OPRACOWANIA CYKLI MSZALNYCH W TWÓRCZOŚCI MARCINA

OPRACOWANIA CYKLI MSZALNYCH W TWÓRCZOŚCI MARCINA

Dawid Ślusarczyk (Wrocław)
Opracowania cyklI mszalnych w twórczości
Marcina Żebrowskiego i Johanna Aloisa Lamboya
1
Lubiąż i Częstochowa to ważne ośrodki rozwoju religii oraz szeroko pojętej kultury
w środkowej Europie. Obydwa miasta związane były z życiem monastycznym, w którym
centralne miejsce zajmował kult Maryi Matki Jezusa. Starszy o ponad dwieście lat klasztor
w Lubiążu (1163 r.) został ufundowany przez księcia śląskiego Bolesława Wysokiego,
zaś wspólnota na Jasnej Górze powstała z woli władcy ościennego księstwa – Władysława
Opolczyka (1382 r.). Oba klasztory odegrały istotną rolę w dziejach, szerząc naukę oraz sztukę
wśród lokalnych społeczności. Lubiąż (dawniej Leubus) był największym i najpotężniejszym
klasztorem na Śląsku, macierzą cysterskich wspólnot dolnośląskich i podkrakowskiej
Mogiły2, Częstochowa zaś – narodowym sanktuarium Królowej Polski, domem generalnym
zgromadzenia paulinów. Klasztor częstochowski, odwiedzany przez polskich monarchów,
dostojników kościelnych i państwowych oraz zwykłych pątników, był miejscem licznych
łask i cudów. Zapewne znamienici pielgrzymi odwiedzali także Lubiąż, podziwiając tamtejszą
architekturę oraz bogate wyposażenie wnętrz cysterskich kościołów. Nieszczęśliwe zdarzenia
dotykały w ciągu wieków mury obu klasztorów: Częstochowa sprostać musiała szwedzkiemu
oblężeniu, natomiast lubiąscy mnisi wielokrotnie odbudowywali swą siedzibę po zniszczeniach
wojennych, ponosząc ostatecznie klęskę za panowania Fryderyka Wilhelma, który w 1810 r.
położył kres kilkusetletnim dziejom opactwa.
Owocna działalność kulturalna obydwu wspólnot związana była z regułą zakonną
oraz formacją duchową mnichów. Mimo wyraźnych różnic w zakresie pracy duszpasterskiej3 zgromadzenia cystersów i paulinów pozostawiły bogaty korpus dzieł sztuki,
z których korzystać mogą kolejne pokolenia. Najistotniejszym elementem życia monastycznego jest modlitwa, której głębia wyraża się zwłaszcza w godnym sprawowaniu
liturgii mszy oraz officium divinum. Odpowiednią oprawą dla słowa była sztuka
dźwięków, która przez swój charakter i sposób oddziaływania wznosiła dusze wiernych
ku Bogu. Od czasów baroku we wspólnotach klasztornych muzykę wykonywała kapela,
zespół wokalno-instrumentalny składający się głównie z muzyków zakonnych oraz
świeckich. We wnętrzach kościołów rozbrzmiewały dzieła kompozytorów europejskich,
ale także twórczość zatrudnionych w klasztorze kapelmistrzów lub członków zespołu.
1
Tekst jest uaktualnioną wersją referatu wygłoszonego w ramach IV Seminarium Sztuki i Kultury Duchowej
Cystersów, zorganizowanego przez Uniwersytet im. Jana Pawła II w Krakowie w dniach 4–5 czerwca 2014 roku.
2
K.K. Jażdżewski, Lubiąż. Losy i kultura umysłowa śląskiego opactwa cystersów (1163–1642), Wrocław 1992, s. 8.
3
Paulini są zakonem kaznodziejskim z misją nawracania i szerzenia doktryny katolickiej, natomiast duchowość cysterska zakłada oddalenie mnichów od świata, porzucenie pracy parafialnej, ucieczkę od codzienności
oraz gospodarczy (rolniczy) charakter wspólnoty.
147
Powstałe na przestrzeni stuleci dzieła są niejednokrotnie jedynym świadectwem istnienia
danego twórcy. Dzieje lubiąskiej kapeli wymagają podjęcia rzetelnych badań źródłowych,
natomiast historia kultury muzycznej na Jasnej Górze jest obecnie dobrze opisana4.
