Faux-pas - MyAktivity

Wrocław 2014
Fundacja Galerii Miejskiej we Wrocławiu
Projekt Młoda
krytyka artystyczna
w Polsce i Czechach:
prąd stały / prąd zmienny
5
/ Między Polską a Czechami ze współpracą i wzajemną znajo-
Małgorzaty Grączewskiej, Katarzyny Spychały, Romana Rozbroja, „załogi” Ga-
mością sztuki sąsiadów jest i bywało różnie – jak z pogodą; raz
lerii Vernon w Pradze, Anny Wanik, Andrzeja Saja (ze szczególnych względów
nadchodził prąd ciepły, raz zimny. Inaczej niż w dziedzinach litera-
Andrzeja, to moje specjalne, osobiste podziękowanie), Renaty Sieler, Ewy Obary-
tury i filmu, w sztukach plastycznych mamy chyba okres panowania
-Grączewskiej i wielu innych. Podziękowania należą się również członkom Rady
prądów zimnych. Przyczyny są różne, choć najważniejsza z nich to być
Forum Polsko-Czeskiego i polskiemu Ministerstwu Spraw Zagranicznych za fi-
może wspólne nam po 1989 roku aspiracje do wpisania się w globalny
nansowe wsparcie (poniesienie gros kosztów) projektu. Jak zwykle, gdy wkracza
świat i rynek sztuki. Ucierpiała na tym ciekawość tego, co się dzieje tu,
się na „terra incognita”, całemu przedsięwzięciu towarzyszyły róże obawy, ale
w Europie Środkowej. Tak jakby poczucie wspólnego losu zastąpiła chęć
też ciekawość. No i błędy. W przyszłości – mam nadzieję – zarówno obawy, jak
rywalizacji.
i błędy będą mniejsze, ciekawość większa.
/ O ile jeszcze nie jest tak źle w przypadku prezentacji dokonań artystów, o tyle
/ Niniejsza publikacja jest owocem tych warsztatów. Nie wyczerpuje tematu.
w dziedzinie popularyzacji i pisania o sztuce mamy wyjątkową posuchę. W ja-
Nie jest żadną syntezą. Jest jedynie sondą meteorologiczną, która z jednej strony
kiejś mierze to też efekt załamania się obecności krytyki artystycznej w obu
opisuje pewne wycinki świata sztuki w naszych krajach, a z drugiej sygnalizuje, co
krajach (choć w Polsce ten kryzys jest znacznie głębszy).
w nim jest potencjalnie interesującego dla partnerów. Jest też wprawką w kry-
/ Galeria Miejska stara się, w miarę możliwości, ten stan zmienić zarówno przez
tyce artystycznej dla grupy dziesięciorga młodych ludzi, dla których – mamy
współpracę z galeriami w Czechach, jak i przez prezentację czeskiej twórczości
nadzieję – kontakt i zainteresowanie sztuką sąsiadów nie będą jednorazowym
doświadczeniem, ale trwalszą częścią ich przyszłej działalności.
artystycznej i myśli estetycznej.
/ Dzięki współpracy z Fundacją Galerii Miejskiej mamy następny krok. To
4
warsztaty dla młodych i bardzo młodych adeptów krytyki artystycznej z Polski i Czech. W pełni doceniam wysiłek i pracę wielu ludzi z obu krajów, którzy
Mirosław Jasiński
przyczynili się do zrealizowania tego projektu, zwłaszcza Joanny Grzelczyk,
Dyrektor Galerii Miejskiej we Wrocławiu
7
/ Vzájemné povědomí o umění a spolupráce dvou sousedů, Pol-
a toto je mé osobní poděkování), Renata Sieler, Ewa Obara-Grączewska a mnoho
ska a České republiky, je proměnlivé jako počasí. Jednou přichází
dalších. Díky patří také členům rady Polsko-českého fóra a Polskému minister-
teplá fronta, po ní následuje studená. Na rozdíl od literatury a filmu
stvu zahraničních věcí za finanční přispění na náklady projektu.
proniká nyní do oblasti výtvarného umění chladné proudění. Příčiny
/ Jako vždy když vstupujeme do „terra incognita“, doprovázely celý záměr různé
jsou různé, i když mezi nejdůležitější z nich patří zřejmě totožné snahy
obavy, ale také zvědavost. A samozřejmě i chyby. Doufám, že v budoucnu bu-
stát se po roce 1989 součástí do globálního světa a zapojit se do trhu
dou obavy i chyby menší a zvědavost ještě větší. Tato publikace je výsledkem
s uměním. Proto nás přestalo zajímat, co se děje ve střední Evropě. Jako
zmíněných workshopů, avšak neklade si za cíl téma vyčerpat nebo být syntézou
kdyby pocit sdíleného osudu nahradilo soupeření.
/
dané problematiky. Je pouze meteorologickou sondou, která na jedné straně po-
Zatímco prezentace jednotlivých umělců se tomuto problému ještě vy-
pisuje různé části světa umění v našich zemích, a na straně druhé signalizuje, co
hýbají, v oblasti popularizace a psaní o umění nastalo skutečné období sucha.
pro partnery potencionálně zajímavého se v něm ještě nachází. Je rovněž cviče-
Do určité míry je to výsledek chybějící umělecké kritiky v obou zemích (i když
ním v umělecké kritice pro skupinu deseti mladých lidí, pro něž se, jak doufáme,
v Polsku je tato krize značně hlubší).
kontakt a zájem o umění sousedů nestane jednorázovou zkušeností, ale trvalejší
/ Městská galerie ve Vratislavi se pokouší, v rámci svých možností, tuto situ-
částí jejich budoucích aktivit.
aci změnit. Jak cestou spolupráce s galeriemi v České republice, tak i prezentací
české umělecké tvorby a estetického myšlení. Díky spolupráci s Nadací městské
Mirosław Jasiński
galerie (Fundacja Galerii Miejskiej) jsme nyní podnikli další krok. Jsou jím workshopy pro mladé a velmi mladé adepty umělecké kritiky z obou zemí, které se
uskutečnili díky úsilí a práci mnoha lidí z obou stran hranice. Patří mezi ně zejména Joanna Grzelczyk, Małgorzata Grączewska, Kasia Spychała, Roman Rozbroj,
„posádka“ Galerie Vernon v Praze, Anna Wanik a Andrzej Saj (Andrzej obzvláště,
6
Ředitel Městská Galerie ve Vratislavi
/ Projekt Mladá umělecká kritika v Polsku a České republice: Proud stálý /
proud proměnlivý měl za cíl společnou propagaci polského a českého kulturního
dědictví a společných dějin.
9
/ Na podzim v roce 2014 byly zorganizovány tvůrčí workshopy ve Vratislavi
a Praze, během kterých měli mladí kritici příležitost se seznámit s uměleckou
činností vizuálních umělců v Polsku a České republice – jak těch, kteří působili
v oblasti kultury nezávislé na komunistickém systému, tak i těch velmi mladých,
kteří se setkávají se zcela jinou skutečností.
/ Workshopy se konaly:
Vratislav:
18–19. září 2014 (polská skupina)
24–28. října 2014 (česká skupina)
Praha:
10–15. října 2014 (polská skupina)
22–23. října (česká skupina)
/ Projekt Młoda krytyka artystyczna w Polsce i Czechach:
Prąd stały / prąd zmienny miał na celu wzajemną promocję polskiego i czeskiego dziedzictwa kulturowego oraz wspólnej historii.
/ The main aim of the project „The young art criticism in Poland and Czech
/ Jesienią 2014 roku zostały zorganizowane warsztaty twórcze we
Republic: Direct Current / Alternating Current” was to promote, mutually, the
Wrocławiu i Pradze, w trakcie których młodzi krytycy mieli szansę za-
Polish and Czech heritage as well as the common history of these two countries.
poznać się z artystyczną działalnością twórców sztuk wizualnych w Pol-
/ During two creativity workshops, organised in autumn 2014 in Wrocław and
sce i Czechach – zarówno tych funkcjonujących w obiegu kultury nieza-
Prague, young art critics had an opportunity to familiarize themselves with the
leżnej wobec systemu komunistycznego, jak i tych bardzo młodych, którzy
activity of Polish and Czech visual artists – both of those who funcioned autonomously from the communist system and of very young artists who are tackling
zderzają się już z zupełnie inną rzeczywistością.
an entirely different reality.
/ The workshops took place in:
/ Warsztaty odbyły się:
Wrocław:
Wrocław:
18–19 września 2014 (grupa polska)
18–19th September 2014 (Polish group)
24–28 października 2014 (grupa czeska)
24–28th October 2015 (Czech group)
8
Praga:
Prague:
10–15 października 2014 (grupa polska)
10–15th October 2014 (Polish group)
22–23 października 2014 (grupa czeska)
22–23rd October 2014 (Czech group)
11
Polscy uczestnicy we Wrocławiu wraz z Andrzejem Sajem
– redaktorem naczelnym „Formatu”
Uczestnicy z Czech w trakcie warsztatów
Fot. Fundacja Galerii Miejskiej we Wrocławiu
10
Fot. Fundacja Galerii Miejskiej we Wrocławiu
Čeští účastníci během workshopů
Polští účastníci ve Vratislavi společně s Andrzejem Sajem
– šéfredaktorem magazínu „Format”
Fot. Nadace Městské galerie ve Vratislavi
Fot. Nadace Městské galerie ve Vratislavi
13
Manfred
Bator
Czeska niezależność
w latach niewoli
/ Urodziłem się w 1986 roku we Wrocławiu. W latach 2006–2011 odbyłem studia
/ Był taki czas… Były: lata wolności artystycznego ducha i oby-
na Wydziale Grafiki i Sztuki Mediów w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu,
watelskiej niewoli; Wschód i Zachód; wolność demokracji i opre-
gdzie uzyskałem dyplom w Pracowni Rysunku oraz w Pracowni Grafiki Warsz-
sja totalitarnych systemów; dobrobyt i niedostatek – dwa światy,
tatowej. Dyplom został uznany za najlepszy na kierunku Grafika ASP Wrocław
oba zamieszkane przez artystów.
2011. Zajmuje się grafiką, rysunkiem, malarstwem i projektowaniem graficznym.
/ Mowa tu oczywiście o latach po drugiej wojnie światowej, w wyni-
Wziąłem udział w ponad pięćdziesięciu wystawach w kraju i zagranicą. Od roku
ku której – w związku z działalnością Armii Czerwonej oraz ustaleniami
akademickiego 2012/2013 jestem doktorantem w Instytucie Filozofii Uniwersy-
międzynarodowymi – w wielu krajach został narzucony siłą ustrój komu-
tetu Wrocławskiego. Publikuję teksty naukowe i krytyczne (m.in. w „Formacie”,
nistyczny. Wśród państw Europy Środkowo-Wschodniej, które znalazły się
„Dyskursie: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu” oraz „Sztuce i Do-
w zależnym od ZSRR tzw. bloku wschodnim, była między innymi Czechosło-
kumentacji”).
wacja. Tu skala i charakter represji przybrały szczególnie silną formę. Po komunistycznym zamachu stanu, jaki miał miejsce w 1948 roku, ideologia totalitarna
/ Narodil jsem se v roce 1986 ve Vratislavi. V letech 2006–2011 jsem studoval na
całkowicie przeniknęła do życia obywateli, determinując wszystkie aspekty
Fakultě grafických a mediálních umění Akademie výtvarných umění ve Vratisla-
życia społecznego, a stan ten, przybierając naprzemiennie mniej lub bardziej ra-
vi, diplomovou práci jsem vytvořil v kreslířském a tiskařském studiu tamtéž. Prá-
dykalny charakter, utrzymywał się aż do roku 1989, kiedy to podczas aksamitnej
ce byla vyhodnocena jako nejlepší grafická práce na Akademii za rok 2011. V sou-
rewolucji doszło do zmiany władzy oraz ustroju państwa z komunistycznego na
čanosti se zabývám grafikou, kresbou, malbou a grafickým designem. Účastnil
jsem se více než padesáti výstav v Polsku i v zahraničí. Od akademického roku
kapitalistyczny. W tamtych ponurych czasach wszyscy, którzy nie chcieli się
12
podporządkować ideologii socjalistycznej, byli przesłuchiwani, zastraszani, nad-
2012/13 studuji PhD na Institutu filosofie Vratislavské Univerzity. Publikoval jsem
zorowani. Obywatele podlegali ciągłej infiltracji, w ramach której tajna policja
odborné a kritické texty. (např. „Format”, „Dyskurs: Pismo Naukowo-Artystyczne
dokonywała rewizji w domach w poszukiwaniu nielegalnej literatury, a członko-
ASP we Wrocławiu” a „Sztuka i Dokumentacja”).
wie inteligencji byli zmuszani do prac służebnych (np. mycia okien czy sprzątania
ulic). Dokonano w tym czasie setek egzekucji, a dziesiątki tysięcy obywateli były
tystów; świadomie krytycznie określali świat, w którym przyszło im
więzione lub – nie mogąc liczyć na uczciwy proces – ratowały się ucieczką za
egzystować. Ich aktywność obejmowała działania różnego rodzaju
granicę.
i była podejmowana przy użyciu różnorakich mediów takich jak muzy-
/ Totalitarny reżim odczuło również środowisko artystyczne. System odcisnął
15
piętno na całej specyfice sztuki powojennej naszych południowych sąsiadów;
Czeska niezależność w latach niewoli
dotknął w równym stopniu zarówno główne placówki kulturalne, takie jak muzea, które straciły możliwość współpracy z podobnymi sobie instytucjami zagranicznymi oraz możliwość gromadzenia dzieł, oficjalnie sklasyfikowanych przez
władzę jako „sztuka burżuazyjna”, co było w rzeczy samej kontynuacją nazistowskiej czystki tak zwanej Entartete Kunst (sztuki zdegenerowanej); jak i Akademię
Sztuk Pięknych, której program w owym czasie podporządkowany był dyktatowi
ideologicznemu, prowadząc tym samym do utraty kontaktu z głównymi nurtami
artystycznymi epoki. Dotknął może przede wszystkim samych artystów, którzy
zostali zmarginalizowani przez oficjalne władze. Bardzo często, w związku z podejmowaną w twórczości krytyką reżimu, byli ofiarami prześladowań, a liczne
grono znalazło się w więzieniach lub – w obliczu takiej groźby – było zmuszone
do emigracji. Wśród ofiar systemu można wskazać chociażby przykłady takich
ka, teatr, sztuki wizualne, licznie publikowane wydawnictwa podziemne
takie jak „Revolver Revue” i „Vokno”. Scenerią artystycznych występów,
na które składały się wystąpienia teatralne i koncerty muzyczne, były możliwie najmniej eksponowane miejsca, np. prywatne mieszkania, w których,
niestety, możliwość uczestnictwa miał wyłącznie wąski krąg zaufanych odbiorców. Artyści zakładali liczne grupy artystyczne, muzyczne i stowarzyszenia,
z których warte odnotowania są chociażby: Bimbas Band, The Primitives Group,
Skupina Šmidrové, Aktual Umeni, Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, DG
307, Hrabalova Sorbonna, Psí Vojáci czy Společnost Zlatá Praha. Do popularnych
środków wyrazu stosowanych przez nich należały przesada, humor, ironia czy
parodia, a wśród odbiorców dzieł wykształciła się umiejętność czytania między
wierszami w poszukiwaniu metaforycznie zawoalowanej krytyki reżimu komunistycznego.
