Marika Kuźmicz Poza formą filmową. Obecność w

Marika Kuźmicz
Poza formą filmową.
Obecność w twórczości Warsztatu
Najbardziej uchwytnym śladem działalności Warsztatu Formy Filmowej jest obecnie bogaty
i bardzo zróżnicowany dorobek grupy, na który składają się liczne filmy i fotografie (w tym te
dokumentujące różnego rodzaju akcje i działania), eseje i prace wideo – niemal wszystkie one
były już wielokrotnie analizowane i omawiane. Jednak możliwości ich odczytania nadal wydają
się nie być wyczerpane – tak, jakby próby ich interpretacji zatrzymywały się na jakiejś przeszkodzie. Być może jest nią surowa forma większości tych realizacji. Być może jest tą barierą
język, jakim sami twórcy mówili o swoich pracach, bowiem często, choć nie zawsze, Warsztatowcy posługiwali się dość hermetyczną terminologią1. W rezultacie tych i być może innych
jeszcze czynników, z wielu tekstów o działalności WFF wyłania się obraz artystów zajmujących
się prowadzeniem mniej lub bardziej wyabstrahowanych z codzienności paranaukowych eksperymentów wykonywanych za pośrednictwem mediów.
Tymczasem faktyczne aspiracje uczestników grupy sytuowały się gdzie indziej. Żeby móc
lepiej je pojąć i przekonać się, że twórczość Warsztatu dotyczy w gruncie rzeczy spraw uniwersalnych, przyjrzymy się kwestii obecności, czyli osobistemu, fizycznemu angażowaniu się
Warsztatowców w realizację swoich prac. Praktycznie od początku istnienia grupy, jej uczestnicy przy użyciu narzędzi takich jak aparaty fotograficzne, kamery filmowe i kamery wideo,
wozy transmisyjne, niekiedy korzystając z całego wyposażonego w profesjonalny sprzęt nadawczy studia telewizyjnego, realizowali działania performatywne ze swoim osobistym udziałem.
Zauważmy zatem ten fakt, ponieważ nie był on (lub nie zawsze był) neutralny dla wymowy
danej pracy (przy czym prace przyjmowały różne formy: są wśród nich instalacje wideo, filmy
i fotografie). Dla naszych rozważań istotny jest również fakt zróżnicowanego podejścia uczestników grupy do swojej fizyczności, przejawiającej się w poszczególnych realizacjach.
W ujęciu Józefa Robakowskiego zatem fizyczność jest witalnością − ciało to źródło fizycznej
siły. Dla Andrzeja Różyckiego własna obecność, autoportret pojawiający się jako motyw danej
realizacji może być interpretowany jako gest osobisty, nacechowany egzystencjalnie. Paweł
Kwiek zmagał się z poznaniem rzeczywistości, angażując się w jej zgłębianie totalne i radyklane.
Ryszard Waśko w zasadzie redukował swoją obecność, ale robił to w sposób znaczący, nadając
swoim pracom postać stanu medytacji. Kazimierz Bendkowski poprzez siebie, poprzez swój autoportret, opowiadał odbiorcy historię, która dzieje się na granicy tego, co subiektywne i obiektywne, na granicy realności i wyobrażenia.
Wojciech Bruszewski, który w swoich realizacjach pojawiał się nieczęsto, jest autorem dość
osobnej na tle dorobku grupy pracy Język baletowy (1973). Sekwencja zdjęć i rysunków przedstawia nagiego artystę, który używa swojego wizerunku do zbudowania nowego alfabetu. Praca jest przejawem szerszych poszukiwań Bruszewskiego w obszarze języka i sposobów komunikacji, ale oprócz tego stanowi rzadki w polskiej sztuce przykład pokazania męskiego aktu,
witalnego, młodego męskiego ciała. Sekwencja zdjęć tworzących Język baletowy przypomina
fotograficzny zapis szamańskiego tańca, w którym każdy gest ma swoje przypisane, ale znane
tylko wtajemniczonym znaczenie. Nagość, o ile przyjrzymy się jej jako nieprzypadkowemu zabiegowi ze strony Bruszewskiego, może być interpretowana jako otwartość na komunikację i porozumienie ponad przekazem werbalnym.
