire la Grande Miniera di Serbariu in un luogo di produzione culturale e scientifica in senso lato.
Economico: per favorire lo sviluppo all’interno del sito di attività legate al
terziario ed all’artigianato specializzato.
Il progetto per il recupero e la valorizzazione del sito prevede in generale
l’utilizzo dei diversi edifici quali sedi permanenti di attività culturali, scientifiche,
accademiche e artigianali. La riconversione, ancora in via di completamento, ha
172
reso attualmente fruibili gli edifici e le strutture minerarie che oggi costituiscono il Museo del Carbone, il Museo dei Paleo Ambienti Sulcitani E.A. Martel,
il Centro di Documentazione della Sezione di Storia Locale, il Centro Ricerche
Sotacarbo, la Fabbrica del Cinema gestita dalla Società Umanitaria, un auditorium
con annesse sale destinate all’alta formazione universitaria, un ristorante e alcuni
laboratori artigiani, oltre che sedi di Associazioni. Inoltre all’interno del sito si
sviluppa una parte del CIAM (Carbonia, Itinerari d’Architettura Moderna) percorso del Open air museum of the city.
L’8 febbraio 2006 viene costituito il Centro Italiano della Cultura del Carbone
(CICC). Il CICC è un’Associazione senza scopo di lucro tra il Comune di Carbonia
e il Parco Geominerario Storico e Ambientale della Sardegna nata con lo scopo
di gestire il Museo del Carbone ed in generale il sito della Grande Miniera di
Serbariu; promuovere e sostenere la conservazione, la tutela, il restauro e la valorizzazione di tutte le strutture e i beni della ex Miniera, con particolare attenzione
all’acquisizione e all’inalienabilità del materiale museale e alla sua catalogazione e
sistemazione, al potenziamento e alla promozione del Museo ad essa collegato.
Dal 2012 all’inizio del 2014 ha fatto parte dell’Associazione anche la Provincia
di Carbonia-Iglesias.
Il Museo del Carbone include i locali della Sala Caldaie, della Lampisteria,
delle due Sale Argani e della Galleria Sotterranea.
La Sala Caldaie, edificio a pianta circolare con un alto camino per lo scarico
dei fumi, utilizzata un tempo per riscaldare l’acqua necessaria per le docce della
Lampisteria, ospita oggi la biglietteria e i servizi di accoglienza dei visitatori del
Museo.
La Lampisteria, caratterizzata da un unico grande ambiente a pianta regolare,
con una volta a botte in cemento armato con il colmo aperto da un lucernaio che
con le testate semicircolari aperte e vetrate inonda l’ampio ambiente di luce intensa e costante; è l’edificio utilizzato all’epoca dai minatori all’inizio e alla fine di
ogni turno; la sala conteneva gli stipetti per gli abiti da lavoro e dietro il lungo bancone, lungo il lato nord dell’edificio, si distribuivano le lampade all’inizio del turno
e le si restituivano alla fine dello stesso. Sui due lati completano la funzionalità,
due ampi corridoi con batterie di docce e piccoli ambienti con servizi igienici.
Attualmente nella Lampisteria ha sede l’esposizione permanente sulla storia
del carbone, della miniera e della città di Carbonia; l’ampio e luminoso locale
accoglie e rende disponibili per la fruizione al visitatore, una preziosa collezione
di lampade da miniera, attrezzi da lavoro, strumenti, oggetti di uso quotidiano,
fotografie, documenti, filmati d’epoca e videointerviste ai minatori.
La Sala Argani 1 conserva intatti al suo interno i grandi tamburi dell’argano
con cui si manovrava la discesa e la risalita delle gabbie nei pozzi per il trasporto
dei minatori e delle berline vuote o cariche di carbone.
173
La Sala Argani 2, purtroppo priva dell’argano, viene utilizzata per l’allestimento di mostre temporanee anche di lunga durata. Da tre anni vi è visitabile (e viene
continuamente aggiornata ed arricchita con nuovi reperti) la mostra Strumenti
e Ricordi, realizzata grazie a donazioni e prestiti temporanei. Visitabile gratuitamente, la mostra è dedicata alla vita quotidiana dei minatori e delle loro famiglie,
con la ricostruzione di alcuni ambienti della casa, dell’albergo operaio e dell’orto,
con mobili e oggetti d’epoca.
La Galleria Sotterranea, sviluppata per poco meno di un chilometro, mostra
l’evoluzione delle tecniche di coltivazione del carbone utilizzate a Serbariu dagli
anni ’30 sino alla cessazione dell’attività: con cantieri di coltivazioni per Camere
e Pilastri, Fronti Lunghe con abbattimento manuale, Fronti Lunghe con abbattimento meccanizzato tramite Rabot e Fasci sottili, in ambienti fedelmente riallestiti con attrezzi dell’epoca e prosegue con l’allestimento di due cantieri meccanizzati (Tracciamento e Taglio) che presentano grandi macchinari ancora oggi in
uso in miniere carbonifere attive. Alla Galleria si accede, sia tramite un ascensore
strutturato all’interno del Pozzo 1 sia attraverso la galleria di Giropozzo del 1939
che porta dalla Lampisteria alla Ricetta del primo livello sotterraneo dello stesso
pozzo.
Nel Museo si trovano inoltre un Bookshop, nel quale è possibile acquistare
libri e gadgets, una Caffetteria e una Sala Conferenze con 128 poltroncine e moderno impianto audio-video.
Il Museo, dall’inaugurazione ha accolto finora oltre 140.000 visitatori tra turisti individuali, gruppi e scolaresche, provenienti da tutta l’Italia e dall’estero. La
posizione geografica ne consente l’inserimento della visita in qualsiasi itinerario
di viaggio attraverso il Sud Sardegna e il Sulcis; il sito risulta interessante, per
i contenuti e la dinamicità della visita, sia per il visitatore orientato all’arricchimento culturale sia per il turista in cerca di attrazioni alternative al turismo balneare.
Il sito della Grande Miniera di Serbariu è stato inserito nella lista dei siti protetti dall’UNESCO (UNESCO’s World Heritage List) nel 2007, ricadente nell’area
di pertinenza del Parco Geominerario Storico e Ambientale della Sardegna.
Nel 2011 la città di Carbonia si è aggiudicata la II edizione (2010-2011) del
Premio del Paesaggio del Consiglio d’Europa (Landscape Award of the Council of
the Europe), grazie alla realizzazione dei progetti di recupero e riqualificazione
dell’impianto urbanistico e architettonico della città e dell’area mineraria (Carbonia – The Landscape Machine).