/ Należy jednak zauważyć, że równolegle do wyżej opisanej strategii sztuki,
w zachodniej Europie, a później w całym wolnym świecie, miała miejsce rewolta
na podstawie dostarczonych przez partię komunistyczną upolitycznionych profi-
artystyczna, której źródłem była również niezgoda na ówczesne pojmowanie
lów osobowych studentów, został wyrzucony ze studiów i przydzielony do pracy
sztuki, jej zaplecze instytucjonalne, a co za tym idzie społeczny status. Otóż
fizycznej, czy Jiříego Kolářa, skazanego na więzienie wybitnego poetę, dramatur-
jednym z głównych światowych nurtów sztuki dwudziestego wieku, także
ga, teoretyka i plastyka. Represjonowana była też grupa muzyczna The Plastic
w państwach o ustabilizowanej demokracji, był bez wątpienia ruch artystyczny
People of the Universe, której twórczość i postawa ideowa stały się symbolem
(będący w swej istocie wyrazem buntu wobec systemu), który z czasem przy-
czeskiej opozycji wobec władzy socjalistycznej. Spośród licznych aktów szyka-
brał nazwę FLUXUS, a którego symboliczny początek wiąże się ze zorganizowa-
nowania zespołu można wymienić nie tylko nieobecność w mediach czy liczne
nym w 1962 roku Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Najnowszej w Muzeum
aresztowania i pobicia, ale również tak spektakularne działania jak niszczenie
Miejskim w Wiesbaden. Wyrażał on sprzeciw wobec aktualnie pożądanych ten-
mieszkań i palenie domów, w których odbywały się występy.
dencji, preferencji artystycznych, aprobaty autorytetów krytyki artystycznej,
/ Wrogi jakiejkolwiek wolności klimat polityczny wymusił na prześladowanych,
rynku sztuki (galerii, kuratorów, mediów, marszandów) i traktowania dzieł sztu-
pozbawionych możliwości swobodnego tworzenia i upowszechniania swoich
ki jako towaru. Sprzeciwiał się kulturze ograniczającej spontaniczność, wolną
prac artystach stworzenie kontrkultury, znanej dziś jako czeski underground
ekspresję i wyobraźnię. Inspiracją dla Fluxusu były: ruch dada, działania Marce-
i uznawanej za jedno z najbardziej interesujących zjawisk kulturalnych i społecznych ostatnich dekad. Nie była związana z żadnym konkretnym ruchem artystycznym i stylem, a skupiała w swych szeregach rzesze intelektualistów i artystów o najróżniejszych pasjach i poglądach, których łączyła potrzeba wierności
swym przekonaniom, a tym samym negacja możliwości zawierania przez tychże
artystów wszelkich kompromisów z reżimem i jego instytucjami kulturalnymi,
Manfred Bator
artystów jak Pavel Brázda, który w związku z weryfikacjami, odbywającymi się
14
la Duchampa i nade wszystko tworzone w Black Montain College kompozycje
muzyczne Johna Cage’a, choćby sztandarowe „4’33” ciszy”. Fluxus formalnie był
melanżem muzyki, malarstwa, akcji, baletu, happeningu, teatru, akcji, filmu,
a jednocześnie przyczyniał się do rozwoju poszczególnych mediów, które w sobie kompilował, w szczególności tych spośród nich, których ogólną tendencją
było przeniesienie akcentu z obiektu – dzieła na akcję – proces (warto zauważyć,
motywowana zrozumieniem niemocy wprowadzenia jakichkolwiek zmian w sfe-
że Dick Higgins, teoretyk i aktywny uczestnik tamtych artystycznych zdarzeń
rze legalności. Przywódcy ruchu, którzy byli ze sobą silnie zjednoczeni, stali na
po latach stwierdził, że to właśnie we Fluxusie należy upatrywać jądra sztuki in-
stanowisku, że sztuka nie jest i nie powinna być ostatecznym celem wysiłku ar-
termedialnej). Fluxus, jako międzynarodowy ruch artystyczny, charakteryzował
się znoszeniem granic pomiędzy prozą życia a sztuką pojmowaną w spo-
dla jego licznych akcji artystycznych, a także jego sztuka – niektóre z artefaktów
sób tradycyjny. Kpiąc z artystycznego nadęcia i nadmiaru powagi oraz
miałem okazję podziwiać w praskiej Galerii Narodowej (warto zauważyć, iż Kní-
uprzywilejowanej roli artysty, zmierzał do przekształcania umysłów, które
žák przez dwanaście lat piastował w niej stanowisko dyrektora) oraz w Muzeum
nowej sytuacji artystycznej, w której współtwórcą kompozycji muzycznej, zdarzenia czy akcji staje się publiczność. Sama sztuka była – wedle artystów z nim
związanych – zabawą, spontaniczną rozrywką, która nie rościła sobie pretensji
do bycia ważną. Dzięki działaniu niezależnemu od systemów powstała nowa sytuacja artystyczna, która odwróciła utrwalony lub preferowany (przez Zachód)
porządek. Do najważniejszy artystów związanych z Fluxusem zalicza się m.in.
amerykańskiego artystę litewskiego pochodzenia George’a Maciunasa – autora samego terminu i manifestu ruchu, Johna Cage’a, Allana Kaprowa, Roberta
Rauchenberga, George’a Brechta, Wolfa Vostella, Artura Koepcke, Yoko Ono,
Josepha Beuysa, Dicka Higginsa i jego żonę Alison Knowles, Emmetta Williamsa i – o czym nie wolno zapominać – jednego z najważniejszych przedstawicieli
sztuki konceptualnej w Polsce, Jarosława Kozłowskiego. Należy zauważyć, że
17
Kampa (w ramach imponującej kolekcji współczesnej sztuki Środkowej Europy).
Czeska niezależność w latach niewoli
miały mieć moc odnajdywania sztuki w codziennym, nawet najzwyklejszym
geście. Jednym z największych osiągnięć nurtu jest bez wątpienia stworzenie
– żywą pamięć. Przy okazji warsztatów i rozmów związanych z ich programem
Za najwyrazistszy ślad postrzegam jednak niemal namacalną obecność Artysty
nazwisko Knižák padło z ust niemal każdej osoby, z którą miałem tam ogromną
przyjemność rozmawiać o sztuce. Opiniom, odnoszącym się do różnych zjawisk
związanych z Knížákiem, towarzyszyły skrajne emocje (uczciwie należy stwierdzić, że jednak na ogół pozytywne). Rozmówców jednakże łączyło zawsze to, że
wypowiedzi na temat jego sztuki nacechowane były niekłamanym respektem.
Natomiast artykułowana sympatia była następstwem moralnego obowiązku
obrony w reakcji na dość powszechną krytykę, jaka dotknęła M. Knížáka, gdy
uwikłał się w funkcje administracyjne. Głosy krytyczne niekiedy przybierały niezwykle silną formę, wyrażaną również, co ciekawe, poprzez wiele realizacji artystycznych atakujących artystę – bodaj najgłośniejszą z nich jest pochodząca
z 2003 roku realizacja pt. Brownnosing najsłynniejszego czeskiego, współcze-
– w przeciwieństwie do znacznej części tendencji powstałych w sztuce w dru-
snego rzeźbiarza Davida Černego, który w równym stopniu co Knižák jest uzna-
giej połowie minionego wieku – Fluxus, będąc manifestacją wolności i anarchi-
wany za jedną z najbardziej kontrowersyjnych i budzących skrajne emocje osób
stycznej postawy wobec rzeczywistości i sztuki, która w jego przypadku nie jest
na kulturalnej mapie Czech. Na pracę tę składały się przylegające do gmachu
określona żadnymi konkretnymi ramami estetycznymi, pozostaje w dalszym
praskiej Galerii Futura dwie monumentalne w skali (co jest zresztą jedną z głów-
ciągu obecny i silnie oddziałujący na kolejne pokolenia artystów na całym świe-
nych cech charakteryzujących twórczość tego artysty), identyczne, laminowa-
cie. Jednak nie ten fakt jest w tej chwili najważniejszy – Fluxus to ruch wolnych
ne rzeźby w kształcie wypiętych pośladków. Do ich przerysowanych odbytów,
artystów, którzy dzięki przyjętej strategii artystycznej działali nie tylko auto-
mających formę wnęk, w których umieszczone są ekrany z zapętloną projekcją
nomicznie od społeczno-politycznych systemów, ale przede wszystkim nieza-
wideo, prowadzi drabina, po pokonaniu której widz może zobaczyć karmiących
leżnie od państwowych granic. Otóż, niedaleko stąd, w czeskiej Pradze, pojawił
się kaszką, w rytm kultowego utworu formacji The Queen We Are The Champi-
się w tej niezwykłej rzeczywistości sztuki bez granic bardzo młody wówczas,
ons, Milana Knížáka i nowo wówczas wybranego czeskiego prezydenta, Václava
bo mający zaledwie 20 lat, Milan Knížák – jedna z najważniejszych postaci cze-
Klausa. Areną kilku artystycznych wystąpień skierowanych przeciw Knížákowi
było również drugie Praskie Biennale zatytułowane Expanding Painting zorgani-
czasu nazwanej po prostu Aktual). Przez długi okres swojej działalności był sil-
zowane w 2008 roku przez wydawcę słynnego miesięcznika „Flash Art”, włoskie-
nie związany z ruchem Fluxus. George Brecht w 1965 mianował go nawet „dyrektorem” oddziału Fluxus Wschód.
/ Podczas mojego niedawnego pobytu w stolicy Republiki Czeskiej, gdzie
uczestniczyłem w warsztatach dotyczących działalności artystycznej
twórców sztuk wizualnych w Polsce i w Czechach, funkcjonujących
w obiegu kultury niezależnej wobec systemu komunistycznego w la-
Manfred Bator
skiego undergroundu, współtwórca grupy artystycznej Aktual Umeni (z biegiem
16
go krytyka Giancarlo Politiego. Przy tej okazji m.in. została wydana przez grupę
Guma Guar gazeta zbierająca nieprzychylne komentarze, powstały vlepki autorstwa Virginii Hackermann, nawołujące do bojkotu twórczości Milana Knížáka
i prowadzonej wówczas przez niego Galerii Narodowej. On sam stał się tematem
zarejestrowanej przez dwie czeskie artystki, Lucie Tkacovą i Anette Mona Chise, w formie videoartu rozmowy, w której kobiety dywagują nad opłacalnością
tach 1945–89, Milana Knížáka, niestety, nie spotkałem, ale mimo
(w kontekście ich karier artystycznych) odbycia ewentualnego stosunku płcio-
wszystko miałem sporo szczęścia, mogłem, przynajmniej niekie-
wego z dyrektorem galerii, krytykując przy tym niewybrednie aparycję bohatera
dy, iść po jego śladach. Śladami tymi były ulice – kiedyś sceneria
swojej „dyskusji”. Kolejnym, wyjątkowo skrajnym aktem, poświęconym polityce
artysty jako dyrektora Galerii
happeningów, intermedialnych artefaktów artystycznych, a także dokonań sy-
Narodowej, było wypróżnienie
tuujących się w ściśle zdefiniowanych dyscyplinach artystycznych jak rzeźba,
się w gmachu galerii, bynaj-
malarstwo, grafika, fotografia, instalacja. Ponadto opracowywał koncepcje ar-
artystów: Petra Motejzíka, Václava
Magida, Jiřego Franta, Ondřeja Brody
i Marka Meduna. Zarzucano Knížákowi
liczne nadużycia, jakich miał dokonać
w trakcie sprawowanej przez niego funkcji,
malwersacje finansowe, nadmierne przywiązanie do własnych gustów w procesie tworzenia kolekcji i tym samym lekceważący stosunek
do licznego grona artystów. Jakkolwiek nie mi
oceniać słuszność stawianych Artyście zarzutów,
to czuję się zobowiązany zauważyć, że mimo tej niewybrednej krytyki kolekcja, którą przez lata zbudował
19
chitektoniczne, projektował meble i biżuterię, realizował niezwykle istotną dla
Czeska niezależność w latach niewoli
mniej nie w miejscu do tego przeznaczonym, przez piątkę czeskich
zaczynał na początku lat sześćdziesiątych, kiedy to na ulicach Pragi przepro-
rozwoju eksperymentalnych technik i środków wyrazu muzykę. Swoją karierę
wadzał swoje pierwsze akcje, takie jak wspólne ze znajomymi leżenie nieruchomo twarzą do ziemi czy kolektywne granie na tejże ziemi w gry dla dzieci bądź
happening (prezentowany w Galerii Narodowej w formie dokumentacji Demonstracje jednego z 1964 roku), w trakcie którego postępował zgodnie z wcześniej
rozpisanymi przez siebie wskazówkami: „stanąć w tłumie, rozłożyć kawałek papieru, stanąć na nim, zdjąć zwykłe ubrania i włożyć na siebie coś niezwykłego,
np. kurtkę w połowie czerwoną, w połowie zieloną, z malutką piłą wiszącą od
klapy, koronkową chusteczką przypiętą z tyłu. Wyeksponować plakat, na którym jest napisane: „Błagam przechodniów, jeśli to możliwe, podczas przekraczania tego miejsca o pianie.” Położyć się na kartce papieru, czytać książki, wyrywać przeczytane strony, a następnie wstać, zgnieść papier, spalić go, zebrać
Milan Knížák, jest jednocześnie dla wielu, moim zdaniem
prochy starannie, przebrać się i odejść.” Wskazówki dotyczące zorganizowania
słusznie, powodem do dumy. Warte odnotowania jest rów-
wydarzenia artystycznego w duchu Fluxusu podsuwał również w formie listów
nież to, że od roku 1990 Milan Knižák jest profesorem w pra-
do losowo wybranych z książki telefonicznej obywateli, którym doradzał m.in.
cowni Intermediów praskiej Akademii Sztuk Pięknych, zaś jego
ośmiogodzinną masturbację bądź dwudziestoczterogodzinny spacer praską
(rozpoczęte w niej w tym samym roku) siedmioletnie rządy, także
Aleją Narodową. Jego akcje budziły ze względu na brak ich zrozumienia wście-
przez niektórych atakowane, uznawane są za czas pozytywnego
kłość władz i były przyczyną wielu represji. Uznano, że aktywność artysty jest
przełomu, w tym czasie bowiem akademia odeszła od anachronicz-
wymierzona na szkodę państwa socjalistycznego, został więc skazany na trzy-
nie pojmowanej misji, struktury i kadry dydaktycznej.
letni pobyt w zakładzie karnym (przez kilka lat przebywał na emigracji). W paź-
/ Warto zatem poświęcić choćby kilka słów człowiekowi, który do dzi-
dzierniku 1966 roku zorganizował koncert Fluxus w Pradze, w trakcie którego
wystąpił na scenie wspólnie z takimi ikonami ruchu jak Serge Oldenbourg, Dick
Higgins, Ben Vautier, Jeff Berner i Alison Knowles. Jego muzyka była efektem
nego domu (był synem malarza i muzyka Karela Knížáka), od czternastego
licznych eksperymentalnych ingerencji w proces kompozytorski i tworzywo,
roku życia malował i pobierał w tym kierunku nauki. Mimo podjęcia kilku prób
z jakiego powstawała (zaczynał od naprzemiennie zbyt wolnego i szybkiego od-
studiowania na różnych kierunkach, nigdy nie ukończył żadnej wyższej uczelni.
Niezależnie od wszelkich zawirowań i niejasności, jakie piętrzą się wokół działalności Milana Knížáka, pozostaje jego dorobek artystyczny, który należy uznać
za absolutnie wybitny – świadczy o tym zarówno wysoka wartość artystyczna
samych dzieł, jak i niebywale szerokie spektrum, w jakim je zrealizował. Artysta
ma na koncie ponad sto wystaw indywidualnych, wziął udział w przeszło trzy-
Manfred Bator
siaj wywołuje tak skrajne emocje i radykalne oceny. Milan Knižak urodził
się 19 kwietnia 1940 roku w Pilznie. Zamiłowanie do sztuki wyniósł z rodzin-
18
twarzania muzyki, a uzyskane w ten sposób efekty inspirowały go do dalszych
eksperymentów). Do odtwarzania muzyki używał wadliwego adaptera, często
z uszkodzoną igłą; odtwarzał ją z płyt winylowych, które uprzednio zarysowywał, robił w nich dziury, malował po nich, obklejał we fragmentach taśmą.
Wykreował w ten sposób, jak sam mówił, całkiem nową muzykę – nieoczekiwaną, denerwującą i agresywną.
stu koncertach i ekspozycjach zbiorowych, w tym w wielu najbardziej prestiżo-
/ O faktach tych wspominam przede wszystkim dlatego, że bez
wych placówkach wystawienniczych na świecie. Jest autorem prozy, wierszy
względu na późniejszą ocenę historyków czy krytyków sztuki, były
i licznych esejów z zakresu teorii sztuki oraz niezliczonej liczby performance’ów,
one bez wątpienia wyrazem działań artysty, który, nie zważając na
swoje „geopolityczne” uwikłania, reprezentował postawę wolnego człowieka,
zaś twórczość miała charakter rewolucyjny nawet w rozumieniu sztuki w wolnym świecie. Dorobek artystyczny Knižáka cechowała warsztatowa biegłość
i niecodzienna kultura plastyczna, co zresztą w środowisku artystów Fluxusu
21
regułą nie było, a jego dzieła malarskie (np. cykle takie jak Blizny, Szaty malowane na ciele, Banalność, Neospoerri, Zdezorientowane obrazy), rzeźbiarskie
(np. seria Nowy Raj, Król i królowa, Czeska Kraina, Stworzenia – żołnierze, Barbie), designerskie (Beton pokoju, Wnętrze, Krzesła Šifra i Malewicza, Patrząc
do kuchni byłego mieszkania, czy realizacja stworzona na Biennale w Sydney
w 1990), grafiki (np. cykle Obrazy Komputerowe, seria ilustracji do nowej Biblii),
obiekty (np. Statek z moich marzeń, Proces Umysłu, Romantyczna martwa na-
Česká nezávislost
v letech nesvobody
tura, Płaszcz agitatora), czy projekty architektoniczne (Betonowe Domy, Ruiny
jako inspiracja dla nowej architektury) z całą pewnością współtworzą historię
sztuki ostatnich czterech dekad XX wieku.