Autoportret w twórczości Robakowskiego ewaluował na przestrzeni dekad. W latach sześćdziesiątych pojawiał się na fotografiach. Wówczas odbitki ze swoją podobizną Robakowski
często dekonstruował: na przykład nadpalał je w taki sposób, że obraz twarzy stawał się niepełny. Te fotografie tchną niepokojem i wyczuwalnym poczuciem egzystencjonalnego zagrożenia, które zdaje się zanikać w twórczości artysty w kolejnej dekadzie. W zamian pojawia
się świadomość własnej fizyczności, jako źródła siły. To odkrycie łączy się u Robakowskiego
2
z eksponowaniem związków tejże fizyczności i mediów – ich narzędzi, głównie kamer filmowych, których artysta używa tak, jakby były przedłużeniem jego ciała. Co ważne, aby móc
pracować z nimi w ten sposób, realna fizyczna siła była artyście naprawdę potrzebna: kamery
były ciężkie – ówczesna materia kinematograficzna stawiała zdecydowany opór. To swoiste
zmaganie, próbowanie (kto kogo: kamera człowieka czy człowiek kamerę?) doprowadziło Robakowskiego do stworzenia prac, które były zapisem pewnego paradoksu: walki i współpracy
jednocześnie. Zarejestrowany na taśmie obraz jest rezultatem częściowo pokonanego oporu
urządzenia, które pozornie udaje się podporządkować operatorowi-performerowi, ale które nie
przestaje rejestrować rzeczywistości według swojego ustalonego odgórnie programu. Problem
zaznaczony wyraźnie po raz pierwszy filmem Idę (35 mm, 1973), stanie się z czasem jednym
z najważniejszych wątków w twórczości Robakowskiego. Wiele prac opartych o tę metodę stanowi szeroki otwarty cykl Zapisy biologiczno-mechaniczne, w obręb którego wchodzą nie tylko
filmy, ale także fotografie i prace wideo. Substancją tego sposobu myślenia jest praca Ćwiczenie na dwie ręce (1976), która funkcjonuje jako tryptyk, składający się z portretu performeraautora, trzymającego w dłoniach włączone kamery. Zarejestrowany przez nie podwójny obraz
dopełnia całości, a my poznajemy artystyczną praktykę Robakowskiego, który w tej realizacji
wychodzi z roli operatora i objawia się odbiorcy jako podmiot istniejący w realności i podejmujący, a wręcz rzucający jej wyzwanie.
Ryszard Waśko ze swoimi pracami sytuuje się w pewnym sensie na przeciwległym biegunie tej strategii. Artysta prezentował analityczne podejście do zjawiska czasu i przestrzeni,
których relacja była ważnym źródłem jego twórczych poszukiwań. Nie mogły one jednak, co
jest kluczowe dla tego wątku działalności Waśki, być prowadzone w oderwaniu od własnego jestestwa, dlatego też jego prace, przede wszystkim filmy i wideo, są w istocie zapisem
relacji nie tyle: „czas – przestrzeń”, ale raczej „czas – przestrzeń – ja”. „Ja” rozumiane jest
tu dosłownie, jako fizyczny podmiot istniejący w czasie i przestrzeni. Podmiot ów zazwyczaj
pozostaje dla nas niewidoczny, ale jego obecność jest wyczuwalna, ponieważ to, co widzimy,
widzimy dzięki obecności Waśki w danym miejscu i danym czasie. Tak jest choćby w przypadku
fotografii Od 0 do 180 stopni (1971), która jest zapisem ruchu głowy patrzącego w kierunku
dół-góra, percypującego rzeczywistość podmiotu.