Centralną częścią sprawowanej w klasztorze liturgii była msza, której oprawa muzyczna
posiadała szczególną formę. Z bogatego repertuaru zachowanych kompozycji mszalnych
na uwagę zasługują dzieła Marcina Żebrowskiego – najwybitniejszego twórcy ośrodka
jasnogórskiego oraz Johanna Aloisa Lamboya, przedstawiciela kapeli klasztoru cystersów
w Lubiążu. Porównanie dzieł obu kompozytorów tworzących w II połowie XVIII w. pozwoli
na wskazanie podobieństw i różnic w opracowaniu muzycznym tekstów mszalnych.
Podstawą źródłową są rękopisy przechowywane w Archiwum oo. Paulinów na Jasnej
Górze (utwory Żebrowskiego) oraz manuskrypty dawnego Musikalisches Institut bei
der Universität Breslau, znajdujące się obecnie w zbiorach Biblioteki Uniwersytetu
Warszawskiego (msze Lamboya).
Marcin Żebrowski (Ziebrowski, Zebrowski lub Żebro) był świeckim muzykiem działającym w kapeli jasnogórskiej w latach 1748–17655. Po piętnastoletniej przerwie powrócił
do Częstochowy (1780 r.), jednak nie wiadomo kiedy opuścił sanktuarium. Badania prowadzone przez Remigiusza Pośpiecha pozwoliły w przybliżeniu określić lata życia kompozytora: 1710–1792. Wiadomo, że twórca zmarł w Warszawie, o czym informuje list jego żony.
Żebrowski jest autorem ok. trzydziestu utworów wokalno-instrumentalnych oraz siedemnastu
kompozycji instrumentalnych. Kopie jego dzieł zachowały się w paulińskich klasztorach
w Gidlach i Szalowej, pojedyncze kompozycje odnalazły się w archiwach sztokholmskich oraz
londyńskich. O randze Żebrowskiego świadczy edycja jego sonat triowych, którą wydrukowano
w prestiżowym wydawnictwie Johanna Nepomuka Hummla w Amsterdamie (1765 r.).
Niewiele wiadomo o życiu i twórczości Johanna Aloisa Lamboya, kompozytora, którego
dzieła znajdowały się w kolekcji dawnego klasztoru w Lubiążu. Nadal istnieją wątpliwości
dotyczące faktów biograficznych tego twórcy, dalsza kwerenda archiwalna być może ukaże
postać Lamboya w zupełnie nowym świetle. Badania prowadzone obecnie przez Ewę
Hauptman-Fischer dowodzą, że działający w Lubiążu Johann Lambdy jest najprawdopodobniej
tożsamy z czeskim kompozytorem i nauczycielem Johannem Lambem (ok. 1755–1820)6.
Ustalenia czeskich muzykologów (głównie Jakuba Michla) czynią ową hipotezę bardzo
prawdopodobną. W źródłach lubiąskich odnajdujemy jedynie informację, że Lamboy był
świeckim muzykiem (organistą lub śpiewakiem7), pracującym w kapeli prowadzonej przez
4
Por. P. Podejko, Katalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej Górze, Studia Claromontana, t. 12, Kraków 1992 oraz tegoż Kapela wokalno-instrumentalna na Jasnej Górze,
Studia Claromontana, t. 19, Warszawa 2001.
5
Za: R. Pośpiech, Twórczość mszalna Marcina Józefa Żebrowskiego, „Muzyka” 1986, nr 1, s. 67–97.
6
E. Hauptman-Fischer na podstawie badań swoich oraz J. Michla przyjmuje, że prawdopodobnie obydwa
nazwiska dotyczą jednej osoby. Johannes Lamb urodził się i większość życia spędził w Vrchlabi (ob. Czechy),
w Lubiążu zaś uczył się w prowadzonej przy klasztorze szkole elementarnej, którą ukończył ok. 1768 roku.
Do rodzinnego miasta powrócił Lamb przed 1776 r., kiedy zawarł związek małżeński. Por. E. HauptmanFischer, Nieznane utwory Johanna A. Lamba w zbiorach muzycznych z dawnego opactwa cystersów w Lubiążu.
Przyczynek do biografii kompozytora, „Hereditas Monasteriorum”, t. 6, 2015, s. 77–92.
7
Por. R. Pośpiech, Muzyka wielogłosowa w celebracji liturgicznej, Opole 2004, s. 257.
148
cystersów parafii św. Jakuba8, zajmował się także kopiowaniem nut. Z kolekcji cysterskiej
pochodzą dwa opracowania części ordinarium missae z 1771 r., w których jako autora wskazano
J.A. Lamboya (por. przypis 13 i 14).
