Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety

69
Justyna Hanna Budzik
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Un triste 1 na fotografiach Gisèle Freund.
Portrety Waltera Benjamina w cieniu melancholii
Słowa te należy czytać, gdy słońce znajdzie się w zenicie.
Marek Bieńczyk
W zbiorze miniesejów Melancholia, z którego pochodzi powyższe zdanie2,
autor powtarza odnalezione w Beniowskim Juliusza Słowackiego pytanie
„Melancholio, Nimfo, skądżeś ty rodem?”, sugerując, iż zadać by je można
na nowo, między innymi
Walterowi Benjaminowi, osaczonemu geniuszowi, zmarłemu samobójczą
śmiercią w Pirenejach, gdzie miał przekroczyć granicę by ratować życie, jednemu z najświetniejszych komentatorów Baudelaire’a […], autorowi fundamentalnych prac o baroku niemieckim i jego estetyce […]3.
Z fr. „smutny”. Por. Susan Sontag o Walterze Benjaminie: „Był typem człowieka, jakiego Francuzi nazywają un triste”. S. Sontag, Pod znakiem Saturna, tłum. D. Żukowski,
Kraków 2014, s. 117.
1
M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012,
s. 98 i n., w nieco zmienionej formie zdanie to pojawia się jeszcze kilkakrotnie w minieseju Acedia.
2
3
Tamże, s. 15.
Justyna Hanna Budzik
70
Pisarz powołuje się przy tym na słowa Susan Sontag, wedle której teoria
melancholii leży u podstaw najważniejszych pism Benjamina4. Amerykańska
eseistka podejmuje się refleksji nad smutkiem przenikającym biografię
autora „urodzonego pod znakiem Saturna”5, kierując się przekonaniem
o związku między życiem i twórczością pisarza: „Nie można interpretować
dzieł pisarza przez pryzmat jego życia. Można jednak zinterpretować życie
za pomocą dzieł”6. I tak w dzieciństwie spędzonym w Berlinie, w przechadzkach i błądzeniu po Paryżu, w podróżach i tragicznej próbie ucieczki Sontag
odnajduje refleksy notatek, zapisków, cytatów i filozoficznych dywagacji jednego z największych intelektualistów XX wieku.
W eseju tym, którego literackimi i filozoficznymi patronami są Susan
Sontag i Marek Bieńczyk – wspaniali komentatorzy melancholii – chcę
bliżej przyjrzeć się serii fotograficznych portretów Benjamina, które wykonała Gisèle Freund, reporterka i portrecistka pisarzy, zbiegła z hitlerowskich
Niemiec do Paryża w roku 1933, tym samym, co obdarzony saturnicznym
temperamentem myśliciel. Zdjęcia te dane mi było zobaczyć na wystawie Gisèle Freund. Sceny fotograficzne i portrety w Muzeum Narodowym
w Krakowie7. Najważniejszych będzie dla mnie sześć czarno-białych ujęć,
4
5
6
Por. S. Sontag, Pod znakiem…, s. 117.
Tamże.
Tamże, s. 118.
Wystawa trwała od 22 października 2015 do 24 stycznia 2016. Zaprezentowano na
niej 280 zdjęć Gisèle Freund, fotoreporterki, jednej z pionierek kolorowej fotografii,
urodzonej w Berlinie. Pierwszy aparat (Voigtlander 6x9) Freund otrzymała od ojca
w wieku 17 lat, a kiedy zdała maturę w 1929 roku w prezencie dostała Leikę, z którą od
tej pory się nie rozstawała. W produkcji wtedy był wciąż model Leica I, wprowadzony
w 1925 roku, a w 1932 roku zastąpiony Leiką II. Pojawienie się tego małego, kieszonkowego aparatu było jednym z milowych kroków w popularyzacji błony 35 mm.
Niska waga sprzętu, jego solidne wykonanie, niezawodność i szybkość użycia uczyniła z Leiki ulubiony aparat dziennikarzy fotograficznych, co nie jest bez znaczenia
w interpretacji prac Gisèle Freund (por. M. Pritchard, A History of Photography in
50 Cameras, London 2014, s. 88–91). Studiowała w Niemczech historię sztuki i socjo7
logię, chodziła na wykłady Theodora Adorno, Karla Mannheima i Norberta Eliasa.
Ten ostatni namówił ją do pisania pracy doktorskiej na temat społecznej roli fotografii. W 1931 roku spędziła semestr na Sorbonie, a w 1933 jako Żydówka wyemigrowała
z Niemiec do Paryża, gdzie nie tylko kontynuowała badania nad historią fotografii,
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
71
które fotografka wykonała na tarasie swojego paryskiego mieszkania przy
rue Lakanal w 1935 roku. Odbitki te na wystawie zostały wyeksponowane
w dwóch sąsiadujących ze sobą szklanych gablotach, ułożone pojedynczo
w jednym rzędzie, co tworzyło wrażenie serii, linearnej narracji, za którą
można było podążać wzrokiem. Zdjęcia w gablotach, odbitki w białych passe-partout zostały poustawiane jedno obok drugiego, luźno, w aranżacji przypominającej zamrożony warsztat fotografa, który jeszcze nie zdecydował,
jak oprawić czy ułożyć zdjęcia8.
