Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie (2000)

„Muzyka tradycyjna niesie bogactwo skumulowanej przez tysiąclecia
inteligencji muzycznej i powrót do korzeni swojej kultury jest czerpaniem
z owej spuścizny. Bez poważnego zrozumienia jej głębi wykorzystanie
instrumentów i muzyki innych kultur jest kradzieżą. Zamiast nowej muzyki
otrzymujemy modne, lecz płytkie kolaże złożone z luźnie zestawionych
obrazów oraz redukcję w miejsce rozkwitu muzycznej różnorodności.
Bowiem zaczynem wszelkich działań kulturotwórczych jest potrzeba
rozwiązywania problemów współczesnych: muzyka nabiera znaczenia
i upowszechnia się wtedy, kiedy przynosi rozwiązania pomocne w naszym
życiu, i czyni to w sposób dający nam satysfakcję. Przywiązanie
do muzycznych rozwiązań przeszłości nie może satysfakcjonować żadnego
współczesnego kompozytora, bez względu na gatunek, jaki uprawia.
Konieczne staje się zatem skoncentrowanie uwagi zarówno na jakości,
jak i różnorodności naszych języków muzycznych, na wyhodowaniu silnych
hybryd, które potrafią synergetycznie zaktywizować muzyczną inteligencję
przodków”.
(Chris Brown „Pidgin Musics”, Arcana: Musicians on Music, red. J. Zorn,
Granary Books 2000, tłum. IS)
WIECZNE ŚWIATŁO
X Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie
1-9 lipca 2000
Y
Tego roku ze względów finansowych i czasowych byłem jedynie na dwóch koncertach.
Jednak ich jakość wynagrodziła mi braki ilościowe. Wiem, że takie stwierdzenie nie załatwia
sprawy, gdyż Festiwal jest imprezą o wyjątkowo bogatej ofercie, pełnej wydarzeń, które
naprawdę mogą przybliżyć chętnym olbrzymie spektrum kulturowe narodu żydowskiego. W
programie były zatem koncerty kameralne i plenerowe, wystawy fotografii i grafiki, odczyty i
wykłady (w tym o tematyce politycznej i religijnej), filmy fabularne, kursy (żydowskiej
wycinanki, tańca i śpiewu, gotowania i języka jidysz). Dopiero to wszystko razem – wg
Janusza Makucha, głównego organizatora Festiwalu – daje jakieś pojęcie o kulturotwórczej
aktywności Żydów. Warto więc samemu skorzystać z tej oferty w przyszłości i wybrać coś
dla siebie.
W poniedziałek, 3 lipca, w świeżo odrestaurowanej i resakralizowanej synagodze Tempel na
krakowskim Kazimierzu wystąpił amerykański pianista i kompozytor Uri Caine z programem
„Urlicht / Primal Light”, opartym na motywach zaczerpniętych z utworów orkiestrowych
Gustawa Mahlera. Caine’owi towarzyszył kwintet Dona Byrona (bowiem Caine grywa na co
dzień w zespole Byrona, a nie odwrotnie). Otoczenie sakralne korzystnie wpłynęło i na
grających, i na samą publiczność, która była dodatkowo zobowiązana uszanować świętość
miejsca.
W swojej książce „Kompozytorzy XX wieku” Bogusław Schaeffer zarzuca Mahlerowi brak
smaku, umiaru i indywidualności, który słychać we wprowadzaniu banalnych melodii,
naiwnych tematów, w zużytkowaniu różnych marszów, cytatów z pieśni kościelnych itp. Na
kompozytorską podświadomość Austriaka miała wpływ bogata praktyka dyrygencka (Mahler
1
był znakomitym (wzorcowym na długie lata) interpretatorem muzyki Mozarta, Webera i
Wagnera). Schaeffer dochodzi do wniosku, że odtwórcza, reprodukcyjna muzyka Mahlera
jest jak gdyby zwiastunem i symbolem muzyki XX wieku, która kompilacyjne podejście po
materiału dźwiękowego, banalność treści i szybkość produkcji uczyniła największą swoją
cnotą. Jest to spojrzenie sugestywne i przekonujące. Kiedy skojarzymy je z teoriami nt.
genezy jazzu (najbardziej znana jest chyba wersja spopularyzowana przez Willisa Conovera,
który zwykł mówić, iż jazz powstał na bazie rytmów i form muzycznych potomków czarnych
niewolników przy użyciu klezmerskich instrumentów przywiezionych do Ameryki przez
żydowskich emigrantów), to sens projektu Caine’a staje się bardziej zrozumiały.