Dal 2012 il CICC è membro, della Rete Europea dei Musei della Miniera di
Carbone, costituita dai sette principali siti minerari europei: Centre Historique
Minier du Nord Pas-de-Calais di Lewarde per la Francia, Bois du Cazier di Marcinelle per il Belgio, Muzeum Gornictwa Weglowego Kopalnja Guido di Zabrze per
174
la Polonia, National Coal Mining Museum for England di Wakefield per la Gran
Bretagna, Deutsches Bergbau Museum di Bochum per la Germania, Museo de la
Minería y de la Industria, Mina San Vicente per la Spagna e Centro Italiano della
Cultura del Carbone di Serbariu, Carbonia per l’Italia.
Il Museo è inoltre membro dal 2012 del ERIH (European Route of Industrial
Heritage), la Rete europea di Itinerari di Archeologia Industriale che comprende
attualmente oltre 1000 siti in rappresentanza di 43 stati. La Grande Miniera di
Serbariu fa parte degli Anchor Points, i prestigiosi siti chiave che compongono
l’itinerario principale, e ne è l’unico Anchor Point italiano insieme al Museo del
Tessuto Campolmi di Prato. Quale Anchor Point, il CICC è inserito in due European Theme Routes, relative rispettivamente all’Industria mineraria e ai Paesaggi industriali.
Laveria, Pozzi 2 e 1 (foto Archivio CICC)
Fronti Lunghe -100 m (Archivio CICC)
175
Miniera Serbariu - Pozzi 1 e 2 e Locomotore Breda 101 (foto Claudia Locci)
Docce_Lampisteria (foto Claudia Locci)
176
Fronti Corte, Tavole oscillanti (foto Claudia Locci)
Lampisteria (foto Claudia Locci)
Monorotaia (foto Claudia Locci)
Tagliatrice Sagem, Pile Beckory
(foto Harmel Hubert)
Bibliografia
Carbosulcis (1994) - Il Bacino Carbonifero del Sulcis, Geologia, Idrologia, Miniere; a cura di Fadda Aurelio,
Ottelli Luciano, Perna Giuliano. Edisar Cagliari 144 pp. + tavole
Ottelli Luciano (2005) – Serbariu, Storia di una miniera; 166 pp. Centro Italiano della Cultura del Carbone
Fenu Claudia, Murru Maura (2006) - Un esempio di riconversione del patrimonio archeologico industriale
in Sardegna (Italia). Serbariu: da miniera di carbone a giacimento di memoria; pp. 1007-1016. Atti Congreso
Internacional Puesta en Valor del Patrimonio Industrial, Sitios, Museos y Casos. Santiago de Chile, 21-23
marzo 2006. TICCIH Chile
Porcedda Giampaolo, Piras Marco, Stochino Monica (2006) - Recupero e valorizzazione dell’area mineraria
dismessa di Serbariu a Carbonia (Italia). Il Centro Italiano della Cultura del Carbone; pp. 745-753. Atti Congreso Internacional Puesta en Valor del Patrimonio Industrial, Sitios, Museos y Casos. Santiago de Chile,
21-23 marzo 2006. TICCIH Chile
Peghin Giorgio, Sanna Antonella (2009) - Carbonia Città del Novecento; 255 pp. Skira Editore Milano
177
Paweł Żuromski
Łódź kreatywna – studium projektu
„Rewitalizacja EC-1 i jej adaptacja na cele
kulturalno-artystyczne”
1. Wprowadzenie
Celem projektu „Rewitalizacja EC-1 i jej adaptacja na cele kulturalno-artystyczne”, zwanym dalej Projektem EC-1, jest rewitalizacja poprzemysłowych
obiektów i terenu dawnej elektrociepłowni1, o dużej wartości architektonicznej
i znaczeniu historycznym. Stan techniczny tych obiektów oraz stopień degradacji
środowiska nie pozwalały na dalsze ich wykorzystanie. Realizacja Projektu EC-1
zapobiega dalszej degradacji tego obszaru, umożliwiając przywrócenie obiektów
do użytkowania poprzez adaptowanie ich do nowych funkcji, jak również wytworzenie nowej przestrzeni publicznej w ścisłym centrum miasta, niedostępnej przez
ponad sto lat dla mieszkańców Łodzi i turystów. Projekt EC-1 ściśle wpisuje się
w strategiczne cele rozwoju Łodzi, objęte procesami realizowanymi pod hasłami
„Łódź Kreuje” i „Łódź Rewitalizuje”.
Hasło i logotyp „Łódź Kreuje” stanowią elementy „Strategii promocji i komunikacji marketingowej Marki Łódź na lata 2010–2016”. Strategia opiera się na
założeniu, że Łódź ma ogromny potencjał do rozwoju sektora kreatywnego. Łódź
od zawsze postrzegana była jako miasto czterech kultur: rosyjskiej, niemieckiej,
żydowskiej i polskiej. To właśnie kultura Łodzi stała się podstawą gospodarki postindustrialnego miasta. Celem strategii marki Łodzi jest rozbudowa i rozwój sektora kreatywnego, dzięki któremu ukształtowany zostanie silny wizerunek miasta.
Zgodnie z przyjętą strategią marki miasto promuje się poprzez nowoczesną gospodarkę, opartą na kreatywności, niezależną kulturę i artystyczną edukację2.
Pod hasłem „Łódź Rewitalizuje” realizowany jest proces rewitalizacji Łodzi, który ma kluczowe znaczenie dla zachowania dziedzictwa historycznego,
kulturowego, jak również przestrzennego. Procesem rewitalizacji została objęta
178
1. Elektrociepłownia nr 1 (EC-1), która została wyłączona z ruchu w 2000 roku. Obejmuje obszar historycznej Elektrowni
Łódzkiej, uruchomionej w 1907 roku i systematycznie rozbudowywanej w okresie międzywojennym, do 1939 roku.
2. http://www.kreatywna.lodz.pl/page/14,glowne-zalozenia.html.