W sąsiedztwie kadrów z tarasu znalazło się jeszcze 27 zdjęć Benjamina
zrobionych przez Freund: 11 czarno-białych ujęć z mieszkania fotografki przy rue Lakanal (w tym samym roku 1935, może nawet przy okazji tej
samej sesji, co zdjęcia na tarasie – na to wskazywałby strój portretowanego), 10 – również czarno-białych – należących do fotoreportażu zleconego Freund przez paryską Bibliotekę Narodową (1927), 6 wykonanych
w księgarni Maison des Amis des Livres przy rue de l’Odéon (w tym jedno w kolorze, 1938). Te odbitki wystawiono w dwóch większych szklanych
gablotach powieszonych obok siebie, a zdjęcia poustawiane były w trzech
rzędach. Jeden portret w kolorze, przedstawiający pisarza przed opactwem
w Pontigny (1939), wywieszony został oddzielnie, obok gablot z ujęciami
z tarasu, w większym formacie, bezpośrednio na ścianie.
ale też zaczęła odnosić pierwsze sukcesy w dziedzinie reportażu. Pierwszym ważnym zleceniem był dla niej Pierwszy Międzynarodowy Kongres Pisarzy w Obronie
Kultury (1935), który dokumentowała na polecenie André Malraux. Od tego momentu fotografowała przede wszystkim pisarzy i ludzi kultury, ale też tworzyła reportaże we Francji, Niemczech i w Ameryce Południowej. Publikowała m.in. w „Life”,
była członkinią agencji Magnum. Kojarzona jest przede wszystkim z portretami:
zamieszczane na okładkach książek twarze Jamesa Joyce’a, Virginii Woolf, Samuela
Becketta czy Waltera Benjamina znane są głównie z kadrów Gisèle Freund. Na wystawie w Muzeum Narodowym po raz pierwszy zaprezentowano wszystkie portrety
– 33 odbitki – Waltera Benjamina.
8
Wedle słów kuratora wystawy, Janosa Frecota, „warsztatowa aranżacja” wystawy
miała sprzyjać ponownemu namysłowi nad zdjęciami Freund i zaproszeniu widzów
do reinterpretującej dyskusji. Por. K. Pawłowska, Dobry fotograf musi czytać twarz
jak książkę, http://blog.mnk.pl/dobry-fotograf-musi-czytac-twarz-jak-ksiazke,
19.01.2016.
72
Justyna Hanna Budzik
Freund i Benjamin poznali się na emigracji, oboje zbiegli z Niemiec ze
względu na żydowskie pochodzenie. Dzielili podobne zainteresowania i lektury. Jak wyjaśnia historyczka sztuki Anna Arno,
[ł]ączyły ich emigrancki los i miłość do fotografii. Benjamin recenzował rozprawę doktorską Freund o społecznej historii fotografii. Pozował jej m.in.
w Bibliotece Narodowej. Powstał portret zatroskanego o losy świata myśliciela.
Na najsłynniejszej fotografii Benjamin przykłada rękę do czoła; gdzie indziej
trzyma dłoń na podbródku i przymyka oczy. Freund wydobyła poruszający rys:
pełne skupienie Benjamina, który w lekturze zatapiał się duszą i ciałem9.
Najsłynniejsze zdjęcie, o którym pisze Arno, to kolorowy kadr z Maison des
Amis des Livres, księgarni prowadzonej przez protektorkę Freund w Paryżu,
Adrienne Monnier. W innych zdjęciach z tego cyklu, jak również w tych z reportażu z Bibliothèque Nationale wskazane wyżej cechy portretowanego
– skupienie, zamyślenie – wydają się bardzo silnie obecne, wręcz zintensyfikowane w zastygniętej pozie. Refleksja i lektura wydają się ich głównymi tematami, a Walter Benjamin odbija się w oczach patrzącego na zdjęcia
(i w szybie gablot) jako melancholijny intelektualista, uciekający wzrokiem
od obiektywu. Takim też widzi go Susan Sontag.
Skoro amerykańska eseistka uważa, iż można analizować życie pisarza przez
pryzmat jego dzieł, może podobnym pryzmatem uczynić można jego fotograficzne portrety? I może w przypadku zdjęć interpretacja biograficzna jest uprawniona?
W odniesieniu do fenomenu popularności portretów pisarzy wykonanych przez
Gisèle Freund, Michał Paweł Markowski formułuje takie wyjaśnienie:
Nie łudźmy się. Zdjęcia pisarzy, gdyby je pozbawić podwójnej sygnatury: podpisu samego pisarza czy pisarki, lub podpisu znakomitego autora (powiedzmy
Kertesza, Freund czy Avedona), nie mówiłyby nam nic10.
A. Arno, Beckett, Woolf, Joyce na zdjęciach Gisèle Freund, „Gazeta Wyborcza –
Magazyn”, 2.01.2016, http://wyborcza.pl/magazyn/1,149896,19418956,beckett-woolfjoyce-na-zdjeciach-gisele-freund-wystawa.html, 19.01.2016.