/ Zdaję sobie sprawę, że mój sąd na temat roli i twórczości wielkiego czeskiego
artysty ma charakter równie subiektywny, co osobisty, bo emocjonalny, jednak
oglądając dzieła Milana Knížáka, wcześniej w licznych reprodukcjach, a na żywo
w Pałacu Wystaw, gdzie jest zlokalizowana ekspozycja sztuki nowoczesnej
z kolekcji Galerii Narodowej i w Muzeum Kampa w ramach kolekcji Jiříego
i Běli Kolář, za każdym razem miałem nieodparte wrażenie, że artystyczna
/ Byla taková doba... Byla: léta svobody uměleckého ducha a ob-
i ideowa wartość sztuki Knížáka nie tylko wytrzymała próbę czasu, ale
čanské nesvobody; Východ a Západ; svoboda demokracie a repre-
też rzuca ona żywy cień na to, co powstaje w ostatnich latach w zjed-
se totalitních režimů; blahobyt a nedostatek – dva světy, v obou
noczonej i wolnej Europie, a pretenduje do roli działań odkrywczych
z nich žili umělci.
lub eksperymentalnych. Właśnie dlatego uważam, że choć Milan
/ Mluvíme samozřejmě o letech po druhé světové válce, v jejímž výsled-
Knížák już dzisiaj jest laureatem wielu nagród i odznaczeń (otrzy-
ku v souvislosti s činností Rudé armády a mezinárodními dohodami – byl
mał np. Medal Zasługi dla Czeskiej Republiki w 2010 roku, Medal
v mnoha státech silou zaveden komunistický režim. Mezi zeměmi střední
pierwszej instancji czeskiego Ministerstwa Edukacji w 1997,
a východní Evropy, které se ocitly v tzv. východním bloku závislém na SSSR,
w Polsce w 2001 roku nagrodę pisma ARTeon), należne miej-
bylo, mezi jinými, také Československo. Zde míra a charakter represí měly ob-
sce w historii Czech oddadzą mu przyszłe pokolenia.
Manfred Bator
zvláště silnou formu. Po komunistickém převratu, který se odehrál v roce 1948,
20
totalitní ideologie zcela proniknula do života obyvatel a dominovala ve všech aspektech společenského života. Tento stav, který časem posiloval, časem ustával,
se udržel až do roku 1989, kdy během sametové revoluce došlo ke změně vlády
a politického systému z komunistického na kapitalistický. V té ponuré době všichni, kteří se nechtěli podřídit socialistické ideologii, byli vyslýcháni, zastrašováni,
kontrolováni. Občané byli pod stálým dohledem, v rámci kterého tajná policie
prováděla revize v domech, kde pátrala po nelegální literatuře a inteligence byla
nucena pracovat např. při umývání oken nebo uklízení ulic. V té době byly vykonány stovky exekucí a desítky tisíc obyvatel byly uvězněny nebo (jelikož nemohly
počítat se spravedlivým soudním řízením) se zachraňovaly útěkem do zahraničí.
/ Totalitní režim pocítilo také umělecké prostředí. Systém zanechal svou sto-
významnější z nich byly např.: Bimbas Band, The Primitives Group,
pu na charakteru poválečného umění našich jižních sousedů; ovlivnil jak hlavní
Skupina Šmidrové, Aktualní Umění, Křižovnická škola čistého humoru
kulturní instituce jako muzea, která ztratila možnost spolupráce s podobnými za-
bez vtipu, DG 307, Hrabalova Sorbonna, Psí Vojáci nebo Společnost Zlatá
hraničními institucemi a možnost shromažďovat díla, která byla oficiálně státem
23
prohlášena za „buržoazní umění”, což bylo v jádru věci jen pokračováním v nacis-
Česká nezávislost v letech nesvobody
tické čistce tak zvaného Entartete Kunst (zvrhlého umění); tak i Akademii umění,
jejíž program byl v této době podřízen ideologickému diktátu, což vedlo k ztrátě
kontaktu s hlavními uměleckými proudy doby. Ovlivnil ale především samotné
umělce, kteří byli oficiální mocí vyloučeni na okraj společnosti. Velice často byli,
vzhledem ke kritice režimu, kterou projevovali ve svých dílech, oběťmi pronásledování a mnoho z nich se ocitlo ve vězení nebo, vzhledem k takovému nebezpečí,
bylo nuceno emigrovat. Mezi oběťmi systému byli například umělci Pavel Brázda,
který byl v souvislosti s prověrkami vedenými na základě komunistickou stranou
poskytnutých zpolitizovaných osobních profilů studentů, vyhozen z vysoké školy a přidělen na fyzické práce nebo Jiřího Koláře – výjimečného básníka, teoretika
umění a výtvarného umělce, který byl odsouzen do vězení. Represe pocítila také
umělecká skupina The Plastic People of the Universe, jejíž tvorba a ideové stano-
Praha. Mezi oblíbené prostředky vyjádření, kterých používali, patřila nadsázka, humor, ironie nebo parodie. Odběratelé zase rozvinuli schopnost číst
mezi řádky a hledali metaforicky skrytou kritiku komunistického režimu.
/ Na tomto místě musíme uvést, že současně s výše popsanou uměleckou
strategií v západní Evropě, a později v celém svobodném světě, měla místo umělecká revolta, jejímž zdrojem byl také nesouhlas s dosavadním vnímáním umění,
jejím institucionálním zázemím a s ním spojeným společenským statutem. Jedním z hlavních světových proudů umění dvacátého století, také ve státech se
stabilní demokracií, byl bezesporu umělecký směr (který je ze své podstaty výrazem vzpoury proti systému), který časem získal označení FLUXUS a jehož symbolický počátek je spojen s Mezinárodním festivalem nejnovější hudby v Muzeu
města Wiesbaden v roce 1962. Hnutí vyjadřovalo nesouhlas s aktuálně žádoucími tendencemi, uměleckými preferencemi, autoritami umělecké kritiky, trhem
umění (galeriemi, kurátory, médii, obchodníky) a považováním uměleckých děl
visko se stalo symbolem české opozice vůči socialistické vládě. Mezi mnohými
za zboží. Bylo proti kultuře omezující spontánnost, volný výraz a fantazii. Inspi-
akty šikany skupiny můžeme vyjmenovat nejen absenci v médiích nebo mnohá
račním zdrojem bylo pro Fluxus: hnutí dada, tvorba Marcela Duchampa a přede-
věznění a fyzická napadení, ale rovněž tak spektakulární činnosti jako ničení bytů
vším kompozice Johna Cage, které tvořil v Black Montain College, například stě-
a pálení domů, ve kterých se konaly koncerty.
žejní 4’33” ticha. Fluxus byl formálně směsí huby, malířství, performance, baletu,
/ Nepřátelská politická atmosféra vůči jakémukoli projevu svobody si od pro-
happeningu, divadla, filmu atd. a zároveň se přičinil k rozvoji jednotlivých médií,
následovaných, zbavených možnosti svobodné tvorby a rozšiřování svých prací,
která v sobě kombinoval, zejména těch, jejichž hlavní tendencí bylo přenesení
umělců vynutila vytvoření kontrakultury, dnes známé jako český underground,
důrazu z objektu-díla na akci-proces (povšimněme si, že Dick Higgins, teoretik
který je považován za jeden z nejzajímavějších kulturních a společenských jevů
a aktivní účastník těchto uměleckých událostí po letech prohlásil, že právě ve
posledních desetiletí. Nebyl spojen s žádným konkrétním uměleckým proudem
Fluxusu bychom měli hledat zárodek intermediálního umění). Fluxus se jako
mezinárodní umělecké hnutí charakterizoval překračováním hranic mezi prózou
života a uměním chápaným tradičním způsobem. Vysmíval se umělecké namyš-
vat možnost uzavírání všech kompromisů s režimem a jeho kulturními instituce-
lenosti, přemíře rozvahy a privilegované roli umělce, směřoval k proměně myš-
mi, které bylo motivováno pochopením nemohoucnosti zavedení jakýchkoli změn
lení, které mělo mít sílu nacházet umění v každodenním i tom nejobyčejnějším
v legální sféře. Vůdci proudu, kteří byli spolu silně propojeni, udržovali názor, že
umění není a nemělo by být konečným cílem úsilí umělce; uvědoměle a kriticky
hodnotili okolní svět, ve kterém museli existovat. Jejich aktivita se soustředila na
činnosti různého druhu a byla uskutečňována pomocí různých médií jako hudba,
divadlo, výtvarné umění, publikace undergroundových časopisů jako Revolver
revue a Vokno. Místem pro prezentaci uměleckých hudebních, divadelních a vi-
Manfred Bator
nebo stylem, do jeho řad patřili intelektuálové a umělci s nejrůznějšími zájmy
a postoji, spojovala je však potřeba zůstat věrni svému přesvědčení, a tím nego-
22
gestu. Jedním z nejvýznamnějších úspěchů tohoto hnutí je bezesporu vytvoření
nové umělecké situace, ve které je spolutvůrcem hudební kompozice, události
nebo akce publikum. Samotné umění pak – podle umělců s ním spojených – bylo
hrou, spontánní zábavou, která si nedělala nároky na to být závažná. Díky činnosti nezávislé na systémech, vznikla nová umělecká situace, která převrátila
ustálený nebo preferovaný (na Západě) pořádek. Mezi nejdůležitější umělce spo-
zuálních vystoupení byla co možná nejméně exponovaná místa např. soukromé
jené s Fluxusem patří mj. americký umělec litevského původu George Maciunas
byty, proto se jich, bohužel, mohl zúčastnit jen omezený okruh důvěryhodných
– autor tohoto termínu a manifestu hnutí, John Cage, Allan Kaprow, Robert Rau-
odběratelů. Umělci zakládali mnohé umělecké a hudební skupiny a sdružení, nej-
chenberg, George Brecht, Wolf Vostell, Artur Koepcke, Yoko Ono, Joseph Beuys,
Dick Higgins a jeho manželka Alison Knowles, Emmett Williams a – na co
republiky. Jeho práce měla formu monumentálních laminovaných soch zadnice
musíme pamatovat – jeden z nejdůležitějších představitelů konceptuální-
umístěných na nádvoří galerie Futura. Do jejich konečníků majících formu dutiny
ho umění v Polsku Jarosław Kozłowski. Všimněme si, že – na rozdíl od značné
byla instalována videosmyčka, do nich se pak pozorovatel dostal po žebříku, aby
části tendencí objevujících se v umění v polovině minulého století – Fluxus,
25
který je manifestací svobody a anarchistického postoje ke skutečnosti a umění,
Česká nezávislost v letech nesvobody
který v jeho případě není ohraničen žádnými konkrétními estetickými normami,
je stále přítomen a silně ovlivňuje další generace umělců na celém světě. Avšak
tento fakt není v této chvíli nejdůležitější – Fluxus je hnutí svobodných umělců,
kteří díky přijaté umělecké strategii působili nejen nezávisle na společenských
a politických systémech, ale především nezávisle na státních hranicích. A tak
nedaleko odtud, v české Praze, se v této neobvyklé skutečnosti umění bez hranic objevil tehdy velice mladý (měl v té době pouhých 20 let) Milan Knížák – jedna
z nejdůležitějších postav českého undergroundu, spolutvůrce umělecké skupiny
Aktuální umění (později nazývané jen Aktual). Po dlouhou dobu svého působení
byl úzce spjat s hnutím Fluxus. George Brecht ho v roce 1965 jmenoval dokonce
„ředitelem” oddělení Fluxus Východ.
/ Během mého nedávného pobytu v hlavním městě České republiky, kde jsem
uviděl Knížáka a českého prezidenta Václava Klause jak jedí kaši do rytmu kultovní skupiny The Queen We Are The Champions. Arénou pro několik uměleckých
vystoupení proti Knížákovi se stalo druhé Pražské bienále nazvané Expanding
Painting uspořádané v roce 2008 vydavatelem slavného měsíčníku Flash Art,
italským kritikem Giancarlem Politim. U té příležitosti byly vydány skupinou
Guma Guar noviny hromadící negativní komentáře, vznikly nálepky Virginie
Hackermann svolávající k bojkotu tvorby Milana Knížáka a jím vedené Národní
galerie. On sám se stal tématem práce ve formě videoartu, kde dvě české umělkyně Lucie Tkacová a Anetta Mona Chisa vedou rozhovor, zda by se vyplatilo
(v kontextu své umělecké kariéry) mít pohlavní styk s ředitelem galerie, přičemž
nevybíravě kritizují vzhled hlavního hrdiny své „diskuze”. Následujícím výjimečně extrémně aktem věnovaným politice umělce jako ředitele Národní galerie
bylo vyprázdnění se v budově galerie, ale rozhodně ne na místě k tomu určeném,
pěticí českých umělců: Petra Motejzíka, Václava Magida, Jiřího Franty, Ondřeje
se účastnil semináře týkajícího se umělecké činnosti tvůrců vizuálního umění
Brody a Marka Meduny. Knížákovi byla vytýkána mnohá zneužití, kterých se měl
v Polsku a České republice fungujících v nezávislém oběhu vůči komunistické-
dopustit během vykonávání své funkce, finanční zpronevěra, přílišné zaměření
mu systému v letech 1945–89, jsem se, bohužel, s Milanem Knížákem nesetkal,
na vlastní vkus v procesu vytváření kolekce a přehlížení velkého počtu umělců.
ale měl jsem možnost procházet se po jeho stopách. Jeho stopy jsou v ulicích,
Ze své pozice mi nepřísluší hodnotit správnost obvinění vůči Umělci, ale cítím
které byly kdysi prostorem pro jeho mnohé umělecké akce. Jeho díla jsou k vidě-
povinnost poznamenat, že nehledě na nevybíravou kritiku, na kolekci, kterou
ní v pražské Národní galerii (Knížák v ní dvanáct let působil jako ředitel) a v Mu-
vytvořil Milan Knížák, jsou mnozí, podle mého názoru zcela oprávněně, hrdi. Dů-
seu Kampa (v rámci působivé kolekce současného umění střední Evropy). Za
ležité je si rovněž povšimnout, že od roku 1990 je Milan Knížák profesorem Ate-
nejvýraznější stopu ale považuji téměř hmatatelnou přítomnost Umělce – ži-
liéru intermediální tvorby pražské AVU a jeho sedmileté řízení instituce (které
vou paměť. Během semináře a rozhovorů spojených s jeho programem přímení
započal v témže roce) je kritizováno, ale mnohými zase považováno za období
Knížák padlo z úst téměř každého, s kým jsem měl možnost mluvit o umění.
pozitivních přeměn, v tomto období totiž akademie odstoupila od tradičně poja-
Názory spojené s různými jevy spojenými s Knížákem doprovázely krajní emo-
té mise, struktury a došlo ke změně didaktického sboru.
/ Stojí zato věnovat alespoň několik slov člověku, který do dnešních dnů vy-
to, že jejich tvrzení na téma jeho tvorby byly vždy spojeny s nepředstíraným
volává tak krajní emoce a extrémní hodnocení. Milan Knížák se narodil 19. dubna
respektem. Zase vyjadřované sympatie byly důsledkem morální povinnosti
obrany v reakci na dosti rozšířenou kritiku, která se snesla na hlavu M. Knížáka poté, co se zapletl do administrativních funkcí. Kritické hlasy v tomto případě občas měly nezvykle silnou formu, kterou vyjadřovali – což
je zajímavé – umělci prostřednictvím uměleckých realizací útočících
na umělce – nejznámější z nich je realizace z roku 2003 Brownnosing
Manfred Bator
ce (poctivě tvrdím, že ale ve většině případů pozitivní). Všechny ale spojovalo
24
1940 v Plzni. Lásku k umění získal již ve svém rodném domově (byl synem malíře
a hudebníka Karla Knížáka), od 14 let maloval a rozvíjel své dovednosti v této oblasti. Přestože se několikrát snažil studovat na různých katedrách, nikdy neukončil žádnou vysokou školu. Nehledě na všechen zmatek a nejasnosti, které se
hromadí kolem činnosti Milana Knížáka, zůstává zde jeho umělecké dílo, které je
považováno za výjimečné – svědčí o tom jak vysoká umělecké hodnota samot-
nejznámějšího současného českého sochaře Davida Černého, kte-
ných děl, tak i nezvykle široké spektrum, ve kterém je realizoval. Umělec realizo-
rý je, stejně jako Knížák, považován za jednu z nejvíce kontro-
val více než sto samostatných výstav, účastnil se více než tří set koncertů a vy-
verzních postav budících krajní emoce na kulturní mapě České
stoupení včetně těch v nejprestižnějších institucích na světě. Je autorem prózy,
básní a mnohých esejů z oblasti
tímto způsobem, jak sám říkal, celkem dobrou hudbu – neočekávanou, znervóz-
umění a nepočítaného množství
ňující a agresivní.
performancí, happeningů, interme-
/ O těchto skutečnostech se zde zmiňuji především proto, že bez ohledu na poz-
uměleckých disciplín jako sochařství,
malířství, grafika, fotografie, instalace.