Strefa Wielkomiejska – obszar najcenniejszy kulturowo, o największym nasyceniu obiektami zabytkowymi. Prowadzenie procesu rewitalizacji nierozerwalnie
powiązane jest z zachowaniem unikatowego – w skali Europy – historycznego
krajobrazu miejskiego, którego zabytkowa struktura stanowi jednocześnie podstawowy składnik bazy mieszkaniowej i ekonomicznej. Proces rewitalizacji jest
realizowany systemowo, od 2008 roku, poprzez zintegrowane programy rewitalizacyjne: Nowe Centrum Łodzi, Zintegrowany Program Rewitalizacji Księżego
Młyna, Priorytetowe projekty rewitalizacji obszarowej centrum Łodzi na lata
2014–2020+. Programy rewitalizacyjne są prowadzone według własnych zakresów i harmonogramów, ustalonych w odrębnych dokumentach3. Projekt EC-1 jest
realizowany w ramach programu Nowego Centrum Łodzi.
2. Łódź kreatywna – rewitalizacja poprzez kulturę
Rozwój sektora kreatywnego i kultury jest silnie powiązany z procesami rewitalizacyjnymi. Wynika to z tego, że zrewitalizowane obiekty, a w szczególności
obiekty pofabryczne, stanowią bazę materialną do rozwoju sektora kreatywnego.
Dotyczy to przedsięwzięć realizowanych zarówno ze środków publicznych, jak
i przez inwestorów prywatnych.
Działania wdrożeniowe „Strategii promocji i komunikacji marketingowej Marki Łódź na lata 2010–2016” opierają się na czterech filarach: kulturze, gospodarce, edukacji oraz turystyce i sporcie. Dla każdego z tych obszarów ustanowione
zostały wytyczne komunikacyjne:
• Kultura jest jednym z najważniejszych subproduktów, gdyż ewidentnie wpływa na rozwój sektora kreatywnego. Istotne jest zatem promowanie przedsięwzięć kulturalnych, obiektów kultury oraz jej wytworów.
• W obszarze gospodarki następuje redefinicja przemysłu w Łodzi, odchodzącego od wytwarzania na rzecz tworzenia. Działalności gospodarcze powinny pobudzać powstawanie nowych idei i innowacyjnych pomysłów, a przedsiębiorczość i inicjatywy biznesowe łączyć się z sektorem kreatywnym i kulturą.
• W obszarze edukacji priorytetem jest szerzenie idei Łodzi akademickiej,
a w szczególności promocja wyróżniających się w skali kraju wydziałów
kształcących studentów na uczelniach wyższych (na przykład Łódzka Szkoła
Filmowa). Absolwenci tych jednostek są kreatywnym kapitałem ludzkim, który pomoże w przyszłości rozwijać sektor kreatywny miasta.
• W obszarze turystyki i sportu strategia kładzie nacisk w szczególności na komunikowanie istnienia wartościowej, zabytkowej architektury postindustrialnej Łodzi, która poprzez wrażenia wizualne pobudza wyobraźnię. Ważnym
elementem jest również turystyka sentymentalna, która ukazuje różnorodność i wielokulturowość Łodzi.
3. Lokalny Program Rewitalizacji Łodzi 2020+. Założenia, http://bip.uml.lodz.pl/_plik.php?id=40419&PHPSESSID=9a1d377883ed208ed0cce7e644774ea1.
179
Potencjał zabytkowej architektury postindustrialnej stanowi istotny walor Łodzi,
stwarza możliwości turystyczne i promocyjne oraz wytycza nowy sposób myślenia o mieście i budowaniu jego wizerunku.
2.1. Dlaczego Łódź rewitalizuje?
Łódź może pochwalić się unikatowym w skali Europy krajobrazem architektonicznym, w którym zachowała się oryginalna zabudowa Strefy Wielkomiejskiej,
reprezentująca historyzujący, eklektyczny i w części secesyjny charakter. Unikatowy charakter Strefy Wielkomiejskiej wynika z równomiernie przemieszanej
struktury miasta, obejmującej w szczególności kamienice, pałace i wille fabrykanckie oraz obiekty fabryczne. W zachowanej, autentycznej tkance Strefy Wielkomiejskiej Łodzi mieści się cztery tysiące frontowych kamienic, różnorodnych
i interesujących architektonicznie, z licznymi detalami i ozdobnikami. Do tego
dochodzi 27 pałaców i 47 willi fabrykanckich – niemal w samym centrum miasta
– oraz około 300 obiektów fabrycznych. Ponadto w Łodzi znajduje się bardzo dużo
terenów zielonych – parków, ogrodów, skwerów i tysiące pojedynczych drzew.
Wszystkie te budowle i obiekty są symbolami wielonarodowej oraz wielowyznaniowej Łodzi, które czynią ją miastem wyjątkowym4.
2.2. Jak Łódź rewitalizuje?
Jak wspomniano powyżej, zrewitalizowane obiekty stanowią bazę materialną
do rozwoju sektora kreatywnego. Zabytkowe obiekty fabryczne, z uwagi na ich
walory architektoniczne i estetyczne oraz swoisty klimat, są wyjątkowo atrakcyjnymi miejscami dla lokalizacji takich przedsięwzięć. Poniżej zostaną przedstawione wybrane, najbardziej spektakularne przykłady rewitalizacji obiektów
pofabrycznych, adaptowanych na cele przemysłów kreatywnych i kultury:
1) Centralne Muzeum Włókiennictwa (1955–2012)5.
Zbudowana w latach 1835–1839 przez Ludwika Geyera klasycystyczna „Biała
Fabryka” stanowi rozległy, czteroskrzydłowy kompleks budynków architektury
przemysłowej. Proces odnawiania i przystosowania zabytku do celów muzealnych
został rozpoczęty w 1955 roku, a zakończony w 2012 roku. Działalność naukowa, kolekcjonerska i popularyzatorska muzeum obejmuje wszystko, co pozostaje
w związku z włókienniczym procesem produkcyjnym – od surowca, przez techniki i technologie włókiennicze do produktów włókienniczych o różnym stopniu
i technice przetworzenia. W latach 2006–2008 na tyłach muzeum powstał Skansen Łódzkiej Architektury Drewnianej. W skansenie znajduje się osiem obiektów
typowych dla zabudowy Łodzi z przełomu XIX i XX wieku i początków XX wieku
W 2012 roku zrealizowany został projekt „Adaptacja budynku Kotłowni Centralnego Muzeum Włókiennictwa na cele muzeum interaktywnego – zakończenie
rewitalizacji kompleksu”.