9
M.P. Markowski, Naruszona prywatność, odsłonięta brzydota, „Tygodnik
Powszechny” 2016, nr 1–2 (3469–3470), s. 73.
10
73
Gisèle Freund, Walter Benjamin, 1927. © bpk / IMEC, Fonds MCC / Gisèle Freund.
74
Justyna Hanna Budzik
Skąd bierze się zatem melancholia, którą Arno rozpoznaje w zdjęciach
Benjamina z Maison des Amis des Livres i z Biblioteki Narodowej? Gdzie
w niej widoczna jest sygnatura pisarza, a gdzie – fotografki?
Sam Benjamin uważał się za melancholika, odczuwającego nieustannie
niewyjaśniony i nieokreślony brak, powolnie przemierzającego zaułki miast
rzeczywistych i wyobrażonych, kolekcjonera przedmiotów i słów, pragnącego samotności, a równocześnie cierpiącego z jej powodu. Najdoskonalszy
sposób wyrazu jego myśli Sontag znajduje w formie eseju, uwarunkowanej
melancholijnym temperamentem: „Intensywność pracy i natężenie uwagi
właściwe melancholikom w naturalny sposób wyznaczały granice długości tekstów, w których mógł [Benjamin – dop. J.H.B.] rozwijać swoje idee”11.
Naszpikowana cytatami eseistyka Benjamina jest dla niej składnicą tropów
pomocnych w śledzeniu jego prywatnego życia, naznaczonego cieniem
Saturna. Na podstawie metody pisarskiej autora Berlińskiego dzieciństwa
i Małej historii fotografii, nazwanej „stopklatkowym barokiem”12, Sontag
rekonstruuje myślenie wedle zasad melancholii, postrzeganej jako sposób
poznania i zdobycia wiedzy.
Esej Pod znakiem Saturna rozpoczyna się jednak od opisów czterech fotografii przedstawiających Benjamina, tak jakby stanowiły one wstęp do literackiego portretu, konstruowanego na podstawie jego tekstów. Sontag notuje
wygląd, strój, postawę i kierunek spojrzenia modela. Autorka nie wyjaśnia dokładnie, o jakie zdjęcia chodzi, jednak określenie dat i kompozycji kadrów pozwala rozpoznać przynajmniej niektóre z nich13. Pierwsze, pochodzące według
Sontag z 1927 roku, to portret Benjamina autorstwa Germaine Krull, zrobiony
w istocie rok wcześniej14. Amerykanka zauważa, iż „na większości portretów
fotograficznych [Benjamin – dop. J.H.B.] patrzy w dół”15, odnotowując ten
fakt w opisie wspomnianego zdjęcia. Sontag precyzyjnie określa układ ciała,
11
12
S. Sontag, Pod znakiem…, s. 138.
Tamże.
Nie udało mi się zidentyfikować fotografii przedstawiającej Benjamina na werandzie domu Bertolda Brechta na południu Francji.
13
Por. http://theredlist.com/wiki-2-16-601-788-view-portrait-1-profile-krull-germaine-2.html, 19.01.2016.
14
15
S. Sontag, Pod znakiem…, s. 115.
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
75
kompozycję zdjęcia, zwraca uwagę na papierosa i dłoń przy twarzy. Portret
wykonany przez Krull cechuje się miękkim rysunkiem, ostrość ustawiona jest
na lewej soczewce okularów Benjamina, i tylko kawałek oprawki, szkło i oko
za nim pozostają nierozmyte. Lewy policzek i ucho, tak samo jak druga, pogrążona w cieniu połowa twarzy, dłoń z papierosem i fragment marynarki są
nieostre, a kontur postaci subtelnie stapia się z tłem. Zwraca uwagę refleks
światła, odbijający się w prawej soczewce okularów, kontrastujący z szarością
twarzy i tła. Portret wydaje się dopiero wyłaniać z niewyraźnej przestrzeni albo
wręcz przeciwnie – umykać w coraz bardziej mglistą przeszłość. Refleksyjny
nastrój modela wpływa na odbiór fotografii, którą postrzegam nie jako „migawkową”, chwilową, lecz jako zapis trwania refleksji.
Sontag opisuje też jedną z fotografii Benjamina wykonanych przez Gisèle
Freund w Bibliotece Narodowej. Na tych zdjęciach pisarz „prawdopodobnie robi zapiski do książki o Baudelairze”16. Eseistka notuje, iż spojrzeniem
Benjamin ucieka w bok kadru. Zdjęcie pochodzi z cyklu reportażowego
Freund poświęconego Bibliotece Narodowej. Benjamin, będący w latach
30. XX wieku częstym gościem w tym miejscu, jest jednym z wielu czytelników ujmowanych przez fotografkę podczas lektury, rzadko kiedy w centrum
kadru, na tle regałów z książkami, z innymi postaciami siedzącymi przy stołach lub stojącymi przy półkach. Benjamin-czytelnik pełni na tych fotografiach
rolę elementu kompozycji, modela uwiarygadniającego aktualność i „prawdziwość” zdjęć – wszak była to postać znana w środowisku intelektualistów,
a zatem jego obecność mogła zaświadczyć o wadze zbiorów biblioteki. Ale
w tym samym reportażu Freund przedstawia też twarze dzieci oczarowanych
literackim światem, a także sporo postaci anonimowych, nierozpoznawalnych,
które statycznym i symetrycznym wnętrzom biblioteki dodają życia.