Zazwyczaj Waśko wycofywał się z pola widzenia odbiorcy pracy, choć zdarzały się także
odmienne rozwiązania. Podmiot objawia się nam na przykład w filmie 30 sytuacji dźwiękowych
(1975), który może być, i zazwyczaj jest, odczytywany jako swoiste podsumowanie dociekań
artysty dotyczących możliwości obrazowania przestrzeni w filmie – jest to analiza zależności
dźwięku i przestrzeni w rejestracji filmowej. Ale 30 sytuacji... może być też odczytywane jako
manifestacja pełnej obecności, takiej obecności, która dzieje się „tu i teraz”. Skłaniam się ku
takiemu rozumieniu pracy, tym bardziej, że Waśko, świadomie lub nieświadomie, posłużył się
w niej gestem przypominającym ten z praktyki zen. Do wytworzenia dźwięku, który rozchodził
się w różnych przestrzeniach (ten proces − zróżnicowanie brzmienia w zależności od otoczenia
− stanowi zazwyczaj główną oś pracy), Waśko użył niewielkich deseczek przyczepionych do
dłoni. Dźwięk powstawał przez klaśnięcie. Ta czynność, powtarzana trzydzieści razy przypomina uderzenie kijem o podłogę podczas praktyki medytacji w zendo. Wówczas uderzenie ma na
celu ułatwienie praktykującym medytacji, poprzez przywołanie u medytującego świadomości
stanu tu i teraz. Podobnej roli gestu klaskania można dopatrzyć się w działaniu Waśki, który
(jak Robakowski w Ćwiczeniu na dwie ręce) w 30 sytuacjach dźwiękowych ujawnia swoją praktykę i identyfikuje się z nią poprzez autoprezentację − prosty zabieg ukazania siebie samego
przed kamerą. Głębia tej pracy opiera się na subtelnym niuansie: otoczenie artysty w kolejnych
3
ujęciach zmienia się (raz jest to pusty korytarz, innym razem zatłoczona ulica) i ta zmiana
(podobnie jak obecność w filmie artysty) jest istotna ( jest jedną z osi filmu), ponieważ wraz
z nią, zmienia się także brzmienie rozchodzącego się w przestrzeni dźwięku uderzenia dłoni
o dłoń. Sam podmiot pozostaje niezmienny, to co dzieje się wokół niego nie wpływa na niego
w sposób widoczny, ale też nie jest przez niego ignorowane. 30 sytuacji dźwiękowych jest jak
obraz natury medytacji zazen, w której dostrzegamy wszystko, co w danym momencie się wydarza, odnotowujemy to w stanie pełnej uważności, ale nie ma to na nas wpływu.
W tym samym mniej więcej czasie, podczas pobytu kilku uczestników Warsztatu Formy
Filmowej w Antwerpii, Waśko wykonał instalację wideo Przestrzeń poza (1976). Również ona,
podobnie jak 30 sytuacji... jest uchwyceniem obecności podmiotu – performera, którego tym
razem jednak nie mamy możliwości zobaczyć, ale którego słyszymy, a następnie, za którego
spojrzeniem podążamy. Pozostający poza polem widzenia obiektywu nieruchomej kamery artysta, obrysowuje flamastrem galerię, „określając”, opisując przestrzeń, w której przebywa i tym
samym, zaznaczając w niej w sposób bardzo powściągliwy swoją obecność. Kolejnym etapem
było powtórzenie, tym razem z kamerą, drogi odbytej pierwotnie z flamastrem, przy jednoczesnym pochyleniu się z uwagą nad tym widzialnym śladem swojej obecności. Sam Waśko istotnie porównuje moment pracy nad tą instalacją do stanu medytacji, która doprowadziła go do
autentycznie przeżytego odczucia istnienia tu i teraz2.
W twórczości Kazimierza Bendkowskiego, z kolei, obecność, autoportret jest wizualną osią,
centrum jego aktywności. Artysta użył własnego wizerunku, do tego by − jak sam deklarował
− na tym przykładzie analizować naszą skłonność do ulegania manipulacji za pośrednictwem
obrazu fotograficznego i by badać relatywność wizualnego przekazu3. Bendkowski pracował
nad jednym rozwijanym przez lata cyklem Obraz relatywny. Wspólnym motywem wielu składających się na niego zdjęć jest autoportret artysty, funkcjonujący w sekwencjach kilku odbitek.