180
4. Prezentacja „Amazing City Łódź. Ostatnie nieodkryte miasto”, http://www.uml.lodz.pl/miasto/rewitalizacja_i_zabytki_/
prezentacja_amazing_city_lodz__ostatnie_nieodkryte_miasto/.
5. http://www.muzeumwlokiennictwa.pl.
2) Manufaktura – Muzeum Sztuki ms2 (2002–2006)6
Zbudowana w latach 1871–1912 dawna fabryka Izraela Poznańskiego od 2006 roku jest wielkim, ponaddwudziestohektarowym kompleksem handlowo-rozrywkowo-kulturalnym, nazwanym Manufaktura. Znajduje się tutaj również filia Muzeum Sztuki – ms². ms² to nowa przestrzeń Muzeum Sztuki, zajmująca zabytkowy budynek XIX-wiecznej tkalni, zlokalizowany w Manufakturze. ms² jest przede
wszystkim miejscem eksperymentalnej pracy z kolekcją sztuki XX i XXI wieku.
Unikatowe zbiory muzeum prezentowane są tu w niekonwencjonalny sposób.
Stała ekspozycja jest przy tym „dziełem w procesie”, podlega ciągłym zmianom.
Ponadto organizowane są wystawy czasowe, warsztaty, wykłady, spotkania z artystami i projekcje filmowe. W budynku mieści się też mała litera cafe oraz księgarnia artystyczna – mała litera art.
3) OFF Piotrkowska – Centrum Przemysłów Kreatywnych (2011–2014)7
Przędzalnia i tkalnia Franciszka Ramischa powstawała stopniowo od 1889 roku. W 1893 roku wybudowano przędzalnię, a w późniejszych latach wzniesiono
dodatkowe budynki, z zastosowaniem dekoracji secesyjnych. OFF Piotrkowska
to unikalny – w skali ogólnopolskiej – projekt skupiający przedstawicieli przemysłów kreatywnych. W jednym miejscu swoje podwoje otworzyły pracownie projektantów mody, designu, architektów, kluby muzyczne, restauracje, przestrzenie wystawiennicze, sale prób, showroomy, concept store i klubokawiarnie. Przy
Piotrkowskiej 138/140 powstał najmodniejszy dziś w Łodzi punkt na kulturalnej
mapie miasta. Na terenie dawnej fabryki bawełny Franciszka Ramischa realizuje
się projekt, którego celem jest stworzenie alternatywy dla głównego konsumenckiego nurtu, kształtującej ten obszar na wzór bohemy tętniącej życiem tylko w sobie właściwym tempie.
4) Fabryka Sztuki – Art Inkubator (2011–2014)8
Art Inkubator powstał w trzech budynkach, z których jeden należy do najwcześniejszych w Polsce konstrukcji żelbetonowych. Zostały zbudowane w latach
1887–1910. Służyły jako magazyny tkanin: surowych i wykończonych. Na niemal
siedmiu tysiącach metrów kwadratowych powstały biura, galerie, pracownie, sale
konferencyjne i wystawiennicze. Przeszklono dziedziniec, znalazło się też miejsce dla kawiarni z przestrzenią coworkingową. Wszystko będzie służyć rezydentom i klientom Art Inkubatora. Pomysł na remont dawnych magazynów opierał
się na zachowaniu, w możliwie największym stopniu, oryginalnych elementów.
Dzięki temu nowoczesne wnętrza koegzystują z ponadstuletnimi posadzkami,
klatkami schodowymi czy ślusarką drzwiową. Podczas rewitalizacji, realizowanej
w latach 2011–2014, zmodernizowano trzy budynki oraz ich bezpośrednie otoczenie, zachowując relikty pierwotnego układu funkcjonalnego i technologicznego.
Bryły i wnętrza magazynów nie zostały przekształcone. Przywrócono oryginalny
kształt i wystrój elewacji. W miarę możliwości zachowano oryginalną ślusarkę,
6. http://msl.org.pl/pl/kontakt/_ms2/.
7 http://offpiotrkowska.com/.
8. http://www.artinkubator.com.
181
posadzki z płyt żeliwnych, podłogi drewniane i ceglane, a w budynkach charakterystyczną jednoprzestrzenność wnętrz z zachowaniem współczesnych norm
bezpieczeństwa i dostępności.
5) Księży Młyn (od 2012)9
Począwszy od lat 70. XIX wieku, w Łodzi zaczął się rozrastać – na niespotykaną wcześniej skalę – kolejny kompleks fabryczny Scheiblera – „Księży Młyn”.
Łączna powierzchnia tych terenów wynosiła ponad 500 hektarów, co stanowiło
około 14 procent ówczesnego terytorium miasta. Cały kompleks wyróżniał się nie
tylko nowoczesnością produkcji, lecz także doskonałą jak na owe czasy organizacją przestrzenną. Program rewitalizacji, realizowany przez miasto od 2012 roku,
opiera się na następujących założeniach:
• przestrzenne – remont i modernizacja budynków, zagospodarowanie przestrzeni;
• gospodarcze – przekształcenie części lokali mieszkalnych w lokale użytkowe,
animacja, zarządzanie miejscem;
• społeczne – utworzenie Klubu Integracji Społecznej, przedsiębiorstwa społeczne, zaprogramowanie przedsięwzięć społeczno-artystyczno-kulturalnych.
Po remoncie część lokali zostanie udostępniona artystom na pracownie. Artyści i przedstawiciele przemysłów kreatywnych zainteresowani prowadzeniem
działalności w Księżym Młynie składają wnioski o najem pracowni w Wydziale
Kultury Urzędu Miasta Łodzi.
3. Łódź kreatywna – studium projektu „Rewitalizacja EC-1
i jej adaptacja na cele kulturalno-artystyczne”10
Projekt EC-1 jest pilotażowym projektem rewitalizacyjnym realizowanym
w ramach Programu Nowe Centrum Łodzi (NCŁ). Program NCŁ to jedno z największych i najważniejszych wyzwań w historii miasta w zakresie zmian urbanistycznych i gospodarczych oraz związanych z nimi procesów rewitalizacji na wielką
skalę. Głównym celem programu NCŁ jest wykreowanie nowego, funkcjonalnego
centrum miasta. Najważniejsze elementy NCŁ to: nowy podziemny dworzec kolejowy Łódź Fabryczna, zabytkowa Elektrociepłownia EC-1, przestrzenie dedykowane
inwestycjom prywatnym oraz obszar zabytkowej zabudowy z przełomu XIX i XX wieku, łączący nowe inwestycje z centralną ulicą – Piotrkowską. Program NCŁ obejmuje wiele inwestycji prowadzonych przez miasto Łódź, spółki kolejowe i inwestorów prywatnych na zróżnicowanym obszarze o powierzchni około 100 hektarów,
który wymaga różnych rodzajów interwencji rewitalizacyjnych11.