Przyglądając się fotoreportażowi z Biblioteki Narodowej, odnoszę wrażenie, iż praca niemieckiej fotografki przebiegała wedle zasad klasycznego
reportażu, „w którym stosowana jest estetyka przejrzystości i czystości”17,
o której historyk fotografii André Rouillé pisze: „systematyczne stosowanie tej
16
Tamże, s. 116.
A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
tłum. O. Hedemann, Kraków 2007, s. 153.
17
76
Justyna Hanna Budzik
samej ogniskowej w aparacie Leica, głębia obrazu, relatywny brak ziarna, ta
sama ostrość obrazu, jednolite szarości itd.”18. Synteza ta (w pismach Rouillé
odnosząca się do Henri’ego Cartier-Bressona) wydaje mi się adekwatna do
cyklu Gisèle Freund, w którego odbitkach odnajduję wszystkie wymienione
cechy. Praca Leiką urosła do rangi anegdoty: Freund nosiła ze sobą wielkoformatowy aparat tylko jako „pokazówkę”, by uspokoić zleceniodawców, iż wywiąże się z zadania odpowiednio profesjonalnie, a obraz będzie najwyższej
jakości19. Fotografce udało się jednak osiągnąć niezawodną Leiką bardzo dobre efekty, choć w niektórych odbitkach obecne są nieostrości, postaci przycięte przy brzegu kadru, a barwy utrzymane są w charakterystycznej skali
szarości, z rzadkimi akcentami czerni. Rouillé argumentuje, iż „w przypadku
klasycznego reportażu prawda może więc być jedynie uchwycona, wyrwana
niejako z szalonego rytmu świata i rzeczy”20, a dzięki możliwości aparatu
fotograficznego i fotografa „prawda rzeczy” może być zapisana i pokazana
obserwatorowi, który nie jest w stanie zauważyć wszystkiego w naturalnym
tempie. Takie są na przykład momenty skupienia i olśnienia na twarzach
dziecięcych czytelników w BN.
Pisarz na fotografiach ma spuszczony wzrok, oczy ukryte w cieniu, na
jednym z kadrów jest zupełnie rozmazany, na innym – rozmyta jest jego dłoń.
Portretowany jest bardziej typem osoby – czytelnikiem – niż sobą samym,
choć i na tych zdjęciach rozpoznać możemy owo uciekające spojrzenie, które
dla Susan Sontag jest kwintesencją Benjaminowskiej melancholii. Anna Arno
zauważyła, iż w „bibliotecznych” portretach autora Pasaży „Freund wydobyła poruszający rys: pełne skupienie Benjamina, który w lekturze zatapiał
się duszą i ciałem”21. Nie on jeden jednak – małe dzieci eksplorują szufladę
z fiszkami niemal jak sezam pełen skarbów, niewidoma kobieta z uwagą
dotyka stron zadrukowanych alfabetem Braille’a.
Być może Sontag i Arno – a wraz z nimi i ja – dostrzegają melancholię
na zdjęciach Benjamina z księgarni i biblioteki, ponieważ z jego tekstów
18
19
20
21
Tamże.
Na podstawie komentarzy kuratorskich towarzyszących wystawie.
A. Rouillé, Fotografia…, s. 153.
A. Arno, Beckett…
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
77
i biografii wiadomo, iż był melancholikiem, i wiedza ta wywiera nieuświadomiony wpływ na odbiór fotografii. Odnoszę wrażenie, iż Freund – zapalona
fotoreporterka i portrecistka – nie próbowała przyjąć melancholijnego spojrzenia na świat, które podpatrywać mogła zarówno w bezpośrednim kontakcie z pisarzem, jak i w jego pracach. „Widzenie melancholijne – odnotowuje
Bieńczyk – jest najczęściej jak zła fotografia, jak nieostry film, lekko choć
»poruszone«”22. Z pewnością ujęcia Freund nie są złe, ale jest w nich element
rozmycia, ruchu – który według mnie podkreśla melancholię modela. Seria
zdjęć tej samej twarzy, wykonanych w podobnym czasie, w trakcie jednej
sesji, przywołuje rytm powtórzenia, towarzyszący życiu melancholika23.
Czy można jednak ufać tym portretom Benjamina, które niejako automatycznie interpretujemy w duchu melancholii, rozpoznając w modelu wszystkie cechy saturnicznego temperamentu? Jest w nich też przecież wyraźny
ślad spojrzenia fotografki, widzącej siłę i wartość reporterskiej odmiany fotografii – którą sama uprawiała – w strategii inscenizowania faktów. Gisèle
Freund nie sytuowała swoich refleksji o dziennikarstwie fotograficznym
pomiędzy biegunami sztuki i dokumentu, lecz w odniesieniu do kategorii
narracji i fikcji, w których upatrywała ich oddziaływanie na widza24. Jako
portrecistka była przy tym świetną obserwatorką, przekonaną, iż
[d]obry fotograf musi czytać twarz jak książkę, musi wyłapać wszystko to, co
znajduje się między wersami, musi czuć i rozumieć formę, aby oddać jej ducha
poprzez światło i cień. Zbliżyć do siebie ludzi – to dla mnie najwartościowsze
zadanie fotografii25.