Aranżacje pianisty wydobywają (poprzez przerysowanie, cieniowanie i stylizację) barwne
niuanse partytur wiedeńskiego mistrza (który będąc asymilowanym Żydem, zdecydował się
przejść na rzymski katolicyzm, by móc piastować funkcje dyrektora i dyrygenta m.in. Opery
Wiedeńskiej), tylko może nadają im trochę innego znaczenia. Trochę na przekór intencjom
kompozytora Caine odkrywa w jego utworach elementy melodyczne, które jednoznacznie
kojarzą się z muzyką klezmerską. Tak jak w pierwowzorze: detal jest traktowany z
pietyzmem i staje się paradoksalnie tym bardziej słyszalny w monumentalnej oprawie
instrumentacyjnej. Lecz znaczy przy tym co innego. Sekstet odczytał Mahlera współcześnie i
etnicznie, stosując kody języków poznanych w swoim otoczeniu: rozwiniętą tradycję
klezmerską oraz doświadczenia swingu, bebopu i free jazzu. Bardzo ładnie korespondowały
ze sobą secesyjne, bogato złocone ornamenty wnętrza synagogi z kipiącą od interpretacyjnej
wynalazczości muzyką sekstetu. Pozbawione pierwotnego patosu i powagi realizacje
Amerykanów zabrzmiały nieco heretycko w sakralnym otoczeniu reformowanej, co prawda,
lecz przecież czynnej świątyni, gdzie zgodnie z tradycją mężczyźni musieli mieć nakrycia
głowy. Żartobliwie można powiedzieć, że skoro synagoga nazywa się Postępowa, to występ
zespołu Caine’a odbył się we właściwym miejscu. Szczególnie solówki czarnoskórych
muzyków próbowały przekonać o tym, że muzyki nie należy traktować jako relikwii, a sceny
jako ołtarza. Co trochę kolidowało z odczuciami, jakie wyniosłem z kolejnego koncertu, ale o
tym poniżej.
Owej nocy Dom Boży na Miodowej tętnił życiem, kołysał się i hałasował niczym zbierający
się w nim niegdyś w święto Jom Kipur tłum. Idealna ilustracja muzyczna faktu rytualnego
odnowienia tego miejsca. „Męczące” i „wyginające” formę, dzikie popisy klarnecisty i
perkusisty (ich grę porównałbym do wyciskania soku z pomarańczy, tzn. wydobywania tego,
co stanowi najlepszą i najgłębszą jej treść) zdawały mi się czasami, ze względu na swoją
dynamikę i artykulację, być wypędzaniem złych duchów, które musiały zaludniać opuszczoną
i zaniedbaną niegdyś świątynię. Po latach opuszczenia i zapomnienia – muzyczna modlitwa
znów rozbrzmiewa tam pełnym głosem!
Wyraźnie dawał się usłyszeć podział na prowadzących dialog z tradycją jazzu i klasyki,
pianistę i trębacza (zresztą ten ostatni był moim cichym bohaterem ze względu na czystość
intonacji i pomysłowość w improwizacjach) oraz wprowadzających niepokojący dysonans
stylistyczny – puzonisty i klarnecisty. W żydowski trójkąt Caine/Alessi/Helias wpisał się
trójkąt afroamerykański – Byron/Roseman/Aklaff, a dwa przenikające się trójkąty to, jak
wiadomo, gwiazda Dawida.
Ani słowa o Donie Byronie?! Wiadomo, wspaniały, innowacyjny muzyk i gwiazda jazzu.
Lecz to nie był typowy występ gwiazd, a projekt zespołowy, dający pewną swobodę
wykonawcom, tyle że w ściśle określonych ramach, uważnie kontrolowanych przez Caine’a
2
jako aranżera i Byrona jako dyrygenta-lidera. Zdania o grze klarnecisty tego wieczora były
podzielone. Faktem jest, że miewał kłopoty z intonacją i grał na siedząco jakby nieobecny.