Navíc vypracoval architektonické koncepce,
navrhoval nábytek i bižuterii, skládal hudbu,
která byla z pohledu vývoje experimentálních
technik a prostředků nezvykle důležitá. Svou
kariéru zahájil na počátku šedesátých let, kdy na
ulicích Prahy uskutečňoval své první akce, jako například ležení se svými známými nehybně tváří k zemi
nebo kolektivní hraní na zemi dětských her či happening
(prezentovaný v Národní galerii ve formě dokumentace
Demonstrace jednoho z roku 1964), během kterého vystupoval podle předem připraveného scénáře: Zastavit se uprostřed
27
dější hodnocení historiků nebo historiků umění, byly výrazem činnosti umělce,
Česká nezávislost v letech nesvobody
diálních uměleckých artefaktů a také
děl umístěných do přesně definovaných
ka. Jeho umění zase mělo revoluční charakter a to i v pojetí umění ve svobodném
který nehledě na „geopolitické” obtíže, reprezentoval postoj svobodného člověsvětě. Pro uměleckou tvorbu Knížáka je charakteristická umělecká způsobilost
a nevšední výtvarná kultura, což nebylo v prostředí umělců Fluxusu pravidlem.
Jeho malířská díla (např. cykly Jizvy, Šaty malované na tělo, Banality, Neo-Spoerri,
Zmatené obrazy), sochařská díla (například série Nový ráj, Král a královna, Česká
krajina, Tvorové – vojáci, Barbie), design (Betonová místnost, Interiér, Židle Šifra
a Malevič, Pohled do kuchyně bývalého bytu nebo realizace pro Bienále v Sydney
v roce 1990), grafické práce (např. cykly Loď pro mé sny, Proces pro mysl a trochu
reality, Romantické zátiší) nebo architektonické projekty (Betonové domy, Ruiny
jako inspirace pro novou architekturu) bezesporu spoluutvářejí dějiny posledních
čtyřech desetiletí 20. století.
/ Uvědomuji si, že můj pohled na téma významu a tvorby tohoto velikého českého umělce má subjektivní, osobní protože emocionální charakter, ale když
davu, na zemi rozvinout papír, postavit se na něj, svléknout si
jsem si prohlížel díla Milana Knížáka ve Veletržním paláci, kde se nachází ex-
normální oděv a obléci něco výjimečného (např. kabát napůl rudý,
pozice moderního umění Národní galerie a v Museu Kampa v rámci kolekce
napůl zelený, na klopě zavěšená malá pila, na zádech přišpendlený
Jiřího a Běly Kolářových, měl jsem pokaždé neodbytný dojem, že umělec-
krajkový kapesník apod.), vystavit plakát s nápisem: PROSÍM KOLEM-
ká a ideová hodnota umění Milana Knížáka nejen přežila zkoušku času,
JDOUCÍ, ABY, POKUD MOŽNO, PŘI PROCHÁZENÍ KOLEM TOHOTO MÍSTA
ale také vrhá živý stín na to, co vzniká v posledních letech v spojené
KOKRHALI. Lehnout si na papír, číst knihu, přečtené stránky vytrhávat,
a svobodné Evropě a projevuje se v tomto kontextu jako práce ob-
pak vstát, papír zmuchlat, spálit, pečlivě zamést zbytky, převléci se a ode-
jevná a experimentální. Právě proto si myslím, že přestože Milan
jít. Směrnice týkající se organizace uměleckých událostí ve stylu Flexusu
Knížák získal již mnohá ocenění (např. Medaili Za zásluhy pro
rozesílal formou dopisů náhodně vybraným lidem z telefonního seznamu, kte-
Českou republiku v roce 2010, Medaili První kategorie českého
Ministerstva školství v roce 1997, v Polsku v roce 2001 cenu
po pražské Národní Třídě. Jeho akce vzbuzovaly vztek státních orgánů a staly
časopisu ARTeon) jeho skutečný význam ocení až příští
se příčinou mnohých postihů. Bylo prohlášeno, že činnost umělce škodí socia-
generace.
listickému státu a byl proto odsouzen ke třem letům vězení (několik let pobýval
v emigraci). V říjnu 1966 upořádal koncert Fluxusu v Praze během kterého vystoupil společně s takovými ikonami hnutí jako Serge Oldenbourg, Dick Higgins,
Ben Vautier, Jeff Berner a Alison Knowles. Jeho hudba byla výsledkem mnohých
experimentálních zásahů do kompozičního procesu a materiálu, ze kterého vznikala (začínal od průběžně zrychlované a zpomalované hudby; takto získané efekty ho inspirovaly k dalším experimentům). K přehrávání hudby používal vadný
přehrávač, často s poškozenou hlavou; pouštěl hudbu z vinylových desek, které
předtím poškrábal, udělal v nich díry, pomaloval je, olepil úseky páskou. Vytvořil
Manfred Bator
rým mj. radil osmihodinovou masturbaci nebo dvaceti čtyřhodinovou procházku
26
29
Refleksy zza
żelaznej kurtyny.
Fenomen czeskiego szkła
i poszukiwania Vaclava Ciglera
Magdalena
Chromik
/ Ma 25 lat. Skończyła wrocławską Historię Sztuki, a obecnie dokształca się
/ Gdy w 1959 roku szklane obiekty z odległej Czechosłowa-
w zakresie renowacji zabytków. Właśnie rozpoczęła antykwaryczną przygodę
cji trafiły do Corning Museum of Glass w Nowym Jorku, ludzie
w antykwariacie „Daes”. Wrażliwa i zawsze w swoim świecie, deklaruje dozgonną
byli zszokowani. „To tak, jakbyśmy nagle otrzymali ekskluzywny
miłość do wiatraków, chodaków i biało-kobaltowego fajansu.
sprzęt gospodarstwa domowego z obcej planety!”1 – tymi słowami
skomentował czeską ekspozycję Thomas Buechner, ówczesny dyrek-
/ Mám 25 let. Absolvovala Dějiny Umění ve Vratislavy a momentálně se dál
tor muzeum.
vzdělává v oboru restaurátorství památek. Právě začala svoje restaurátorské
/ Rok 1970, Osaka. Sławny duet szklarzy – Stanislav Libenský i Jaroslava
dobrodružství v starožitnostech „Daes“. Citlivá a mající svůj vlastní svět prohlašu-
Brychtová miał zaprezentować rzeźby takich gabarytów, że specjalnie na tę
je svou nehynoucí lásku k větrným mlýnem, dřevákům a bílo-kobaltové majolice.
okazję skonstruowano na miejscu piece hutnicze do wytopu szkła, które zaraz
po użyciu zostały rozebrane2.
/ Pod koniec lat 50. praski artysta Vaclav Cigler kreśli projekty szklanych instalacji w przestrzeni, podczas gdy land art miał narodzić się dopiero kilka lat
później, za oceanem.
/ Jak to możliwe, że w kraju, w którym artystyczna swoboda jest objęta surowymi komunistycznymi restrykcjami, artysta szklarz awansuje w hierarchii
społecznej i uzyskuje patronat władz?
28
/ Szkło – niezwykła materia bliska czterem żywiołom – powstaje z piasku
i ognia, ale zachowuje kryształową toń wody. Produkowane jest od wieków
w niemal niezmienionej technologii, opartej na recepturach zapisanych pismem
klinowym na glinianej tabliczce pochodzącej z Asyrii z 700 r. p.n.e.3
/ Proces, choć dziś wspomagany jest komputerowo (poza wykorzy-
/ Pomimo wielu trudności szkło wkrótce stało się na powrót
stywaniem wciąż tych samych narzędzi jak m.in. piszczel4), to jednak
dobrem narodowym Czechów i elementem ich kulturowo-ar-
wciąż pozostaje swoistym misterium. Tajemnicze tworzywo powstaje
tystycznej tożsamości. Był to jednak proces, na który złożyło
dzięki ogromnej wiedzy, doświadczeniu i szklarza, współpracującego z rze-
31
szą wykwalifikowanych pomocników czuwających nad reżimem technolo/ Piasek, główny składnik masy szklanej, powszechnie występował na terenach Czech i Śląska, determinując rozwój szklarstwa6. Szkło wytwarzano
w Czechach od wieków, ale już od XVII w. kraj zdominowało wytwórstwo szklane
w tej części Europy, zachwycając jakością swych wyrobów. Historia czeskiego
szkła to także historia migracji – legenda Bohemii 7 przyciągała rzesze obcokrajowców, a i sami Czesi podróżowali do Francji, Saksonii czy Wenecji.
/ Do pierwszej tercji XX wieku następował rozwój gospodarczy terenów ówczesnej Czechosłowacji i tym samym produkcji szkła – cieszyło się ono ogromną renomą i popularnością, projektanci–rysownicy uprzywilejowaną pozycją,
a państwo przodowało w eksporcie szkła poza granice8. Sytuacja uległa gwałtownej zmianie wraz z rozpoczęciem hitlerowskiej okupacji i po II wojnie świa9
towej, która zrujnowała przemysł szklarski. Nowe uwarunkowania polityczne
wymusiły emigrację niemieckich wytwórców, multikulturowe środowisko przestało istnieć, a przez dziewięć lat kraj nie miał większych kontaktów ze światem
zachodnim. W 1946 roku bowiem komunistyczna partia Czechosłowacji wygrywa wybory, stając się wkrótce polityczną potęgą. Kraj pozostaje pod rządami
komunistów aż do Aksamitnej Rewolucji roku ’89. W 1993 r. uzyskuje pełną niepodległość, ale już jako dwa państwa – Czechy i Słowacja.
/ Po wojnie i zmianie ustroju przedsięwzięto wszelkie kroki, by stworzyć system ekonomiczny oparty na przemyśle ciężkim i produkcji broni. Reżim komunistyczny w końcu lat 50. wprowadził nowe pojęcie sztuki, która miała być naklasy pracującej. Produkcja artystyczna była więc poddawana ścisłej kontroli, odrzucano sztukę „zdegenerowaną”, inspirowaną Zachodem. Szkło
zostało zepchnięte do kategorii przemysłu . Artyści wykształceni i pełni
10
kreatywnej pasji nie mogli realizować swoich projektów w upaństwowionych hutach, zorientowanych na produkcję masową i tanią – przedmiotów przede wszystkim prostych i funkcjonalnych. W pierwszym
powojennym dziesięcioleciu wielu z nich własnym sumptem projektowało prototypy, które w najlepszym razie trafiały do mu-
Magdalena Chromik
rzędziem propagandy – w realistycznej konwencji ilustrować życie codzienne
30
Refleksy zza żelaznej kurtyny. Fenomen czeskiego szkła i poszukiwania Vaclava Ciglera
gicznym pracy 5.
się wiele czynników.
/ Faktem jest, że ze wszystkich krajów Europy Środkowej Czechosłowacja była państwem o najlepiej rozwiniętych tradycjach
demokratycznych i zagwarantowanych po drugiej wojnie swobodach
politycznych12. Kluczowym był także status szkła. Stosunek władz komunistycznych do sztuki użytkowej, a więc szkła, ceramiki, architektury
był nieco bardziej pobłażliwy aniżeli do malarstwa czy rzeźby, ponieważ nie
miała ona takiej siły politycznego oddziaływania. Dla komunistów to po prostu nie była sztuka; stanowiła margines, pozbawiona nacechowania ideologicznego nie była „zagrożeniem” i nie budziła kontrowersji13. Kolejny istotny czynnik
stanowiła wielowiekowa tradycja i renoma czeskiego szkła. Od zawsze było ono
za granicą wielce pożądane i kolekcjonowane, a zauważani od końca lat 50. artyści wspierani finansowo i chętnie pokazywani na wystawach, zwłaszcza w USA,
Niemczech, Japonii, Francji i Holandii14. Takie żywe zainteresowanie Zachodu poskutkowało zdecydowanym zmniejszeniem reżimu władzy względem artystów
szkła na początku lat 60. Szkło stało się dumą i chlubą państwa, narzędziem
newralgicznego prestiżu15. Nie bano się o zbyt śmiały i awangardowy charakter
prac, ponieważ „i tak miały od razu opuścić kraj”(sic!). Co więcej, wielu decydowało się studiować szkło aniżeli inne dziedziny plastyczne, by móc cieszyć się
większą niezależnością i wolnością artystyczną oraz zdecydowanie uprzywilejowaną pozycją (choć uzyskanie takiego statusu nie dla każdego było osiągalne) 16.
/ Niepomierne znaczenie dla rozwoju szkła artystycznego miały uczelnie wyższe i szkoły o wieloletniej tradycji, wspomagane przez wydziały chemii czy technologii chemicznej w Pradze i Hradec Kralove17. Nowymi szkołami fachowców
stały się ośrodki w Novým Borze, Železným Brodzie i Kamenickým Šenovie18,
a najwyższy poziom nieprzerwanie reprezentowała Wyższa Szkoła Rzemiosła
Artystycznego w Pradze (VŠUP). Artyści otrzymywali tam gruntowne i wszechstronne wykształcenie w zakresie designu od wielkich mistrzów szkła, efektem
czego były awangardowe pomysły, których nie widziało nigdy wcześniej żadne inne państwo Europy 19. Do grona wielkich pedagogów i autorytetów zalicza
się postać Stanislava Libenskiego, René Roubíčka, ale przede wszystkim prof.
Kaplickiego z Praskiej Akademii. Dla niego nie istniały rozgraniczenia na sztukę „prawdziwą” i użytkową; szkło podniósł do rangi sztuki wysokiej, elitarnej
zeów, o ile nie do kosza. Państwu przydać się mogli jedynie jako
niemal. Podstawą w jego tworzeniu miała być gruntowna wiedza z zakresu in-
projektanci przemysłowi, a wszelkie próby artystycznej in-
nych sztuk pięknych – malarstwa, rysunku, rzeźby i architektury, których ele-
wencji spotykały się z oporem hutników wykonawców 11.
menty miały być łączone w szkle. Ono nigdy w jego rozumowaniu nie było po
prostu szkłem. Dla niego było sztuką totalną, wielką, o nieograniczonych moż-
roma wyjątkami, większych osiągnięć tej w dziedzinie, spo-
liwościach, tak samo jak wielcy mieli być wkrótce ci, którzy studiowali pod jego
wodowanych niemożliwością rozwoju artystycznego i pracy
okiem20. To m.in. dzięki niemu dojrzało pokolenie artystów o zupełnie nowator-
indywidualnej szklarzy, gdyż huty ukierunkowane były na pro-
skim, „europejskim” i odważnym myśleniu.
33
/ Pomimo pewnej artystycznej izolacji kraju i ograniczonych kontaktów mięstawy za granicą. Pierwszym wielkim sukcesem i kamieniem milowym była
wystawa w Brukseli w r. 1958 (na której pokazali swe prace m.in. Wladimir Jelinek, Pavel Hlava, duet Libenský i Brychtová oraz Jak Kotik); wielkim sukcesem
cieszyły się wystawy: w Moskwie w 1959 r. (gdzie ekspozycją czeską zachwycał
się otwarcie sam Chruszczow), EXPO ’67 w Montrealu i wreszcie w Osace w 1970
r., będąca ostatecznym triumfem szkła21. Żywe kontakty wystawiennicze z artystami ze Stanów Zjednoczonych, Brukseli, Kanady czy Włoch zwróciły oczy
świata na bezprecedensowe dokonania Czechów i uruchomiły nieprzerwaną
wymianę artystyczną pomiędzy krajami, w tym zwłaszcza zapoznanie się z ideą
Studio Glass22 realizowaną z powodzeniem w USA.