Nie zapominajmy, iż działała w świecie relacji między polityką, ekonomią
a kulturą, który tak wnikliwie opisywała w swoich książkach – była więc doskonale świadoma gry pozorów i konwencji kreacji wizerunków, które wydawcy
22
23
M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 84.
Por. tamże, s. 59–60.
Por. M. Durden, Fifty Key Writers on Photography, London 2013, s. 112;
A. Rouillé, Fotografia…
24
Cyt. za: http://www.swiatobrazu.pl/dobry-fotograf-musi-czytac-twarz-jakksiazke-gisele-freund-32758.html, 23.01.2016.
25
78
Justyna Hanna Budzik
chcieli prezentować (sprzedawać) czytelnikom26. Oglądając „biblioteczne”
portrety Benjamina (a także innych pisarzy, fotografowanych przez Freund
na tle regałów z książkami), możemy w nieskończoność pytać: „Czy istnieje
jakiś związek między twarzą a tekstem? Czy tekst reprezentuje twarz, czy twarz
może być przedstawieniem tekstu? Czy patrząc w twarz, da się ją od tekstu
odsunąć?”27 – jak robi to Marek Bieńczyk, patrząc na zdjęcia pisarzy tworzone
przez Elżbietę Lempp28. W tak wystudiowanych ujęciach nie da się uciec od
tekstu, będą to zawsze zdjęcia pisarzy zamaskowane duchem literatury29.
Sześć fotografii z sesji na tarasie mieszkania Freund jest jednak zupełnie
innych, pozbawionych „pisarskiej pozy”30. To portrety w dużym zbliżeniu,
na jednolitym jasnym tle, bez rekwizytów czy postaci drugiego planu. Seria
ujęć w tym samym stroju i przy tym samym oświetleniu jest bardzo różnorodna pod względem ekspresji. To zresztą typowy „system” portretowej pracy
Freund, która zawsze wykonywała i publikowała więcej ujęć tej samej osoby.
Anna Arno interpretuje tę praktykę jako ucieczkę od „»oficjalnego« wizerunku” – fotografka zamiast próbować go stworzyć, „jakby odsłaniała kulisy
sesji”31. Wiadomo, że fotografkę i jej modela łączyła przyjaźń oraz wzajemny
naukowy szacunek; dyskutowali o literaturze i kulturze, korespondowali ze
sobą, a kiedy Benjamin był internowany w obozie dla cudzoziemców w departamencie Nièvres, Freund podjęła wszelkie starania, by z pomocą swoich
kontaktów w świecie kultury i polityki uwolnić go z więzienia32. Trudno jednak szukać „kulisów sesji” na owych sześciu zdjęciach. Najważniejsza jest na
nich bowiem twarz modela.
Kiedy idzie się wzdłuż gablot w kierunku od prawej do lewej, pierwsza
fotografia (obok umieszczonego w gablocie tekstu kuratorskiego), którą
26
27
28
29
30
Por. M.P. Markowski, Naruszona…, s. 73.
M. Bieńczyk, Twarze, dmuchawce, w: tegoż, Książka twarzy, Warszawa 2012, s. 162.
Por. E. Lempp, Krajobrazy literackie. Fotografia 1985–2007, Kraków 2008.
Por. H. Belting, Faces. Historia twarzy, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2014.
Podobnie zresztą są jej pozbawione fotografie Elżbiety Lempp, o których pisze
Marek Bieńczyk. Por. przypis 27 i 28.
31
A. Arno, Beckett…
Z.N. Raoux, Walter Benjamin, Gisèle Freund, Germaine Krull et Hélène Léger.
Deutschland–Frankreich; Mann–Weib. Eine Folge von Briefen, „Revue germanique internationale” 1996, nr 5, s. 226–240, http://rgi.revues.org/570, 24.01.2016.
32
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
79
widzimy to ujęcie z lewej strony, jedyne z cyklu. Na jednym ze zdjęć twarz
Benjamina – tak jak w przypadku pozostałych kadrów widziana lekko z dołu,
z żabiej perspektywy – zajmuje prawą stronę zdjęcia, na którym spojrzenie
portretowanego melancholijnie ucieka w dół. Oczu Benjamina nie widać
jednak dosyć dokładnie na wszystkich sześciu zdjęciach – są pomniejszone
przez soczewki okrągłych okularów (takich samych jak na przywoływanym
wcześniej zdjęciu autorstwa Krull), rysunek fotografii jest raczej miękki,
sprzyjający rozmyciom. Na zdjęciu obok model ujęty jest w ¾, z prawej strony, patrzy w obiektyw – ale jego oczy są ciemne jak „czarne słońca”. W ten
sposób Julia Kristeva określała oczy owładniętych melancholią33. Wyraz
twarzy wydaje się neutralny, nie dostrzegam na nim smutku. Trzeci kadr to
największe zbliżenie, ujęte z niższego punktu widzenia niż poprzednie dwa
zdjęcia. Górna część czoła po lewej stronie jest ucięta, a włosy wychodzą
z kadru. Wydaje się, iż portretowany patrzy w obiektyw – sugeruje to ułożenie
powiek, oczy są jednak zbyt ciemne, by mieć pewność. Wszystkie trzy zdjęcia
w tej gablocie to ujęcia poziome.