Ilustracja 1. Karta tytułowa Sacrum novum, reprodukcja rękopisu ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu
Warszawskiego, sygn. Pl-Wu RM 4574
8
Kościół św. Jakuba znajdował się obok klasztornej świątyni pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny
i wykorzystywany był do pracy duszpasterskiej ze świeckimi pracownikami lubiąskich cystersów.
149
Typologia cykli mszalnych
Kompozycje będące przedmiotem analizy to cztery cykle mszalne9, które ze względu
na okoliczności wykonania podzielić można na utwory wykonywane w niedziele roku
kościelnego oraz msze celebrowane w dni wspomnień świętych (por. tabela 1). Każda grupa
posiada indywidualne cechy stylistyczne obecne w zakresie wykorzystanych środków
techniki kompozytorskiej oraz partykulacji wewnętrznej. Wszystkie kompozycje wykazują
wyraźne wpływy missa concertata, której założenia wytyczyli kompozytorzy włoscy XVII
i XVIII w. Na Śląsku ten typ mszy upowszechnił się w osiemnastym stuleciu10.
Tabela 1. Typologia mszy Żebrowskiego i Lamboya
Lp.
1
2
3
4
M. Żebrowski
Missa D
11
Missa B 12
Przeznaczenie liturgiczne
Tempus per annum
J. A. Lamboy
Sacrum in honorem Sancti Josephi 13
Dni świąteczne
(19 marca i 6 maja)
Sacrum novum pro Festo Sanctorum Philippi
et Jacobi Apostolorum14
Dzieła Żebrowskiego to pełne opracowania ordinarium missae, które wykonywano
w niedziele i święta roku kościelnego. Zachowaną twórczość Lamboya reprezentują dwie
kompozycje mszalne przeznaczone na dni wspomnień świętych: pełne opracowanie
(msza ku czci św. Józefa) oraz missa brevis, składająca się z części Kyrie i Gloria (msza
na święto Apostołów Filipa i Jakuba). Na kartach tytułowych lubiąskich kompozycji zamiast
określenia „missa” figuruje „sacrum” (por. ilustracja 1).
Architektonika wewnętrzna mszy
Tekst Kyrie eleison opracowany został u obu twórców w odmienny sposób. Zastosowano tu
formę jedno- (Missa B), dwu- (Sacrum S. Josephi) oraz trzyczęściową (Missa D, Sacrum novum).
W kompozycjach Żebrowskiego nie występuje wyraźny podział na trzy wezwania, zgodny
z przepisami liturgicznymi. Missa D zawiera się w formie zbliżonej do binarnej z kontrastem
tempa oraz zmianą metrum między wstępnym fragmentem a wezwaniem Christe eleison.
9
W dalszych rozważaniach pomijamy dwie msze bożonarodzeniowe Żebrowskiego (AJG III 745,
AJG III 747), które stylistycznie należą do innej grupy dzieł związanych z okresem Bożego Narodzenia.
10
Por. R. Pośpiech, dz. cyt., s. 122.
11
Missa Ex. D | a | Canto & Basso. | Violino Primo. | Violino Secundo | Clarinis Duobus ad libitum:| cum | Organo.|
Autore Martino Ziebrowski. | Frater. | Zacharias Gelita. | 1782., D., AJG III 744.
12 Missa in B | Violino primo | Violino Secundo. | Clarino Primo. | Clarino Secundo. | Tympano. | Basso Continuo.|
Basso Ripieno | Autore: Sg Martino. Melchiore | Ignatio, Josepho, | Carolo, | Żebrowski., AJG III 748.
13
Sacrum | In honorem Sancti Josephi. | a | Canto, Alto, Tenore, Basso | Violino 1mo | Violino 2do | Oboa 1ma |
Oboa 2da | Cornu 1mo | Cornu 2do | Flauto-Traversis 2o Ad Et incarnatus | con | Organo. Solo Laudamus | Chori
Lubensis | Authore Possesor: | Joan: Aloys: L[--]b. | 177[-], obecna sygn. PL-Wu RM 4573.
14
Sacrum Novum | Pro | Festo Sanctorum Philippi et Jacobi | Apostolorum. | a | Canto, Alto | Tenore, Basso |
Violino Primo | Violino Secundo | Oboa Prima | Oboa Secunda | Cornu Primo | Cornu Secundo | con | Organo. |
Auth: et Posses: | Joa: Aloys: Lamboy, obecna sygn. PL-Wu RM 4574.
150
Jednak w trzech ostatnich taktach utworu występuje nawiązanie do pierwszego fragmentu
przez powrót wolnego tempa bez zmiany metrum. W ten sposób powstała kompozycja złożona
z trzech odcinków muzycznych, lecz niezgodna z wymogami liturgii – w zakończeniu części
brzmi wezwanie Christe eleison. Inaczej ten fragment tekstu opracował Lamboy, wydzielając
w obu mszach wyraźne trzy ogniwa muzyczne. W Sacrum S. Josephi występuje forma
da capo, w której trzecie wezwanie jest dosłownym powtórzeniem pierwszego Kyrie, natomiast
w drugiej mszy kompozytor każdej cząstce tekstu nadał inną szatę dźwiękową. Środkiem
uwypuklającym trzyczęściową budowę tekstu jest zasada kontrastu – Lamboy stosuje
różne oznaczenia metryczne, agogiczne (tempo szybkie–wolne–szybkie) oraz harmoniczne
(drugie wezwanie występuje w tonacji dominanty). Ponadto kompozytor różnicuje fakturę,
zestawiając ustępy tutti z fragmentami o mniejszej liczbie głosów, a także redukuje grupę
instrumentów akompaniujących (jest ona pomniejszona w Christe eleison)15.
Predylekcja do ukształtowania dwuczęściowego występuje w Agnus Dei, ostatniej części
cyklu mszalnego. Takie rozwiązanie zastosowano w Missa D oraz Sacrum S. Josephi, natomiast
jednoczęściowa postać ostatniego ogniwa mszalnego znalazła zastosowanie w Missa B.
W przypadku architektoniki binarnej nowy materiał melodyczny wprowadzony został wraz
ze słowami Dona nobis pacem. W ośrodku jasnogórskim częstym zabiegiem było
nawiązywanie w opracowaniu tego tekstu do pierwszego ogniwa ordinarium missae; w ten
sposób kompozytorzy spajali ramy cyklu tym samym materiałem muzycznym16. Rozwiązanie
tego typu zastosował Żebrowski w Missa D, w której Dona nobis posiada materiał muzyczny
wykorzystany na początku mszy w Christe eleison. Ostatnia część cyklu Lamboya, mimo
dwuczęściowego ukształtowania, nie cytuje wcześniejszego materiału melodycznego –
obydwa ogniwa posiadają inną agogikę oraz metrykę, a także zróżnicowany akompaniament.
W jednoczęściowym Agnus Dei z Missa B każdy z trzech wersów otrzymał inną szatę dźwiękową, wykazującą jednorodną, pozbawioną silnych kontrastów fakturę.
Cechą charakterystyczną opracowań hymnu Gloria in excelsis oraz wyznania wiary Credo
jest duża różnorodność rozczłonkowania tekstu liturgicznego. Wieloodcinkowa forma hymnu
anielskiego przyjmuje postać jedno-, pięcio-, ośmio- i dziewięcioczęściową (por. tabela 2).
Natomiast wykład doktryny chrześcijańskiej – Symbol Nicejski – to zestaw od trzech do
pięciu części (por. tabela 3). Architektonika tych dwóch najdłuższych tekstów mszalnych
składa się z naprzemiennego występowania ogniw solowych oraz fragmentów utrzymanych
w fakturze tutti, zestawionych na zasadzie kontrastu (tempa, faktury, tonacji, metrum).
Cechą wyróżniającą dzieła Lamboya jest drobniejsza partykulacja hymnu Gloria, widoczna
zwłaszcza w pierwszych wersach opracowania. Zwracają uwagę liczniejsze fragmenty
małogłosowe oraz solowe, a także o wiele bogatszy zakres wykorzystanych tonacji.
W odróżnieniu od Żebrowskiego twórca ten opracował muzycznie wezwanie Gloria in excelsis
Deo oraz Credo in unum Deum, intonowane zwyczajowo przez celebransa (lub diakona)
w manierze choraliter.
Ten sam tekst w Sacrum novum opracowany został z wykorzystaniem solowej partii organów.
Tendencja ta widoczna jest zwłaszcza w mszach bożonarodzeniowych.
15
16
151
Tabela 2. Podział wewnętrzny opracowania muzycznego wersetów Gloria
Msza
Missa D
Missa B
Sacrum
in honorem
Sancti Josephi
Sacrum novum
pro Festo
Sanctorum
Philippi et Jacobi
Apostolorum
Ogniwa muzyczne
Obsada
1. Et in terra pax
2. Domine Jesu Christe
3. Qui tollis
4. Quoniam tu solus
5. Cum Sancto Spirtu
Et in terra pax
1. Gloria in excelsis
2. Et in terra
3. Laudamus te
4. Gratias
5. Domine Deus
6. Qui tollis peccata
7. Quoniam tu solus
8. Cum Sancto Spiritu
9. In gloria Dei
1. Gloria in excelsis
2. Et in terra
3. Laudamus
Tutti
C solo, 2 vlno, org
Tutti bez clar
Tutti
Tutti
Tutti
Tutti
Tutti
CATB, solo, 2 vlno, org
T solo, 2 vlno
Tutti
CATB
C solo
Tutti
Tutti
Tutti
Tutti
CATB
T solo, ob solo,
2 vlno, org
D
h
G
D
D
B
D
D
B
Es
C
c
G
D
D
F
h
D
Metrum/
Tempo
C Allegro
3/4 Allegro
₵ Adagio
2/4 Allegro
₵ Allegro assai
3/4 Allegro
C Allegro assai
C Allegro assai
2/4 Andante
3/4 Tardissime
C Allegro
3/4
3/4 Andantino
3/4 Adagio
C, Allegro
3/4 Allegro assai
2/4
2/4 Andante
C
C Andante
CATB / C solo, vlno
F/B/F
C/Adagio
B solo, 2 vlno, org
D
C, Allegro
Tutti
F
3/4 Adagio
4. Gratias
5. Domine Deus
6. Qui tollis/Qui sedes/
Miserere
7. Quoniam tu solus
8. Cum Sancto Spiritu/
In gloria Dei Patris
C solo, A solo,
2 clno (cr), 2 vlno, org
Tonacja
G
3/4
Zwartość opracowania cechuje Credo, najpóźniej dodaną do ordinarium missae część
łacińskiej liturgii. W dwóch mszach (Missa D, Sacrum D) wyróżniony został centralny fragment wyznania wiary Crucifixus, zaprezentowany w wolnym tempie zredukowaną fakturą
oraz w innym metrum. Jedynie w Missa B Żebrowski połączył ten kluczowy fragment
z Et incarnatus, łagodząc w ten sposób dramatyzm tekstu. Ostatni odcinek Credo, Et resurrexit,
w każdym przypadku utrzymany jest w fakturze tutti oraz szybkim tempie, wyrażającym
radość ze zmartwychwstania.
152
Tabela 3. Podział wewnętrzny opracowania muzycznego wersetów Credo
Msza
Missa D
Missa B
Sacrum
in honorem
Sancti Josephi
Ogniwa muzyczne
1. Patrem omnipotentem
2. Et incarnatus
3. Crucifixus
4. Et resurrexit
5. Et iternum venturus
1. Patrem omnipotentem
2. Et incarnatus/Crucifixus
3. Et resurrexit
1. Credo in unum Deum
2. Et incarnatus
3. Crucifixus
4. Et resurrexit
Obsada
Tutti
Tutti bez clar
B, 2 vlno, org
Tutti
Tutti
Tutti
Tutti bez clar
Tutti
Tutti
CATB, 2 fl trav,
2 vlno, 2 ob, org
CATB, 2 vlno, org
Tutti
Tonacja
D
G
g
D
D
B
Es
B
D
B
F
D
Metrum/Tempo
C Allegro
C Adagio
C Grave
3/8 Allegro
₵ Allegro
2/4 Allegro
C Adagio
3/8 Allegro
3/4 Allegro
C Andantino
C Largissimo
C Allegro
Zjawisko politekstowości występuje jedynie w twórczości Żebrowskiego, zwłaszcza
w Missa B i dotyczy długich tekstów Gloria oraz Credo. Tendencja do zwięzłości opracowania spowodowała pominięcie kilku wersetów w obu częściach17. Zwartość formy
hymnu anielskiego (całość to 60 taktów) uzyskano przez jednoczesne brzmienie kilku
różnych fragmentów teksu, natomiast w Credo zależność ta jest zdecydowanie mniejsza.
W tej części kompozytor wprowadził kilkunastotaktowy łącznik instrumentalny wydłużający czas wykonania. Zabiegi tego typu należą do marginalnych w przypadku Missa D.
W obu mszach Sanctus posiada zbliżoną architektonikę opracowania. W Missa D występuje
pięć części odpowiadających strukturze pięciu wersów tekstu, natomiast w kompozycji
Lamboya pierwsze Osanna zestawiono łącznie z Pleni sunt coeli. W obu przypadkach Benedictus
opracowane zostało jako solowa aria (basso Missa B, cantus Missa D oraz Sacrum S. Josephi).
Ogniwa chóralne
Wszystkie analizowane cykle mszalne są kompozycjami wokalno-instrumentalnymi, przeznaczonymi na zestaw dwóch głosów (canto, basso; Missa D, Missa B) lub chór a voce piena
oraz solistów. Faktura tutti przeważa w częściach skrajnych cyklu oraz na początku i końcu
kolejnych jego ogniw. Teksty Kyrie oraz Agnus Dei to partie chóralne z interpolacjami głosów
solowych. Sanctus także opracowane zostało w fakturze tutti, z wyjątkiem arii z wersetem
Benedictus. Zasadą jest pełny zestaw na początku części Gloria i Credo, a także Cum Sancto
Spiritu (Gloria) oraz Et resurrexit (Credo).
W części Gloria są to wersy: 8–13, w części Credo: 2, 5, 7 i 10.
17
153
W partiach chóralnych przeważa faktura homofoniczna z supremacją głosu najwyższego.
Wewnętrzne linie melodyczne wykazują pewną niezależność, prowadzą dialog z głosami
skrajnymi, przeważnie jednak są wypełnieniem harmonicznym konstrukcji. Odcinki o fakturze polifonicznej są rzadkie i występują jedynie w mszach Żebrowskiego. Drugi twórca
zrezygnował z wykorzystania imitacji nawet w tekstach tradycyjnie opracowywanych
polifonicznie (np. Cum Sancto Spiritu). Żebrowski w tej technice opracował trzy ogniwa:
Cum Sancto Spirito (jedynie w Missa D), Qui tollis peccata mundi (Gloria, Missa D) oraz Hosanna
in excelsis. W odróżnieniu od barokowej techniki imitacyjnej Żebrowski jest mniej rygorystyczny w przestrzeganiu reguł kontrapunktu, ograniczając się zazwyczaj do przeprowadzenia tematów w głosach. Po odcinku imitacyjnym kompozytor wprowadza fragment
w fakturze homofonicznej, kończący utwór lub pełniący funkcję łącznika. Konstrukcja
tematów wykazuje znaczne podobieństwa – są to rozbudowane struktury kilkutaktowe,
wykorzystujące plan harmoniczny od stopnia pierwszego do zakończenia na dominancie
lub tonice, bądź jej paralelach.
Arie i duet
Występujące w badanym repertuarze arie wzorowane są na wywodzącej się z opery włoskiej
formie dwuczęściowej oraz modelu da capo. Styl muzyki kościelnej w II połowie XVIII w.
w dużej mierze zaadaptował wzorce świeckie, w których tekst traci na znaczeniu, priorytetem zaś staje się wirtuozeria wokalna.
W czterech mszach jako arie opracowano wersy: Laudamus te, Domine Deus, Gratias
agimus tibi, Quoniam tu solus, Crucifixus oraz Benedictus. Wszystkie arie łączy podobna
architektonika wewnętrzna, którą można wyrazić schematem:
r
– A
T –
T
–
r
–
(modulacja) B A’ DT
–
–
r18
T
Taka budowa wynika z przepisów liturgicznych, które ściśle określały następstwo wersów
i brak powtórzeń w częściach mszy. Twórcy rozbudowują formę przez powtórzenia słów.
Arie posiadają dwie części AB, z których druga jest wariacyjnym rozwinięciem wcześniej
zaprezentowanego materiału. Zachowany jest kontrast tonalny między ogniwami – część
druga utrzymana jest w tonacji dominanty, zaś przedziela je ritornel instrumentalny antycypujący partię głosu wokalnego. Wyjątkiem jest Crucifixus z Missa D, w którym Żebrowski
zrezygnował z odcinków instrumentalnych, bezpośrednio zestawiając dwie części A A’.
18
„r” oznacza ritornel instrumentalny, literami zaznaczono kolejne ogniwa arii.
154
Ilustracja 2. Aria basowa Quoniam tu solus (fragment), Sacrum novum, reprodukcja rękopisu ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, sygn. PL-Wu RM 4574
Cechą charakterystyczną wszystkich arii jest wirtuozeria w głosach solistów (wokalistów oraz instrumentalistów). Instrumentem koncertującym są najczęściej skrzypce, a także obój w kompozycjach Lamboya. Solista wykonuje szybkie przebiegi gamowe,
tryle, przednutki oraz wielodźwięki (w przypadku skrzypiec). Między partią wokalną
a głosem instrumentu obbligato występuje korespondencja motywiczna, jednak mimo tego
zabiegu obydwa głosy wykazują dużą niezależność.
W Sacrum novum werset Domine Deus opracowany został jako duet (cantus, altus),
który pod względem budowy nawiązuje do odcinków aryjnych. Architektonika tego fragmentu
jest trzyczęściowa:
r –
A
–
r
–
A’ –
A’’ –
r
Kolejne ogniwa duetu oddzielają fragmenty instrumentalne pełniące funkcję wprowadzenia
i zakończenia utworu, w trakcie zaś jego trwania – łączników modulujących do kolejnych ogniw.
155
Akompaniament instrumentalny
Podstawę zespołu instrumentalnego tworzy dwoje skrzypiec i basso continuo realizowane
na organach (Kirchentrio), wzbogacone w kompozycjach Żebrowskiego dwoma clarini
oraz parą rogów, stosowanych w jednym utworze ad libitum (Missa B). Zestaw instrumentów dętych dodatkowo poszerzony został w mszach Lamboya o dwa oboje, a także
flety traverso (Sacrum Sancte Josephi). Taki skład zespołu jest typowy dla kapel kościelnych
działających w XVIII wieku.
Fragmenty instrumentalne pełnią funkcje interludiów między kolejnymi wersami
wykonywanymi przez solistów lub chór; niejednokrotnie rozbudowane odcinki tego typu
są wstępem do utworu. W takich przypadkach na plan pierwszy wysunięty został czynnik
wirtuozowski jednego lub kilku instrumentów solowych. Charakterystyczną cechą partii
skrzypiec są szybkie przebiegi, ilustrujące m.in. zmartwychwstanie Chrystusa (Et resurrexit,
Sacrum S. Josephi), oraz liczne triole. Należy zwrócić uwagę na sposób traktowania organów
w mszach Lamboya; oprócz realizacji basu cyfrowanego kompozytor powierzył temu
instrumentowi wirtuozowską partię solową19 (m.in. w Christe eleison). Organy wzbogacają wyraz
dzieła (por. ilustracje 3 i 4) także dzięki kontrastom dynamicznym (zmiany manuałów, liczne
wskazania użycia pedału). Czynnik kolorystyczny akompaniamentu wyraźnie służy ilustracji
tekstu, czego przykładem są solowe partie fletów traverso w Et incarnatus (Sacrum S. Josephi).
Ilustracja 3. Głos organowy Sacrum Sancti Josephi (Kyrie eleison), reprodukcja rękopisu ze zbiorów
Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, sygn. PL-Wu 4573
19
Możliwe, że koncertujący charakter partii organów związany jest z pełnioną przez Lamboya funkcją organisty.
156
157
Ilustracja 4. Głos organowy Sacrum novum pro Festo Sanctorum (Christe eleison), reprodukcja rękopisu
ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, sygn. PL-Wu 4574 [a i b razem]
158
Partie instrumentalne w polifonicznych ogniwach mszy jasnogórskich najczęściej
zdwajają colla parte dźwięki głosów wokalnych. Po pierwszym przeprowadzeniu tematu
następuje usamodzielnienie głosów instrumentów – kolejne pokazy tematu mogą nastąpić
w warstwie akompaniamentu (m.in. Cum Sancto Spritu, Missa D). W odcinkach homofonicznych samodzielność głosów instrumentalnych wyraźnie maleje, czego egzemplifikacją
są fragmenty unisonowe.
Analizowane cykle mszalne M. Żebrowskiego i J. A. Lamboya reprezentują twórczość dwóch
różnych ośrodków klasztornych. Nic nie wskazuje na kontakty bądź wymianę repertuaru
między Częstochową a Lubiążem, chociaż z pewnością wykonywano tam te same lub podobne
stylistycznie kompozycje liturgiczne. Wyodrębnione cechy wspólne omawianych mszy dotyczą
zakresu wykorzystanej obsady wokalnej (ten sam zestaw głosów), licznych kontrastów
w opracowaniu tekstu (rodzaju użytej faktury, metrum, tempa i dynamiki), a także podobnej
budowy arii oraz duetu. Dominuje faktura homofoniczna, zaś fragmenty polifoniczne posiadają
niewielkie rozmiary (Lamboy) lub kunsztowną formę fugi z kilkoma przeprowadzeniami
tematu (Żebrowski). Pozostałością barokowej praktyki wykonawczej, niemniej nadal obecnej
w późniejszej twórczości kościelnej, jest realizowana na organach partia basso continuo,
zapewne dublowana przez inny instrument melodyczny (np. violone).
Zauważone różnice w ukształtowaniu szaty dźwiękowej omawianych kompozycji dotyczą
głównie zespołu akompaniującego. Bardziej rozbudowany skład instrumentalny występuje
w mszach Lamboya i dotyczy zwłaszcza powiększonej obsady sekcji dętej. W stosunku
do utworów Żebrowskiego została ona wzbogacona o podwójną obsadę fletów traverso,
obojów i rogów. Ponadto w mszach lubiąskiego kapelmistrza wzrasta znacznie rola organów.
Partia tego instrumentu poszerzona została o odcinki solowe, eksponujące wirtuozowskie
umiejętności gry organisty. Zabiegi tego typu w znaczny sposób wzbogacają kolorystykę
dzieła, uwypuklając jednocześnie znaczenie tekstu liturgicznego.
Opracowania części ordinarium missae obu twórców mieszczą się w kategoriach panującej
w Europie u schyłku XVIII w. estetyki galant. Świadczą o tym tendencje do eksponowania
wirtuozerii i umiejętności technicznych wykonawców, jak również uproszczenie rysunku
fraz przez liczne pochody gamowe, lub trójdźwięków. Do środków charakterystycznych
dla epoki klasycyzmu zaliczyć można także bliskie relacje tonalne między kolejnymi ogniwami mszy oraz – dostrzeżone przez Pośpiecha w przypadku Żebrowskiego20 – rytmy
polskich tańców ludowych. Analizowany repertuar przedstawia dużą wartość artystyczną
i jest cennym świadectwem aktywności twórczej minionych pokoleń.
R. Pośpiech, Twórczość mszalna..., dz. cyt., s. 93.
20
159
Bibliografia
Czechowicz Bogusław, L jak Lubiąż. Interpretacyjny spacer przez areał i dzieje opactwa, red. Andrzej Kozieł,
Opactwo cystersów w Lubiążu i artyści („Acta Universitatis Wratislaviensis”, 3012, Historia Sztuki, 26),
Wrocław 2008.
Fellerer Hellmut, Geschichte der Katholischen Kirchenmusik, Düsseldorf 1949.
Hauptman-Fischer Ewa, Nieznane utwory Johanna A. Lamba w zbiorach muzycznych z dawnego opactwa
cystersów w Lubiążu. Przyczynek do biografii kompozytora, „Hereditas Monasteriorum” 2015, t. 6.
Jażdżewski Karol Konrad, Lubiąż. Losy i kultura umysłowa śląskiego opactwa cystersów (1163–1642), Wrocław 1992.
Kirch Ernst, Ein Beitrag zur Kenntnis von dem Anteil Schlesiens an den musikalischen Strömungen des 16.–18.
Jahrhunderts, Breslau 1922.
Podejko Paweł, Przydatność Jasnogórskich archiwaliów muzycznych do badań nad działalnością i repertuarem
paulinów na Jasnej Górze, Studia Claromontana, nr 4, 1983.
Podejko Paweł, Katalog tematyczny rękopisów i druków muzycznych kapeli wokalno-instrumentalnej na Jasnej
Górze, Studia Claromontana, nr 12, Kraków 1992.
Podejko Paweł, Kapela wokalno-instrumentalna na Jasnej Górze, Studia Claromontana, nr 19, Warszawa 2001.
Pośpiech Remigiusz, Twórczość mszalna Marcina Józefa Żebrowskiego, „Muzyka” 1986, nr 1.
Pośpiech Remigiusz, Muzyka wielogłosowa w celebracji liturgicznej, Opole 2004.
Teichmann Lucius, Schlesisches Klosterbuch. Leobschütz. Franziskanerkloster, „Jahrbuch der Schlesischen
Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau” 1985, 26.
Wels Paul, Kloster Leubus in Schlesien, Breslau 1908.
160
Dawid Ślusarczyk The Karol Lipiński Academy of Music in Wrocław
ARRANGEMENTS OF MASS CYCLES IN THE CREATIVE OUTPUT
OF MARCIN ŻEBROWSKI AND JOHANN ALOIS LAMBOY
Monastery of the Order of St Paul in Jasna Góra has performed an important role in the history
of Polish music culture. A vocal and instrumental ensemble, the peak development of which
fell in the second half of the 18th century, added splendour to liturgies conducted in the chapel
of the miraculous image of Our Lady and in the nearby basilica. A similar ensemble existed at
the Cistercian monastery in Lubiąż (Leubus), the largest and most powerful centre of monastic
life in Silesia. Both ensembles performed works by European composers and also by musicians
who wrote their music for the local sanctuary.
The article is an attempt to compare composition skills of M.J. Żebrowski, the most
outstanding representative of the Jasna Góra ensemble, and J.A. Lamboy, an organist and
teacher from Lubiąż. The analysis of liturgical repertoire from the same period enabled the
author of the article to indicate similarities and differences in working with identical liturgical
texts by creators originating from different centres. The results of the preliminary research
also fit within the broader context of studies on the creative output of Central European
monastery ensembles in the mid-18th century.
161