Przedmiotem Projektu EC-1 jest inwestycja polegająca na rewitalizacji poprzemysłowych obiektów dawnej Elektrowni Łódzkiej, o dużej wartości architek182
9. http://www.uml.lodz.pl/miasto/rewitalizacja_i_zabytki_/ksiezy_mlyn/.
10. Na podstawie: „Rewitalizacja EC-1 i jej adaptacja na cele kulturalno-artystyczne”. Studium Wykonalności.
Zob. również: http://ec1lodz.pl.
11. http://www.ncl.uml.lodz.pl/.
tonicznej i znaczeniu historycznym. Realizacja projektu obejmuje lata 2008–2015.
Budżet projektu wynosi 310 milionów złotych brutto, z czego 82,7 miliona złotych
stanowi dofinansowanie z Unii Europejskiej.
Główne działania w ramach Projektu EC-1 obejmują:
• renowację, modernizację i rozbudowę obiektów na obszarach poprzemysłowych oraz ich adaptację do nowych funkcji;
• prace konserwatorskie, restauratorskie lub inne roboty budowlane dopuszczalne w przypadku zabytków i (odpowiednio) obiektów historycznych w celu
ich przystosowania do nowych funkcji;
• zagospodarowanie przestrzeni publicznej rewitalizowanych terenów.
Prace rozbiórkowe, budowlane, instalacyjne, adaptacyjne oraz zagospodarowanie
terenu prowadzone są w dwóch zespołach obiektów – EC-1 Wschód i EC-1 Zachód
oraz na przylegających do nich tak zwanych terenach wspólnych integrujących.
Obiektom zostały nadane nowe funkcje społeczne i kulturalno-artystyczne:
• EC-1 Wschód – Centrum Sztuki Filmowej,
• EC-1 Zachód – Centrum Nauki i Techniki.
Poniższe rysunki ilustrują lokalizację EC-1 na terenie Łodzi oraz plan zagospodarowania zrewitalizowanego obszaru EC-1.
Rys. 1. Lokalizacja projektu na terenie dzielnicy Łódź Śródmieście:
granica administracyjna dzielnicy Łódź Śródmieście • lokalizacja rewitalizowanego terenu EC-1
183
Rys. 2. Lokalizacja projektu
w układzie ulic: Targowa
(strona wschodnia), Tuwima
(strona południowa),
Kilińskiego (strona zachodnia),
dworzec Łódź Fabryczna
(strona północna)
Rys. 3. Plan zagospodarowania terenu zrewitalizowanej EC-1
Prezentowany projekt zagospodarowania terenu EC-1 uwzględnia wnioski
konserwatorskie dotyczące zespołu historycznych budynków Elektrowni Łódzkiej
zawarte w opracowaniu historyczno-konserwatorskim12. Rewitalizacja obiektów
bierze pod uwagę rangę i charakter obszaru, nawiązując do ich historycznego charakteru. Historyczny układ i „gęstość zabudowy” obszaru zostały, w znacznym
stopniu, odtworzone. W całości zachowane zostały kubatura i forma, a w większości zewnętrzne cechy elewacji budynków z charakterystycznymi detalami w celu
utrzymania klimatu historycznego.
184
12. Regionalny Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków w Łodzi, Opracowanie historyczno-konserwatorskie „Ocena wartości
kulturowych dla «EC1 – zespołu historycznych budynków Elektrowni Łódzkiej” , lipiec 2007.
Poniżej przedstawiono koncepcje programowe i funkcjonalno-przestrzenne
dla poszczególnych zespołów obiektów EC-1 Wschód i EC-1 Zachód oraz – przylegających do nich – tak zwanych terenów wspólnych integrujących.
3.1. Centrum Nauki i Techniki (CNiT)
Koncepcja programowa ekspozycji Centrum Nauki i Techniki w adaptowanym kompleksie EC-1 Zachód zawiera propozycję umieszczenia pokazów i eksperymentów wkomponowanych w historyczną infrastrukturę obiektu.
Podstawą koncepcji jest ocena wyzwań wynikających z rewolucji technologicznej i roli, jaką w rozwiązywaniu przedstawionych problemów powinno spełniać CNiT. Kompleksowy plan zagospodarowania przestrzeni wystawienniczej
CNiT został podzielony na trzy scenariusze zwiedzania, nazwane „ścieżkami”,
różniące się tematyką, formą ekspozycji i intensywnością zwiedzania. Pierwsza
z proponowanych ścieżek – „Przetwarzanie energii” – bazuje na historycznej,
skansenowej infrastrukturze obiektu i poświęcona jest problematyce wytwarzania energii elektrycznej. Dwa pozostałe scenariusze – „Rozwój wiedzy i cywilizacji” i „Mikroświat-Makroświat” – przedstawiają wybrane pojęcia, prawa i zjawiska fizyczne i chemiczne.
Program każdej ścieżki charakteryzuje się indywidualną tematyką i stylem
zwiedzania. We wszystkich eksponatach położono nacisk na interaktywność –
zwiedzający ma możliwość wpływu na przebieg procesu lub obserwacji. Zróżnicowana została forma eksponatów proponowanych na poszczególnych ścieżkach:
• „Przetwarzanie energii” – eksponaty są inspirowane procesem wytwarzania
energii i urządzeniami stanowiącymi oryginalne wyposażenie dawnej elektrociepłowni, które zostały zrewitalizowane i przystosowane na potrzeby ekspozycji;
• „Rozwój wiedzy i cywilizacji” – to ciąg eksperymentów stanowiących kamienie
milowe w rozwoju nauki lub ilustrujących prawa nauki, zrealizowanych z wykorzystaniem współczesnej techniki detekcyjnej i pomiarowej;
• „Mikroświat-Makroświat” – to zestawienie interaktywnych, multimedialnych
prezentacji oraz eksponatów, uzupełnionych emisją filmów popularnonaukowych, zrealizowanych w technologii 3D (sferyczny obraz trójwymiarowy, połączony z dźwiękiem przestrzennym).
Zróżnicowanie ma za zadanie utrzymać zainteresowanie zwiedzającego oraz
zachęcić do kolejnych wizyt.
Powierzchnia użytkowa zrewitalizowanych i nowo wybudowanych obiektów
w kompleksie EC-1 Zachód wynosi 18 337 metrów kwadratowych, z czego ponad
8 tysięcy metrów kwadratowych przeznaczono na wystawy stałe i czasowe.
185
3.2. Centrum Sztuki Filmowej (CSF)
Zrewitalizowany i rozbudowany kompleks EC-1 Wschód będzie pełnić funkcje
kulturalno-artystyczne oraz społeczne. Ma być to przestrzeń otwarta dla artystów
różnych dziedzin, w pełni przystosowana do twórczości indywidualnej, warsztatów i imprez grupowych, z wymaganą do tego celu infrastrukturą. Z przestrzeni
tej będą mogły korzystać również instytucje organizujące imprezy kulturalno-edukacyjne oraz inne wydarzenia. W CSF znajdują się pomieszczenia i przestrzenie pełniące różnorodne funkcje:
1) Kompleks Studyjny
Tę część budynku zajmą profesjonalne studia dźwiękowe oraz pomieszczenia
postprodukcji dźwięku i obrazu.
2) Planetarium i Kino Sferyczne
Oferować będzie około 110 miejsc na widowni. Dzięki nowoczesnej aparaturze wyświetlane będą pokazy i filmy w rozdzielczości 8K13. Przewiduje się, że
seanse będą dotyczyły prezentacji treści związanych z astronomią i z tematami
powiązanymi. Zaplanowano także projekcje filmów popularnonaukowych i rozrywkowych. Ponadto dzięki możliwościom, jakie daje takie nowoczesne wnętrze,
będzie istniała możliwość organizacji wydarzeń nie tylko stricte filmowych, lecz
także muzycznych, podczas których muzyka będzie ilustrowana obrazami wyświetlanymi na sferycznym ekranie.
3) Studia i warsztaty twórcze
Funkcja edukacyjna obiektu będzie realizowana poprzez pracownie warsztatowe oraz działania w zakresie wielu dziedzin sztuki, w szczególności związanych
z filmem, filmowymi technikami cyfrowymi, efektami specjalnymi, motion capture itd.
4) Sale konferencyjne i seminaryjne
W CSF znajduje się zespół trzech ustawnych sal konferencyjnych, przystosowanych do elastycznego ich łączenia, przeznaczonych do organizowania warsztatów, seminariów, szkoleń i innych wydarzeń.
5) Galeria sztuki i sale ekspozycyjne
Galeria i sale ekspozycyjne mają charakter uniwersalnych, wielofunkcyjnych sal.
6) Pomieszczenia biurowe
W CSF mieszczą się powierzchnie biurowe przeznaczone na potrzeby projektu EC1 Łódź – Miasto Kultury.
7) Bursa i apartamenty gościnne
Pokoje gościnne będą oferowane przede wszystkim uczestnikom szkoleń,
warsztatów i innych wydarzeń organizowanych w CSF. Apartamenty są przeznaczone dla twórców i wykonawców realizujących przedsięwzięcia artystyczne
w obiektach EC-1.
186
13. Obraz sferyczny składający się z co najmniej 32 milionów rozłącznych pikseli.
8) Usługi towarzyszące (handlowe, gastronomiczne)
W CSF znajdą się również pomieszczenia przeznaczone na lokale gastronomiczne i inne usługi towarzyszące prowadzone komercyjnie. Wszystkie pomieszczenia przewidziane do prowadzenia działalności wyłącznie komercyjnych będą
wynajmowane na zasadach rynkowych, w otwartych procedurach przetargowych
lub konkursowych. Najemcy, operatorzy powierzchni, będą zobowiązani do zagospodarowania wskazanych przestrzeni w sposób określony w programie funkcjonalno-użytkowym.
9) Garaże
Najniższy poziom budynku (-2) zajmuje przestrzeń, w której przewiduje się 20
miejsc garażowych. Będą one wykorzystywane wewnętrznie, to jest przez personel EC-1 oraz najemców i operatorów powierzchni CSF. Powierzchnia użytkowa
zrewitalizowanych i nowo wybudowanych obiektów w kompleksie EC-1 Wschód
wynosi 20 373 metry kwadratowe.
3.3. Tereny wspólne integrujące
Zakres oddziaływania Projektu EC-1 obejmował tereny o łącznej powierzchni
około 55 tysięcy metrów kwadratowych. Podczas realizacji projektu dokonano
podziału geodezyjnego, który umożliwił wymianę podzielonych działek gruntu
pomiędzy Miastem Łódź i innymi właścicielami w celu uporządkowania stanu
własności nieruchomości objętych projektem. Zakres robót obejmował wymianę
całej infrastruktury podziemnej wraz z zagospodarowaniem terenu, który przez
ponad 100 lat był niedostępny dla mieszkańców miasta.
W wyniku projektu zrewitalizowano teren o powierzchni 50 129 metrów kwadratowych. Wytworzono przyjazną, otwartą dla mieszkańców nową przestrzeń
publiczną, dostosowaną do wypoczynku i organizacji imprez plenerowych. W tej
przestrzeni zostały zachowane lub odtworzone wielkoprzestrzenne elementy instalacji przemysłowych dawnej elektrociepłowni (zbiorniki, urządzenia do transportu węgla, instalacje odpylające).
4. Podsumowanie
Projekt EC-1 stanowi unikatowy – w wymiarze europejskim – i zarazem
spektakularny przykład rewitalizacji postindustrialnych obiektów i przestrzeni.
Obszar objęty Projektem EC-1 staje się ważną częścią centrum Łodzi, w której realizuje się program „Nowe Centrum Łodzi”, stanowiący priorytetowy obszar polityki rewitalizacyjnej miasta.
Zrewitalizowana EC-1 włącza w tkankę miejską pięciohektarowy obszar położony w ścisłym centrum miasta, przywracając mieszkańcom Łodzi i turystom
nową przestrzeń publiczną, atrakcyjną pod względem architektonicznym, społecznym, kulturalnym i turystycznym.
187
Zakres i sposób rewitalizacji terenu EC-1 uwzględnia wyjątkową rangę obiektów i obszaru, nawiązując do ich historycznego charakteru:
• Historyczny układ i „gęstość zabudowy” obszaru zostały w znacznym stopniu
odtworzone.
• W całości zachowano kubaturę i formę, a w większości zewnętrzne cechy elewacji budynków, z charakterystycznymi detalami, w celu utrzymania klimatu
historycznego.
• Wszędzie tam, gdzie było to możliwe, przywrócono najwcześniejsze formy elewacji.
• Koncepcja programowa Centrum Nauki i Techniki umieszcza pokazy i eksperymenty ściśle w historycznej infrastrukturze skansenu przemysłowego.
W latach 2014–2020 dzięki wsparciu z funduszy UE proces rewitalizacji Łodzi, realizowany zgodnie z programem obszarowej rewitalizacji centrum Łodzi,
będzie kontynuowany. Program zakłada zarówno remonty kamienic i ulic, jak
i kompleksowe działania na rzecz polepszenia jakości życia, a także stworzenia
dobrych warunków dla działalności gospodarczej i twórczej (tak zwana rewitalizacja społeczna).
Dotychczasowe doświadczenia i dalsze plany rewitalizacyjne zadecydowały
o rządowym poparciu dla Łodzi w aplikowaniu o organizację ogólnoświatowej wystawy poświęconej rewitalizacji miast, tak zwanego Małego EXPO 2022.
188
Bruno Gaudichon
��
��
��
��!�"��#��$��
� ��
��
� �� !��"��#�$%�&��'�(��
��)*+,��
��!�"��#��$��
��!�"��#��$��
� ��-��)��.�,��
��/��/��)��
� ��-��)��.�,��
��/��/��)��
189
��!�"��#��$��
� ��,0��,+�+��0��0��1
��*��0��.��/��2�1�
��,��,��/��3
��!�"��#��$��
� !��4��'5��.��
6��7�-��/��$'��
��,��,�#�)��%$(
��"��
� ��7��,)��,��/,�9��'��
��/��,��
6,+��:��&��&��&��;,��:��
��
190
� ��/��.��,��,��8��/��$�9��
�55��,��9��/��/��0��
��,�
��"��
� ��-� ��,��<��=�4��
��/��/��4��,)��
��"��
� ��5��55��/��555��
0��9��,��+��,�
��"��
� ��>��/�)��
��;��+��
��,��5��55�
191
��%��&
� ��4��/��
��0��/��-��/��
��
'
("��)��*��
��+��
��
��
192
� ;��-��+��--��9��)��
��,��/��,��9��*�)��
��/��9��+��9��
8��-��
��
� ��.��9��
��8��0��/��
#��.��";(��,��?+��
��/��#��9��,��(
,��"��
��*��
� ��,��/��:@!AB��$$�
��-�*��+��#"$��
'
��.��"��/��0�1123�
��4��5��0�11 3�+��#"$��
193
,��"��
��*��
� ��CAC��
CC��4��
,��"��
��*��
� ��)40��
,��"��
��*��
194
� ��&�)��8��#�,��D�(��
��#��$�(
,��"��
��*��
� @��%'��#��%�&��(
,��"��
��*��
� ��#�$$�&��(��
��#��%�(
,��"��
��*��
� =,�.�E��#�$DD&��%(�
�� !��#�$��(
195
,��"��
��*��
� 6,�*��++)��#�$'D&��'(��
��"��#��$��"��#�$$�(
,��"��
��*��
� ��#�$%D&��D�(��
�� %��#�$�%(
,��"��
��*��
196
� 6��;�-*�#�$��&��'�(��#��'�(
,��"��
��*��
� =�� #�$''&��(��
��F��#��(
,��"��
��*��
� E�)��;��#��&�55�(��A�0�,��#��'�(
��!��#��
� ��+��
��,�9��)��66��4��/��
��"��)��
��.��),�0��)��0��2�
��G��.��
��.��0��H��
��,��+�+0��,/��2
197
7��
�8��
� &��'��"(��"��9�
��I��55DI�
7��
�8��
� A��E��E��/��,,��9��
��.�� 55D
7��8��
198
� �� #�'�
��
��5J�5J�55��1��5J5�J�55$
7��8��
� )�� *�"��&��"�'�
��+��,��"-��"��*��
��J5�J�55��1��5J5$J�55��
��#��+,��4�(
7��8��
� ."��/��'�
��+��0��
��5$J�5J�5�5�1��%J5�J�5��
7��8��
� ��"��'��"(��
��5�D�1��5�'
199
��
� @��,��-��.��
��&��0��
�,��,��.��8��.��/��
��3
��
� ;��+��-,�,��&��/��
��&��&��&�),��
��+��+��E,��,��
��8��,�
� ��,�,��8��,��
��0��,��
��
200
� !��1��,��/,��.�
��9��,��,��1��
��)�0��9��
��,�
��!��9��
� ��,�,��4��0��
��,+��4��,��9��,/,��
+��,��0��#��
!+�4��F��3(��#��*��3(
��!��9��
� ��-��,��+��.��,-�,��
��#@��6*K��<��4�3(��
��-��,��
��#��#��
)��7��*��
201
Kultura, sztuka i przedsiębiorczość
w przestrzeni przemysłowej.
Wnioski ogólne
Konferencyjna mnogość prelegentów, referatów, komunikatów, dyskusji
domaga się za każdym razem rzeczowego uporządkowania w formie konkluzji
i wniosków na przyszłość. Innymi słowy, konieczne jest wydobycie i zestawienie
wszystkich istotnych aspektów tematu, które podjęli prelegenci. Podczas tegorocznej konferencji tego ważnego zadania podjął się Henryk Handszuh, ekspert
w zakresie turystyki industrialnej, stały współpracownik zabrzańskiego Centrum Turystyki Przemysłowej, który w latach 1984–2007 był funkcjonariuszem
Światowej Organizacji Turystyki (UNWTO) – piastował stanowiska od analityka
w Sekcji Studiów do dyrektora Departamentu Rynku. Był redaktorem rezolucji i strategicznych dokumentów UNWTO z zakresu polityki turystycznej, na
podstawie których prowadził kursy i szkolenia we wszystkich regionach świata,
między innymi dotyczące problematyki jakości, zdrowia i bezpieczeństwa, obrotu handlowego, inwestycji, dostępności i etyki. Poniżej zamieszczono eksperckie
ujęcie wniosków z tegorocznej konferencji zatytułowanej Kultura, sztuka i przedsiębiorczość w przestrzeni przemysłowej.
1. Przemysł, technika, kultura i sztuka wobec turystyki
Zdołaliśmy połączyć w jedną całość dziedzictwo przemysłowe – materialne
i niematerialne, dawne i współczesne – oraz kulturę i turystykę. Samo pojęcie
kultury w sposób oczywisty obejmuje kulturę przemysłową – w tym umiejętności
techniczne – jej dobra zaś i wytwory niejednokrotnie postrzega się jako sztukę
bądź się je z nią utożsamia. Przekładają się one na atrakcyjność turystyczną danej
przestrzeni przemysłowej.
202
2. Rola turystyki i przedsiębiorczości
Z kolei turystyka, w jakiejkolwiek formie by występowała, z jednej strony
może sięgać do bogatych zasobów dziedzictwa przemysłowego i jego wytworów,
w tym do kreacji artystycznych opartych na tym dziedzictwie, z drugiej zaś – podpiera się przedsiębiorczością. Bez jej pośrednictwa w obecnym modelu światowej
cywilizacji rynkowej udostępnianie ludziom dóbr kultury w szeroko zauważalnej
skali byłoby wręcz niemożliwe. To również przedsiębiorczość, w tym zwłaszcza
turystyczna, zapewnia środki materialne na przechowanie dziedzictwa. Dziedzictwo przemysłowe jest również dziedzictwem przedsiębiorczości.
3. Siła przyciągania dziedzictwa przemysłowego
Biorąc pod uwagę cele turystyki – czyli przywoływanie zwiedzających i użytkowników z zewnętrznych obszarów – zauważa się, że siła przyciągania obiektów
i wytworów przemysłu oraz techniki, składających się na zasoby dziedzictwa, zależy od umiejętności wydobycia i uświadomienia odbiorcom wyjątkowości, doskonałości i inspiracyjnego potencjału tych obiektów i wytworów.
4. Interpretacja, opowieść i autentyzm
W ukazywaniu wyjątkowości dziedzictwa przemysłowego niezbędna jest jego
odpowiednia interpretacja, a przede wszystkim atrakcyjna opowieść. Natomiast
przy adaptowaniu obiektów dziedzictwa na potrzeby zwiedzających i innych nowych użytkowników rzeczą zasadniczą jest zachowanie, w maksymalnym stopniu, jego autentyzmu jako czynnika wzmacniającego wyjątkowość i atrakcyjność.
5. Dziedzictwo przemysłowe jako potencjał bez granic
dla kultury i sztuki oraz jakość życia
Uśpione lub przebudzone dziedzictwo przemysłowe można uznać za niezwykłe, wyjątkowe i stale otwarte laboratorium do doświadczeń i przeżywania
kultury oraz eksperymentowania ze sztuką, ta zaś nie ma granic. Przeżywanie
kultury i sztuki, sztuk pięknych w ogóle, a przy tym wykorzystujących zasoby
dziedzictwa przemysłowego w szczególności, oraz udostępnianie i ułatwianie
tych przeżyć dzięki turystyce mogą być uznane za istotne składniki jakości życia
poszczególnych ludzi.
203
6. Dziedzictwo przemysłowe a organizacja wydarzeń
Potężnym, a właściwie zasadniczym sposobem na ożywienie, trwałe utrzymanie i wzmocnienie motywacji zwiedzania obiektów dziedzictwa przemysłowego jest użyczanie jego przestrzeni na atrakcyjne dla publiczności wydarzenia: kulturalne, artystyczne, rozrywkowe, społeczne i edukacyjne, które mogą, chociaż
nie muszą, mieć związek z pierwotną funkcją i przeznaczeniem danej przestrzeni
przemysłowej.
7. Aspekty społeczne i pokoleniowe
Postulat atrakcyjnego przekazu dziedzictwa przemysłowego spotyka się z coraz wyraźniejszym zapotrzebowaniem społecznym. Pierwszoplanowym zadaniem
jest uszanowanie i zachowanie dziedzictwa na potrzeby współczesnego pokolenia,
to zaś jest warunkiem zapewnienia możliwości jego przekazu dla przyszłych pokoleń. Krytycznym adresatem jest współczesne młode pokolenie. Wzmocnienie
atrakcyjności dziedzictwa przemysłowego dla goszczącej je społeczności lokalnej,
zwłaszcza reprezentowanej przez młodzież, jest wstępnym warunkiem osiągnięcia sukcesu w zapewnieniu jego atrakcyjności turystycznej w ogóle.
8. Turystyczna przedsiębiorczość oparta na sieci powiązań
Turystyczna przedsiębiorczość wykorzystująca dziedzictwo przemysłowe
i jego zaangażowanie w kulturę nie może rozwijać się w próżni społecznej i instytucjonalnej. Skutecznymi środkami włączenia dziedzictwa przemysłowego, materialnego i niematerialnego, do działalności turystycznej jest współdziałanie, odpowiedzialne współrządzenie, partnerstwo publiczno-prywatne i działanie w sieci
– w skali regionalnej, krajowej i międzynarodowej. Im większa skala współpracy
w sieci, tym większy zasięg turysytki, od krajowej do międzynarodowej.
9. Polityka kulturalna i turystyczna
Wykorzystanie dziedzictwa przemysłowego do celów turystyki poprzez
wzmocnienie oferty kultury i sztuki z nim związanych wpisuje się w potrzebę
stanowienia wzajemnie wspierających się środków polityki: kulturalnej, gospodarczej, planowania przestrzennego i urbanizacji, ta zaś należy do kompetencji
sektora publicznego – od samorządu lokalnego do szczebla centralnego, rządu.
Może on czerpać ze wskazań społeczności międzynarodowej, reprezentowanej
przez kompetentne w tej materii międzynarodowe organizacje, zarówno międzyrządowe, jak i eksperckie organizacje pozarządowe.
204
Organizatorzy:
Partnerzy konferencji:
Patronat:
Patronat medialny:
Zadanie współfinansowane
ze środków
Ministerstwa Sportu i Turystyki

zabrze_wydawn_pokonferencyjne_2015 (format PDF / 10 MB )

Transkrypt

Podobne dokumenty

Unit 5 - Pearson

argumenty przeciw i ich ogranicz

Studenckie Koło Kuratorium Oświaty w Opolu

ll 500

Szanowni Państwo! - Akademia Sztuki w Szczecinie