W drugiej gablocie pierwszy z prawej jest lewy profil Benjamina (popiersie
w poziomym kadrze): model znów patrzy w dół – być może po prostu wygląda z tarasu na ulicę, obserwując, co dzieje się na dole? Może zauważył coś
interesującego? Kolejna fotografia to pionowy kadr, popiersie ujęte frontalnie. Benjamin patrzy w obiektyw, delikatnie się uśmiecha – bardzo delikatnie,
ale sugeruje to ułożenie policzków i wąsów. Ostatnie zdjęcie to znów profil
w poziomym kadrze: portretowany wychyla się z tarasu. Jego wyrazu twarzy
i oczu nie widać, można tylko zgadywać. Wydaje mi się, iż w pozie Benjamina
widać ożywienie, wywołane tym, co widzi on na dole.
Próbując „odczytać” twarz Benjamina na zdjęciach Freund, nie sposób
pominąć refleksji filozofa na temat fotografii, zawartej przede wszystkim
w esejach Mała historia fotografii, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej i we fragmentach Pasaży. W tych ostatnich zresztą kolekcjoner cytatów
i wypisów przywołuje pracę doktorską Freund o początkach fotografii we
Por. J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski,
R. Ryziński, Kraków 2007; A. Bielik-Robson, Czarne słońca, „Wysokie Obcasy”, 21 marca
2015, s. 8.
33
80
Justyna Hanna Budzik
Francji, cytowaną jako rękopis La photographie au point de vue sociologique34
(Fotografia z punktu widzenia socjologicznego)35. Dla porządku odnotować
trzeba, iż badania doktorantki Sorbony miały pionierski charakter i na swój
sposób zapowiadały późniejsze analizy społeczne Pierre’a Bourdieu. Wedle
Freund, właściwe każdemu okresowi historycznemu sposoby ekspresji, które
uwidaczniają się m.in. w sztuce, są zakorzenione w kontekście ekonomicznym i politycznym36. Badaczka argumentuje, iż fotografia odegrała we Francji
bardzo istotną rolę w wywyższaniu się klasy średniej do poziomu arystokracji,
między innymi za sprawą uprzemysłowienia i rozpowszechnienia miniaturowego portretu, który łączył w sobie konwencję właściwą wyższym warstwom
z nowym kultem indywidualizmu37. Tezy te, zarysowane we francuskim doktoracie, autorka rozwija w swoim opus magnum: książce Photographie et société
(Fotografia i społeczeństwo)38. Co ciekawe, fotoreportaż (czy też dziennikarstwo
fotograficzne – autorka używa określenia photojournalisme) Freund określa
jako najważniejszy ruch społeczny i estetyczny.
Benjamin interesował się przede wszystkim początkami nowej technologii, zauważając, że dzięki fotografii człowiek może dostrzec to, co umyka
przed możliwościami oka i świadomego postrzegania. Z wyraźnym entuzjazmem autor odnosi się do dagerotypów, opisując je jako „piękne i tak
niedostępne”39. Wydaje się, iż Benjamin wyżej ocenia dagerotypię niż fotografię migawkową, szybką, która stanowi element kultury przyspieszenia
i przyczynia się do rozproszenia percepcji. Długotrwały proces powstawania
dagerotypów, wymagający czasu i cierpliwości – zarówno fotografa, jak i modela – oraz konieczność naświetlania płyt w naturalnym świetle, wpłynęły na
34
Por. W. Benjamin, Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2005.
Gisèle Freund obroniła w Paryżu pracę doktorską w 1936 roku, wydaną w tym
samym roku przez Adrienne Monnier pod tytułem La Photographie en France au
dix-neuvième siècle: Essai de sociologie et d’esthétique.
35
36
Por. A. Gunthert, Reparution “La photographie en France au XIX siècle”,
http://culturevisuelle.org/icones/2063, 21.01.2016.
37
38
Por. tamże; M. Durden, Fifty…, s. 110.
Por. G. Freund, Photographie et société, Paris 1974.
Por. W. Benjamin, Mała historia fotografii, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice,
fragmenty, red. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań
1996, s. 124.
39
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
81
szczególną aurę – dla Benjamina to przecież pojęcie kluczowe – pierwszych
fotograficznych portretów40. W Małej historii fotografii znajdujemy pochwałę
trwania zapisanego w dagerotypowych portretach:
Sama technologia fotografii wymagała od modela, aby nie wyrywał się z chwili,
lecz by do niej przenikał: w trakcie długotrwającej ekspozycji niejako wrastał on
w obraz i tym samym popadał w zdecydowany kontrast wobec zjawisk utrwalonych na zdjęciu migawkowym […]. Na owych dawnych zdjęciach wszystko było
nastawione na trwanie […]41.