/ Z biegiem lat szkło czeskie stawało się synonimem pierwszorzędnej awangardy. W połowie lat 50. odważono się na nowe wzory i formy, a także wykorzystanie dodatkowych materiałów. To również czas politycznej odwilży, która trwała
aż do Praskiej Wiosny. Okresem pełnym sukcesów są lata 1963–68, kiedy m.in.
pojawia się idea szkła w architekturze, stanowiąca wstęp do narodzin zupełnie
nowoczesnej sztuki. Kreatywność, eksperymentalne poszukiwania, nowatorstwo i determinacja artystów takich jak Stanislav Libenský, Jiři Harcuba, Pavel
Hlava, Vladimir Jelinek, Vladimír Kopecký, René Roubiček i in., wespół z działalnością znakomitych pedagogów spowodowały, że szkło artystyczne przestało być
szkłem, a stało się sztuką najwyższej miary, osiągając poziom równy z każdym
innym medium.
cały system sterowania przemysłem szklarskim. Szklarze uzyskali pełen dostęp
do materiałów, narzędzi i zupełną swobodę twórczą. Rozpoczął się już nowy rozdział w historii .
23
/ Uświadomieniu artystycznych możliwości Czechów tego okresu i tym samym
pewnej przepaści w stosunku do sytuacji artystów innych narodów posłużyć
może przykład polski. Od początku XX wieku produkcja szkła w Polsce rozwijała się z powodzeniem w kilku silnych ośrodkach, jednak druga wojna światowa,
podobnie jak w Czechosłowacji, wyrządziła szkle duże, dalekosiężne w skutkach
Magdalena Chromik
/ Wraz ze zmianami politycznymi na początku lat 90. przekształceniu uległ
32
Refleksy zza żelaznej kurtyny. Fenomen czeskiego szkła i poszukiwania Vaclava Ciglera
dzynarodowych, najbardziej uznani artyści szkła uzyskiwali pozwolenia na wy-
dukcję masową i opierały się na tradycyjnych wzorach oraz podlegały ścisłej kontroli aparatu policyjnego i partyjnego. Dominującymi ośrodkami na długo pozostaje jedynie Wrocław i Warszawa, gdzie
po wielu niepowodzeniach, dopiero w okresie powojennym udaje się na
uczelniach artystycznych uruchomić funkcjonujące na stałe wydziały
szkła i ceramiki oraz czyni się (w wielu wypadkach bezskuteczne) starania
o wyszkoloną kadrę i stworzenie możliwości rozwoju artystom. W przeciwieństwie do czeskiego, polskie szkło nigdy nie zdobyło takiej popularności
za granicą i do lat 70., kiedy reżim zaczął słabnąć, bardzo rzadkie były wystawy i wymiana artystyczna z Zachodem, a sama sztuka szkła traktowana była
jak rzemiosło, wzornictwo. Polskiemu szkłu daleko było do poziomu sąsiadów,
dlatego czerpano wiele z dorobku, m.in. Pavla Hlavy i artystów praskich, czego
przykładem jest postać Zbigniewa Horbowego, jednego z nielicznych uznanych
na świecie24.
/ W Czechosłowacji, w cieniu stalinowskiego terroru dojrzewała w końcu lat
50. awangarda, powstająca niezależnie od osiągnięć zachodnich, a która wkrótce
miała zachwycić świat. Postacią o podobnie wówczas abstrakcyjnych i niejednokrotnie wyprzedzających epokę poszukiwaniach był Vaclav Cigler – artysta,
którego „intelektualne” szkło stało się medium w rozważaniach filozoficznych.
/ Cigler urodził się 21 kwietnia 1929 r. w Vsetiníe, uczęszczał do szkoły w Novým Borze (lata 1948–51), a następnie kontynuował studia w zakresie szkła
artystycznego w Wyższej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Pradze (VŠUP)
(w latach 1951–57) u prof. J. Kaplickiego. Jak sam przyznaje, fundamentalne znaczenie dla niego jako młodego artysty miała humanistyczna postawa profesora
– nauka o synestezji sztuk, a więc o (w pewnym sensie) byciu malarzem, rzeźbiarzem i szklarzem jednocześnie oraz o konieczności rozwijania artystycznego
indywiduum25. Otwarty umysł, umiejętność wyswobodzenia się z konwenansów
wywiedziona została więc z podobnych artyście postaw inspirujących go malarzy – Braque’a, Picassa, Jeana Arpa, a w początkowym okresie (lata 50.) wiele
rozwiązań formalnych czerpał od Henry’ego Moore’a26. To także u Kaplickiego
Cigler zetknął się po raz pierwszy z ideą ujmowania szkła w kategorii światła
i przestrzeni miejskiej, która później miała stać się polem jego badań27.
/ Cigler wybrał szkło z pobudek pragmatycznych, jak wielu mu współcze-
straty – upadło wiele zakładów, brakowało specjalistów. Reaktywację produkcji
snych28. Zdecydował się na minimalizm: formy elementarnych brył geome-
szkła podjęto w Kotlinie Kłodzkiej i Jeleniogórskiej, w miejscowościach Szklarska
trycznych konstruował z transparentnego szkła. Ono bowiem oferowało
Poręba, Stronie Śląskie czy Polanica. Do lat 50.–60. brakuje w zasadzie, poza pa-
nieograniczone możliwości w zakresie użycia światła i koloru – światło
przechodząc przez szkło może uczynić je barwnym, mato-
dodatkowym środkiem definiującym rzeczywistość i pozwalających ją lepiej
wym, błyszczącym, tworzyć odbicia i zniekształcenia. Zabiegi
doświadczyć, zrozumieć 37. Cigler kreślił pierwsze projekty w l. 50 w duchu land
z użyciem światła i transparencji, zdaniem artysty, pozwalają na
artu, gdy tymczasem ten pojawił się w USA w latach 6038.
odkryć nieodkryte, podważyć empiryczne doświadczenia, stało się
medium w medytacji nad światem .
29
/ W latach 1965–79 Cigler przejął katedrę szkła architektonicznego na
VŠVU (Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych) w Bratysławie30. Jako nauczyciel
kontynuował wykładnię Kaplickiego o poszukiwaniu artystycznej tożsamości. Tam jego poszukiwania zdążały w kierunku minimalizmu Bauhausu i konstruktywizmu, abstrakcji, której idea równocześnie zaczęła kiełkować w Nowym Jorku31. To było intelektualne, o prawdziwie europejskim sposobie myślenia
laboratorium, gdzie szkło zaczęto rozpatrywać w kategoriach filozoficznych .
32
/ Wielkim zaskoczeniem były abstrakcyjne rzeźby – ze szkła optycznego –
zaprezentowane na głośnej wystawie w Brukseli w ‘58 r. i na pierwszej indywidualnej wystawie w Galerii V. Špály (Praga) w roku 1966. Idea jego wykorzystania pojawiła się u Ciglera na początku lat 60., jednak projekty artysty były
zbyt śmiałe i przekraczały ówczesne możliwości realizacyjne. Kilka lat później
powstały pierwsze obiekty z wykorzystaniem formy, światła i powstającego
kolorowego pryzmatu, „wizualne kalambury” – zgodnie z konwencją szklarza
stanowić miały instrument kreowania nowej rzeczywistości. Rzeźby Ciglera
przestały być dziełami dla samych siebie, stały się narzędziami wyrafinowanej optycznej gry, interakcji z przestrzenią, którą przekształcały, deformowały
lub koncentrowały, prowokując reakcję odbiorcy. Dokonania Czecha wzbudziły
natychmiastową fascynację wśród artystów jego generacji, zorientowanych
na wizualne możliwości szkła – zarówno artystów z jego atelier w Bratysławie,
jak i studentów Libenskiego . Jego koncepcja dekonstrukcji i dematerializacji
obiektu szklanego z wykorzystaniem właściwości optycznych szkła uczyniła
go pionierem w swojej dziedzinie34. Dostrzeżono potencjał i nowatorstwo ciętego i polerowanego szkła optycznego rzeźb, które dalekie były od dotychczasowych osiągnięć, wciąż bazujących na odniesieniach historycznych. Co więcej,
szkło zostało pozbawione piętna utylitarnych funkcji. Za szklarzem podążyli
tacy twórcy jak Marian Karel , Oldřich Plíva, Ján Zoričák oraz inni wychowan35
kowie szkoły w Bratysławie36.
/ Vaclava Ciglera od zawsze fascynowała relacja człowiek–przestrzeń. Dla nie-
Magdalena Chromik
33
34
35
/ Cigler od lat 70. konsekwentnie rozpatrywał materię szkła poza kategoriami
Refleksy zza żelaznej kurtyny. Fenomen czeskiego szkła i poszukiwania Vaclava Ciglera
głębsze wniknięcie w istotę świata. Szkło stało się dlań materią
zupełnie magiczną, duchową wręcz – tak jak człowiek. Pozwoliło
nych tworzyw, a których nieodłącznym elementem pozostawało wciąż światło.
wyłącznie estetycznymi. Tworzył obiekty szklane, z wykorzystaniem wody i inMyśl ta rozwijana jest do dziś. Tchnące wyjątkową ekspresją minimalizmu rzeźby artysty „żyją” i oddziałują tylko w zetknięciu z otaczającą je przestrzenią.
Refleksy, odbicia, bliki i przezroczystość szklanych tafli i wklęsłych lub wypukłych soczewek są katalizatorem osobistych przeżyć, wyzwolenia się energii
i pomostem do harmonii ze środowiskiem. Jak sam przyznaje, nie nadaje pracom
tytułów, bo ideą jego instalacji jest właśnie osobiste przeżycie; jego prace to
narzędzia do patrzenia i projekcji, wnikania w kosmiczny porządek świata i jego
znaczenie, co czyni go twórcą przekraczającym granice pomiędzy sztuką, technologią a nauką.
/ Fenomen szkła czeskiego to historia fascynująca i niezwykle barwna, choć
dla artystów rozgrywająca się w czasach pełnych niepewności, zwątpienia i naruszania osobistej i twórczej wolności. Ugruntowana tradycja szkła czeskiego
na kartach historii wraz ze zbiegiem sprzyjających okoliczności pozwoliły wielu
wybitnym postaciom tworzyć od przełomu lat 50. i 60. prawdziwą sztukę, która
spotykała się z entuzjastycznym zainteresowaniem. Pozostali mieli niejednokrotnie związane ręce, poddawali się wymogom hut szkła i tworzyli pod nazwą
firmy. Duża część historii szkła czeskiego to jednak zbiór form użytkowych, będących efektem pewnego usankcjonowanego już stosunku do rzeźb szklanych,
które służyć miały jako obiekty funkcjonalne czy po prostu piękne dekoracje,
gadżety. Odejście od formuły użytkowej na rzecz nowatorskich koncepcji plastycznych nastąpiło w ostatnich dziesiątkach lat39, kiedy to twórcy tacy Jak
Vaclav Cigler sięgnęli po środki artystycznego wyrazu wykraczające poza dotychczasowy aparat pojęciowy sztuki szkła. Szkło wyszło więc z tradycji sztuki
warsztatowej do przestrzeni miejskiej, gdzie w subtelny, wyciszony i poetycki
sposób rozmawia z człowiekiem. Nowe generacje artystów końca XX i początku
XXI wieku takich jak Jakub Berdych mł. w dalszym ciągu bazują na legendzie
Bohemii, wykorzystując historyczne odniesienia, łączą je już jednak z zupełnie nową estetyką i podążają drogą nowoczesnego designu.
/ Symbolem cechu szklarzy jest krzyż z odwróconą ósemką. Znaczy tyle,
co „nieskończonym trudem jest robienie szkła”. Historia szklarstwa
go związek ten jest nierozerwalny, ludzie bowiem stanowią z naturą jedność.
wydaje się potwierdzać to założenie. Z drugiej strony, myśląc o cze-
Myśl ta stała się kanwą do tworzenia na dalszym etapie twórczości rozbudo-
skim szkle, można śmiało przyznać, że „sklo je chloubou a štěstím
wanych, transparentnych szklanych instalacji w miejskiej przestrzeni, będących
země”40, jak powiedział Wilhelm von Eiff, niemiecki artysta szkła.
37
Odrazy za železnou
oponou.
Fenomén českého skla
a hledání Václava Ciglera
/ Když se v roce 1959 objevily skleněné objekty ze vzdáleného
Československa v Corning Museum of Glass v New Yorku, byli návštěvníci šokování. „Je to jako bychom najednou dostali exkluzivní
domácí spotřebiče z jiné planety!”1 těmito slovy okomentoval českou
výstavu tehdejší ředitel muzea Thomas Buechner.
/ Rok 1970, Osaka. Slavné sklářské duo – Stanislav Libenský a Jaroslava
Brychtová mělo prezentovat sochy takových rozměrů, že speciálně pro
tuto příležitost byly na místě postaveny sklářské pece na tavení skla, které
byly ihned po použití rozebrány2.
Magdalena Chromik
1.
T. Oldknow: Glass Behind the Iron Curtain: Czech Design, 1948–1978, [online], dostępny w Internecie:
http://www.cmog.org/article/glass-behind-iron-curtain-czech-design-1948-1978 [data dostępu: 10.11.2014].
2.
Rozmowa z prof. Pawłem Banasiem z dn. 12.11.2014 r.
3.
W. Laba, Historia sztuki szklarskiej, Krosno 2007, s. 11.
4.
Piszczel to metalowa rurka służąca dmuchaniu szkła.
5.
W. Laba, op. cit., s. 11–19.
6.
A. Polak, Szkło i jego historia, Warszawa 1981, s. 24.
7.
Terminem „bohemia” tradycyjnie określa się szkło powstające na terenie Czechosłowacji do 1918 roku,
choć nazwa właściwie odnosi się do królestwa dawnej Bohemii.
8.
W. Laba, op. cit., s. 117–118.
9.
Czech Glass 1945–1980: Design in the Age of Diversity, pod red. Helmut Ricke, Stuttgart 2008, s. 27–29.
10.
Ibidem, s. 74–75.
11.
A. Langhamer, Legenda o českém skle, Zlín 1999, s. 169; Czech Glass in the Age.., op. cit., s. 31.
12.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945–1989,
Poznań 2005, s. 61.
13.
Czech Glass..., op. cit., s. 32–33.; Art and Design in Glass in Communist Czechoslovakia, [online], dostępny w Internecie:
http://www.cmog.org/article/art-and-design-glass-communist-czechoslovakia [data dostępu: 5.11.2014r.].
14.
S. Petrová, Czech and Slovak glass in exile, Praga-Brno 2007, s. 11.
15.
Ibidem, s. 12; Czech Glass…, op. cit., s. 117.
16.
S. Petrová, op. cit., s. 14–15.
Wielu artystów jednak, nie pogodzonych z losem, choć i z różnych pobudek, decydowało się na emigrację
do krajów, które wówczas stwarzały dogodniejsze warunki rozwoju kariery artystycznej. Dwie fale emigracji
miały miejsce kolejno w latach po przejęciu władzy przez komunistów (1948 r.) i po wkroczeniu wojsk
układu warszawskiego (1968 r.).
17.
A. Langhamer, op. cit., s. 169.
18.
Powstanie szkół związane było z wieloletnią historią wyrobu szkła w miejscowościach położonych w pn. Czechach.
19.
Czech Glass…, op. cit., s. 118–119.
20.
Ibidem, s. 64–65, 75.
21.
A. Langhamer, op. cit., s. 174.
22.
Idea Studio Glass polegała na uniezależnieniu się szklarza od produkcji w hucie na rzecz eksperymentatorskich
realizacji w przestrzeni studia. W przypadku utrudnionej realizacji projektów w hucie było to jedyne wyjście
dla czeskich artystów.
23.
A. Langhamer, op. cit., s. 221.
24.
Por. P. Banaś, Polskie współczesne szkło artystyczne, Wrocław 1982, s. 48–115, Wacław Laba, op. cit., s. 141–145;
Polskie Szkło współczesne ostatniej dekady XX wieku, kat. wyst., Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze,
Jelenia Góra 2001, s. 2–4.
25.
Czech Glass…, op. cit., s. 66, rozmowa Ciglera z autorem publikacji (z dn. 17.02.2004 r.).
26.
Ibidem, s. 118.
27.
Ibidem, s. 31; jak powiedział Jiří Šetlík: „Studio Kaplickýego było wyjątkowe. Sam był nadzwyczaj charyzmatyczny
i przy tym liberalny, wspierał indywidualne dążenia swoich studentów. Był zafascynowany szkłem w przestrzeni
publicznej, nienawidził jednak sztuki stanowiącej komunistyczną propagandę.” cyt. za: Czech Glass…, op. cit., s. 64,
(rozmowa autora z J. Šetlíkiem z dn. 16.02.2004 r.).