Na każdej widnieje to samo ujęcie jego twarzy, opatrzonej innym komentarzem. I znów, nie
należałoby ignorować wyboru głównego motywu tego cyklu. W związku z tym, że jest to twarz
twórcy, postrzega on Obraz relatywny nie tyle (lub nie tylko) jako dywagacje nad właściwościami fotograficznego medium, ale raczej jako próbę ustalenia relacji między sobą samym
a światem. Jednocześnie też cykl ten może być rozumiany jako antycypacja powszechnego dziś
zjawiska selfie, albo też jako jego swoista „makieta”. Selfies zwykle robione są w samotności,
wówczas, gdy brak jest osoby, która zamiast nas mogłaby zrobić nam zdjęcie. Coraz częściej
robione są kompulsywnie (także po to, żeby sprawdzić jak wyglądamy − zastępują spojrzenie
w podręczne lusterko). Na selfies, które udostępniamy w mediach społecznościowych wyglądamy zazwyczaj lepiej niż w rzeczywistości. Powszechnie tworzymy swoje awatary, stało
się to już kulturową normą. Autoportretowe Obrazy relatywne Bendkowskiego ironicznie obnażają ten proces. Ostentacyjne multiplikowanie własnego wizerunku, który w gruncie rzeczy
pozostaje taki sam i pozornie zmienia się poprzez nadawanie mu coraz to innego komentarza,
jest odwróceniem mechanizmu tworzenia i funkcjonowania selfie, a także jego zdemaskowaniem. Jeden i drugi przykład użycia zdjęcia, choć pozornie odległy, pokazuje, że łatwo ulegamy
manipulacji, jesteśmy podatni na werbalną perswazję i gotowi widzieć to, co inni nam sugerują.
Konwencja ulega zmianie w serii prac Gold, która jest co prawda nadal częścią cyklu Obraz
relatywny, ale zdecydowanie wyróżnia się spośród innych fotografii, a także z całego pozostałego ouvre Warsztatu. Bendkowski stworzył rodzaj zdumiewającego komiksu, w którym bohaterem jest on sam. Poszczególne odbitki układają się w historię zmagań bądź przygód bohatera
z elementem nanoszonym wtórnie przez Bendkowskiego na odbitki złotą farbą. Barwny kształt
przypomina niekiedy linę, po której postać autora wspina się lub która go krępuje. Czasem jest
4
podobny do piłki, czasem worka, który rzekomo Bendkowski niesie na placach. Bywa czymś,
co komiksowa postać zjada lub też czymś, co Bendkowski wypluwa. Na niektórych fotografiach bohatera „przygniata” złoty trójkąt lub „zalewa” go złota domniemana ciecz. Bendkowski,
podobnie jak inni uczestnicy Warsztatu, dąży do zaktywizowania i włączenia w proces tworzenia odbiorcę, którego wyobraźnia może być uruchomiona za pomocą prostego mechanizmu
wprowadzenia do fotografii niespodziewanego i niedookreślonego elementu, który każdy z nas
skłonny jest widzieć inaczej. Autor, niezależnie od tego, jak zinterpretujemy ostatecznie dorysowane złote kształty, pojawia się na zdjęciach w różnych sytuacjach, w których z czymś
się zmaga, coś go krępuje, coś go przygniata, zalewa, z czymś musi się siłować, na przykład
przeciągając domniemaną linę. To, że mamy do czynienia z elementem dodanym, wtórnym,
odręcznie naniesionym na zdjęcia przez Bendkowskiego, sprawia, że cykl Gold może być interpretowany jako próba zobrazowania przez artystę jego stanów psychofizycznych. Takie odczytanie pracy sprawia, że to Bendkowski, jawi się jako twórca zainteresowany w gruncie rzeczy nie
tyle analizą rzeczywistości widzialnej, ale tej istniejącej poza dostępnością ludzkich zmysłów,
tej która jest, ale nie możemy jej zobaczyć ani dotknąć.
Andrzej Różycki posługiwał się swoim wizerunkiem stosunkowo rzadko, ale za to jego prace
oparte o autoportrety mogą być rozpoznane jako nacechowane zabarwieniem osobistym. Dwie
ważne realizacje z dorobku artysty, o których mowa, powstały w medium fotografii i zbudowane
są na analitycznym podejściu do niego. Jednocześnie jednak Różycki, wplatając w prace własną
postać i grając znaczącymi tytułami, opowiada o sobie, o swojej postawie artystycznej i życiowej.
I tak, punktem wyjścia dla wieloelementowej fotografii Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego. Ikar (1975) jest przedstawienie całopostaciowego autoportretu artysty, który na
kolejnych zdjęciach jest multiplikowany, w taki sposób, że przywodzi na myśl założone na siebie,
zatrzymane klatki filmowe. Kolejne odbitki prezentują różne warianty powielanej i nakładanej
na siebie postaci autora pracy, a symptomatyczny tytuł jest jej podsumowaniem: podobnie
jak lot Ikara, tak i ta próba uruchomienia obrazu, nie może skończyć się powodzeniem. Tym
gestem Różycki, z charakterystycznym dla siebie dystansem, nieco ironicznie, podsumowuje
liczne, swoje własne i kolegów z grupy, usiłowania i utopijne próby zmierzające do wydobycia
z fotografii niemożliwego.
