inicjacje i transgresje: zakończenie

Paweł Możdżyński
INICJACJE I TRANSGRESJE: ZAKOŃCZENIE
[Fragment książki pt. „Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki
XX i XXI wieku w oczach socjologa”, Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, Warszawa 2011. © Paweł Możdżyński, Wydawnictwa
Uniwersytetu Warszawskiego]
…istotne są doznania jako takie
Kazimierz Malewicz (2006: 65).
W okresie powtórnego zaczarowania świata, powrotu treści wypartych, estetyzacji
rzeczywistości, zdominowaniu struktury społecznej przez kulturę itd., sztuka pełni wiele funkcji, ja
akcentuję jedną z nich: jest przestrzenią inicjacji i transgresji. Z pewnością wpisuje się to w
powszechną „kompensację” nowoczesnej racjonalizacji.
Sztuka, moim zdaniem, od początków nowoczesności, jest zarazem nowoczesna, jak i
ponowoczesna – jak widział to Marquard. Niewątpliwie zrywa ze starą swą tożsamością, np. ucieka od
kanonicznie pojętego piękna, poddaje się racjonalności, by wreszcie stać się filozofią (zob. Danto
2006: 195–216). Lecz abstrakcyjnej racjonalizacji, fascynacji nowoczesnością i jej zdobyczami,
częstym inspiracjom odkryciami naukowymi, towarzyszy od dawna nostalgia za magią. Wciąż
powraca to, co wyparte, stłumione, zapomniane, niewidzialne. Futuryści w rozpędzonych parowozach
i automobilach odnajdywali dawno zapomnianą dzikość. Różne awangardy do dziś próbują przywołać
któreś wcielenie „dzikiego – obcego”: członka społeczności plemiennej, histeryczkę, dziecko,
bezdomnego… Niewątpliwie postępowi i rozwojowi towarzyszy wciąż marzenie o powrocie do źródeł.
Nam June Paik sadzał Buddę naprzeciw telewizora, wieszał głowy bawołów wzorem koreańskich
szamanów na swych wystawach prac wideo. Beuys poszukiwał szamańskiego wymiaru sztuki i
twórczości, rozmawiał z kojotem i martwym zającem, protestował jednocześnie przeciw Ameryce i brał
udział w rewolcie 1968 roku. Marek Kijewski „samplując” rzeczywistość tworzył totemy ze złota,
klocków Lego, marihuany, grzybów halucynogennych i świetlówek. Artyści zafascynowani nowymi
technikami wideo, elektronicznymi mediami, internetem zarazem chętnie sięgają po środki
zmieniające świadomość. Używają technik i środków „z tego” i „nie z tego świata”. Ich dzieła są coraz
bardziej dziwaczne, śmieszne i przerażające. Przy tym trzeba pamiętać, że „zarówno na poziomie
kultur prymitywnych, jak i w kulturach najbardziej rozwiniętych nadmiar, dziwaczność, okropność to
wyrażenia obiegowo używane dla lepszego uwydatnienia transcendencji Ducha” (Eliade 1997b: 49).
Szok, okropność, abject (niedotyklane). Sztuka współczesna stała się miejscem na kontakt z „innym”,
z sacrum, obszarem przekraczania granic konwencji obowiązujących na co dzień.
1
Uważam, że sztukę (tak jak i inne pola kulturowe) konstytuują nachodzące na siebie,
dialektycznie współgrające dwa procesy – strukturalny i antystrukturalny. Pojęcia procesów
strukturalnego i antystrukturalnego oczywiście bezpośrednio odwołują się do kategorii Turnera, które
towarzyszyły mi przez cały wywód. Strukturalność i antystrukturalność w mej perspektywie bardziej
„dzieje się”, „rozgrywa się” niż „jest”.
Sztuka w ramach procesu strukturalnego bierze udział w uprawomocnianiu nierówności
społecznych, buduje rynek, żywi design, reklamę, media. Jest częścią hiperestetyzacji rzeczywistości.