28.
Jak autorka wspomniała wyżej, łatwiej było studiować szkło, aniżeli być malarzem czy rzeźbiarzem.
Za: „Art and Design in Glass in Communist Czechoslovakia”, [online], dostępny w Internecie:
http://www.cmog.org/article/art-and-design-glass-communist-czechoslovakia [data dostępu: 6.11.2014r.].
29.
V. Cigler: Glass, art, and the poetry of purpose, rozm. przepr. Jana Šindelová, [online], dostępny w Internecie:
http://www.litvak.com/Press/13 [data dostępu: 3.11.2014].
30.
Cigler przyznaje, że celowo wybrał ten kierunek, ponieważ nie budził „zainteresowania” władz,
co równało się prowadzeniem z powodzeniem zajęć.
31.
S. H. Madoff, Vaclav Cigler in the Garden of Reason, [online], dostępny w Internecie:
http://www.litvak.com/ArtistArticle/7/Vaclav%20Cigler [data dostępu: 14.11.2014r.].
32.
Opět zde, kat. wyst., Galerie 19, oprac. K. Bajcurová, Bratysława 2013.
33.
Czech Glass…, op. cit., s. 128.; A. Langhamer, op. cit., przyp. 5, s. 206, 187.
34.
W latach 80. nowatorskie jak na polskie warunki techniki z wykorzystaniem szkła optycznego wykorzystywał
prof. Kazimerz Pawlak, dziekan Wydziału Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu, w l. 1996–2002.
35.
W jego pracach najważniejsza jest relacja pomiędzy precyzją geometrycznej bryły a przestrzenią i światłem
wokół niej. Za: České moderní a současné umění 1890–2010.: katalog stálé expozice Sbírky moderního
a současného umění Národní galerie v Praze. 2. Díl, ed. Vlček, Tomáš, Dolanská, Karolína, Praha 2010, s. 153.
36.
A. Langhamer, op. cit., s. 206.
37.
České moderní a současné umění…, op. cit., s. 150.
38.
V. Cigler: Glass, art, and the poetry of purpose, rozm. przepr. Jana Šindelová, [online], dostępny w Internecie:
http://www.litvak.com/Press/13 [data dostępu: 3.11.2014].
39.
S. Żelasko, Unikaty. Szkło polskie XXI wieku, kat. wyst., Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze, Jelenia Góra 2009, s. 4.
40.
Szkło jest chlubą i szczęściem ziemi.
36
/ Na konci 50. let pražský umělec Václav Cigler rýsoval návrhy skleněných instalací v prostoru, tedy několik let před zrozením land artu za oceánem.
/ Jak je to možné, že v zemi, ve které je svoboda umělce ohraničena přísnými
komunistickými restrikcemi, umělec-sklář stoupá po společenském žebříčku
a získává podporu státní moci?
/ Sklo – nezvyklý materiál blízký čtyřem živlům – vzniká z písku a ohně, ale
uchovává v sobě křišťálovou hloubku vody. Je vyráběno po staletí podle téměř
nezměněných procedur zapsaných klínovým písmem na hliněných tabulkách pocházejících z Asýrie z období 700 let p. n. l.3
/ Proces, i když je dnes podporován počítačem (kromě využívání stále těch
samých nástrojů mj. píštělí4), stálé zůstává svébytným tajemstvím. Tajemná
hmota vzniká díky rozsáhlým znalostem, zkušenostem a umění sklářů,
válce12. Klíčovým zde bylo také postavení skla. Vztah komu-
kteří spolupracují se zbytkem kvalifikovaných pomocníků dohlížejících na
nistické moci k užitému umění, tedy sklu, keramice, architek-
technologický režim práce5.
/
tuře byl o něco shovívavější než k malířství nebo sochařství,
Písek – hlavní složka sklářské hmoty je běžnou surovinou na území České
39
republiky i Slezska, díky němu se zde sklářství mohlo rozvíjet6. Sklo bylo vyráv celé této části Evropy a uchvacovala kvalitou svých výrobků. Dějiny českého skla jsou také dějinami migrace – legenda Bohémie přitahovala jiné cizince
7
a sami Češi cestovali do Francie, Saska nebo Benátek.
/ Do první třetiny 20. století se území tehdejšího Československa hospodářsky
rozvíjelo a s ním i výroba skla – těšilo se velkému věhlasu a oblibě, návrháři-kreslíři měli privilegovanou pozici a stát vynikal v exportu skla do zahraničí . Situace
8
se prudce změnila v době hitlerovské okupace9 a po druhé světové válce, která
sklářský průmysl zruinovala. Nové politické podmínky přinutili německé výrobce
k emigraci, multikulturní prostředí přestalo existovat a devět let neměla země
větší kontakty se západním světem. V roce 1946 totiž Komunistická strana Československa vyhrála volby a brzy soustředila ve svých rukou veškerou moc. Stát
komunistická strana řídí až do sametové revoluce v roce 1989. V roce 1993 získává stát celkovou nezávislost, ale už jako dva rozdělené státy – Česká republika
a Slovensko.
/ Po válce a změně režimu byly přijaty veškeré kroky proto, aby byl vytvořen
ekonomický systém založený na těžkém a zbrojařském průmyslu. Komunistický režim na konci 50. let zavedl nové pojetí umění, které se mělo stát nástrojem propagandy – v realistické konvenci ilustrovat každodenní život pracující
třídy. Umělecká tvorba byla proto pod přísnou kontrolou, bylo odmítáno umění
„zvrácené”, inspirované Západem. Sklo bylo zařazeno do kategorie průmyslu 10.
Vzdělaní umělci plni tvůrčí energie nemohli uskutečňovat své projekty v zestátběly se zde především jednoduché a funkční předměty. V prvním poválečném
desetiletí mnozí z nich z vlastních nákladů navrhovali prototypy, které v nejlepším případě směřovaly do muzeí, v horším do koše. Státu se hodili jedině
průmysloví návrháři, a všechny pokusy o uměleckou invenci narážely na
odpor sklářských vykonavatelů 11.
/ Nehledě na mnoho nesnází se sklo brzy znovu stalo národní hrdostí Čechů a prvkem jejich kulturně-umělecké identity. Byl to ale
proces, ke kterému se přičinilo mnoho faktorů.
Magdalena Chromik
něných továrnách, které byly zaměřeny na masovou a levnou výrobu – vyrá-
38
Odrazy za železnou oponou. Fenomén českého skla a hledání Václava Ciglera
běno v českých zemích po staletí, ale již od 17. století dominovala místní výroba
protože nemělo takovou sílu politického působení. Komunisté ho
zkrátka nepovažovali za umění; stálo na okraji, a protože nemělo
ideologický výraz, nepovažovali ho za „ohrožující” a nevzbuzovalo
kontroverzi13. Dalším důležitým aspektem byla mnohaletá tradice a věhlas českého skla. Od nepaměti bylo v zahraničí velice ceněné. Bylo součástí mnohých sbírek a jeho tvůrci od konce 50. let byli finančně podporováni a jejich práce vystavovány zejména v USA, Německu, Japonsku, Francii
a Nizozemsku 14. Toto živé zaujetí Západu napomohlo zmírnění tlaku státních
orgánů na umělecké skláře na začátku 60. let. Sklo se stalo chloubou státu, nástrojem získávání prestiže15. Stát se již neobával příliš smělého anebo avantgardního charakteru prací, protože „i tak měly ihned opustit stát”(sic!). Navíc mnoho
tvůrců se rozhodlo raději studovat sklářství než jiné výtvarné obory, protože se
v něm mohli těšit větší nezávislosti a umělecké svobodě a rozhodně privilegovanou pozicí (i když získání tohoto statutu nebylo pro každého dosažitelné) 16.
/ Významnou roli pro rozvoj uměleckého skla měly vysoké školy a školy s mnohaletou tradicí podporované fakultami chemie nebo chemických technologií
v Praze a Hradci Králové17. Novými školami pro odborníky se staly střediska v Novém Boru, Železném Brodě a Kamenickém Šenově18. Nejvyšší úroveň nepřetržitě
reprezentovala Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze (UMPRUM). Umělci
zde získávali odborné a celistvé vzdělání v oblasti designu u velikých mistrů skla,
díky čemuž vznikly avantgardní nápady, které nebyly k vidění v žádné jiné zemi
v Evropě19. V sboru velkých pedagogů působil Stanislav Libenský, René Roubíček
ale především prof. Kaplický z Pražské Akademie. Pro něho neexistovalo rozdělení na „pravé” a užité umění; sklo vyzvedl na úroveň vysokého, skoro elitního
umění. V jeho pojetí měly být základem tvorby hluboké znalosti z ostatních
oblastí umění – malířství, kresby, sochařství a architektury, jejichž prvky měly
být při tvorbě skla využívány. Tento materiál v jeho chápání nikdy nebyl pouhým sklem. Pro něj sklo bylo totálním, velikým uměním neomezených možností
a stejně tak velcí měli být ti, kteří pod jeho vedením studovali20. To díky němu se
zrodila generace umělců se zcela novátorským, „evropským” a odvážným způsobem myšlení.
/ Nehledě na určitou uměleckou izolaci země a ohraničené mezinárodní kontakty, nejuznávanější umělci skla získávali povolení na výstavy v zahraničí.
/ Pravdou je, že ze všech států střední Evropy právě Česko-
Prvním velkým úspěchem a mílovým kamenem byla výstava v Bruselu v roce
slovensko bylo státem s nejlépe rozvinutými demokratickými
1958 (na které své práce představili mj. Vladimír Jelínek, Pavel Hlava, duet Li-
tradicemi a s nejširší svobodou zaručenou po druhé světové
benský a Brychtová a Jan Kotík); velké uznání přinesly také výstavy v Moskvě
v roce 1959 (kde českou expozici
nujícími středisky na delší dobu zůstávají jedině Vratislav a Varšava, kde se po
obdivoval i sám Chruščov), EXPO
mnoha neúspěších, teprve v poválečném období daří na uměleckých akademiích
’67 v Montrealu a konečně výstava
otevřít na stálo fungující obory skla a keramiky a snaží se (v mnoha případech
výstavách s umělci ze Spojených Států,
Bruselu, Kanady či Itálie obrátily zraky světa na bezprecedentní úspěchy Čechů a zahájily nepřetržitou uměleckou výměnu mezi
zeměmi, zejména poté, co se seznámili s idejemi
Studia Glass s úspěchem realizovanými v USA.
22
/ V průběhu let se české sklo stávalo synonymem
prvořadé avantgardy. V polovině 50. let se tvůrci
odvážili sáhnout po nových vzorech a formách a také
využít další materiály. Je to také období politického tání,
které trvalo až do Pražského jara. Obdobím, které přineslo
největší úspěch, jsou léta 1963–68, kdy se mj. objevila idea
skla v architektuře, což bylo počátkem zcela nového umění.
Kreativita, experimentální hledání, novátorství a determinace takových umělců jako Stanislav Libenský, Jiří Harcuba, Pavel
Hlava, Vladimír Jelínek, Vladimír Kopecký, René Roubíček a jiných
spojená s činností vynikajících pedagogů vedla k tomu, že umělecké
sklo přestalo být jen sklem, ale stalo navýsost uměním, které dosáhlo
úrovně srovnatelné s každým jiným médiem.
/ S politickými změnami na začátku 90. let došlo k přeměně celého systému řízení sklářského průmyslu. Skláři získali neomezený přístup k materiálům a nástrojům i celkovou tvůrčí svobodu. Začala nová kapitola v dějinách skla .
/ K uvědomění si uměleckých možností Čechů tohoto období a tím i určité
propasti vzhledem k situaci umělců jiných národů může sloužit polský příklad.
Od počátku 20. století se výroba skla v Polsku úspěšně rozvíjela v několika významných střediscích, ale druhá světová válka, podobně jako v Československu,
zasadila sklu veliké, ve svém důsledku dalekosáhlé ztráty – zkrachovalo mnoho
továren, chyběli odborníci. O znovuoživení výroby skla se pokusili v Kladské a Jeleniogórské kotlině, v obcích Szklarska Poręba, Stronie Śląskie nebo Polanica.
Do 50.–60. let chybí, až na několik výjimek, větší úspěchy v této oblasti. Tyto
Magdalena Chromik
23
40
41
bezvýsledně) vytvořit odborný sbor, který by pomáhal v rozvoji umělců. Na rozdíl
Odrazy za železnou oponou. Fenomén českého skla a hledání Václava Ciglera
Osace v roce 1970, která byla konečným triumfem skla21. Živé kontakty na
let, když režim začal slábnout, se výstavy konaly jen velmi zřídka, nedocháze-
od českého, si polské sklo nikdy nezískalo takovou popularitu v zahraničí a do 70.
lo ani k větším uměleckým kontaktům se Západem. Samotné umění skla bylo
považováno za řemeslo či návrhářství. Polské sklo mělo daleko k tomu, na jaké
úrovni bylo sklo u našich sousedů, proto mnozí čerpali z dosažených výsledků
Čechů mj. Pavla Hlavy a pražských umělců. Příkladem této tendence je Zbigniew
Horbowy, jeden z mála známých polských sklářů v zahraničí24.
/ V Československu ve stínu stalinského teroru na konci 50. let dozrává
avantgarda, která vzniká nezávise na dosažených výsledcích Západu a která
brzy uchvátí celý svět. Postavou nejednou předcházející svou dobu ve svém
hledání byl Václav Cigler – umělec, jehož „intelektuální” sklo se stalo médiem pro filozofické úvahy.
/ Cigler se narodil 21. dubna 1929 ve Vsetíně, chodil do školy v Novém
Boru (léta 1948–51), poté zahájil studia uměleckého skla na Vysoké
škole uměleckoprůmyslové v Praze (v letech 1951–57) u prof. J. Kaplického. Jak sám přiznává, stěžejní význam pro něj jako mladého
umělce měl humanistický přístup profesora – teorie o syntéze umění, a tedy (v určitém smyslu) bytí malířem, sochařem
a sklářem zároveň a nutnosti rozvíjení uměleckého individua25. Otevřené mysli, dovednosti vyprostit se z konvencí
se naučil od malířů, kteří ho inspirovali – Braque, Picasso, Jean Arp, v raném období (50. léta) mnoho formálních řešení nacházel také u Henryho Moorea26. Také
u Kaplického se Cigler poprvé setkal s ideou pojetí
skla v kategorii světla a městského prostoru,
která se později měla stát předmětem jeho
zkoumání27.
/ Cigler, stejně jako mnoho jeho současníků, si vybral sklo z pragmatických příčin28.
Rozhodl se pro minimalismus: základní
geometrické tvary vytvářel z čirého skla. To totiž umožňovalo neo-
neúspěchy byly způsobeny nemožností uměleckého rozvoje a individuální práce
mezené, neohraničené možnosti
sklářů, protože sklárny byly zaměřeny na masovou výrobu, pracovaly s tradič-
v oblasti použití světla a barvy
ními vzory a podléhaly přísné kontrole politického a stranického aparátu. Domi-
– světlo, které prochází sklem,
je může přetvořit na barevné, matné, lesklé, vytvářet odrazy
a deformace. Zásahy s použitím světla a průzračnosti, podle
umělce, dovolují na hlubší pochopení podstaty světa. Sklo se pro
něj stalo magickou či přímo duchovní hmotou – stejně jako sám
43
člověk. Dovolilo objevit neobjevené, narušit empirické zkušenosti,
/
V letech 1965–79 Cigler přejal katedru architektonického skla na
VŠVU v Bratislavě30. Jako učitel pokračoval v tezích Kaplického o hledání
umělecké identity. Zde jeho hledání směřovala k minimalizmu Bauhausu
a konstruktivizmu, abstrakci, jejíž idea začala v téže době rašit také v New
Yorku31. Byla to intelektuální laboratoř evropského způsobu myšlení, kde na
sklo bylo nahlíženo z filozofického hlediska32.
