Ars Nova - Maturzaki

Ars Nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora
Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go
klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy
były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guillaume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede
wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397),
niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w
1364 roku uhonorowano jego twórczośd złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się
rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV
wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej".
Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym
czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzid niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej
i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką
religijną, chod ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet
przybrał w tym czasie postad izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne
opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w
tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars nova nastąpił także rozwój muzyki
instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i
pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych.
Ewolucji form muzycznych towarzyszyd musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł
kontrapunktu. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Dostrzegalna w
utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości.
Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison, oktawę, kwintę i kwartę,
teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Znamienną cechą muzyki XIV
wieku była kadencja, w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na
finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina.
Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris oraz Marchetto
da Padova.
Trudno określid jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt,
jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane.
Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce.
Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars nova rozpocząd trzeba od omówienia tego
właśnie zagadnienia.
Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego,
obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego.
W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz:
maxima, longa, brevis, semibreuis, minima i semimi-nima, a od około 1450 roku także fusa i semifusa.
Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od
dwu- lub trójdzielności breuis i semibreuis. Podział brevis określano terminem ternpus, podział semibrevis — terminem prolatio. Ze względu na możliwośd dwudzielności i trójdzielności każdej z tych
dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio:
(tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna, semibreuis trójdzielna)
tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna, semibreuis dwudzielna)
tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis trójdzielna)
tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis dwudzielna))
System notacji menzuralnej, stosowany aż do kooca XVI wieku, ustalał dokładnie wzajemny
stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa, konieczne zwłaszcza w utworach
cyklicznych, uzyskiwano za pomocą tzw. proportio, czyli oznaczenia określającego precyzyjnie, o jaką
częśd należy wydłużyd lub skrócid czas trwania nut. Najczęściej stosowano następujące znaki
oznaczając skrócenie breuis:
(proportio dupla (dwukrotne)
proportio tripla (trzykrotne))
Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotnośd do dzisiaj. Inne relacje oznaczano ułamkami; dla
przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego
czasu trwania.
Motet izorytmiczny
Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeo identycznych
odcinków rytmicznych (z gr. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna,
zwana talea, mogła występowad w swojej postaci zasadniczej, ale również w postaci przekształconej.
Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmentacja), jak i pomniejszenie
(dyminucja), najczęściej o połowę, chod nie było to wyłączną zasadą. Powtarzalnośd mogła dotyczyd
również elementu melodycznego, schemat taki nosi nazwę color. Color jako niezmienny wzór
następstw interwałowych może byd przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami
talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie,.
Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany
właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz
jako niezależne od siebie całości. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze
środka chorału.
Wielogłosowa msza cykliczna
W okresie ars nova nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre
Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Jest to prawdopodobnie
najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae, dokonane przez jednego
kompozytora. Jest to dzieło integralne, o czym świadczy pokrewieostwo motywów i zwrotów
melodyczno-rytmicznych, a także izorytmiczna zasada kształtowania. La messe de Nostre Damę jest
utworem czterogłosowym, co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste
zjawisko, ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa.
Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem
mszalnym: w tekstach długich (Gloria, Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową,
pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy
chorałowych. W pozostałych częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak również w Amen w Credo,
pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Części utrzymane w technice
motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. W Kyrie zastosowana została technika hoąuetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania
wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego.
W 1. połowie XIV wieku, a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut, powstały msze z
Tournai i Besancon. Były to utwory trzygłosowe, w których brak jednolitości typowej dla kompozycji
cyklicznej. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje, że pochodzą one z różnych okresów
(wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). A zatem
wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów, nie zaś
oryginalnym dziełem jednego twórcy.
Muzyka świecka
Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars nova dziedziną muzyki stojącą
na równi z muzyką religijną. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i
truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada, rondeau, uirelai), ale wielogłosowośd
stworzyła nowe, bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Preferowano pieśni miłosne,
opiewające piękno przyrody, a także nawiązujące do tematyki antycznej. W balladach stosowano
technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego
powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Yirelai wykazywała pewne podobieostwo do budowy
repryzowej ABA, a decydował o tym refren występujący na początku i koocu utworu.
Włosi stosowali własną terminologię; dotyczyło to zarówno notacji, jak również nazewnictwa
gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. I tak np. włoska ballata
wykazywała duże podobieostwo do francuskiego virelai.
Jednym z nowych gatunków był madrygał. Jego nazwa, pochodząca od włoskiego słowa matricale
('rodzimy'), miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego, tj. włoskiego tekstu. Budowa formalna
tych utworów była wynikiem układu wiersza, do którego tworzono oprawę muzyczną. Z reguły
madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Teksty madrygałów dotyczyły
zwykle miłości, miały charakter sielankowy lub też satyryczny, jako że był to rodzaj muzyki związany z
wytwornym życiem dworskim. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a znacznie częściej
trzygłosowym.
W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy, a pozostałe głosy można było albo
śpiewad, albo wykonywad na instrumentach. Madrygał straci żywotnośd w XV wieku po to, by w
XVI — tym razem w nowej postaci — stad się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki
renesansowej.
Caccia oznacza po włosku „polowanie". Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z
polowania czy łowienia ryb. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu, w którym dwa
górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie), a tenor wykonywany był na instrumencie
(tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Popularnośd tego gatunku sprawiła, że
utwory kanoniczne zaczęły pojawiad się w muzyce francuskiej, hiszpaoskiej i angielskiej (W
wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.)
oraz chase (ang.).).
Twórczośd najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje
ponad 150 utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden motet i jedno virelai),
stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta.
Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim, w którym technika kanoniczna
cieszyła się dużą popularnością. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany, i do dziś
wykonywany, kanon na cześd lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Jest to utwór sześciogłosowy.
Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus; w
kanonie kołowym melodia może byd powtarzana bez ograniczeo.), dwa niższe natomiast napisane są
techniką wymiany głosów. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjnośd
— naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu.
Jeśli chodzi o ośrodek angielski, warto wspomnied o tzw. gymelu, będącym odpowiednikiem
dwugłosowego organum. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji,
dodawanych nad lub pod głosem głównym. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia, wśród
których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postad discantus.