Untitled

Książka
Wydawnictwo w Podwórku przedstawia pierwszy tom monograf ii
Marcina Borchardta Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik
dla początkujących.
Napisana w formie popularyzatorskiego przewodnika książka Borchardta jest świadectwem rewolucyjnych zmian w myśleniu o muzyce,
jakie dokonały się po drugiej wojnie światowej.
W pierwszej części rozpisanej na trzy tomy monograf ii autor koncentruje się na czterech tematach: wynalazczości i eksperymentach
Johna Cage’a; muzyce konkretnej i zmaganiach Pierre’a Schaeffera
z kanonem do re mi; historii wczesnej muzyki elektronicznej, a zwłaszcza zagadnieniu mechanizacji, elektryfikacji i matematyzacji muzyki
od Pitagorasa do początków lat 70. XX wieku; oraz przedstawieniu
sylwetek czterech minimalistów (La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich, Philip Glass), których kompozycje podbiły muzykę amerykańską
u schyłku ubiegłego stulecia. Każdemu z rozdziałów towarzyszy syntetyczny „Przewodnik” po najważniejszych kompozycjach i nagraniach
poszczególnych artystów. Celem książki jest promocja nowej muzyki
oraz wypełnienie luki istniejącej w polskim piśmiennictwie w zakresie publikacji popularyzujących współczesną muzykę awangardową,
zarówno w jej filharmonicznym, jak i undergroundowym wcieleniu.
premiera: październik 2014
Parametry techniczne
objętość: 448 stron, format 160 ×230 mm
oprawa twarda, ilustracje czarno-białe
ISBN 978-83-64134-04-3
Autor
Rozdziały
Marcin Borchardt – dziennikarz, reżyser, scenarzysta. Autor filmów
1.Magia przypadku
John Cage
dokumentalnych, reklam, wideoklipów. Reżyser programów telewizyjnych. Wykładowca w Gdyńskiej Szkole Filmowej oraz Akademii
Filmu Dokumentalnego Planete+Doc na Uniwersytecie Gdańskim.
Popularyzator dwudziestowiecznej awangardy w muzyce i filmie.
2. W poszukiwaniu musique concrète
Pierre Schaeffer, Pierre Henry
3. [Ars] elektronika
Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis i inni
4. Czterech amerykańskich minimalistów
La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass
Magia przypadku
Fragment tekstu
Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych muzykę Johna Cage’a
wielokrotnie próbowano zdyskredytować, zmarginalizować, ośmieszyć. Szczególnie nieprzychylni byli „wszechwiedzący”, najczęściej
konserwatywni, klasycznie zorientowani krytycy muzyczni oraz organicznie niechętni jakimkolwiek eksperymentom filharmonicy. […]
Mimo krytyki Cage bardzo szybko stał się jednym z intelektualnych
filarów środowiska artystycznego Nowego Jorku. Zaczął obracać się
w kręgu twórców z tak zwanej Szkoły Nowojorskiej: malarzy, abstrakcyjnych ekspresjonistów (Willem de Kooning, Mercedes Matter,
Philip Guston, Ibram Lassaw, Franz Kline, Ad Reinhardt, Mark Rothko)
i poetów (John Ashbery, Kenneth Koch, Frank O’Hara). Nieprzerwany intelektualny i estetyczny ferment, generowany przez artystów
poszukujących nowych form własnego języka, miał istotny wpływ
na jego twórczość.
Muzyka powinna być niezdeterminowana lub zdeterminowana losowo.
Od momentu, kiedy Cage wynajmuje na dolnym Manhattanie loft,
a w zasadzie całe szóste piętro starej, opuszczonej kamienicy hand­
lowej Bozza’s Mansion, jego mieszkanie-pracownia z widokiem na Statuę Wolności zaczyna przyciągać młodych artystów niczym magnes.
Stałymi rezydentami są Morton Feldman, David Tudor, Earle Brown
i Christian Wolff. Ostatniemu z nich gospodarz udziela darmowych
lekcji kompozycji. Wszystkich łączy przekonanie, że „należy pozwolić dźwiękom być sobą”. W klubie artystycznym The Artists’ Club
w Green­wich Village – popularnym miejscu spotkań i głośnych imprez
do rana malarzy Szkoły Nowojorskiej – Cage wygłasza dwa słynne
odczyty: Wykład o niczym (Lecture on Nothing, 1949) i Wykład o czymś
(Lecture on Something, 1950). Wystąpienia inspirowane są filozofią
zen. Oba teksty mają charakterystyczną, nawiązującą do kompozycji
muzycznej strukturę rytmiczną, której bardzo istotnym elementem
są pauzy. Proporcje pomiędzy ciszą a słowem dobierane są losowo.