Tak postrzegany wizerunek pozwala na kontemplację – uprzywilejowany
przez Benjamina sposób odbioru dzieła sztuki.
Niechęć do fotografii migawkowej, manifestowana w przytoczonych wyżej
słowach, łączy się z typowym dla pism Benjamina „zastygnięciem”, o którym
pisała Hannah Arendt, z zatrzymaniem i zamknięciem myśli w formie skończonego, samodzielnego zdania. Wcześniej przywołałam już określenie „stopklatkowy barok”, którym Sontag opatruje styl pisania intelektualisty, w którym
„[p]rocesy mentalne i historyczne ukazane są […] w postaci konceptualnych
tableau”42. Statyczność zdaje się zarówno cechą sformułowanych w słowach
refleksji Benjamina, jak i jakością poszukiwaną oraz docenianą przez niego
w fotografiach. Pisze o niej też cytowany przez Arendt przyjaciel myśliciela jeszcze z Frankfurtu, Theodor Adorno: „Tylko wtedy można poprawnie zrozumieć
Benjamina, kiedy za każdym z jego zdań wyczuje się przemianę najgwałtowniejszego poruszenia w statyczność, ba, statyczne wyobrażenie samego ruchu”43.
W podobny sposób – w oczach filozofa – zachowują się osoby portretowane na
dagerotypach, wyzbywające się wszelkiego ruchu (a przecież można to rozumieć
metaforycznie, jako poruszenia duszy, umysłu), wnikające w czas, by na wieczność zapisać swój obraz.
Por. tegoż, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii…,
s. 215.
40
41
42
Tegoż, Mała historia…, s. 111.
S. Sontag, Pod znakiem…, s. 138.
T. Adorno, Schriften I, s. XIX, cyt. za: H. Arendt, Walter Benjamin 1892–1940, tłum.
A. Kopacki, Gdańsk 2007, s. 28.
43
82
Justyna Hanna Budzik
Portrety Benjamina, które Freund zdejmowała szybką Leiką, należą do
fotografii migawkowej, stawiającej na tempo, ułamek sekundy, dążenie
do „złapania” chwili. A jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu zastygnięcia
modela w tle, czasie, świetle, patrzę na odbitki prezentowane w Muzeum
Narodowym tak, jakby należały do innej, wcześniejszej epoki. Aranżacja
zdjęć w głębokiej gablocie przywołuje też wspomnienie ekspozycji dagerotypów w Rijksmuseum w Amsterdamie, umieszczonych na dnie ciemnych
skrzynek wyścielonych aksamitem i ukrytych w ciemności. Srebrzysty wizerunek zostaje z niej wydobyty dzięki odrobinie światła, wystarczającej, by
przybliżyć oko do wizjera i wejść w ciemną przestrzeń, w której uobecniają
się dawno temu sportretowane postaci.
W pierwszych fotograficznych portretach filozof odkrywał „przepojone
melancholią, nie dające się z niczym porównać piękno”44. Być może pod
wpływem tych słów, tak właśnie postrzegane są również odbitki wykonane przez Gisèle Freund, na których portretowany wydaje mi się być daleko,
mimo bliskości budowanej zbliżeniem twarzy45.
Sześć portretów Benjamina z tarasu przy rue Lakanal jest również
wyjątkowych na tle innych fotografii Freund: spośród 280 zdjęć prezentowanych na wystawie w Krakowie jeszcze tylko 4 portrety ujęte są na neutralnym, pustym tle. Na tym samym tarasie fotografka wykonała w 1934 roku
czarno-białe zdjęcie Norberta Eliasa, ujętego z profilu wraz z cieniem rzucanym na ścianie. W 1939 roku sfotografowała André Brétona przed Studio des
Arts et des Amis des Livres: jego twarz wypełnia niemal cały kadr, a surrealista
patrzy w obiektyw przenikliwym wzrokiem. W tym samym roku w Londynie
Freund tworzy serię kolorowych zdjęć Virginii Woolf w mieszkaniu pisarki na
Tavistock Square. Na jednym z nich również nie widać żadnych przedmiotów, a pokój w tle zlewa się w jednorodną beżową płaszczyznę. Jest jeszcze
Pablo Neruda w Isla Negra (1944). O jednym ze zdjęć Woolf (czy właśnie
o tym na jednokolorowym tle?) Michał Paweł Markowski napisał: „Portret
Virginii Woolf, na którym można policzyć włosy na jej brwiach, jest jednym
44
W. Benjamin, Dzieło…, s. 215.
Por. tamże, s. 208: „Pojęcie aury, zaproponowane wyżej dla określenia zjawisk
historycznych, warto zilustrować na przykładzie aury przedmiotów naturalnych. Jest
to niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona nie była”.
