Pobierz artykuł - Studia Philosophica Wratislaviensia

Studia Philosophica
Wr a t i s l av i e n s i a
vol. VI, fasc. 4 (2011)
RENATA CHUNDERBALSINGH
Uniwersytet Wrocławski
W poszukiwaniu granic muzyki: przypadek Cage’a
JERZY LUTY, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Atut, Wrocław 2011, ss. 284.
Nakładem wydawnictwa Atut ukazała się pierwsza w literaturze filozoficznej monografia
dotycząca J. Cage’a, amerykańskiego kompozytora, teoretyka muzyki, filozofa, poety, jednej z najbardziej wyrazistych postaci awangardy muzycznej. Pozycja ta jest odpowiedzią
na duże zainteresowanie współczesnych teoretyków filozofią muzyki, dyscypliną sięgającą
czasów szkoły pitagorejskiej.
Współcześnie Cage kojarzony jest najczęściej z próbą tworzenia nowych zrębów muzyki awangardowej. Znany ze swego ekscentryzmu amerykański kompozytor pozostawił
po sobie, oprócz licznych kompozycji, wiele manifestów teoretycznych i dzieł, które klasyfikują go dziś w nurcie filozofii muzyki, poezji eksperymentalnej, teorii grafiki i malarstwa.
Niewątpliwie najmocniejsze oddziaływanie Cage’a pozostanie w kontekście jego pionierskich odkryć w teorii muzyki przypadku i muzyki elektronicznej. Ten uczeń A. Schönberga
i D.T. Suzukiego, znajomy M. Duchampa, wpisuje się w nurt twórczości artystycznej,
która nie ogniskuje się na wybranej dziedzinie sztuki. Cage, oprócz kompozycji muzycznych, przez kilkadziesiąt lat prowadził (wraz z tancerzem i choreografem M. Cunnighamem) szkołę tańca eksperymentalnego tak poważaną w środowisku, że wytypowany został
na wykładowcę New School for Social Research. Cage jako autor słynnych jednominutówek muzycznych (inspirowanych buddyjskimi koanami) wyraźnie wpłynął na kształt muzyki eksperymentalnej XX wieku. Jednak jego dzisiejsza recepcja (mimo bogatego archiwum w postaci wielu manifestów, tekstów krytycznych i teoretycznych z estetyki muzyki,
malarstwa, tańca i poezji, które po sobie pozostawił autor 4’33’’) nie jest prosta. Twórca
aleatoryzmu w muzyce i koncepcji „muzyki jako procesu” jest trudny do jednorodnego
zaklasyfikowania i analizy. Umieszczenie Cage’a w obrębie zjawiska „sztuki po filozofii”
daje nam pewnego rodzaju wskazówki metodologiczne potrzebne do analizy (supremacja
i pierwotność treści teoretycznych i koncepcyjnych nad dziełem artystycznym), jednak nie
jest to wyczerpująca wskazówka.
Studia Philosophica Wratislaviensia vol. VI, fasc. 4, 2011
© for this edition by CNS
SPW_6_4.indb 205
2011-11-30 15:02:49
206
Recenzje
W zachodniej literaturze dotyczącej Cage’a1 analiza twórczości awangardowego artysty
przebiega zwyczajowo wokół jego dokonań i eksperymentów w muzyce, z pominięciem tła
biograficznego, które miało ogromny wpływ na teoretyczne wybory i uzasadnienia jego
działań artystycznych. Zdarzają się też prace skupiające się prawie wyłącznie na ujęciu
teoretycznym, z pominięciem muzycznego exemplum. Książka Jerzego Lutego ma dwojaką
zaletę. Po pierwsze, już sam autor we wstępie wybiera metodę analizy nieco odmienną
od dotychczasowych, pisząc: „wątki filozoficzne zawarte w treści artystycznej nie występują
nigdy niezależnie od dzieł, in abstracto” (s. 7). Po wtóre, autor wyraźnie sympatyzuje z poglądami swego protagonisty, nie umniejszając tym samym gruntowności analizy. W całej
książce widoczna jest ogromna pasja i żywe zainteresowanie nie tylko Cage’em jako enfant
terrible sztuki XX wieku, ale także awangardą muzyczną — S. Beckettem, który przywołany
jest jako kontrastowe zestawienie literackie z muzycznymi eksperymentami Cage’a, M. Heideggerem czy J.P. Sartre’em. Luty nie stroni w analizie od odniesień biograficznych Cage’a,
uznaje bowiem słusznie, że w tym wypadku wybory życiowe autora Imaginary Landscape
no. 4, determinowały w sposób jednoznaczny jego wybory estetyczne i wpływały bezpośrednio na jego filozofię muzyki (na końcu książki zamieszczone jest szczegółowe kalendarium
życia artysty).
Całość analizy podzielona jest na pięć rozdziałów. Autor wzorem Arystotelesa rozpoczyna
wprowadzenie od wyjątkowo rozległego tła, przywołuje bowiem kantowski projekt estetyki (jego subiektywizację piękna) oraz odwołuje się do koncepcji Nietzschego, Wagnera jako
protagonistów przygotowujących na gruncie teoretycznym zupełnie nowe rozumienie muzyki.
Nie zabrakło też we wstępnym nakreśleniu problematyki tak ważnych koncepcji, jak koncepcja sztuki Hegla i Schellinga (kontekst sporu o estetyczną naturę sztuki). Rozdział pierwszy,
stanowiący formę prolegomenów do filozofii muzyki, kończy się odwołaniem do propozycji
estetycznych Deweya, Adorna i Baumana. Czytelnik po lekturze pierwszego rozdziału może
lepiej zrozumieć „kopernikański przewrót w teorii muzyki”, czyli awangardowy przewrót zainicjowany przez A. Schönberga. Ten wiedeński kompozytor i teoretyk muzyki przywołany
jest jako wyjątkowa dla Cage’a postać. Długa znajomość dodekafonisty z Cage’em miała
niebagatelny wpływ na jego wybory muzyczne oraz na filozofię muzyki. Schönberg, który stworzył swoistą metodę komponowania za pomocą dwunastu dźwięków traktowanych
równorzędnie i charakteryzujących się absencją centrum tonalnego, miał zasadniczy wpływ
na manifest kompozytora Future of Music: Credo, wpłynął też znacząco na recepcję futuryzmu przez Cage’a oraz sformułowanie koncepcji hałasu i ciszy jako nieodzownych elementów
muzyki w kontekście badań nad elektroakustyką w XX wieku. Jeśli analizujemy rozumienie
czasu wedle Cage’a w kontekście ontologicznej nieciągłości uniwersum dźwiękowego i jego
koncepcję „niezdeterminowej kompozycji”, widzimy ogromne wpływy Schönberga, który
nie ukrywał, że matematyka była głównym impulsem do poszukiwań nowej zasady tworzenia muzyki. Z matematyki wynikały aksjomatyczne reguły warunkujące koherentne dzieło
muzyczne, a także formalne uporządkowanie materiału dwunastotonowego. Dla Schönberga
zasada formalna muzyki jest zasadą ontologiczną, gdyż opiera się na kategorii skalowej i czasowej. Skłonności do ontologizacji muzyki u wiedeńskiego kompozytora widoczne są we wprowadzeniu do kompozycji pojęcia serii. Seria wraz z wariantami i mutacjami jest rdzeniem
abstrakcyjnej metody kompozycji, którą Schönberg nazwał Grundgestalt. Cage, mimo ewi1 Writings throught John Cage’s Music, Poetry, and Art, D.W. Bernstein, Ch. Hatch (eds), Chicago 2001; W. Fetterman, Heidegger’s Hölderlin and John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and
Five Generation of American Experimental Composers, Amsterdam 1996; K, Gann, No Such Thing as
Silence: John Cage’s 4’33’’, Yale 2000; P. Griffiths, Cage, Oxford 1981; R. Konstelanetz, John Cage,
New York 1970; J. Prithett, The Music of John Cage, Cambridge 1993.
Studia Philosophica Wratislaviensia vol. VI, fasc. 4, 2011
© for this edition by CNS
SPW_6_4.indb 206
2011-11-30 15:02:49
Studia Philosophica Wratislaviensia VI, 4 (2011)
207
dentnych inspiracji serializmem i probabilistyką, losowością i przypadkiem w muzyce, dokonał
zgoła odmiennych wyborów estetycznych na gruncie muzyki2. Odrzuca przede wszystkim całe
romantyczne dziedzictwo, z którego wyrasta nie tylko wiedeńczyk Schönberg, ale też A. Berg,
A. Webern czy K. Szymanowski. Młody Cage, zafascynowany muzyką atonalną, tworzy swoistą estetykę muzyki, nazywając ją anarchistyczną społecznością dźwięków. Tak rozumiana
teoria ma za zadanie znacznie większą dekompozycję muzyki niż serializm Schönberga — ma
dokonać dekonstrukcji muzyki. W tym momencie autor słusznie zauważa, że Cage, jakkolwiek
zdeklarowany estetyczny outsider, wpisuje się w szeroki nurt rewolucji estetycznej pod szyldem
awangardy. Jego głównym celem jest zburzenie muzyki akademickiej, atak na ugruntowaną
tradycją muzykę „miłą dla ucha”, obalenie „naturalnego” porządku dźwięków zdefiniowanego
w kontekście aksjologicznym jeszcze przez pitagorejczyków. Cage, podobnie jak członkowie
drugiej szkoły wiedeńskiej, zafascynowany jest Wagnerem, widząc w jego wyborach muzycznych początek ruchu rewolucyjnego. Wagnerowska kompozycja Tristan i Izolda nie jest dla
Cage’a tylko środkiem „urozmaicenia” harmonii tonalnej, jest zdecydowanym protestem przeciwko akademizmowi. Wagner wprowadza obok tradycyjnej tonacji diatonicznej dźwięki pośrednie, czerpiąc je z pochodu dissonans, z dźwięków niezgodnych. Cage nazywa Wagnera
swym protoplastą muzycznym, kimś, kto wyzwolił się z wszelkiego przymusu muzycznego.
Ten przeskok w świat zupełnie innej tonacji był dla Cage’a jak przebudzenie z dogmatycznej
drzemki muzycznej. Źródła nieharmonijnej muzyki, rezygnacji z powtarzania tematów i motywów muzycznych, rewalidacji dźwięków w muzyce Cage’a, niewątpliwe należy szukać w wymienionych inspiracjach (Wagner, szkoła wiedeńska). Cage widział w Schönbergu nie tylko
genialnego teoretyka muzyki i filozofa, widział w nim wielkiego twórcę działającego niebywale
inspirująco na wszystkich, którzy w muzyce minionych wieków widzą jedynie przebrzmiałą,
pustą figurę muzyczną. J. Luty precyzyjnie wskazuje na moment zerwania Cage’a z Schönbergiem, sugerując, że powodem zerwania relacji mistrz–uczeń nie był spór doktrynalny o formę
muzyki, lecz bardziej prozaiczny powód: Cage nie potrafił sprostać warsztatowym wymogom
Schönberga. Sam Schönberg wyznaje, że Cage, skażony tym brakiem, nie zostanie nigdy kompozytorem. Wyeksponowanie tego wątku (często pomijanego w literaturze zarówno bibliograficznej, jak i teoretycznej) wskazuje na ogromne przywiązanie Schönberga do tradycyjnej
harmonii (rozumianej jako zaprzeczenie harmonii dwunastostopniowej) oraz na to, że Cage,
mimo ogromnego zaangażowania teoretycznego i emocjonalnego, nie był w stanie warsztatowo
zadowolić w klasie fortepianu swego mistrza (ten guru muzycznej bohemy nowojorskiej został
po prostu przez Schönberga nazwany miernym pianistą i fatalnym kompozytorem). Podsumowaniem przyjaźni Schönberga z Cage’em jest trafne przywołanie wypowiedzi samego mistrza
na temat Cage’a: „oczywiście nie jest on kompozytorem, ale rodzajem wynalazcy (inventor)”
(s. 60). Wyjątkowo celnym zestawieniem jest zakończenie rozdziału drugiego, w którym autor
przywołuje niespełnionego pianistę i ucznia Schönberga — K. Poppera. Popperowska krytyka serializmu i atrofii muzyki atonalnej jest utrzymana w adornowskim duchu i wskazuje
na bezsilność tego rodzaju starań o gruntowne zmiany w estetyce muzyki. Popper, wyraźnie
waloryzując środki ekspresji w sztuce, poddaje krytyce fundament twórczości Cage’a; Popperowskie rozumienie subiektywnej ekspresji jest nazwane po prostu złym, gdyż jest przejawem
historycyzmu. Popper atakuje „rewolucjonistów muzycznych” za to, że nie potrafią kochać
2 Wadą tego rozdziału jest pominięcie znaczącego nurtu muzycznego zwanego aleatoryzmem
(z łac. alea, kostka do gry). Ten kierunek w muzyce opierał się na wprowadzeniu przypadkowości
w pracy kompozytorskiej. Przykładem aleatoryzmu są późne utwory W.A. Mozarta (na przykład Musikalisches Würfelspiel), w których na etapie komponowania kompozytor używa algorytmu losowego,
będącego cechą konstytutywną struktury utworu muzycznego, wpływając tym samym na całość dzieła
w sposób znaczny.
Studia Philosophica Wratislaviensia vol. VI, fasc. 4, 2011
© for this edition by CNS
SPW_6_4.indb 207
2011-11-30 15:02:49
208
Recenzje
dawnych mistrzów muzyki, dokonując w swych estetycznych wyborach dzieł miałkich, trywialnych i niezrozumiałych, tym samym dehumanizując muzykę jako taką. Ciekawym spostrzeżeniem J. Lutego jest zauważenie różnic, jakie dzieliły rozumienie twórczości muzycznej
Cage’a i przedstawicieli szkoły darmsztadzkiej, czyli tak zwanej awangardy postweberowskiej
(często utożsamiane ze sobą jako zbieżne).
Po zarysowaniu tła teoretycznego i klimatu, w jakim Cage zajmował się „organizowaniem dźwięku”, autor przechodzi do omówienia jego nowych podstaw myślenia muzycznego. Znamienne jest to, że kompozytor swą przygodę z muzyką rozpoczyna od zespołu
perkusyjnego; sesja rytmiczna pozostanie obecna do końca twórczości kompozytora jako
uprzywilejowana forma wypowiedzi muzycznej, jako oś i rdzeń wszelkich manifestacji muzycznych. W odróżnieniu od Schönberga, który muzykę tworzył, opierając się na strukturze
harmonicznej, Cage stara się pozostać wierny idei mówiącej, że muzyka winna być przede
wszystkim oparta na rytmie strukturalnym (na tak zwanym schemacie taktowym — szkielecie kompozycji zarysowanym przedziałem czasowym, który można dowolnie „wypełnić”
materiałem dźwiękowym). Cage, używając tradycyjnego fortepianu, przerabia go na instrument „muzyczno-perkusyjny” (między struny wkłada metalowe obejmy, gumy, kawałki
drewna, szkła). Od tego czasu użycie w muzyce tak zwanego fortepianu preparowanego
będzie już kojarzone z postacią Cage’a. Dojrzały światopogląd artystyczny Cage’a krystalizuje się w latach pięćdziesiątych, kiedy powstaje manifest artystyczny kompozytora, zawierający główne wytyczne kompozycji. Cage uznaje wszystkie dźwięki (łącznie z hałasem)
za pełnowartościowy materiał muzyczny. Ten ekscentryczny demiurg dźwięku drobiazgowo
uzasadnia wybory muzyczne w zakresie substancji dźwiękowej, wpisując się teoretycznie
w postulaty awangardy (głównie futuryzmu) zafascynowanej industrializmem, urbanizacją,
mechanizacją codziennego życia. Łączenie Cage’a z futuryzmem jest zasadne, gdyż nurt
bruityzmu (le bruitt – hałas, szmer), zapoczątkowany przez włoskiego futurystę Russola
(który podobnie jak Cage, rezygnuje z tradycyjnego instrumentarium na rzecz przedmiotów codziennego użytku wydających dźwięki), ma wiele wspólnego z rozumieniem muzyki
przez Cage’a. Fortepian preparowany w sensie teoretycznych założeń jest bliski tak zwanej
orkiestrze futurystycznej Russola. Luty zwraca uwagę na ciekawy zbieg okoliczności: teoretyczne postulaty eksplikowane w formach muzycznych Cage’a korespondują z założeniami
pragmatycznej estetyki Deweya, których z pewnością Cage nie znał (wspólne deklaracje
estetyczne Cage’a i Deweya o zniesieniu dystansu między sztuką a warunkami, w jakich
powstała, zwrócenie się w ekspresji do potocznych doświadczeń artysty pobrzmiewają bardzo podobnie). Pozafilozoficzną inspiracją Cage’a pozostaje Duchamp, którego kompozytor
poznał osobiście w 1941 roku. Jego deklaracje estetyczne, wskazujące na życie codzienne
jako „materiał” wypełniony artefaktami, mocno korespondują z filozoficznymi deklaracjami
sztuki jako doświadczenia Deweya. Zwrócenie uwagi na zbieżne rozumienie fizykalności zjawisk dźwiękowych Cage’a i poczucie konkretności materii plastycznej Duchampa wskazuje
na wspólne rozumienie przedmiotu jako przestrzeni eksploracji artystycznej. Rezygnacja
Cage’a z pojęcia konsonansu i dysonansu dystansuje go od tradycji muzycznej (nawet
w ujęciu szkoły wiedeńskiej), sytuując raczej jego poszukiwania w dziedzinach zupełnie
nowych. Odrzucenie dotychczasowych rozwiązań na gruncie teorii muzyki wydaje się zabiegiem dość ryzykownym, jednak Cage, zrywając z porządkiem harmonicznym, z odrzuceniem
tradycyjnych dominant muzycznych, zwraca się w stronę pospolitości, traktując przypadkowe dźwięki otoczenia jako równoprawny materiał muzyczny. Ta muzyczna estetyzacja życia
codziennego nakazuje kompozytorowi uznanie dotychczasowych dźwięków „niemuzycznych”
za swoisty music ready mades w rozumieniu Duchampa. Autor książki zwraca też uwagę na swoiście przez Cage’a uprawianą ontologię hałasu. Wprowadzenie dystynkcji noise
i sound sytuuje hałas w strukturze dźwięków muzycznych, samo zaś zajęcie się hałasem
Studia Philosophica Wratislaviensia vol. VI, fasc. 4, 2011
© for this edition by CNS
SPW_6_4.indb 208
2011-11-30 15:02:50
Studia Philosophica Wratislaviensia VI, 4 (2011)
209
świadczy o jego poznawczych aspiracjach eksploracji dźwięków. Tym zabiegom poznawczym
poświęcony jest fragment książki zatytułowany Epistemologia hałasu?, w którym autor
poddaje drobiazgowej analizie świadomość nawyków słuchowych, wskazuje na próby Cage’a
zmierzające do uwolnienia dźwięków od dotychczasowych przypisań i skojarzeń. To dostrzeżenie fonicznej różnorodności świata jest afirmacją i rozszerzeniem struktur muzycznych,
wzbogaceniem tradycyjnego instrumentarium, a także akustycznego novum o codzienność.
Cage jako eksperymentator dokonuje wielu empirycznych doświadczeń, zamyka się w dźwiękoszczelnej kabinie w Uniwersytecie Harvarda, dochodząc do konstatacji, że nawet wyizolowany z dźwięków „słyszy” dwa rodzaju szumu: wysoki i niski, który jest efektem pracy
jego układu krwionośnego i nerwowego. Ta deklaracja, oparta na banalnym doświadczeniu,
staje się fundamentem teoretycznych prac Cage’a z zakresu ontologii dźwięku: dochodzi
bowiem do wniosku, że cisza jako taka po prostu nie istnieje i jakiekolwiek jej wykorzystanie
możliwe jest tylko w formie abstraktu. Zwrócenie się do kwestii czasu i ciszy w kompozycji jest najbardziej znanym fragmentem z teorii muzyki Cage’a, sztandarowe exemplum
muzyczne 4’33’’ na stałe będzie wizytówką poszukiwań muzycznych kompozytora, jego
idée fixe napisania utworu na ciszę. Niemałą rolę w poszukiwaniach artystycznych Cage’a
odegrały (powszechne w tym okresie) inspiracje mistyką Wschodu; deklaracje Cage’a nakazujące akceptowanie materiału muzycznego takim, jakim jest bez względu na konsekwencje
estetyczne i teoretyczne jest przełożeniem filozofii zen Suzukiego na wrażliwość estetyczną.
Ogromną zaletą książki Lutego jest zdolność „zagospodarowania” w jednej pracy tak wielu wątków (zarówno artystycznych, jak i teoretycznych) i zamknięciu ich w (nomen omen)
w postaci Cage’a. Tradycja muzyczna okresu modernizmu, szkoła wiedeńska, doświadczenia
plastyczne środowiska Duchampa, bohema taneczna nowojorskich środowisk eksperymentatorskich, badanie empiryczne dźwięku i ciszy, krytyka muzyczna, teoria harmonii i dysonansu to tylko niektóre z poruszanych w pracy kontekstów. Jedynym brakiem pracy (choć
nie wpływa znacząco na całość analizy) jest pominięcie konsekwencji wyborów muzycznych
Cage’a odnośnie do współczesnej muzyki w sensie aksjologicznym. Kontrowersyjne podejście do wyborów muzycznych, z jednej strony, zostało przyjęte jako odkrycie nowatorskie,
z drugiej zaś jako „wybryk” ekscentrycznego umysłu, znudzonego tradycyjną kompozycją
i wielowiekową tradycją. Głosy krytyczne sytuujące Cage’a jako hochsztaplera „psującego”
konsekwencje poszukiwań w muzyce, doprowadzanie do absurdu i śmieszności kompozycji
są reprezentowane w pracy w zbyt wąskim zakresie. Jednak wszyscy ci, których zainteresowania oscylują wokół postawangardy muzycznej, działań nieschematycznych w muzyce,
odnajdą w książce autorstwa J. Lutego lekturę wyjątkowo ciekawą i cenną poznawczo.
Studia Philosophica Wratislaviensia vol. VI, fasc. 4, 2011
© for this edition by CNS
SPW_6_4.indb 209
2011-11-30 15:02:50