Inna nacechowana obecnością podmiotu realizacja Różyckiego to Identyfikacja pozorna
(1973). Realizacja, która zaistniała w ramach „Akcji Warsztat” w 1973 r. w Muzeum Sztuki
w Łodzi, polegała na połączeniu fotografii (w formie slajdów; fotografie przedstawiały Różyckiego przy wykonywaniu różnych prostych czynności, jak czytanie i darcie gazety, albo gra
w piłkę), filmu (zawierającego tym razem filmową rejestrację powtarzającego te czynności artysty) i działania performatywnego – kolejne powtórzenie gestów i czynności utrwalonych na
filmie o fotografii, tym razem „na żywo”. Projekcja filmowa, projekcja slajdów i performatywne
działanie rozgrywało się na tle ściany, która była ekranem. Wszystkie trzy warstwy pojawiały
się na tym ekranie symultanicznie, a w efekcie widz otrzymywał zaskakujący trójwymiarowy
obraz, który urywał się jako film, by zostać następnie dopowiedziany fotografią, która z kolei
przeistaczała się w działanie z udziałem Różyckiego. Praca może być odczytywana zarówno
na poziomie osobistej sytuacji artysty, jak również jako realizacja o wymiarze uniwersalnym
(nadal aktualna ponad cztery dekady od jej powstania, dziś może nawet bardziej niż wówczas)
opowiada bowiem o świecie, w którym musimy współegzystować obok naszych digitalnych
awatarów. Często wizja życia, jaka rysuje się przed kimś, kto obserwuje wirtualnego sobowtóra
znacząco odbiega od egzystencji prowadzonej przez nas. Te zwielokrotnione byty mają, podob-
5
nie jak w przypadku Identyfikacji pozornej, punkty wspólne, ale pomimo tego musi pojawić się
pytanie: która wersja jest realna i czy w ogóle możemy jeszcze mówić o realności? Napięcie,
które generuje ta realizacja jest poniekąd niwelowane przez banalność błahych gestów, które
wybrał Różycki by zbudować sytuację Identyfikacji... Jest to charakterystyczny dla niego zabieg
– poważne kwestie podnoszone poważnym tonem są potem zbijane swoistym żartem. Rzeczywistość jest bowiem skomplikowana, oswoić ją może nie tylko dekonstruowanie programów
maszyn opanowujących nasz świat, ale także ludzki dystans do niej. Różycki pisał o Identyfikacji...: „U podstaw działania każdego twórcy filmowego musiało istnieć marzenie: przedłużyć
życie bohaterów ekranowych poza wymierny czas projekcji odliczany fizyczną długością taśmy
filmowej. Każdy z reżyserów realizował to metodą jak najsugestywniejszego atakowania widza
obrazem i dźwiękiem. Chwyt ten pozwalał odbiorcy – po zapaleniu się światła – zachować
w pamięci stworzone postaci filmowe. Przed projekcją mojego filmu zawiesiłem na ekranie fotograficzny obraz bohatera filmowego o tych samych rozmiarach co obraz uzyskany za pomocą
projekcji. Projekcja zaczęła się od idealnego pokrycia się tych dwóch postaci: fotograficznej
i filmowej. Poprzez zmianę przysłony kamery filmowej, zmiany drugiego planu, podstawienie
innych osób, montaż itd. obraz filmowy odbiegał coraz bardziej od zasugerowanego nieruchomo obrazu fotograficznego, bo w końcu obraz filmowy zmienił się w czysty strumień światła
z projektora, który oświetlał fotografię na ekranie czyniąc wrażenie dalszej projekcji. Po zapaleniu świateł istniał w dalszym ciągu obraz fotograficzny. Oprócz tych zapisów fotochemicznych,
ich relatywnych istnień, był podczas projekcji żywy bohater, który animował siebie dodatkowo
w te dwa nałożone obrazy. Moment zdjęcia fotografii z ekranu był niewyraźny, bowiem obraz
fotograficzny mógł wisieć dowolną ilość czasu”4.