Konstytuuje sacrum zorganizowane życia codziennego. Sztuka w ramach procesu antystrukturalnego,
obejmującego liminalność i communitas, stanowi sacrum niezorganizowane, jest procesem dla
jednostek i społeczeństwa wyjątkowo niebezpiecznym, bo transformującym. Sztuka współczesna jest
wielką operacją na tożsamości. Galerie, pracownie, miejsca gdzie rozgrywa się twórczość artystyczna
stanowią swoiste „pęknięcia” świata danego w potocznym doświadczeniu. Poza nimi rozpościera się
świat „normalny”, swojski, w którym mieszka się i pracuje, poddający się zdrowemu rozsądkowi,
„wyzuty ze świętości”, z zachowań transgresyjnych i praktyk inicjacyjnych, w który co najwyżej wnika
sacrum zorganizowane, „złagodzone już przez obrzędy, które zatrzymują i zmieniają kierunek
wszelkich zgubnych wpływów” (zob. Czarnowski 1956: 230). Oba procesy – strukturalny i
antystrukturalny – są, powtarzam, ze sobą silnie powiązane, napędzają się wzajemnie i dzięki
współoddziaływaniu tworzą fenomen sztuki współczesnej.
W ramach procesu antystrukturalnego rozgrywającego się w polu sztuki jednostki dokonują
transgresji społecznych, przechodzą transformacje, doznają odmiennych stanów świadomości,
„przeżyć szczytowych”: kontaktują się z Bogiem, nieświadomością, Innym, nicością, pustką, pełnią.
Zyskują wiedzę o „ukrytych wymiarach rzeczywistości”, poznają sens i znaczenie: wszak „...sztuka jest
grą, która toczy się o informację istotną” (Wyróżnienie autora, Porębski 1986: 36). Artyści i
widzowie/uczestnicy odprawiają rytuały, rozmawiają ze zwierzętami, zyskują kontakt z przyrodą,
materią. Modyfikują swoją zmysłowość. Opowiadają o cielesności, szaleństwie, chorobie, śmierci. W
sztuce współczesnej przekracza się granice rozumu, emocji, ducha i ciała – zwłaszcza ciała. Widać
bardzo wyraźnie, że ciało już przestało być ograniczeniem ducha (Jawłowska 2000: 105), stało się
„organem doznawania” (Bauman 1995b: 90). Artyści próbują ujawnić tabu, pokazać innym ludziom to,
co przemilczane, niezauważane. Pokazują wykluczonych, często próbując ich przywrócić głównemu
nurtowi życia współczesnego.
Kosztem uzyskania autonomii przez sztukę była jej alienacja ze świata codziennego, stała się
ona w nowoczesności obszarem zamkniętym na inne sfery: życia i pracy. Stan takiego zamknięcia nie
pasował artystom, okazał się dla nich zgubny. Pragną oni, by sztuka zjednoczyła się z życiem, by
wszystkich uleczyła, umożliwiają jej rozlanie się w niegdyś oddzielone rejony polityki, nauki, życia
codziennego. Już jako „święta moc”, zakorzeniona w wydzielonych obszarach akademii, pracowni,
galerii, sztuka powraca w „zwykłe” miejsca, które (za pomocą rytualnych interwencji artystycznych,
happeningów i performansów, instalacji typu site-specific art itd.) stają się na powrót święte –
przynajmniej na chwilę. To swoista eksternalizacja artystycznego sacrum poza granice pola sztuki
wpisująca się w ponowoczesne procesy implozji.
2
Artyści XX i XXI wieku są bliżsi (tu, w anstystrukturalnym procesie) postaciom trikstera i
heretyka niż poważnego kapłana strzegącego porządku i konwencji. „Techniki subwersywne” są
niewątpliwie wyrazem tego błazeńskiego stosunku do rzeczywistości. Artysta parodiuje, wyśmiewa,
posługuje się „antyjęzykiem ogółu” – swoją hermetyczną sztuką, dekonstruuje dyskurs i władzę (boską
i ludzką), buntuje się i kradnie ogień. Łączy mądrość i głupotę, często spotyka się z porażkami. I nie
boi się być heretykiem, wciąż odkrywa nowe ścieżki, nowe style, nowe rodzaje wolności, co często
jest przez społeczeństwo kwitowane agresją (np. akcje radykalnych środowisk katolickich wobec
wystaw i dzieł z kręgu sztuki krytycznej w Polsce). Wiem, że porównanie artysty do szamana, trikstera
czy „specjalisty od ekstazy” może się wydać zbyt „napuszone” czy egzaltowane (choć – jak wyżej
pokazałem – wciąż jest na nowo dokonywane np. przez Beuysa, Paika, Kijewskiego, Althamera itd.).