Realizowane przez Caine’a kolejne etapy projektu rekonstruowania/dekonstruowania
klasycznych utworów muzyki poważnej (oprócz Mahlera również Wagnera, Schumanna i
Bacha) są obok „Masady” Johna Zorna najlepszym dowodem na to, iż żydowska tradycja
muzyczna nie jest eksponatem muzealnym i wciąż się rozwija. Jako eksperyment formalny
muzyka ta ma pełne prawo zaskakiwać – nie podobać się nawet. Zasady jej konstrukcji i
odbioru nie są bowiem jeszcze ustalone: podczas kolejnych występów muzycy definiują je
wciąż na nowo, przestrajając estetyczne słyszenie odbiorców.
Najbardziej wzruszającym momentem koncertu było wejście chazana (kantora) Benziona
Millera, który na zaproszenie Caine’a zaśpiewał, z subtelnym akompaniamentem fortepianu i
perkusji, tradycyjną pieśń pokutną „El malea rachamim”. Pochodzący w linii męskiej z
Bobowej, z dziada pradziada mistrz synagogalnego śpiewu, przejmująco pięknie zwieńczył
muzyczną ofiarę sekstetu, nawiązując do najlepszych tradycji działających w przedwojennej
Polsce wielkich kantorów synagogi ortodoksyjnej i reformowanej.
Na koniec refleksja nt. festiwalowej publiczności. Rozwijające się turystycznie miasto i jego
do tej pory bodaj najbardziej zaniedbana dzielnica, Kazimierz, dzięki inwestycjom w usługi
gastronomiczno-hotelarskie (i słynnemu Festiwalowi Kultury Żydowskiej!) przyciąga z roku
na rok coraz więcej gości. Pod względem struktury publiczność festiwalu zmienia się w
związku z tym liczbowo na korzyść turystów zagranicznych, głównie z Izraela i Stanów.
Sądzę, że ten fakt miał decydujące znaczenie w kalkulacji cen biletów na koncerty, które
wzrosły o sto procent w ciągu dwóch miesięcy, co okazało się niemiłym zaskoczeniem dla
gości polskich. Ale mimo wszystko warto było się na nie wybrać.
Uri Caine (fortepian)
Don Byron (klarnet)
Ralph Alessi (trąbka)
Josh Roseman (puzon)
Mark Helias (kontrabas)
Pheeroan Aklaff (perkusja)
Y
Wieczorem, w środę, pod synagogą Tempel zebrał się podobnie liczny tłum, co w
poniedziałek. Ner tamid (wieczne światło) płonące na bimie (podium, z którego odczytuje się
Torę) przyświecało tym razem mistrzowi improwizowanej modlitwy muzycznej, Andy’emu
Statmanowi. Brak ekipy telewizyjnej sprzyjał zachowaniu kameralności. Mimo jazzowych
podbarwień charakter muzyki był zdecydowanie inny. Amerykanin preferuje stonowane,
balladowe podejście do tradycyjnych tematów, z których korzysta (choć komponuje również
własne utwory), koncentrując się na pięknie rozwijanych linii melodycznych i osiąganych w
zespole współbrzmień i polirytmii. Mimo tej „słabości” jego instrument zachowuje
zdecydowany autorytet: jego brzmienie przypomina łagodnie i cicho wypowiadane słowa
starego rabbiego, który nie potrzebuje siły fizycznej ani krzyku, by dotrzeć do serc i umysłów
wiernych.
3
Muzycy kwartetu nie należą do grona „wielkomiejskich szybkobiegaczy”, jacy przeważają
np. w stajni Tzadik Records. To raczej solidni rzemieślnicy, całkowicie podporządkowani
wizji lidera i raczej nieskorzy do solowych popisów. Jedynym wyjątkiem jest perkusista,
który w drugiej części koncertu – budując swoje solo – jakby przebudził się z medytacyjnego
odrętwienia, wprowadzonego przez długie improwizacje Statmana. To przebudzenie znacznie
ożywiło grę całego zespołu i poprowadziło muzyków na chwilę w stronę szalonych dni
młodości Ornette’a Colemana i samego lidera, który kiedyś fascynował się awangardowym
jazzem.
Statman nie odgrywa repertuaru. Każde spotkanie z publicznością jest dla niego wyzwaniem,
które zmusza go do tworzenia na nowo: wychodzenia daleko poza ramy pierwotnej
kompozycji. Właściwie nie grał na klarnecie: zbyt wąskie to bowiem określenie. Początkowe
wrażenie, kiedy rozpoczął bez akompaniamentu, w miarę upływu czasu tylko się wzmagało.