W przypadku działalności Pawła Kwieka autoportret i własna obecność, to motywy łączące
różne okresy jego twórczości i różne media. Kwiek używa autoportretu, zwłaszcza w pracach
fotograficznych, permanentnie, niemal kompulsywnie. Ta metoda pracy jest jak ciągły test,
który nie ma jednak nic wspólnego z eksplorowaniem swojej fizyczności, będąc raczej weryfikowaniem własnych możliwości percepcji świata. Stawką w działaniu Kwieka przez cały okres
jego działalności w Warsztacie jest zrozumienie rzeczywistości, czy też może raczej próba pojęcia swojej relacji z tą rzeczywistością.
Najpełniejszą manifestacją tej postawy są prace wideo, które Paweł Kwiek zrealizował w studiu Telewizji Polskiej w 1974 r. Powstało wówczas widowisko telewizyjne, a on sam, jako performer wydający polecenia operatorom obsługującym trzy kamery, wpływał na to, jaki obraz
rzeczywistości otrzymają widzowie. Za pomocą komend wydawanych zespołowi, Kwiek stworzył transmisję składającą się z fragmentarycznych obrazów sytuacji rozgrywającej się w przestrzeni studia. Pierwszym narzucającym się aspektem tej realizacji jest problem percypowania przez nas rzeczywistości za pośrednictwem mediów – taki odbiór świata, coraz bardziej
przecież powszechny, będzie zawsze niepełny i fragmentaryczny. Co więcej, wymowa tej pracy
wzmacnia się, gdy przypomnimy, że artysta postrzegał technikę wideo jako narzędzie bardzo
bliskie struktury ludzkiego umysłu. Analizując swoje prace wideo, Kwiek pisał: „(...) Mamy zatem narzędzie, które działa podobnie jak nasza wyobraźnia, jak umysł, który przegląda percypowane, zapamiętane lub właśnie wytwarzane obrazy”. Wideo A. Sytuacja studia jest zatem
swoistym zdemaskowaniem mediów, które przekazując obraz rzeczywistości, defragmentują
ją. Działanie Kwieka jest jednak także zdemaskowaniem słabości ludzkiego umysłu, nawykowo
przyzwyczajonego do percypowania rzeczywistości analitycznie i fragmentarycznie, z różnych
punktów widzenia, ale nie holistycznie, nigdy w pełni.
Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966), profesor filozofii buddyjskiej, prekursor propagowa-
6
nia buddyzmu zen na Zachodzie pisał: „Naukową metodą badania rzeczywistości jest widzenie
przedmiotu z tak zwanego obiektywnego punktu widzenia”5. Suzuki podawał w tym miejscu
przykład kwiatu, jako możliwy obiekt analizy, która może być doświadczeniem botanicznym,
chemicznym, fizycznym. Naukowe podejście do rzeczywistości, to mówienie o niej i dlatego
w wyniku analiz kwiatu, otrzymamy jego analitycznie sformułowane definicje, wysnute na podstawie obserwacji prowadzonej z różnych punktów widzenia. Analizy kwiatu są jak fragmenty
rzeczywistości studia telewizyjnego, które obejrzeli na ekranach swoich telewizorów widzowie programu przygotowanego przez Warsztat Formy Filmowej. Dla celów praktycznych tego
rodzaju analiza wystarcza, ale istota podmiotu wymyka się, zdaniem filozofa, poznaniu.
Suzuki konfrontował ze sobą dwie postawy na przykładzie podmiotów lirycznych w poemacie Alfreda Tennysona i w słynnym haiku Bashō Matsuo6. W pierwszym przypadku mamy do
czynienia z próbą obiektywnego poznania kwiatu, który w tym celu został wyrwany z korzeniami. Natomiast sytuacja uchwycona przez Matsuo w haiku jest zapisem próby poznania kwiatu
poprzez całkowite „objęcie” go zrozumieniem, aż do utożsamienia się poznającego i poznawanego. W tej sytuacji nie ma konieczności prowadzenia dalszym analiz, znika bowiem podział na
wewnętrzne i zewnętrzne, a idąc dalej, znika podział na świat i percypujący go podmiot.
Z taką postawą właśnie silnie rezonuje nieco późniejsza praca Kwieka. Wideo i oddech. Kanał
informacji (1978), w której artysta, siedząc w pozycji półlotosu, budzącej zresztą oczywiste skojarzenia z jedną z pozycji zalecanych przy medytacji, jest połączony z odbiornikiem telewizyjnym za pomocą drutu, przyczepionego plastrem z jednej strony do klatki piersiowej performera,
a z drugiej natomiast do pokrętła w telewizorze, regulującego jasność monitora. Działanie artysty polega praktycznie tylko na oddychaniu – oddychając Kwiek wpływał na jasność obrazu
telewizyjnego – oraz na patrzeniu. Siedząc „w lotosie”, artysta widział swój wizerunek na telewizyjnym ekranie. Praca zbudowana jest w zasadzie nie na działaniu, ale na redukcji działania
sprowadzonego niemal wyłącznie do zamanifestowanej i uświadomionej obecności. Wideo i oddech jest echem postawy podmiotu lirycznego z haiku Matsuo – osoby widzącej realność we
wszystkich jej przejawach, nieoceniającej, ale w pełni świadomej, pojmującej, nie zaś analizującej. Jest to wyraźna zmiana relacji między rzeczywistością a odbierającym ją podmiotem,
która to zmiana przejawiła się w działaniu Kwieka na przestrzeni zaledwie kilku lat. Początkowo
używając nowych mediów jako narzędzi poznania rzeczywistości, Kwiek ostatecznie skonfrontował się ze światem i percypował go właściwie bezpośrednio, stopniowo rezygnując z jakichkolwiek rekwizytów, by pod koniec lat siedemdziesiątych porzucić ostatecznie paranaukowy
język i zrealizować pracę polegającą na medytowaniu przed białą gładką ścianą, pracę której
jedynym śladem jest skromna dokumentacja fotograficzna7.
Prawdopodobnie o takiej właśnie zmianie na poziomie świadomości, która miała stać się udziałem Warsztatu pisał Józef Robakowski: „(...) Nigdy nie chodziło nam o ››rozszerzenie widzialności przy pomocy urządzeń technicznych‹‹, ale o zmianę percypowania świata, a więc sposobu
myślenia. Jest to zdecydowana różnica”8.
Tekst pochodzi z przygotowywanej przez autorkę książki Warsztat Formy Filmowej, która na
początku 2017 roku ukaże się nakładem Fundacji Arton i Sternberg Press
dr Marika Kuźmicz jest historyczką sztuki, kuratorką, autorką tekstów i redaktorką książek
o sztuce. Od 2010 r. prowadzi Fundację Arton, organizację non profit zajmującą się badaniem
i upowszechnianiem polskiej sztuki lat 70. Wykładowczyni w Collegium Civitas oraz na Uniwersytecie Warszawskim (historia nowych mediów, historia sztuki wideo).
7
1 Tak było na przykład w przypadku autorskich opisów filmów Warsztatu, którym często towarzyszyły różnego rodzaju wykresy i obliczenia; zob. m.in.: R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej
(praca magisterska), Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona
Schillera w Łodzi, Łódź 1974, materiał dostępny na stronie Fundacji Arton: http://repozytorium.fundacjaarton.pl/index.php?action=view/object&objid=3571&colid=24&catid=2&lang=pl
[dostęp: 14.09.2016].
2 Korespondencja mailowa R. Waśko z M. Kuźmicz, 12-13.08.2016.
3 Korespondencja K. Bendkowskiego z M. Kuźmicz, sierpień-wrzesień 2016, patrz także: K. Bendkowski, Relatywność i obiektywność komunikatów wizualnych, [w:] R. W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Współczesnej − Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000,
s. 62-64.
4 A. Różycki, Identyfikacja pozorna, [w:] R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej, op. cit., s. 68
[numeracja wtórna, M.K.].
5 D. T. Suzuki, Pojęcie jaźni, [w:] E. Fromm, D. T. Suzuki, R. de Martino, Buddyzm zen i psychoanaliza, Poznań 2011, s. 48.
6 Tamże.
7 P. Kwiek, Percepcja braku zróżnicowań (1979).
8 J. Robakowski, Dziura w historii..,. [w:] „Studia Artystyczne CDN” 1980 (Zeszyt 2), s. 76-78.
8