/ Velkým překvapením byly abstraktní sochy – z optického skla – prezentované na slavné výstavě v Bruselu v roce 1958 a na jeho první individuální výstavě
v Galerii Václava Špály v Praze v roce 1966. Tyto ideje měl Cigler již na začátku 60.
let, ale projekty umělce byly příliš smělé a překračovaly tehdejší realizační možnosti. O několik let později vznikly první objekty, které využívaly formu, světlo
a vznikající barevné prizma „vizuální hříčky” – podle úvah skláře měly být malým nástrojem pro vytváření nové skutečnosti. Sochy Ciglera už nebyly sochami
samými pro sebe, byly nástroji rafinované optické hry, interakce s prostorem,
který překračovaly, deformovaly nebo soustředily, a tak provokovaly rekci odběratele. Úspěchy Čecha vzbudily okamžitou odezvu mezi umělci jeho generace,
kteří se orientovali na vizuální možnosti skla – jak umělců z jeho ateliéru v Bratislavě, tak i studentů Libenského33. Jeho koncepce dekonstrukce a dematerializace skleněného objektu s využitím optických vlastností skla, ho učinila pionýrem
ve svém oboru34. Byly objeveny možnosti a novátorství řezaného skla i leštěného optického skla soch, které byly vzdáleny dosavadním dosaženým výsledkům
ho používání. Skláře následovali takoví tvůrci jako Marian Karel35, Oldřich Plíva,
Ján Zoričák a další jeho absolventi z Bratislavy 36.
/ Václava Ciglera vždy fascinoval vztah člověk-prostor. Pro něj je tento vztah
nerozlučný, lidé jsou totiž součástí přírody. Tato myšlenka se stala základem pro
tvorbu v dalších obdobích práce nad velkými, transparentními skleněnými instalacemi v městském prostoru, které byly dodatečným prostředkem definujícím
skutečnost a dovolujícím její lepší uchopení, pochopení37. Cigler navrhoval své
první projekty v duchu land artu v 50. letech – tento směr se pak objevil v USA
Magdalena Chromik
založeným na historických postupech. Navíc bylo sklo zbaveno patiny utilitární-
42
Odrazy za železnou oponou. Fenomén českého skla a hledání Václava Ciglera
stalo se médiem v meditaci o světě29.
teprve v 60. letech .
Vaclav Cigler
Glass Object / 2009
/ Cigler do 70. let nepřetržitě zkoumal sklo jako materiál nejen v estetických
fot. Nathan Greenhalgh
kategoriích. Vytvářel skleněné objekty s využitím vody a jiných materiálů,
http://balticreports.com/2009/10/04/cold-war-didnt-divide-utopian-spirit
38
jejichž neoddělitelným prvkem stále zůstávalo světlo. Tato myšlenka je rozvíjena do dnešních dnů. Sochy umělce dýchají expresí minimalizmu a působí pouze
při kontaktu s obklopujícím je prostorem. Reflexy, odrazy, odlesky a průzračnost
skleněných kvádrů a vydutých nebo vypuklých čoček se stávají katalyzátorem
45
osobních prožitků, osvobozením energie a propojením, které harmonizuje s proinstalací je právě osobní prožitek; jeho práce jsou nástrojem pro vidění a projekci,
vnikání do vesmírného řádu světa a jeho významu, což z něho činí tvůrce překračujícího hranice mezi umění, technologií a vědou.
/ Fenomén českého skla je fascinujícím a nezvykle barvitým příběhem, přesto
že se odehrávala v době plné nejistoty, pochybností a porušování osobní a tvůrčí
svobody. Stabilizovaná pozice českého skla v dějinách společně se shodou příznivých okolností dovolily mnoha výjimečným lidem tvořit od přelomu 50. a 60. let
opravdové umění, které vzbuzovalo živý zájem. Ostatní měli nejednou svázané
ruce, přizpůsobovali se požadavkům skláren a tvořili pod názvem firmy. Značná
část dějin českého skla je tvořena souborem užitkových forem, které jsou výsledkem určitého omezeného vztahu ke skleněným sochám, protože měly sloužit jako objekty pro určené funkce nebo zkrátka jako pěkné dekorace, suvenýry. K odstupu od užitkového hlediska směrem k novátorským výtvarným
koncepcím došlo v posledních desítkách let39, když tvůrci jako Jan Cigler
sáhli po prostředích uměleckého výrazu neomezujícího se na dosavadní
pojmový aparát umění skla. Sklo se vzdálilo od tradice uměleckého řemesla směrem k městskému prostoru, kde jemným, poklidným a poetickým způsobem hovoří s člověkem. Nové generace umělců konce
20. a začátku 21. století jako například Jakub Berdych ml. i nadále
vycházejí z legendy Bohémie, využívají historické odkazy, spojují
je však s již zcela odlišnou estetikou a jdou cestou postmoder/ Symbolem cechu sklářů je kříž s převrácenou osmičkou.
Znamená to, že „výroba skla je nekonečnou dřinou”. Dějiny skla jakoby potvrzovaly tento předpoklad. Z druhé
strany, pokud se zamýšlíme nad českým sklem, můžeme bez obav přiznat, že „sklo je chloubou a štěstím
země”, jak řekl Wilhelm von Eiff, německý umělecký sklář.
Magdalena Chromik
ního designu.
44
Odrazy za železnou oponou. Fenomén českého skla a hledání Václava Ciglera
středím. Jak sám přiznává, nedává svým pracím názvy, protože myšlenkou jeho
1.
T. Oldknow: Glass Behind the Iron Curtain: Czech Design, 1948–1978, [online], dostupný na internetu:
http://www.cmog.org/article/glass-behind-iron-curtain-czech-design-1948-1978 [ze dne 10.11.2014r].
2.
Rozhobor s prof. Pawłem Banasiem dne 12.11.2014.
3.
W. Laba, Historia sztuki szklarskiej, Krosno 2007, s. 11.
4.
Píštěl je kovová trubice sloužící k foukání skla.
5.
W. Laba, op. cit., s. 11–19.
6.
A. Polak, Szkło i jego historia, Warszawa 1981, s. 24.
7.
Termínem Bohémie se tradičně označuje sklo vytvářené na území Československa do 1918,
slovo je však spjato s názvem králoství dávné Bohémie.
8.
W. Laba, op. cit., s. 117–118.
9.
Czech Glass 1945–1980: Design in the Age of Diversity, pod red. Helmut Ricke, Stuttgart 2008, s. 27–29.
10.
Ibidem, s. 74–75.
11.
A. Langhamer, Legenda o českém skle, Zlín 1999, s. 169; Czech Glass in the Age.., op. cit., s. 31.
12.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945–1989,
Poznań 2005, s. 61.
13.
Czech Glass..., op. cit., s. 32–33.; Art and Design in Glass in Communist Czechoslovakia, [online], dostupný na
internetu: http://www.cmog.org/article/art-and-design-glass-communist-czechoslovakia [ze dne 5.11.2014r.].
14.
S. Petrová, Czech and Slovak glass in exile, Praga-Brno 2007, s. 11.
15.
Ibidem, s. 12; Czech Glass…, op. cit., s. 117.
16.
S. Petrová, op. cit., s. 14–15.
Mnoho umělců nesmířených s osudem se z různých důvodů rozhodlo pro emigraci do zemí,
které tehdy poskytovaly lepší podmínky rozvoje umělecké kariéry. Dvě vlny emigrace se odehrály
v roce 1948 (přejetí moci komunisty) a po vkročení vojsk Varšavské smlouvy (1968).
17.
A. Langhamer, op. cit., s. 169.
18.
Vznik škol byl spojen s mnohaletou tradicí výroby skla v obcích nacházejících se na českém teritoriu.
19.
Czech Glass…, op. cit., s. 118–119.
20.
Ibidem, s. 64–65, 75.
21.
A. Langhamer, op. cit., s. 174.
22.
Idea Studia Glass byla založena na oproštění se skláře od výroby ve sklárně a provádění experimentálních realizací v prostoru ateliéru. V případě stižené realizace projektů ve sklárnách to bylo pro české skláře jediné řešení.
23.
A. Langhamer, op. cit., s. 221.
24.
Por. P. Banaś, Polskie współczesne szkło artystyczne, Wrocław 1982, s. 48–115, Wacław Laba, op. cit., s. 141–145;
Polskie Szkło współczesne ostatniej dekady XX wieku, kat. wyst., Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze,
Jelenia Góra 2001, s. 2–4.
25.
Czech Glass…, op. cit., s. 66, rozhovor Ciglera s autorem publikace (ze dne 17.02.2004).
26.
Ibidem, s. 118.
27.
Ibidem, s. 31; jak řekl Jiří Šetlík: Kaplického ateliér byl výjimečný. Sám byl velmi charismatický,
ale zároveň liberální, podporoval individuální snahy svých studentů. Byl fascinován sklem ve veřejném
prostoru, nenáviděl ale umění sloužící komunistické propagandě.” cit.: Czech Glass…, op.cit., s. 64,
(rozhovor autora s J. Šetlíkem ze dne 16.02.2004r.).
28.
Jak autorka výše uvedla, bylo jednodušší studovat sklo, než být sochařem nebo malířem.Cit.:
„Art and Design in Glass in Communist Czechoslovakia”, [online], dostępny w Internecie:
http://www.cmog.org/article/art-and-design-glass-communist-czechoslovakia [ze dne 6.11.2014r.].
29.
„Glass, art, and the poetry of purpose” – rozhovor Václava Ciglera a Jany Šindelové, [online],
dostupný na internetu: http://www.litvak.com/Press/13 [ze dne 3.11.2014r.].
30.
Cigler přiznává, že si tento obor vybral cíleně, protože „nezajímal“ státní orgány, co znamenalo,
že studium bude mít smysl.
31.
S. H. Madoff, „Vaclav Cigler in the Garden of Reason”, [online], dostupný na internetu:
http://www.litvak.com/ArtistArticle/7/Vaclav%20Cigler [ze dne 14.11.2014r.].
32.
Opět zde, kat. wyst., Galerie 19, ed. K. Bajcurová, Bratyslawa 2013.
33.
Czech Glass…, op. cit., s. 128.; A. Langhamer, op. cit., przyp. 5, s. 206, 187.
34.
V 80. letech novátorské techniky jak na polské podmínky rozvíjel prof. Kazimerz Pawlak,
děkan Fakulty Keramiky a Skla ASP ve Vratislavi, 1996–2002.
35.
V jeho pracích je nejdůležitější vztah mezi geometrickou přesností tvaru a prostorem a světlem kolem něj.
In: České moderní a současné umění 1890–2010.: katalog stálé expozice Sbírky moderního a současného umění
Národní galerie v Praze. 2. Díl, ed. Vlček, Tomáš, Dolanská, Karolína, Praha 2010, s. 153.
36.
A. Langhamer, op. cit., s. 206.
37.
České moderní a současné umění…, op. cit., s. 150.
38.
„Glass, art, and the poetry of purpose” – rozmowa Vaclava Ciglera z Janą Šindelová, [online],
dostupný na internetu: http://www.litvak.com/Press/13 [ze dne 3.11.2014r.].
39.
S. Żelasko, Unikaty. Szkło polskie XXI wieku, kat. wyst., Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze,
Jelenia Góra 2009, s. 4.
47
Izabela
Kiełek
Faux-pas po czesku,
czyli gdzie jest David Černý
/ Uczę się i mieszkam w Toruniu. Studiuję dwa kierunki: muzealnictwo i krytykę
/
artystyczną. Codziennie stawiam sobie nowe wyzwania. Największym z nich jest
Czasami należałoby trzymać język za zębami. Albo wręcz
przeciwnie – zadawać niewygodne pytania i obserwować z lu-
mądre gospodarowanie czasem. Szkoda, że doba nie ma 25 godzin...
bością, jak rozmówca wije się i męczy, chcąc uniknąć odpowiedzi.
Oglądając zbiory zgromadzone w praskim oddziale sztuki współcze-
/ Bydlím a studuji v Toruniu. Studuji dva obory: muzeologii a uměleckou kritiku.
snej Galerii Narodowej, poczułam pewien niedosyt, bo wśród panteonu
Každý den si dávám nové výzvy. Největší z nich je dobré hospodaření s časem.
czeskich twórców brakowało mi tego jednego, bodaj najbardziej znane-
Škoda, že den nemá 25 hodin...
go rzeźbiarza ostatnich lat: Davida Černego. Moje pytanie o jego dzieła
wywołało skonsternowany uśmiech na ustach przemiłej kuratorki. „Tutaj
jego prac nigdy nie będzie.” Tym samym temat został uprzejmie, lecz kategorycznie ucięty, nim na dobre mógł się rozwinąć. Wymijająca odpowiedź wzbudziła poczucie, że popełniłam faux-pas, pytając o gwiazdę czeskiej rzeźby, która
jest „na cenzurowanym” w oficjalnych instytucjach kulturalnych.
/ Pierwszy raz spotkałam się z nazwiskiem tego czeskiego artysty, kiedy wybrałam się do Poznania. Tuż przy Muzeum Narodowym, pośrodku Alei Marcinkowskiego stała niezwykła figura, zbudowana z metalowych obręczy. Rosła
postać zdawała się rozrywać i scalać jednocześnie, tworząc wrażenie sekwen-
46
cyjnego, powolnego ruchu. „To Golem Davida Černego” – uśmiechnął się do mnie
mój towarzysz, student Uniwersytetu Artystycznego. „Facet, który go wyrzeźbił, nieźle wkurza Czechów.” – dodał.
/ „Facet, który wkurza Czechów” w latach 1988–1994 studiował w Academy
of Applied Arts, wyjeżdżał również na stypendia naukowe do Stanów Zjedno-
pokojowych warunkach. Demonstracje rozpoczęła manife-
czonych. W 2000 roku otrzymał nagrodę imienia Jíndřicha Chalupeckiego, tym
stacja praska 17 listopada. Był to okres niezwykle burzliwy
samym stając się laureatem najbardziej prestiżowego konkursu dedykowa-
dla naszych sąsiadów, którzy na zgliszczach systemu budowali
nego młodym czeskim twórcom. Do Poznania Czech został zaproszony przez
nową rzeczywistość. Sztywna data upadku komunizmu w Euro-
49
Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych około 2009 roku, a sama figura stanęła
Faux-pas po czesku, czyli gdzie jest David Černý
w maju 2010 roku. Było to pierwsze i ostatnie zlecenie Černego w Polsce.
/ Golem nawiązuje do legendy związanej z osobą żydowskiego mistyka i rabina, Jehudy Lowa ben Bekalela, urodzonego w końcu XVI wieku w żydowskiej
dzielnicy w Poznaniu. Był założycielem pierwszej jesziwy w Pradze i widział nasilające się ataki na ludność żydowską. Rabin miał na brzegu Wełtawy ulepić
z pyłu i gliny mitycznego stwora, nadczłowieka, którego ożywił za pomocą kabalistycznych zaklęć poznanych jeszcze w Polsce. Golem został stworzony po
to, aby pomagać mieszkańcom gminy żydowskiej i ich chronić, jednak pewnego
dnia Jehuda stracił panowanie nad nim. Gliniane monstrum wystąpiło przeciwko
Żydom. Pogrom, którego dokonał Golem, był tak wielki, że Jehuda musiał zniszczyć swoje dzieło.
/ Rzeźba pierwotnie miała stać na końcu deptaka Alei Marcinkowskiego, gdzie
lepiej widoczna, tworzyłaby iluzję przemieszczającej się figury. Sława skandalisty dotarła jednak do uszu poznanian, którzy (być może) przestraszyli się ewentualnego psikusa, jakiego mógłby im spłatać czeski rzeźbiarz. Mimo że trudno
dopatrzyć się w Golemie czegokolwiek skandalizującego, władze miasta nie
pie Środkowo-Wschodniej nie była jednak równoznaczna z kasacją dotychczasowych doświadczeń historycznych. Miały one duży
wpływ na dalsze kształtowanie się procesów twórczych, które Piotr
Piotrowski ujął jako dwa bieguny: autonomię sztuki i krytykę systemu 1.
/
Jedno z drugim w swojej działalności połączył właśnie David Černý.
Najbardziej znane z jego prac są ściśle powiązane z wydarzeniami, które
ukształtowały dzisiejsze Czechy. Odwołują się one zarówno do legendarnych
czasów, jak i do jak najbardziej współczesnej historii narodu, a wypowiedzi artysty pozwalają na jasne osadzenie w kontekście programu politycznego, który
jest przez niego popierany. Jego twórczość otoczona jest aurą skandalu, a sam
artysta nosi miano niepoprawnego politycznie buntownika, strojącego sobie
bezczelne żarty ze świętości i publiki.