Niewątpliwie takie porównanie wpisuje się w już niemłodą, ale wciąż jeszcze żywą, zrodzoną przez
romantyzm mitologię „artysty przeklętego”. Warto zacytować raz jeszcze fragment dzieła Mircei
Eliadego:
„Szamani, znachorzy (medicine-men), magowie, uzdrowiciele, ekstatycy i wszelkiego rodzaju
natchnieni odróżniają się od reszty wspólnoty intensywnością swego doświadczenia
religijnego: przeżywają sacrum w sposób głębszy i bardziej osobisty niż inni. W większości
wyróżniają się niezwykłym zachowaniem, posiadaniem tajemnych mocy, osobistymi i
tajemniczymi związkami z istotami boskimi lub demonicznymi, sposobem życia, ubiorem,
sobie właściwymi insygniami i idiomami” (Eliade 1999: 91).
Czy współczesny artysta nie odróżnia się „intensywnością swego doświadczenia“ itd.?
Sztuka, jak niegdyś religia, „otwiera ku górze”, otwiera na świat, ma włączać do
zregenerowanej wspólnoty i wrzuca w codzienność powtórnie zsakralizowaną. Oczywiście – jak pisali
choćby Marquard, Bell czy Bauman – są to funkcje, które niegdyś spełniały gnoza, sekty i tajemne
bractwa współcześnie, dziś stają się udziałem wielu. Jest to niewątpliwie odpowiedź na „śmierć Boga”
i wyzwolenie życia zbiorowego i jednostkowego spod władzy religii. Paradoksalnie – sztuka stała się
świecką religią, jak widzieli to u progu nowoczesności Nietzsche czy Saint-Simon.
Twórczość, w perspektywie psychoanalizy, nie zajmuje w powrocie treści wypartych,
stłumionych jakiegoś szczególnego miejsca, można te symptomy znaleźć choćby w snach, wizjach,
czy czynnościach przymusowych. Jung i Eliade wskazywali na to, że świadomość współczesnego
człowieka już wyzwoliła się z mitu i zachowań rytualnych, podlega indywidualizmowi, jednocześnie
nieświadomość w dalszym ciągu „tęskni” za sacrum – za objawieniami znaczenia, sensu
syntetyzującymi ciało, ducha, emocje i intelekt, jednoczącymi człowieka, społeczeństwo i kosmos.
Mircea Eliade pisał o „strukturach religijnych” i „religijnych wartościach” w sztuce współczesnej,
zaliczając do nich: „odzyskanie religijnych wymiarów autentycznej i pełnej znaczenia »egzystencji
człowieka w Kosmosie« (ponowne odkrycie Natury, swoboda seksualna, położenie nacisku na »życie
chwilą obecną«, wolność od społecznych »projektów«, ambicji etc.)” (Eliade 1997a: 8).
Doświadczenie artystyczne, tak jak doświadczenie religijne w rozumieniu Eliadego, „otwiera”
człowieka na to, co jest „rzeczywiste” i „uniwersalne” (Eliade 1999: 11). To między innymi w sztukach
plastycznych można odnaleźć „pragnienie odszyfrowania scenariuszy inicjacyjnych” (Eliade 1997a:
172). Wpisuje się to pragnienie w „pewien typ nostalgii” człowieka współczesnego „za pełnym i
3
ostatecznym odnowieniem, za renovatio, które byłoby w stanie radykalnie zmienić jego egzystencję” –
jest to tęsknota za utraconym doświadczeniem inicjacyjnym (tamże: 173). „W świecie zachodnim –
pisał autor dzieła „W poszukiwaniu historii i znaczenia religii” – inicjacja w tradycyjnym i właściwym
sensie tego słowa zniknęła już dawno temu, ale symbole i scenariusze inicjacyjne trwają nadal na
poziomie nieświadomym, przede wszystkim w snach i uniwersach wyobraźniowych” (tamże: 172).
Zresztą, zdaniem Eliadego, sacrum jest na stałe wpisane w egzystencję ludzką i przejawia się choćby
potrzebą porządkowania świata i nadawania mu znaczenia. Tak pojęta świętość „jest elementem w
strukturze świadomości” (tamże: 6).
„Doświadczenie religijne jest zarazem totalnym kryzysem egzystencji i wzorcowym
rozwiązaniem tego kryzysu” (Eliade 1999: 11). Scenariusze happeningów i performansów zmierzają
do wybicia artysty i widza/uczestnika z normalnego stanu świadomości, wprowadzenia go w stan
kryzysu egzystencjalnego i przeprowadzenia transformacji jego tożsamości tak w aspekcie
duchowym, cielesnym, społecznym. Podobną rolę odgrywają obrazy, rzeźby, instalacje, obiekty site
specific itd. Wielu konserwatywnych krytyków zarzuca artystom ekshibicjonizm czy epatowanie
brzydotą, cielesnością, emocjonalnością. I rzeczywiście dużo było krwi w przedsięwzięciach
Akcjonistów Wiedeńskich, wiele performerek i performerów cięło swoje ciała, inni pokazywali
fragmenty ludzkiego organizmu czy ciała nieżywych zwierząt. No cóż, odpowiedzią na takie
zastrzeżenia może być zdanie Junga: „Prawdziwe uwolnienie nie przychodzi poprzez prześliźnięcie
się lub stłumienie bolesnych stanów uczuć, lecz jedynie poprzez doświadczenie ich w całej pełni”
(Jung 1993: 48). By transformacja była udana, „inicjacyjne rany” muszą być dotkliwe.
Przeżycia artystów i widzów związanych z procesem tworzenia, odbioru czy uczestniczenia,
nie mieszczą się w żadnym zorganizowanym systemie inicjacyjnym czy religijnym. Są wtopione w
indywidualizm jako fundament tożsamości jednostkowej i kulturę ponowoczesną. Mieszczą się – moim
zdaniem – w obszarze „doświadczenia wewnętrznego”. Bataille pisał: „muszę przeżywać to
doświadczenie sam, bez tradycji, bez rytuału, bez niczego, co by mnie prowadziło, ale też bez
niczego, co by mnie krępowało”. Jest to „doświadczenie religijne – niemieszczące się w żadnej
określonej religii” (Bataille 1999: 35). Sztuka „przybliża” człowiekowi ponowoczesny chaos, wcale go
nie porządkując, a raczej jeszcze bardziej go wzmagając. Lecz robi to na zasadzie obcej
niewtajemniczonym – porozumienia przeciwieństw. To, co dla profana wydaje się chaosem, dla
inicjowanego w sztukę jest porządkiem głębokim, prawdziwym, wyższego rzędu.
Oczywiście – nie chodzi tu o nasączenie sztuki sacrum na wzór społeczeństw plemiennych.
Dziś trikster musi posługiwać się inną magią (np. opartą na nowych technologiach czy odkryciach
naukowych) i innymi oszustwami. Działa przecież w innym świecie, co innego ujawnia. Artystyczne
triki muszą oszołomić człowieka społeczeństwa ponowoczesnego. A to niełatwa przecież sprawa.
Szamani, znachorzy, magowie, prorocy poruszali się w rzeczywistości przednowoczesnej, używając
dostępnych technik i sposobów. W odczarowanym świecie (po)nowoczesnym nie ma dla nich miejsca.
Jednak powtórne zaczarowanie świata przygotowało miejsce dla nowych poszukiwaczy i
przewodników funkcjonujących w różnych polach społecznych – bioenergoterapeutów, instruktorów
medytacji, terapeutów czy doradców. Także dla piosenkarzy wprowadzających w stan ekstazy swych
fanów. Innym polem działania współczesnych ekspertów od ekstazy są sztuki plastyczne.
4
Nie widzę pomiędzy awangardzistami z początków XX wieku a artystami pierwszej dekady
XXI wieku radykalnej różnicy. Oczywiście, zmieniły się techniki ewokujące przeżycia szczytowe. Na
początku wieku były to w dalszym ciągu malarstwo i grafika oraz nowości: kolaż, frotaż, fotomontaż,
asamblaż itd., później przyszła pora na instalacje, interwencje poza galerią, w przestrzeni miasta czy
przyrody, sztukę ciała, wideo i wreszcie multimedia i manipulacje genetyczne. Pod koniec XX wieku
wielu badaczy nie umiało zestawić ze sobą Malewiczowskich kwadratów, czy Mondrianowskich kątów
prostych z radykalnymi operacjami cielesnymi Abramović i Orlan, czy „Piramidą zwierząt” Kozyry. Ja
tu jednak widzę kontynuację tych samych poszukiwań. Jasne, że każdy z tych artystów odkrywał inny
sens (czasem brak sensu), przeżycia ich były diametralnie różne, czasem przeżywane w innych
przestrzeniach – na przykład Kandyński czy Rothko nie używał swego ciała jako artystycznego
medium w sensie, jaki wprowadził body-art. Wspólnym mianownikiem jednak jest samo poszukiwanie
sensu, wchodzenie w alternatywne stany świadomości, próby nowoczesnego ratowania magii – jak się
wyraził Marquard – kompensujące „odczarowanie świata”. Malewicz, Beuys czy Rajkowska (pomijając
tutaj różną „ważność” tych artystów z perspektywy krytyki czy historii sztuki) żyli i tworzyli w innych
czasach, podlegali innym procesom społeczno-kulturowym, więc ich sztuka nie mogła być identyczna.
Zresztą, jak powiedziałem, widzę tu kontynuację, lecz nie w sensie powtórzenia. Artyści – tak jak i całe
społeczeństwa – podlegają presji nowości. W XXI wieku nie można robić tego samego, co robiono sto
lat wcześniej. Zresztą, wystawiony dzisiaj czarny kwadrat (identyczny pod względem fizycznym) nie
byłby tym samym co kwadrat Malewicza. Jego znaczenie byłoby zupełnie inne, gdyż – jak już
powszechnie wiadomo – to kontekst społeczno-kulturowy nadaje znaczenie dziełu.
Media i środki, wykorzystywane przez sztukę współczesną i jej cele kontynuują tradycje gnoz
– współczesne dzieło sztuki jest przecież zagadką, którą należy rozwikłać, ukazuje świat
niecodzienny, zapomniany, odarty ze złudzeń lub odsłania właśnie nierzeczywistość świata konwencji
i mody (częstokroć nimi się bawiąc). Różne postacie znane z historii religii posługiwały się często
strategiami subwersywnymi przy podważaniu rzeczywistości naocznej, złudnej i wskazywaniu
rzeczywistości „prawdziwej”, ukrytej, esencjonalnej. Używały elementów wyciągniętych z różnych
kontekstów, by przez rekontekstualizację nadać im nową formę i znaczenie. Montowały w swych
świadectwach nowe dla profana światy zamieszkałe częstokroć przez istoty – z punktu widzenia
rzeczywistości codziennej – hybrydalne. Przemowy Jurodiwego, koany zen, świadectwa mistyków de
facto są kolażami. O rzeczywistości, prawdziwej, zasłoniętej przez Maję, złudzenia, grzech
pierworodny nie sposób mówić w konwencjonalnym języku, gdyż ten przeznaczony jest do opisu
rzeczywistości umownej. Tao jest poza słowami, tak jak Bóg poza wszelkim imieniem. W związku z
tym tworzony jest nowy język – słów i obrazów, a właściwie „antysłów” i „antyobrazów” – zdatny do
tego, by opisać to, co jest i zarazem pokazać fiasko rozumienia i obrazowania.
Warto nadmienić, że te same dzieła sztuki współczesnej funkcjonują w obu procesach:
„strukturalnym” i „antystrukturalnym”. Za przykład mogą posłużyć obrazy klasyków abstrakcji: są one
świadectwem przeżyć inicjacyjnych i ich aktywatorem, i jednocześnie są towarem na rynku sztuki i
elementem prywatnych kolekcji zaświadczających o statusie społecznym ich posiadaczy. Sfera
transgresyjna sztuki XX i XXI wieku, jako sfera przeżycia wewnętrznego, jest równocześnie
przekroczeniem, jak i dopełnieniem rynku sztuki.
5
Pracownia artysty współczesnego to zarazem laboratorium naukowe i alchemiczne: dokonuje
się tu wynalazków, w sferze fizyki, chemii, genetyki, materiałoznawstwa; lecz tu poznaje się, ożywia i
uduchowia to, co martwe, materialne, niskie, cielesne, obrzydliwe. Galeria jest dziś także gabinetem
terapeutycznym, w którym można skontaktować się ze wstydliwym, stłumionym i wypartym. Można
otworzyć się na przykład na swoje ciało lub skontaktować się z traumą. Artyści korzystają z dorobku
psychologów, lecz jednocześnie stają się ich rywalami, gdyż sobie też przyznają prawo do
prowadzenia terapii. To wszystko jest możliwe za sprawą transgresji dokonywanych przez artystów i
ich publiczność. Artyści wciąż przekraczają granice, które funkcjonują w sferze porządku społecznego.
Dostali (wypracowali sobie) na to społeczne przyzwolenie.
Często to, co wytworzone w antystrukturalnym procesie sztuki w ramach strukturalnego
procesu przechodzi metamorfozę. Wystarczy spojrzeć na filmy w MTV czy na umieszczone na portalu
„You Tube”, lub przeróżne talk showy, w których ludzie robią dziwaczne, czasem przerażające rzeczy.
Na przykład gołą pupą siadają na mrowisku. To wygląda niepokojąco podobnie do performansów z
kręgu body art – gdyby nie akcje artystyczne showbuisness prezentowałby się zupełnie inaczej.
Wypracowywana przez artystów wolność cielesna, wsparta na licznych transgresjach i inicjacjach
artystycznych, jest wykorzystywana przez rynek, staje się fundamentem reprodukcji społecznej i
nowych projektów ciała. Popkulturowe „performanse” pojawiają się jednak w innym kontekście:
przemysłu mass medialnego i – oczywiście – nie podejmują gry z polem sztuki, w sposób nikły
korzystają z tam umieszczonego kapitału symbolicznego. Tak spuścizna ruchów artystycznych,
pozostawione dzieła i idee, zapisy akcji, są wykorzystywane przez politykę, show business, rynek:
dekonstrukcja podstawą nowej konstrukcji.
W polu sztuki wypracowuje się coś, czego jeszcze nie ma, a co za chwilę będzie
obowiązujące po drugiej stronie – w rzeczywistości struktury (por. Bell 1994: 68). Pojawiające się i
znikające nurty, media, mody artystyczne wpisują się w „korowód krótkotrwałych mód” społeczeństwa
ponowoczesnego i współtworzą go. W przestrzeni sztuki dokonuje się odkryć „nowego” i zarazem
zapomnianego „starego”. Nieskończonemu ruchowi w górę i naprzód towarzyszy cykliczny ruch
wstecz i w dół. Jak też ruch bez kierunku i we wszystkich kierunkach. I jeszcze „enstatyczny” bezruch.
Panuje pogoń za przeżyciem. Nie da się tu wyliczyć wszystkich rodzajów doznań eksplorowanych w
obszarze sztuki. Sztuka – zgodnie z ideą awangardy – jest modelem szybko zmieniającej się
rzeczywistości. I pozwala jednostce na przeżywanie tej obowiązkowej zmiany.
Czy w takim razie można współczesną sztukę oskarżyć – jak to robi – Baudrillard o zbrodnię
ujawnienia tajemnicy? I tak, i nie. Do procesu strukturalnego sztuki, rozgrywającego się w mass
mediach, rynku, reklamie, być może pasują kategorie „obscena widzialności” czy „pornografia”.
Jednak uparcie będę twierdził: sztuka nie zawsze ujawnia tajemnicę, także ją tworzy, przechowuje i w
nią wprowadza (por. Golka 2008: 215). O pewnym aspekcie tajemniczości mówi koncepcja smaku
Bourdieu. Przypomnę: niezbędny do odczytania dzieła sztuki „kod” jest składnikiem kapitału
kulturowego, który nie jest dostępny wszystkim, jest dystrybuowany nierówno. Brak kodu uniemożliwia
„odczytanie” dzieła sztuki. Widz go nieposiadający obcuje z niezrozumiałym chaosem linii, dźwięków,
kształtów, obrazów. Choćby w tym sensie – i nawet w tym procesie, który nazwałem strukturalnym –
wyjątkowo hermetyczna sztuka współczesna jest sferą wtajemniczenia.
6
Słowem: sztuka dziś jest fikcją i zarazem antyfikcją, w ramach której doświadczać można
wtajemniczeń i transgresji. O tym była ta książka.
Więcej w książce „Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX
i XXI wieku w oczach socjologa”
Literatura
Bauman Zygmunt 1995b, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Uniwersytet Mikołaja
Kopernika, Toruń.
Bell Daniel 1994, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa.
Czarnowski Stefan 1956, Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie w religii i magii, tłum. N.
Assorodobraj, w: tegoż, Dzieła, t. 3, Studia z dziejów kultury celtyckiej. Studia z dziejów religii, PWN,
Warszawa.
Danto Arthur C. 2006, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, tłum. i oprac. L. Sosnowski, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
Mircea Eliade 1997a, W poszukiwaniu historii i znaczenia religii, tłum. A. Grzybek, Wydawnictwo KR,
Warszawa
Eliade Mircea 1997b, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne, tłum. K.
Kocjan, Znak, Kraków.
Eliade Mircea 1999, Mity, sny i misteria, tłum. K. Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa.
Golka Marian 2008, Socjologia sztuki, Wydawnictwo Difin, Warszawa.
Jawłowska Aldona 2000, Mieć ciało i być ciałem. Ciało jako temat dyskursów kultury współczesnej,
„Prace ISNS” nr 3, Warszawa.
Jung Carl G. 1993, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa.
Porębski Mieczysław 1986, Sztuka a informacja, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
7