Przecież to śpiew! Statman grał tak, jak chasyd nuci niggun (śpiewaną modlitwę bez słów)
lub chazan śpiewa rytualną pieśń. Oczywiście, nie o skalę instrumentu tu chodzi, lecz o
subtelne cieniowanie melodyczne i tonalne, specyficzne ozdobniki, głęboko emocjonalne
frazowanie, grę pomiędzy ciszą a dźwiękiem, jego narastaniem i zanikaniem – słowem to
wszystko, co mieści się w hebrajskim określeniu dewejkus niggun, czyli pieśni, która (za
pomocą znoszącej rozumowy opór wątpiącego melodii) umożliwia „przylgnięcie” do Boga.
W wywiadach Statman podkreśla, iż nie gra muzyki klezmerskiej, przynajmniej w potocznym
tego słowa znaczeniu. Woli określenie „muzyka chasydzka”. Bowiem początkowo klezmerzy
(głównie chasydzi z Europy Środkowo-Wschodniej) pojmowali swoją sztukę nie tylko w
sensie świeckim i rozrywkowym. Oddajmy głos Andy’emu: W muzykę tę wbudowano
niezwykle mocny element duchowy. Tworzono ją, by spełniała konkretną funkcję religijną - by
na weselu nowożeńcy poczuli się szczęśliwi. Dawni muzycy pamiętali, iż grając na weselu
wypełniają określoną micwę.
Lecz były również fragmenty, kiedy lider sięgał po mandolinę i wyczarowywał z niej takie
brzmienia, jakich nie powstydziłby się pracujący na komputerze kompozytor muzyki
elektronicznej. Słychać było, że Amerykanina wciąż cieszy dźwięk jako taki – jego
poszukiwanie, odkrywanie i kształtowanie na nowo. Szkoda, że ta natchniona inwencja nie
zawsze znajdowała oddźwięk u partnerów Statmana, którzy z rzadka podejmowali muzyczny
dialog z liderem. Nie wiem, czy bardziej z szacunku do mandolinisty, sakralnego charakteru
materiału muzycznego, czy własnych improwizatorskich ograniczeń. Ale to jedyne, co
mógłbym muzykom kwartetu zarzucić, gdyż w ogólnym sensie muzycznym koncert stanowił
udaną propozycję estetyczną – godzącą ich różne charaktery i doświadczenia dla nadrzędnego
dobra. Statman jest wzorowym liderem, którego pozytywna rola w zespole świeci przykładem
dla innych.
Muzyka, rozbrzmiewająca owej nocy w Tempel, była subtelną, urokliwą i mądrą rozmową z
Bogiem, której prawdziwość podkreślała głęboka pokora twórców w stosunku do swojej
tradycji, jak również szacunek wobec miejsca i publiczności. Zapowiadały to już powitalne
słowa Statmana, traktującego swój występ jako błogosławieństwo zaniesione Najwyższemu.
Andy Statman wrócił do swoich korzeni kulturowych i religijnych jeszcze na początku lat 80.,
pobierając nauki u nieżyjącego już mistrza klezmerskiego klarnetu Dave’a Tarrasa. Jest
ortodoksyjnym chasydem i należy do Modrzyckiej Kongregacji Chasydzkiej z siedzibą w
Midwood w Nowym Jorku.
4
Andy Statman (klarnet, mandolina)
Brendan Dolen (fortepian)
Jim Whitney (kontrabas)
Bob Weiner (perkusja)
Podstawowe informacje biograficzne o Uri Caine’ie i Donie Byronie można znaleźć m.in. na
stronach Europe Jazz Network: http://www.ejn.it
O Statmanie najciekawiej pisze Jon Kalish:
http://www.jcn18.com/newstand/kalish/music.htm
Dalsze informacje o FKŻ i jego licznych imprezach na stronie (próbki audio, wideo oraz
zdjęcia): http://www.jewishfestival.art.pl
Polecam również odwiedzenie strony miesięcznika „Midrasz”: http://www.midrasz.home.pl,
gdzie działa m.in. wirtualna księgarnia wysyłkowa poświęcona popularyzacji dziedzictwa i
kultury Żydów polskich.
Ireneusz Socha © 2000
5