Na Uniwersytecie Columbia Cage bierze udział w serii wykładów
Daisetzy Teitaro Suzukiego, bodaj największego autorytetu w dzie-
8
9
dzinie zen, profesora filozofii buddyjskiej na Uniwersytecie Otani
letowym, teatralnym, w które zaangażowani są także Cunningham,
w Kioto. Przeżywa prawdziwe intelektualne olśnienie i zaczyna szu-
Feldman i Tudor. Cage pod wpływem tekstu Antonina Artauda Teatr
kać własnych metod otwarcia się na świat. Nie interesuje go jednak
i jego sobowtór (Le Théâtre et son double, 1938) zaczyna zastanawiać
dyscyplina rutynowej medytacyjnej praktyki – siedzenie i oddychanie:
się nad metodami wprowadzenia elementów wizualnych do swojej
„jestem zdyscyplinowany, niemal cały dzień spędzam siedząc, no
muzyki. Spektakl teatralny – zdaniem francuskiego poety, aktora
wiesz, i pisząc”. Pragnie wyzwolenia od artystycznego imperatywu
i teoretyka teatru – nie ma spełniać postulatu mimesis, nie ma od-
polegającego na wyrażaniu samego siebie poprzez sztukę. Wyeli-
zwierciedlać rzeczywistości, lecz tworzyć własną. Wszystkie elementy
minowania zakorzenionego w ludziach dualistycznego postrzegania
przedstawienia powinny być traktowane autonomicznie, żaden z nich
świata: ja–ty, podmiot–przedmiot, prawda–fałsz, całość–element,
nie jest podrzędny w stosunku do wątku narracyjnego. Dźwięk, gest,
oraz wpływu świadomości i podświadomości na proces powstawania
muzyka, światła, ruch, słowa, krzyki – wszystko to może działać jed-
dzieła. W filozofii zen odnajduje uzasadnienie tego, czego poszukiwał
nocześnie. Akcja nie musi rozgrywać się w jakimś centrum, na scenie,
dotychczas intuicyjnie. Muzyka jest afirmacją rzeczywistości, a twór-
lecz wszędzie, w tym na widowni, wśród publiczności. Aktorzy mogą
czość – jedną z form jedności człowieka z Naturą. Kompozytor wie,
grać samych siebie i robić, co chcą i jak długo chcą, również – podob-
że musi akceptować, a nie kontrolować dźwięki. Musi wyeliminować
nie jak chce tego Cage – w determinowanych losowo przedziałach
z muzyki autorskie ego. Powstaje pytanie, jak to zrobić?
czasu. Poza tym nie ma scenariusza ani prób. 12 sierpnia 1952 roku
Christian Wolff daje Cage’owi w prezencie starochińską Księgę prze-
w stołówce w Black Mountain College kompozytor prezentuje Water
mian (I Ching), która inspiruje go do tego stopnia, że od tej chwili
Music (1952). Kompozycja ma charakter para­teatralny. To utwór dla
wszelkie decyzje podejmowane w procesie komponowania muzyki
pianisty, którego zadaniem jest – oczywiście oprócz grania na instru-
zaczyna wyznaczać przypadek. I Ching, rzut monetą, karty Tarota czy
mencie – wykonanie wielu innych czynności, takich jak zapalenie
skazy na papierze – magia przypadku daje wiele możliwości. Jeden po
papierosa, włączenie radia, przelewanie wody z naczynia do naczy-
drugim powstają fenomenalne utwory: Concerto for Prepared Piano and
nia, wszystko w ściśle określonym czasie. Oprawa, która towarzyszy
Chamber Orchestra (1950–1951), Music of Changes (1951), Imaginary
wydarzeniu – bogata scenografia, taniec, projekcje filmów, recytacje
Landscape No. 4 i No. 5 (1951–1952) oraz cykl Music for Piano (1952).
– po latach zostanie uznana za pierwszy w historii sztuki happening.
W liście do Pierre’a Bouleza Cage pisze: „komponując w ten sposób,
czuję się, jakbym robił to pierwszy raz w życiu”.
Sztuka zatarła już różnicę między sztuką a życiem. Pozwólmy teraz życiu
zatrzeć różnicę między życiem a sztuką.