45
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
83
z niewielu portretów Gisèle Freund, na których twarz pisarza ważniejsza jest
od jego profesji. Jest to portret wybitny”46. Według mnie wybitne są również
portrety Benjamina, skupione na jego twarzy. I nawet jeśli nie ma w nich
pisarskiej pozy, która nakłaniałby do postrzegania zdjęcia przez pryzmat
dzieł, jest to twarz dotknięta melancholią.
Otacza ją nieznana, ale odczuwalna przestrzeń, mimo dużego zbliżenia
kadry nie wydają się ciasne – wręcz przeciwnie, ponad głową Benjamina
lub wokół niej jest sporo powietrza. Wszystkie zdjęcia są ujęte nieco z dołu,
co wzmacnia „przestrzenność” otwartej kompozycji. Przestrzeń ta intryguje mnie, niepokoi, zmusza do stawiania pytań. Czy można odczytać ją jako
Pessoańskie „Nic, które boli”, wizerunek pustki, nieokreślonego braku, znak
żalu po nieznanym przedmiocie, który nie przedostaje się do świadomości (tak
chce Freud w swoim wyjaśnieniu melancholii47)? Kompozycja zdjęć może być
też odzwierciedleniem zainteresowania i tendencji Benjamina do przestrzennego ujmowania świata, którą zauważa Sontag: „W czasie człowiek jest tylko
tym, kim jest i kim zawsze był. W przestrzeni można stać się inną osobą”48. Czy
zatem nieprzeniknione tło portretów to symbol możliwości, które daje przestrzeń? Powietrze, które obiecuje zmianę? Obie interpretacje pustej przestrzeni
wokół twarzy Benjamina, choć na pozór przeciwstawne, wydają się jednak
potwierdzać, iż zdjęcia Gisèle Freund to portrety melancholika.
Kiedy patrzę na serię 11 zdjęć wykonanych w mieszkaniu, uderza mnie
jedna rzecz: un triste się uśmiecha. Jego oczy pozostają jednak oczyma melancholika. „Są doskonale martwe, jak czarne dziury pochłaniające wszelkie
światło; są widomymi znakami śmierci duszy, która umarła, zanim jeszcze
umarło ciało”49. Są takie niezależnie od pozy, tła, rekwizytów. Na kilka lat przed
śmiercią ciała, 26 września 1940 roku w hiszpańskiej miejscowości Portbou.
46
47
M.P. Markowski, Naruszona…, s. 76.
Por. M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 17.
S. Sontag, Pod znakiem…, s. 124.
A. Bielik-Robson, Czarne…, s. 8. Bielik-Robson „czarnymi słońcami” nazywa oczy
bohaterek filmu Pawła Pawlikowskiego Ida (2013), noszących czarne szkła kontaktowe
na polecenie reżysera. Warto zauważyć, iż kadrowanie postaci w filmie przypomina
nieco metodę Freund ze zdjęć z tarasu: ponad głowami postaci jest zwykle nieproporcjonalnie dużo przestrzeni, powietrza.
48
49
84
Justyna Hanna Budzik
Bibliografia
Arendt H., Walter Benjamin 1892–1940, tłum. A. Kopacki, Gdańsk 2007.
Belting H., Faces. Historia twarzy, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2014.
Benjamin W., Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski,
tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996.
Benjamin W., Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2005.
Bielik-Robson A., Czarne słońca, „Wysokie Obcasy”, 21 marca 2015.
Bieńczyk M., Książka twarzy, Warszawa 2012.
Bieńczyk M., Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty,
Warszawa 2012.
Durden M., Fifty Key Writers on Photography, London 2013.
Freund G., Photographie et société, Paris 1974.
Kristeva J., Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski,
R. Ryziński, Kraków 2007.
Lempp E., Krajobrazy literackie. Fotografia 1985–2007, Kraków 2008.
Markowski M.P., Naruszona prywatność, odsłonięta brzydota,
„Tygodnik Powszechny” 2016, nr 1–2.
Pritchard M., A History of Photography in 50 Cameras, London 2014.
Raoux Z.N., Walter Benjamin, Gisèle Freund, Germaine Krull et Hélène
Léger. Deutschland-Frankreich; Mann-Weib. Eine Folge von Briefen,
„Revue germanique internationale” 1996, nr 5.
Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
tłum. O. Hedemann, Kraków 2007.
Sontag S., Pod znakiem Saturna, tłum. D. Żukowski, Kraków 2014.
Źródła internetowe:
Arno A., Beckett, Woolf, Joyce na zdjęciach Gisèle Freund, „Gazeta
Wyborcza – Magazyn”, 02.01.2016, http://wyborcza.pl/magazyn/1,149896,19418956,beckett-woolf-joyce-na-zdjeciach-gisele-freund-wystawa.html.
Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina...
Gunthert A., Reparution “La photographie en France au XIX siècle”,
http://culturevisuelle.org/icones/2063.
Pawłowska K., Dobry fotograf musi czytać twarz jak książkę,
http://blog.mnk.pl/dobry-fotograf-musi-czytac-twarz-jak-ksiazke.
85
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE..BSLJFXJD["4USPODJXJML1;JFHMFS
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl