dokumentacji dziejów narodu w okresie zaborów. Pominąć należy te

dokumentacji dziejów narodu w okresie zaborów. Pominąć należy te

KATALOGOWANIE PŁYT
245
dokum entacji dziejów narodu w okresie zaborów. Pominąć należy
te pozycje, które były publikowane w Polsce na potrzeby całego
cesarstwa.
Obrady konferencji pomogły Instytutow i Bibliograficznemu usta­
lić ram owe w ytyczne dla przygotowywanej bibliografii. Zasygna­
lizowały także, że w iele zagadnień trzeba będzie rozstrzygać indy­
w idualnie w toku pracy, w oparciu o radę i współpracę specjali­
stów różnych dziedzin.
M ARIA PRO K O PO W IC Z
B -ka N arodow a
Z akł. M uzyczny
KATALOGOWANIE PŁYT
(na podstawie m ateriałów z konferencji roboczej AIBM w 1961 r.)
Współczesne nagrania dźwiękowe różnią się znacznie od nagrań
pierwszej połowy w ieku XX, ściślej sprzed II wojny światowej.
Różnica ta jest widoczna nie tylko w udoskonaleniu techniki na­
gryw ania i odtw arzania dźwięków, ale i w treści. Przedmiotem na­
grań są obecnie nie tylko utw ory muzyczne lub recytacje poezji
i prozy traktow ane jako rozrywka, ale i takie zjaw iska dźwiękowe,
które po utrw aleniu stanowią zasadniczy m ateriał pomocniczy pew ­
nych dziedzin nauki jako ich dokum entacja. R ejestrow anie m ate­
riałów tego rodzaju było zapoczątkowane jeszcze przed II wojną,
rozwinęło się zaś głównie w ostatnich latach. Należą tu nagrania
oryginalnego folkloru (pieśni, muzyki instrum entalnej, gwary, na­
woływań) różnych grup etnicznych, odgłosów przyrody (głosów
ptaków i zwierząt, grzmotów), rytm u maszyn, szmerów organizmu
ludzkiego (dla medycyny), wreszcie wszelkich dźwięków w ynikają­
cych z jakiegokolwiek ruchu n a ziemi lub w atmosferze. W związku
z coraz częstszym stosowaniem metody dźwiękowej w nauczaniu
poczęto tw orzyć cykle nagrań przeznaczonych do nauki tych przed­
miotów, w których czynnik słuchu odgryw a dominującą rolę — prze­
de wszystkim języków obcych, w ymowy aktorskiej, interpretacji
utworów muzycznych. Z biegiem czasu wprowadzono ten system
we w szystkich dziedzinach nauki, nagryw ając w ykłady specjalistów
i udostępniając je szerokim kołom słuchaczy różnych uczelni lub
ośrodków za pomocą aparatów mechanicznych. U stalił się też zwy­
czaj nagryw ania przebiegu ważnych w ydarzeń politycznych czy kul­
turalnych, jak np. konferencji, kongresów, uroczystości, konkursów
muzycznych i in. Wszystko to w płynęło na zmianę ogólnego pojęcia
nagrania dźwiękowego, n a zrozum ienie jego znaczenia naukowego,
dokum entam ego.
246
M ARIA PROKOPOWICZ
Tak pojęte nagrania dźwiękowe daleko w ybiegają poza zakres
zbiorów bibliotek muzycznych. Dzisiaj płyty, taśm y (lub inne formy
nagrań) znajdują się w najróżniejszych instytucjach, tworząc w nich
część zbiorów naukow ych, traktow anych na rów ni z książkami, uży­
w anych przez czytelników rów nie często jak m ateriały drukow ane.
N ajw iększą część ogólnej liczby nagrań (biorąc stan przeciętny w każ­
dym k raju europejskim i w USA) stanow ią nagrania muzyczne, dal­
sze m iejsce zajm ują tzw. żyw e słowo, m ateriały etnograficzne, wresz­
cie dźw ięki nieokreślone (franc, „bruitages", niem . ,,Gerausche“).
N ajliczniejsze zbiory n agrań (fonoteki) znajdują się w instytucjach
lub bibliotekach muzycznych, jak również w działach muzycznych
bibliotek ogólnych, gdzie zazwyczaj stanow ią w yodrębniony referat.
P łyty z żywym słowem czyli płyty mówione (term in franc. ,.disques
parles“, term in ang. „spoken w ord“) tw orzą w dużych bibliotekach
ogólnych E uropy i A m eryki Półn. osobne zbiory — odrębne od dy ­
skotek muzycznych — rów norzędne w stosunku do działu druków
zw artych. Odpowiednie rodzaje nagrań zn ajdują się w muzeach i na­
ukow ych instytutach specjalistycznych, wyższych uczelniach, szkołach
średnich i zawodowych jako m ateriały pomocnicze do nauki, rów­
nież jako m ateriały ilu stracy jn e do wykładów. Wobec różnorodno­
ści swej treści są przydatne w różnych dziedzinach wiedzy, na sku­
tek tego są rozproszone po najróżniejszych placówkach kulturalnych,
artystycznych, społecznych i.innych.
Ja k ułożyć najbardziej n aw et ogólne przepisy katalogowania- i kla­
syfikacji m ateriałów o tak niejednolitej, nie zaws-ze dotąd spotykanej
treści, o specyficznych cechach zew nętrznych i tak rozrzuconych po
różnego ty p u instytucjach? Czy je traktow ać analogicznie — w m ia­
rę możności — do dotychczasowych zbiorów bibliotecznych, których
podsta-wę stanowi tek st w yrażony sposobem graficznym, czy też trak ­
tow ać je inaczej, uw zględniając m aksym alnie ich specyficzne cechy
zew nętrzne i treściowe? Zagadnienia te są przedm iotem dyskusji
szczególnie ożywionej w ciągu ostatnich dw udziestu la t w kołach
bibliotekarzy muzycznych ora<z bibliotekarzy pracujących wyłącznie
w fonotekach. których najnow sza term inologia francuska^ określa na­
w et odrębną nazw ą ,,phonothecaires“. N iektóre biblioteki próbowały
sam odzielnie rozw iazać te now e problem y, jak np. L ibrary of Con­
gress. k tóra w 1952 r. w ydała naw et instrukcję ka-talogowania na­
grań dźw iękow ych opracow aną jako jeden z tomów przepisów k ata­
logowania (Rules fo r D escrivtive Cataloqinq). Równocześnie zaczęła
się rozw ijać literatu ra przedm iotu na łam ach czasopism fachowych,
w osobnych rozdziałach obszerniejszych prac o bibliotekarstw ie m u­
zycznym, w reszcie w sam odzielnych publikacjach poświęconych
w yłącznie tym zagadnieniom 1.
1 W ażn ieisze p o zy cje o m a w ia jąc e m . in. k a ta lo p o w a rre n a g ra ń :
C D. O v e r t o n : T h e G ram rm hone Record U b ra ry . L ondon 1951.
R u les fo r D escrip tive C ataloging in th e L ib ra ry o f Congress. Phonorecords. W ash in g to n 1952.
T
■
C ode fo r C ataloging M u sic a n d P honorecords. p r e p a r e d b y a J o in t C om -
KATALOGOWANIE PŁYT
247
W ostatnich latach sprawę opracowania zasad katalogowania na­
grań dźwiękowych podjęło Międzynarodowe Stowarzyszenie Biblio­
tek Muzycznych, umieszczając je w szeregu swych najpilniejszych
zadań. S tatu t A IB M 2 wymienia- nagrania dźwiękowe jako osobny
rodzaj zbiorów muzycznych wchodzących w zakres kompetencji tego
specjalistycznego zrzeszenia. A rtykuł 2 statu tu mówi o współpracy
międzynarodowej polegającej na stworzeniu jak najodpowiedniej­
szych warunków przechowywania dokumentów dźwiękowych (płyt
i taśm) i zabezpieczenia ich na przyszłość, na zorganizowaniu racjo­
nalnego ich udostępniania oraz na opracowaniu jak najlepszych me­
tod ich katalogowania i klasyfikacji. W w yniku obrad AIBM w 1953 rw Paryżu utworzono stałą sekcję AIBM pod nazwą Międzynarodo­
wej Komisji Fonotek Muzycznych (Commission Internationale des
Phonotheques Musicaleis), której działalność obejm uje całość proble­
m atyki nagrań m uzycznych3. W 1956 r. Komisja przybrała nazwę
Międzynarodowej Komisji Fonotek (Commission Internationale des
Phonotheques), a- to z racji objęcia swą akcją wszystkich rodzajów
nagrań, nie tylko muzycznych. Pierwsze zestawienie problemów Ko­
m isji opracowano po czw artym Kongresie AIBM w 1955 r. w Bruk­
seli; do najpilniejszych zadań zaliczono m.in. spraw ę międzynarodo­
wej instrukcji katalogowania i klasyfikacji nagrań dźwiękowych. Na
konferencji roboczej AIBM w 1957 r. w Kassel powierzono wyko­
nanie tego zadania grupie bibliotekarzy francuskich (bibliotekarzy
muzycznych i specjalistów fonotek), którzy po czterech latach ko­
lektyw nej współpracy pod przewodnictwem Roger Decollogne, dy­
rektora Narodowej Fonoteki w Paryżu, przedstawili na konferencji
roboczej AIBM w 1961 r. w Lozannie projekt międzynarodowej in­
strukcji katalogowania nagrań dźwiękowych (Projet de code inter­
national de catalogage des enregistrements sonores). Jednocześnie
Komisja dążyła do zgromadzenia m ateriałów porównawczych w tej
dziedzinie w oparciu o dotychczasowe doświadczenia różnych biblio­
tek i innych instytucji posiadających fonoteki. Utworzona w jej ra­
mach Podkomisja Katalogowania zleciła n a piątym Kongresie AIBM
w 1959 r. w Cambridge zebranie takich m ateriałów kierownikowi
działu muzycznego Deutsche Staatsbibliothek w Berlinie. Karl-Heinz
K ohler przedstaw ił na konferencji 1961 r. zestawienie dotychczaso­
m itte e of th e M usic L ib ra ry A ssociation a n d th e A m erican L ib ra ry A ssocia­
tion. C hicago 1958.
E. T. B r y a n t : M usic L ib ra ria n sh ip . L o n d o n 1959.
S.
A. S o m m e r v i l l e : Th e C ataloguing o f G ram ophone Records. L i­
b ra ria n vol. 48: 1959 n r 5 s. 97-99.
K. H. K o h l e r : Z u r P ro b lem a tik d e r Schallplatten-K atalogisierung.
Z e n tra lb la tt fu r B ibliotheksw esen Jh rg . 74: 1960 H eft 2 s. 102—106.
2 M iędzynarodow e Stow arzyszenie B ibliotek M uzycznych (Association
In te rn a tio n a le des B ib lio th eq u es M usicales, sk ró t: AIM B) u fo rm ow ało s 'e jako
sam odzielna o rg an izacja n a d ru g im M iędzynarodow ym K ongresie B ibliotek
M uzycznych w L iin eb u rg u 1950 r.
3 F. W. P a u l i : Die B eteilig u n g d e r In te m a tio n a le n P h o notheken-K om m issio n a n d e n „Fontes”. Fo n tes Arrtis M usicae vol. 1: 1954. 6. 25-26.
248
M ARIA PROKOPOWICZ
w ych m etod katalogow ania i klasyfikacji m ateriałów dźwiękowych,
sporządzone na podstawie ankiety rozesłanej do różnego typu biblio­
tek i instytucji. Zestaw ienie to da-je tło, któ re pozwala trafniej oce­
nić francuski projekt instrukcji międzynarodowej, zdać sobie spraw ę
z jego zalet i niedociągnięć. Dlatego też w ypada omówić najpierw
w yniki ankiety obrazującej stan dotychczasowy.
M ateriały porównawcze zostały zebrane z ośm iu różnych insty­
tucji posiadających fonoteki. Wśród instytucji tych znalazły się dw ie
biblioteki centralne ogólne (L ibrary of Congress w W aszyngtonie
i Deutsche Staatsbibliothek w B erlinie demokratycznym ), jedna cen­
traln a biblioteka muzyczna (Central Music L ibrary w Jerozolimie,
Izrael), trzy fonoteki radiowe (Sveriges Radio w Sztokholmie, Bayerischer R undfunk w M onachium i BBC G ram ophone L ibrary
w Londynie) oraz dw a in sty tu ty etnograficzne (Museum fu r Volkerkunde w B erlinie i In ternational Folk Music Council w Londynie).
A nkieta zapytyw ała: 1. o zew nętrzne cechy k a rty katalogowej (for­
m at, sposób powielenia), 2. o elem enty opisu i redakcji karty, 3. o ro ­
dzaje katalogów i system u klasyfikacji. N adesłane odpowiedzi pozwa­
lają w ysnuć pew ne ogólne w nioski o dotychczasowych m etodach
opracow yw ania i klasyfikacji nagrań. K arty katalogowe są prze­
w ażnie form atu międzynarodowego, drukow ane lub sporządzone na
m aszynie do pisania i pow ielane jednym ze znanych sposobów, jak
V arityper (M ultilith-M etode) w Szwecji oraz O rm igverfahren
w NRF. Główna k arta katalogowa, k tó rą można przyjąć za normę,
składa się z następujących elem entów :
nazw isko i im ię kom pozytora
ty tu ł, opus
wykonawca(y)
dane dyskograficzne
sygnatura
W niektórych fonotekach opisy są bardziej analityczne, zawie­
ra ją prócz elem entów w yżej w ym ienionych p odtytuł i poszczególne
części utw oru muzycznego, współpracowników (autorów przeróbek
i układów m uzycznych, autorów tekstu słownego w utw orach wo­
kalnych). D ane dyskograficzne w rozum ieniu norm y obejm ują n a­
stępujące elem enty: średnicę, liczbę stron p ły ty (płyt), n a których
d any utw ó r jest nagrany, firm ę i num er płyty, oznaczenie stro n y („a“
■lub .,b“), treść odw rotnej strony. N iektóre fonoteki um ieszczają tu
rów nież: liczbę obrotów, czas trw an ia utw oru, rok produkcji płyty,
uwagi odnoszące się do sam ego utw oru.
Podstaw ow ym katalogiem jest katalog alfabetyczny w edług n a ­
zwisk kom pozytorów. E lem entam i porządkowymi są: nazw isko kom ­
pozytora, im ię, ty tu ł dzieła, opus, w ykonawca. Jak o k ry teria d al­
szego analitycznego podziału w ystępują: ty tu ł, form a muzyczna,
obsada, w ykonawca. Toteż sporządzane są rów nież opisy katalo­
gowe, w których haśle uwzględnia się w yżej w ym ienione elem enty
opisu, p rzy czym bądź 1. tw orzy się kilka odrębnych katalogów
KATALOGOWANIE PŁYT
249
alfabetycznych — ta forma ma zastosowanie tylko w odniesieniu
do tytułów i wykonawców; bądź 2. wprowadza się do podstawo­
wego katalogu alfabetycznego k arty różnokolorowe (4-5 kolorów),
które znajdują zastosowanie przede wszystkim dla odróżnienia n aj­
bardziej ogólnych grup według obsady (np. muzyka wokalna i in­
strum entalna, następnie: zespołowa i solowa itp.). lub, jeśli jest
przyjęty podział według form muzycznych, to dla odróżnienia pew­
nych ich rodzajów; bądź wreszcie 3. wprowadza się do katalogu
alfabetycznego hasła rzeczowe na równi z autorskim i, co daje
w rezultacie jeden katalog krzyżowy będący połączeniem katalogu
alfabetycznego z przedmiotowym. Przykład takiego katalogu spoty­
kam y w Library of Congress, gdzie katalog płyt zawiera w jednym
ciągu alfabetu nazw iska kompozytorów i wykonawców oraz hasia
rzeczowe; jest on ułożony na wzór encyklopedii muzycznych.
Ewentualny czw arty sposób — odrębny katalog systematyczny —
jest rzadziej stosowany.
Należy zaznaczyć, że dla p ły t zawierających żywe słowo lub
dźwięki nieokreślone (szmery, hałasy) są prowadzone odrębne ka­
talogi, których n ie uwzględniono w powyższych rozważaniach.
P rojekt międzynarodowej instrukcji katalogowania dokumentów
dźwiękowych opracowany przez zespół francuski dotyczy wszyst­
kich typów nagrań: muzycznych, mówionych (żywe słowo), m ate­
riałów etnicznych (muzycznych i mówionych) oraz dźwięków nie­
określonych. Zdaniem autorów instrukcji — form at międzynaro­
dowy 7,5X12,5 cm k arty katalogowej jest niew ystarczający dla
zredagowania opisu głównego; może być przydatny tylko dla od­
syłaczy. K arta główna w inna mieć inny, większy format, jeden spo­
śród stosowanych dotąd w bibliotekarstwie.
P rojekt instrukcji przew iduje dziewięć elem entów opisu głów­
nego każdego z dzieł (np. utworów muzycznych) nagranych na da­
nej płycie. Są one następujące: 1. au to r lub nazwa grupy etnicznej
(dla nagrań folkloru); 2. tytuł; 3. form a i funkcja; 4. wersja; 5. ob­
sada lub form a dźwiękowa; 6. wykonawcy; 7. dane dyskograficzne
(fonograficzne); 8. dane techniczne; 9. zaznaczenia i uwagi. Każdy
z wyżej w ym ienionych punktów w ymaga osobnego omówienia.
1.
A u t o r lub nazw a grupy etnicznej. P rzy katalogowaniu na­
grań utw orów muzycznych instrum entalnych rubryka w inna za­
wierać nazwisko i imię kompozytora; utw ory wokalne składające się
z melodii i tekstu słownego powinny być skatalogowane pod hasłem
i kom pozytora — jako tw órcy muzyki — i autora tekstu słownego.
Analogicznie przy katalogowaniu p ły t mówionych — w ru ­
bryce tej mogą figurować prócz nazwiska i imienia autora(ów)
dzieła literackiego lub dram atycznego: au to r adaptacji dźwiękowej,
konferansjer, reporter, w w ypadku zaś np. wywiadu dziennikar­
skiego interlokutorzy. Przy nagraniach folkloru hasło autorskie za­
stępuje nazw a grupy etnicznej, po niej jest w ymieniona nazw a geo­
250
M ARIA PROKOPOWICZ
graficzna i język. W opisach n agrań dźwięków nieokreślonych ru ­
bryka ta pozostaje niew ypełniona.
2. T y t u ł może być uzupełniony podtytułem (w dziełach m u­
zycznych i literackich), num erem opusu (w dziełach muzycznych),
tytułem używ anym powszechnie, jeśli zachodzi potrzeba. W nagra­
niach folkloru umieszcza się najpierw ty tu ł oryginalny nadany przez
w ykonaw cę-tubylca, następnie ty tu ł utw orzony przez wydawcę;
można też dodać in d p it literackie lub m uzyczne (słowa lub n u ty
melodii).
3. F o r m a i f u n k c j a . W utw orach muzycznych chodzi
o określenie ich f o r m y i o b s a d y (np. u w ertura na orkiestrę sym­
foniczną), stosując definicje zaw arte w schem acie klasyfikacji rze­
czowej nagrań, stanowiących drugą część P rojektu instrukcji kata­
logowania'. Schem at klasyfikacji n agrań m uzycznych składa się
z ośm iu działów podstawowych: a) m uzyka instrum entalna; b) m u­
zyka wokalna; c) m uzyka religijna; d) m uzyka sceniczna i radiowa;
e) m uzyka rozrywkowa-; f) jazz; g) folklor m uzyczny; h) muzyka
konkretna. Schem at szczegółowy n ag rań muzycznych znajduje się
na końcu niniejszego artykułu. Tu należy jeszcze zaznaczyć, że
charakteryzow anie utw oru muzycznego w edług jego f u n k c j i od­
nosi się tylko do folkloru, np. m uzyka rytualna-, pieśń przy pracy. Na­
grania mówione i inne dokum enty dźw iękow e m ają zupełnie od­
rębny schem at klasyfikacji.
4. W e r s j a . Należy podać, czy d an y utw ó r (muzyczny lub
literacki) jest nagrany w oryginale czy w przeróbce, co często się
spotyka w nagraniach muzycznych; określić, czy liig ra n ie obej­
m uje całość czy też tylko fragm ent utw oru. N astępnie należy w y­
m ienić nazw iska i im iona autorów przeróbek m uzycznych i literac­
kich, jak rów nież tłum aczy tekstu oryginalnego na język obcy.
5. O b s a d a lub form a d ź w i ę k o w a . W opisach nagrań
muzycznych należy uwzględnić bardziej szczegółowo zespoły w y­
stępujące w danym nagraniu, a w ięc orkiestrę, chór, instrum ent(y)
akom paniujący solistom; w stosunku do nagrań dzieł dram atycz­
nych należy umieścić bliższe d an e o zespole odtw arzających je
aktorów. Również w tej rubryce podaje się charakterystykę dźwię­
ków nieokreślonych.
6. W y k o n a w c y .
Nazwiska i im iona muzyków-wirtuozów,
recytatorów , aktorów i innych in terpretatorów nagranych dzieł.
7. D ane d y s k o g r a f i c z n e (fonograficzne): a) firm a pro­
dukująca- i ew entualnie m arka i ty tu ł kolekcji; b) d ata produkcji
danego nagrania; c) n u m er m atrycy; d) n u m er katalogu produkcji.
8. D ane t e c h n i c z n e : a) rodzaj techniki nagrania (płyta, taś­
m a, w ałek itp.); b) szybkość obrotów; c) form a (średnica płyty);
d) liczba stron (płyty), szpulek (taśmy); e) czas trw ania.
9. Uwagi o g ó l n e : a) miejsce, d ata i okoliczności nagrania (np,
w studio, podczas koncertu publicznego itp.); b) opis ochrony ze­
w nętrznej (albumu, koperty); c) w yliczenie in nych utw orów znajdu­
KATALOGOWANIE PŁYT
251
jących się n a tej samej jednostce technicznej (np. na płycie, taśmie);
d) zaznaczenie, czy jest to reedycja; jeśli tak, to należy podać num er
m atrycy i datę pierwszej edycji; e) informacje o krytyce, analizie
i kom entarzach dotyczących danego nagrania; f) opis materiałów
archiw alnych dotyczących danego nagrania.
P rojekt instrukcji n ie poleca rygorystycznego stosowania
w praktyce wszystkich w yżej w ymienionych rubryk. Zostawia to
do woli zainteresowanym fonotekom, zależnie od profilu ich zbio­
rów, kręgu czytelników (odbiorców), wreszcie od pewnych tradycji,
co ma miejsce zwłaszcza w dawniejszych fonotekach bibliotek ogól­
nych. Projekt instrukcji nie jest pojęty jako obowiązujące przepisy
katalogowania nagrań, podobnie jak Code International de Catalogage de la Musique, którego tom i pt. Lc Catalogue par Noms d’A u ­
teurs de la Musique Im prim ee ukazał się w r. 1957. Celem jego jest
rozważenie możliwie wszelkich aspektów katalogowania różnych ro­
dzajów nagrań, poddanie pewnych sugestii najlepszych metod ich
opracowywania, a już osoby i instytucje zainteresowane same m u­
szą zdecydować, w jaki sposób będą z tych wskazówek korzystać.
Co do rodzajów katalogów nagrań — dla autorów P ro jek tu nie
ulega wątpliwości, że potrzebne są trzy oddzielne katalogi alfabe­
tyczne, zawierające pełne opisy poszczególnych nagranych d zie ł4:
według autorów, tytułów i wykonawców. W fonotekach folkloru na­
leży w yodrębnić m ateriały muzyczne i mówione, i dla każdego z nich
prowadzić oddzielne katalogi. Pożądane jest również utworzenie k a r­
toteki producentów, o ile dana fonoteka nie prowadzi klasyfikacji
sw ych m ateriałów według kolejnych num erów poszczególnych firm.
D rugą część P rojek tu instrukcji stanowią schem aty klasyfikacji
różnych rodzajów nagrań. W obecnym stadium pracy są one mate­
riałem dyskusyjnym . N iniejszy arty k u ł ogranicza się więc do przy­
toczenia schem atu klasyfikacji tylko nagrań muzycznych.
I. M UZY K A IN STRUM ENTALNA
A.
B.
C.
D.
In s tru m e n ty solow e
M uzyka k a m e ra ln a (od 2 d o 10 in strum entów )
O rk ie stra z in stru m e n te m solow ym
O rk ie stra
u tw o ry sym foniczne
sym fonie ‘k o n certu jące
o rk ie s tra w o jsk o w a
fa n fa ry
H . M UZY K A W O KA LN A
A. 1 głos
B. 2 głosy {lub duety)
*
W obec rozpow szechnionego m echanicznego po w ielan ia k a r t katalogo­
w ych s c rp w a zaoszczędzenia czasu i p ra c y p rz e z stosow anie opisów skróco­
nych n ie istn ie je.
M ARIA PROKOPOWICZ
252
C.
D.
E.
F.
3 glosy (lub tercety )
4 glosy (lub k w a rte ty w okalne)
P o n a d 4 głosy (lub chóry)
D uże zespoły w o k a ln e i in s tru m e n ta ln e
(k a n ta ty , o ra to ria)
z a k o m p a n ia m e n te m lu b b ez
III. M U Z Y K A R E L IG IJN A
A. M u zy k a litu rg icz n a
B . In n e u tw o ry re lig ijn e
m sze i re q u ie m
o ra to ria , pasje, k a n ta ty
m o tety , p salm y i h y m n y
ch o ra ły
k a n tyczki (rów nież kolędy)
m o d litw y śp iew an e
dnne fo rm y
IV. M U Z Y K A SC EN IC Z N A I R A D IO W A
A. Tealtr liry cz n y
o p e ra , o p era-b u ffo , o p e ra -b a le t
o p e ra k o m iczn a
d r a m a t m uzyczny
k o m e d ia m uzyczna
o p e re tk a
B. B a le t (ze śp iew em lu b bez) i p a n to m im a
C. Ilu s tra c ja m u zy czn a
D. M u zy k a film o w a
E. M uzyka c y rk o w a
F. M u zy k a d o w y k o n y w an ia w ra d io
V. M U Z Y K A RO ZRY W K O W A
A.
B.
C.
D.
P io sen k i
Tańce
M uzyka le k k a
Gwizdaniie, fa n ta z je in s tru m e n ta ln e (np. dzw onki)
VI. M U Z Y K A JA Z Z O W A
w o k a ln a
in s tru m e n ta ln a
V II. FO L K L O R M UZYCZNY
A. F o rm a
1. M u zy k a in s tru m e n ta ln a (z zazn aczen iem p ici i w ie k u w ykonaw cy)
a ) In s tru m e n t solo
b ) 2 in s tru m e n ty ró żn e, g r a je d e n w y k o n aw ca
KATALOGOWANIE PŁYT
253
c) 2 in stru m e n ty różne, g ra j d w a j w ykonaw cy
d ) zespół (z 3 d o „n“ in stru m en tó w )
2. M uzyka w o k aln a (z zaznaczeniem płoi i w ieku w ykonaw cy)
a)
b)
c)
d)
e)
1 głos
2 głosy
3 głosy
4 głosy i w ięcej
chóry jednogłosow e lu b w ielogłosow e
z a k o m p an iam en tem lu b bez
B.
F u n k cja
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
M uzyka ry tu a ln a
M odlitw y i śpiew y m ag iczn e relig ijn e
Śpiew y m agiczne
P ieśn i m iłosne
P ieśn i p o ch w aln e i satyryczne
P ieśn i w o jen n e
K o m u n ik acja (sygnały w y rażo n e głosem lu b in strum entem )
P ra c a (pieśni m yśliw skie, ry b ak ó w itp.)
Pieśni tow arzyskie (zgrom adzeń)
H isto ria (legendy śpiew ane)
Zabaw y, g ry
Obchody, festyny, m u zy k a tan eczn a
M uzyka d w o rsk a
P rze d staw ie n ia
V III. M UZY K A KOiNKRETNA