Miałem wrażenie, że się zmieniam, dorastam. Zdałem sobie sprawę, że moje
dotychczasowe postrzeganie świata było dziecinne. Moja twórczość stała
się dociekaniem niezamierzonego.
Kilkanaście dni później, w piątek 29 sierpnia 1952 roku, dokładnie
Na początku lat pięćdziesiątych przyjaciel Cage’a, kompozytor Lou
zaprasza sponsorów i przyjaciół na koncert muzyki współczesnej.
Harrison, przedstawia go parze dwudziestoparoletnich aktorów i reżyserów: Julianowi Beckowi i Judith Malinie, którzy w budynku dawnej fabryki w centrum Greenwich Village prowadzą alternatywną
do broadwayowskiej scenę teatralną – Living Theatre. Efektem ich
współpracy jest szereg przedstawień o charakterze muzycznym, ba-
o godzinie 20.15, w sali Maverick Concert Hall w Woodstock ma
miejsce inne historyczne wydarzenie. Woodstock Artists Association
W programie mają zabrzmieć utwory fortepianowe, między innymi
Christiana Wolffa, Mortona Feldmana, Earle’a Browna i Pierre’a Bou­
leza. Pianista David Tudor trzykrotnie otwiera i zamyka klapę fortepianu, ani razu nie dotykając jego klawiatury podczas premierowego
wykonania nowego dzieła Johna Cage’a. Kompozycja zatytułowana
10
11
4�33� napisana jest na „milczący fortepian”. To utwór, którego się
i innych „niechcianych” dźwięków, inni z kolei – że jego korze­nie mogą
NIE gra! Dla krytyków i publiczności żart jest kiepski. Ktoś z widow-
sięgać dekadencji paryskiego fin de siècle’u. Ulubionym miejscem spot­
ni apeluje: „Dobrzy mieszkańcy Woodstock, przegnajcie tych ludzi
kań bohemy artystycznej miasta był wówczas kabaret Le chat noir
z miasta!”. Obecna na koncercie wraz z grupą znajomych Helen Wolff,
(Czarny Kot) na Montmartrze, gdzie młody Erik Satie grywał na pia-
matka Christiana, jest zażenowana zaproszeniem na „coś takiego”.
ninie. „W pewien piątek, i w dodatku trzynastego, roku 1882 zbudził
Wielu przyjaciół kompozytora uważa, że „tym razem John przesadził”.
mnie wcześniej niż zwykle promień słońca, który przedzierał się przez
Od tej pory już zawsze, wspominając ten dzień, będzie się mówiło
zasłony mego okna. Na końcu tego promienia znajdował się pomysł,
o prowokacji, happeningu lub symbolicznym akcie końca muzyki.
który zamieszkał w mej głowie. I męczył mnie przez cały ranek. Po-
Ludzie zaczęli szeptać, niektórzy wychodzili. Nie śmiali się. Byli raczej poirytowani, kiedy zdali sobie sprawę, że nic więcej się nie wydarzy. Trzydzieści
lat później nadal to pamiętają i wciąż są wściekli.
mysł ten wydawał się prosty. Oto on bez osłonek: »Urządzić wystawę
rysunków wykonanych przez ludzi, którzy nie potrafią rysować«”.
Zainspirowany swoim pomysłem Jules Lèvy, paryski literat związany
z poetycką grupą Hydropatów, postanowił wcielić sen w czyn. „Przyja-
Przewodnik
fragment pt. „3 × TACET”
ciele zabrali się do roboty i rysunki były gotowe w okamgnieniu”. Prace
zaprezentowano na Polach Elizejskich podczas kiermaszu na rzecz
ofiar wybuchu gazu. Prowokacja została odebrana jako zabawna anty­
teza Salonu Sztuki i dała mocny impuls do działania predadaistycznej
John Cage 4�33�
formacji artystycznej Sztuki Niezborne (Les Arts Incohérents, 1882–
Floating Earth 1991 (FCD 004, CD)
1896), która absurd wyniosła do rangi sztuki i o wiele lat wyprzedziła
arty­styczne manifestacje dadaistów, surrealistów i innych nie tylko
I. Pustkę odkrył (lub wymyślił) starożytny atomista Demokryt z Ab-
-istów. 1 października 1882 roku w mieszkaniu Lèvy’ego odbywa się
dery. O tym, że cisza nie istnieje i jest pojęciem wyłącznie abstrak-
kolejny wernisaż. Poeta i dramaturg Paul Bilhaud prezentuje mono-
cyjnym, Cage wiedział zawsze. Zwiedzając kabinę antypogłosową na
chroid – kompletnie czarne płótno – Walka Murzynów w jaskini nocą
Uniwersytecie Harvarda, miał okazję empirycznie zweryfikować tę
(Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit, 1882). Wystawa
tezę. Nawet gdy jesteśmy całkowicie odseparowani od wszelkich do-
odnosi olbrzymi sukces – jednego dnia ogląda ją dwa tysiące wi-
znań akustycznych, i tak słyszymy dwa rodzaje szumu wytwarzanego
dzów! W odpowiedzi na obraz kolegi Alphonse Allais, humorysta
przez nasz organizm. Ten generowany przez ludzki układ krwionośny
związany z Czarnym Kotem i grupą Sztuk Niezbornych, wiesza na
charakteryzuje się niską częstotliwością, w przeciwieństwie do wy-
ścianie czystą kartkę białego brystolu zatytułowaną Pierwsza komunia
sokiego tonu układu nerwowego. Stąd tylko krok do wniosku, że dla
anemicznych dziewczynek w śnieżną pogodę (Première communion de
współczesnego kompozytora wszystkie dźwięki powinny być równie
jeunes filles chloro­tiques par un temps de neige, 1883). Kilka lat póź-
ważne: i te świadomie uporządkowane – muzyka, i te pozostające
niej ten przyjaciel Erika Satie jako primaaprilisowy żart opublikuje
poza kontrolą – szum, hałas.
album złożony wyłącznie z monochromatycznych obrazów w różnych
Zdania badaczy są podzielone. Jedni uważają, że genezą pomysłu na
kolorach opatrzonych równie absurdalnymi tytułami (Album primo-
kształt utworu 4�33� (1952) jest futurystyczny manifest Luigiego Rus-
-avrilesque, 1896). Allais jest również autorem nie mniej niezbor­
sola Sztuka hałasów (L’arte dei rumori, 11 marca 1913), w którym po-
nego Marsza żałobnego na pogrzeb głuchego (Marche Funèbre composée
jawia się radykalny postulat emancypacji wszelkich szumów, hałasów
pour les Funérailles d’un grand homme sourd, 1884), którego partytura
12
13
przedstawia pięciolinię bez nut. Bardzo podobnie wyglądał zaginiony
pozytora typową notę z uwagami na temat wykonania. Poszczegól-
oryginał Cage’owskiej partytury 4�33�. Allais określił jedynie tempo
ne części utworu oznaczone są rzymskimi cyframi i słowem TACET
„utworu” – lento rigolando – i odnotował, w jaki sposób powinien być
(łacińskie taceo – milczeć), które w świecie muzyki zachodniej jest
wykonywany. Był to oczywiście żart, w przeciwieństwie do 4�33�,
synonimem słowa „cisza”. Instrumentalista, wykonawca utworu, który
który Cage traktował śmiertelnie poważnie.
nie bierze udziału w wykonaniu danej części kompozycji, jest w ten
sposób proszony, by pamiętał o zachowaniu ciszy.
Niech notacja określa to, co należy zrobić, a nie to, co należy usłyszeć.
II. John Cage szukał w muzyce tych samych możliwości, których Robert Rauschenberg wymagał od malarstwa – wypełnienia „szczeliny
między życiem i sztuką”. W 1951 roku artysta przygotował cykl obrazów na wystawę indywidualną. Niemal białe płótna o różnorodnej
fakturze oświetlono tak, by oglądający je widz obserwował na nich
własny cień. Ta pozornie banalna manifestacja pozwalała sztuce na
kontakt z fizyczną rzeczywistością. Cage poszukiwał własnej metody
pozwalającej na zatarcie wszelkich granic i różnic pomiędzy nimi.
Muzyka nie jest muzyką, dopóki się jej nie usłyszy.
Już pod koniec lat czterdziestych Cage wpadł na pomysł skomponowania „utworu złożonego z niczym niezakłóconej ciszy i sprzedania
go korporacji Muzak”, która specjalizowała się w dostarczaniu „muzyki
tła” do hoteli, biur, instytucji, sklepów i restauracji. „Utwór miał trwać
trzy, do maksymalnie czterech i pół minuty, dokładnie tyle, ile wynosi
standardowa długość »zapuszkowanej muzyki«”. Kompozycja-prowokacja, znana pod roboczym tytułem Silent Prayer (1949), ostatecznie
nigdy nie została w tej formie zrealizowana. Cage zwlekał kilka lat
z jej upublicznieniem, bo – jak przyznał w rozmowie z Williamem
Duckworthem – był pełen obaw: „Czułem, że zostanie uznana za żart
i jakieś zaprzeczenie utworu, chociaż wiedziałem też, że będzie – jeśli
zaistnieje – najwyższą formą muzyki. Sztuką bez dzieła. Nie sądzę,
by wielu ludzi rozumiało to nawet teraz”.
29 sierpnia 1952 roku w Woodstock pianista David Tudor premierowo wykonał utwór 4�33�. Partyturę utworu po raz pierwszy zapisano
w formie graficznej. Zawiera ona, co ciekawe, jedyną w dorobku kom-
Premierowe i najsłynniejsze publiczne wykonanie tej kompozycji
zgodnie z założeniem kompozytora składało się z trzech części.
Pierwsza trwała 55 sekund, druga 2 minuty 40 sekund, trzecia –
jedną sekundę. Te proporcje nie były najważniejsze. W tym czasie
pianista trzykrotnie otworzył i zamknął klapę fortepianu. Dzięki owej
manifestacji dźwięki zostały oderwane nie tylko od instrumentu, lecz
także od tego, co rozumiemy przez pojęcie muzyki. Muzyką stał się
szum padającego w tym dniu deszczu i pomruki zdezorientowanej
widowni. Utwór został napisany na „milczący fortepian”, choć zgodnie
z intencją kompozytora może być z powodzeniem wykonywany przez
innych instrumentalistów, zespół muzyczny lub orkiestrę i może trwać
dowolnie długo. Koncert – jak wiadomo – odbił się szerokim echem.
Cage wielokrotnie podkreślał, że 4�33� to najważniejsza kompozycja
w jego dorobku.
III. Idealnie w Cage’owski koncept wpisuje się kompletnie absurdalna – rzecz jasna, dla racjonalisty – płyta wydana przez wytwórnię Floating Earth. Nagranie zarejestrowano w Henry Wood Hall w Londynie
w marcu 1991 roku. Pianista Wayne Marshall zgodnie z założeniem
przez 4 minuty 33 sekundy nie gra na fortepianie. Utwór podzielono
tu na trzy części, lecz w nieco innych proporcjach, niż to miało miejsce
w trakcie premierowego wykonania: 1) 1�46�, 2) 1�25�, 3) 1�22�. Pod
koniec trzeciej części „coś” słychać. Muzyki na płycie nie ma. Jest
wokół nas, w czasie jej odtwarzania.
Muzyka = brak muzyki.
Pięćdziesiąt lat po premierze utwór 4�33� kolejny raz wywołał masę
kontrowersji. W 2002 roku doszło do, wydawać by się mogło, kurio-
14
zalnej sytuacji, kiedy wydawca dzieł kompozytora, firma C.F. Peters
Corporation, oskarżyła o plagiat znanego brytyjskiego kompozytora
i producenta muzycznego Mike’a Batta. Na płycie zespołu The Planets Classical Graffiti, która była dużym hitem i numerem jeden na
brytyjskich listach przebojów, pojawił się niemy utwór A One Minute
Silence, podpisany nazwiskami Butt i Cage. Na nic zdały się tłumaczenia o inspiracji słynnym oryginałem. Strony doszły do pozasądowej ugody, ale prasa, powołując się na anonimowe źródła, pisała
o sześcio­cyfrowym zadośćuczynieniu.
W zależności od indywidualnego punktu widzenia 4�33� można interpretować na setki sposobów. Może być bezprecedensowym w historii
muzyki aktem niezależności twórcy albo genialnym dziełem konceptualnym. Dla mnie jedno jest pewne: w twórczości kompozytora to
największy i znany z niezliczonych, codziennych wykonań „przebój”.
Marcin Borchardt Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących, tom 1
© Marcin Borchardt
© Wydawnictwo w Podwórku, 2014
Wydanie pierwsze, Gdańsk 2014
ISBN 978-83-64134-04-3
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
NARODOW Y
PROGRAM
ROZWOJU
CZ Y TELNIC T WA
Zrealizowano w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Elbląg.
Dofinansowano w ramach grantu dla młodych naukowców i słuchaczy studiów
doktoranckich (nr projektu 538-F000-B388-14).
Wydawca:
Szmit, Danecki, Ogonowska Wydawnictwo w Podwórku sp.j.
ul. Ludwika Waryńskiego 45 B/3, 80-242 Gdańsk
tel. 731 952 067
e-mail: [email protected]
www.wpodworku.pl
Promocja
Dorota Szmit ([email protected])
Stanisław Danecki ([email protected])