/ Bardzo świadoma kreacja wizerunku oparta jest na obecności Černego w mediach. Udzielane przez niego wywiady jednoznacznie pokazują poglądy polityczne artysty, które nie w pełni są akceptowane również przez środowisko artystyczne. Mimo to stał się symbolem nowoczesnej demokracji, której dzieckiem
jest zbuntowany artysta, odrzucony przez społeczeństwo za swój nonkonformizm i krytyczne nastawienie do otaczającego go świata2. Jednocześnie, pomi-
dowiodły, że użeranie się z urzędnikami w każdym kraju wygląda tak samo
mo skrajnych emocji, które wywołują wypowiedzi rzeźbiarza, jego prace wciąż
i zwykle kończy się niepowodzeniem.
są prezentowane w przestrzeni miejskiej i cieszą się międzynarodową sławą. To
/ Černý zawsze podkreślał, że Golem ma być symbolem przymierza
właśnie miejskość, w połączeniu ze spontanicznymi reakcjami przypadkowych
polsko-czeskiego. Czy jednak jest on właściwą osobą do proponowa-
widzów, stanowi dopełnienie prac artysty. Większość jego rzeźb nie miałaby
nia przymierza, skoro jego własna ojczyzna traktuje go właśnie jak
racji bytu w hermetycznej sali muzealnej; fantastyczne „monstra” wpasowane
legendarnego Golema, nad którym nie można zapanować? A może
w kontekst rozrastającej się metropolii scalają się z nią i przez to nabierają re-
to właśnie on, niepokorny twórca, jest najlepszym przedstawicie-
alistycznej formy oraz oddziałują ze zdwojoną siłą. Wyrwane z miejskiego oto-
lem swojego narodu, świadomym swojej czeskiej tożsamości,
czenia, tracą ten cenny kąśliwy dowcip, tak charakterystyczny dla twórczości
która przejawia się specyficznym poczuciem humoru i dużą
dawką autoironii? Na te pytania odpowiedzi możemy szukać
w dwóch źródłach: w historii kraju oraz rzeźbach artysty.
/ Jesień Narodów, czyli rok 1989, to czas, kiedy ostateczne rozpadł się blok krajów komunistycznych, a poszczególne państwa uzyskały niepodległość. W Cze-
Izabela Kiełek
wyraziły zgody na zaproponowaną przez Černego lokalizację i tym samym
48
Czecha. Wystarczy obejrzeć pracę Wisielec [1997], która przedstawia w dosyć
nonszalanckiej pozie, wiszącego na jednej ręce, Freuda. Realistyczna rzeźba
sprowokowała przypadkowych przechodniów do wezwania policji i strażaków.
Obecnie Wisielec jest dużą atrakcją ulicy Husova i być może nadal nabiera co
naiwniejszych widzów.
/ Černý związał się z Pragą, co przyniosło miastu dodatkową korzyść w po-
chosłowacji decydującym wydarzeniem okazała
staci nietuzinkowej trasy turystycznej, gdzie kolejnymi przystankami na ma-
się być Aksamitna Rewolucja, która była serią
pie są wielkie, blaszane rzeźby mówiące sporo nie tylko o samym artyście, ale
demonstracji odbywających się w wyjątkowo
też i o kraju, w którym się urodził. Kontekst polityczno-historyczny jest tym
dodatkowym „smaczkiem”, który sprawia, że Černý ze zwykłego artysty staje się
Podobne reakcje wywołała fontanna Sikające postaci znajdu-
aktywnym komentatorem rzeczywistości. Gdyby urodził się i mieszkał w Polsce,
jąca się naprzeciwko Muzeum Franza Kafki, w której po wysła-
być może zostałby u nas sklasyfikowany jako przedstawiciel sztuki krytycznej.
niu SMS–a możemy uruchomić mechanizm – strumień wody tra-
Jaki jest jednak jego status w Czechach?
51
/ Po raz pierwszy zabłysnął w 1990 roku, kiedy zaprezentował Quo Vadis, czyli
Faux-pas po czesku, czyli gdzie jest David Černý
kamienne trabanty, którym „dosztukował” nogi. W ten sposób nawiązał do wydarzeń z 1989 roku, kiedy to praską ambasadę NRD szturmowały kolejki uchodźców, a na ulicach stały porzucone samochody. Oryginał można zobaczyć w Lipsku, jednak kopia, ustawiona na pamiątkę tych wydarzeń, znajduje się w ogrodzie
ambasady niemieckiej. W Quo Vadis po raz pierwszy możemy zobaczyć, widoczną
także w późniejszych pracach, skłonność Černego do groteskowego ujęcia bolesnego dla wielu osób tematu, którego opinia publiczna nie ma odwagi bądź nie
może skomentować. Przypomina archetypicznego błazna, który poprzez pastisz
i prześmiewczość ukazuje swojej publice poważny temat ich przecież dotyczący.
Można pokusić się o stwierdzenie, że Černý stara się poprzez przystępną formę
„zarazić” świadomością zbliżającej się katastrofy szersze grono obserwatorów
i zmusić do jakiejkolwiek reakcji bądź chociaż zastanowienia się nad sytuacją,
w której się znalazło. W końcu tylko błazen ma prawo znieważyć publiczność i ujdzie mu to na sucho.
/ Tank [1991] był drugą z kolei rzeźbą, która wywołała zamieszanie wśród praskich mieszkańców. Przemalowany na różowo radziecki czołg tak naprawdę jest
fia do basenu w formie mapy konturowej Czech.
/ Artysta przysporzył sobie szczególnych problemów instalacją
Dupy [2003] (znaną także pod nazwą Nogotyłki) prezentowaną w prywatnej Galerii Futura. Wewnątrz wypiętych tyłków artysta wyświetlał
film, na którym parodiuje prezydenta Wacława Klausa oraz dyrektora Knizaka. Właściciel galerii wyparł się pracy, gdyż bał się konfliktu z czeskim
rządem. Jednak dzięki niej i otoczce skandalu na otwarcie wystawy przybyły
tłumy. Można powiedzieć, że z jednej strony prace Černego budzą niesmak i negatywne reakcje społeczeństwa, a z drugiej strony pomagają artyście w karierze – dzięki kontrowersyjności jest rozpoznawalny, a jego prace są warte miliony.
Mimo niezaprzeczalnie pewnej, ugruntowanej pozycji na rynku sztuki, czasem
Černý nie pozostaje w pełni wolny w swoich działaniach i podlega cenzurze rządowej – nie otrzymał zgody na realizację projektu Naród Sobie [2002], który miał
być zainstalowany na fasadzie gmachu Teatru Narodowego w Pradze.
/ Ostatnim z jego głośnych, politycznych „wybryków”, była rzeźba z 2013 roku,
wskazująca w dosadny sposób, co autor myśli o polityce prowadzonej przez aktualnego prezydenta Czech, Miloša Zemana. Platforma pływająca po Wełtawie
dźwiga dziesięciometrową fioletową dłoń z charakterystycznym gestem wy-
unaocznieniem opieszałości czeskiego rządu, który po obaleniu komunizmu miał
stawienia środkowego palca. Palec, skierowany w stronę zamku na Hradcza-
usunąć wszelkie pamiątki po tryumfie socjalizmu. Obecnie czołg można zoba-
nach, ma dodatkowe dwa stawy. Černý znany jest z nieprzychylnych, często
wulgarnych wypowiedzi o panujących układach politycznych. Gest ten uznał za
wystarczająco wymowny i szerzej nie komentował swojej pracy.
w ziemię fragment pomalowanego na różowo czołgu Armii Radzieckiej. Pogrze-
/ Choć to zaskakujące, jednym ze zleceniodawców skandalisty był... czeski
bany demon z dawnych lat nie daje o sobie tak łatwo zapomnieć i staje się satyrą
rząd. Efektem takiego zlecenia jest Entropa [2009]. Instalacja była podsumo-
na tych, którzy nie potrafią rozliczyć się z przeszłością.
waniem roku przewodnictwa Czech w Unii Europejskiej. Černý w ogromnych
/ Czy można galopować na zdechłym koniu? Oczywiście, że tak! – dowodzi
rozmiarów układance ukazał zdefragmentowaną Europę, a poszczególne kraje
Černý. Ale jak daleko na nim pojedziesz? To pytanie artysta kieruje do rodaków,
przedstawił przez pryzmat stereotypowego postrzegania przez przeciętnego
którzy tkwią w pułapce historii i tożsamości narodowej. Tajną bronią w jego
ręku staje się legendarny władca Czech – Wacław I. Król Wacław ugruntował
chrystianizację państwa w X wieku. Aby uczcić pamięć władcy, Czesi ufundowali
w XVII wieku pomnik konny, który znajduje się na placu noszącym nazwę patrona kraju. Rzeźba Koń [1999] autorstwa Černego eksponowana jest w oddalonym
o kilkaset metrów od placu Pałacu Lucerna. Przedstawia ona Wacława, który je-
Izabela Kiełek
czyć w Muzeum Techniki Wojskowej w podpraskich Lesanach. Dziesięć lat później
artysta ponownie nawiązał do realizacji Tank. 10 decagrams of tank to wkopany
50
mieszkańca kontynentu. Entropa miała być pracą wynikającą ze współpracy
wielu artystów Europy, a w rzeczywistości była prowokacją zrodzoną w głowie
jednego twórcy. I tak oto Rumunia stała się wielkim lunaparkiem Draculi, Włochy – boiskiem do piłki, a Polska polem, na którym grupa księży wbija w ziemię
flagę LGBT. I choć skandal wisiał w powietrzu, a niektórzy z dyplomatów poczuli
się urażeni tą uszczypliwością ze strony Czecha, to jednak przyznano, że artysta
dzie na uwieszonym u powały zdechłym koniu. Groteskowa figura wzbudza sen-
dotknął meritum, czyli stereotypów, które tworzą prawdziwe granice Europy
sację nie tylko wśród mieszkańców, ale także i turystów, a sam artysta stał się
– a te, by je pokonać, należy najpierw wskazać, a następnie przekroczyć, czego
obiektem ataków ze strony ugrupowań skrajnie prawicowych oraz nazi skinów.
Černý dokonał za pomocą ironii i przerysowania.
/ Nawet Entropa, która zwróciła oczy Europy na Černego, nie przebiła aury
skandalu, który wywołała praca Saddam Hussain Shark [2005] (jest to pastisz
pracy Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej Damiena Hirsta).
Obiekt został objęty zakazem eksponowania na praskim biennale sztuki w 2006
53
roku. Przedstawia on związanego i nagiego dyktatora umieszczonego w wielkim kontenerze z płynem. Co ciekawe, rzeźba miała swój „polski epizod” i przy
okazji obnażyła słabości współczesnego polskiego środowiska artystycznego,
które tak bardzo chciałoby mianować się „strażnikami” demokracji i tolerancji,
a w rzeczywistości bardzo często musi ugiąć się pod naciskami władzy. W ra-
Faux-pas
na český způsob
aneb kde je David Černý
mach zbiorowej wystawy w 2006 roku Shadows of Humor. Przykra sprawa –
czeska wystawa planowano ekspozycję Saddam Hussain Shark. Trudności pojawiły się w Bielsku-Białej. Wiceprezydent miasta nakazał dyrektorowi Galerii
Bielskiej BWA usunąć kontrowersyjną pracę. Powaga, z jaką przyjęto tutaj rzeźbę Černego, pokazuje, że jeszcze nie do końca my, Polacy, przepracowaliśmy
temat wolności twórczości artystycznej, teoretycznie gwarantowanej przez
Konstytucję RP.
/ I właśnie tutaj zderzamy się z tym, co jest czeską siłą, a polską słabością.
Choć David Černý niezaprzeczalnie kąsa czeskich polityków, pozornie odcinających się od niewygodnej twórczości rzeźbiarza, to jednak kłody
rzucane mu pod nogi w postaci nieprzychylnej opinii władzy czy też
/ Občas stojí za to držet jazyk za zuby. Nebo právě naopak –
ostentacyjnego pominięcia na liście artystów oficjalnych, wydają
pokládat nepříjemné otázky a se zadostiučiněním pozorovat, jak
się być zupełnie niegroźne. Czech, bez poparcia władzy i wielkich
se mluvčí svíjí a trápí, když se chce vyhnout odpovědi. Když jsem si
instytucji świetnie sobie radzi i prezentuje swoje kolejne, coraz
prohlížela sbírky shromážděné v oddělení současného umění Národ-
bardziej jadowite pomysły, a publiczność i tak docenia jego
ní galerie, pocítila jsem, že mi zde někdo chybí – v panteonu českých
prace. W Polsce zadarcie z władzą bądź, co gorsza, płynąca
umělců totiž nebyl jeden, který je považován za nejznámějšího sochaře
z dzieł artystów krytyka naszych narodowych przywar,
posledních let: David Černý. Má otázka týkající se jeho díla vyvolala ner-
naraża artystę na bardzo nieprzyjemną czkawkę konse-
vózní úsměv milé paní kurátorky. „Tady se nikdy neobjeví.” Tímto bylo téma
kwencji z procesem o zniesławienie, bojkotem wszyst-
zdvořile, ale kategoricky přerušeno, ještě než se stačilo rozvinout. Vyhýbavá
kich placówek i śmiercią artystyczną włącznie. Czego
ważni i sami z siebie nie boją się śmiać.
odpověď vyvolala pocit, že jsem se dopustila faux-pas, když jsem se zeptala
Izabela Kiełek
więc można pozazdrościć Czechom? Tego, że są od-
52
na hvězdu českého sochařství, která je „cenzurována” v oficiálních kulturních
institucích.
/ Poprvé jsem se setkala se jménem tohoto českého umělce, když jsem přijela do Poznaně. Hned u Národního muzea, uprostřed Marcinkowského alejí stála
nezvyklá figura sestavená z kovových obručí. Velká postava se jakoby trhala
a spojovala současně, a tím vytvářela dojem sekvenčního, pomalého pohybu. „To
je Golem Davida Černého” – řekl s úsměvem můj společník, student Umělecké
akademie. „Chlápek, co to vyřezal, leze Čechům pořádně na nervy.” – dodal.
1.
2.
P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010, s. 61.
P. Piotrowski, op.cit., s. 264.
/ „Chlápek, co leze Čechům na nervy” v letech 1988–1994 studoval na Academy of Applied Arts, pobýval také na výzkumných stipendiích v USA. V roce 2000
byl oceněn cenou Jindřicha Chalupeckého, čímž se stal laureátem nejprestižnější
výrazný vliv na utváření uměleckých procesů, které Piotr Pi-
ceny pro mladé umělce v České republice. Do Poznaně Čecha pozvalo Towar-
otrowski označil jako dva póly: autonomie systému a kritika
zystwo Zachęty Sztuk Pięknych v roce 2009 a sama figura byla postavena na
systému 1.
svém místě v květnu 2010. Byla to první a poslední zakázka Černého v Polsku.
55
/ Golem navazuje na legendu spojenou s židovským mystikem a rabínem Jehu-
Faux-pas na český způsob aneb kde je David Černý
dou Lowem ben Bekalelou, který se narodil na konci 16. století v židovské čtvrti
Poznaně. Byl zakladatelem a první ješivy v Praze a pozoroval narůstající útoky na židovské obyvatelstvo. Rabín měl podle legendy na břehu Vltavy uplácat
z prachu a hlíny bájného tvora, nadčlověka, kterého oživil pomocí kabalistických
formulí, které poznal ještě v Polsku. Golem byl stvořen proto, aby pomáhal členům židovské obce a aby je chránil. Jednoho dne však nad ním Jehuda ztratil moc.
Monstrum z hlíny se postavilo proti Židům. Pogrom, který Golem uskutečnil, byl
tak veliký, že Jehuda musel své dílo zničit.
/ Socha měla původně stát na konci bulváru Marcinkovského, kde by byla lépe
viditelná a tvořila by iluzi přemisťující se figury. O slávě skandalisty se ale dozvěděli obyvatelé Poznaně, kteří se (snad) vyděsili možné zlomyslnosti, kterou by
jim mohl český sochař přichystat. Nehledě na to, že v soše Golema jen stěží můžeme dohledat cokoli skandalizujícího, vedení města nevydalo souhlas na umístění, které navrhoval Černý, a tím dokázalo, že potíže s úředníky existují všude
a ve většině případů s nimi nelze zvítězit.
/ Černý vždy zdůrazňoval, že Golem má být symbolem polsko-českého usmí-
/ Jedno i druhé ve své tvorbě spojil právě David Černý. Nejznámější z jeho prací jsou úzce spojeny s událostmi, které utvářely dnešní
Českou republiku. Odvolává se jak na období známé z legend, tak na
nejsoučasnější dějiny národa. Výpovědi umělce umožňují jeho jasné vymezení v rámci politického programu, který podporuje. Jeho umění doprovázejí skandály a sám umělec je označován jako politicky nekorektní
rebel, který si drze dělá legraci ze všeho svatého i samotné veřejnosti.
/ Velmi uvědomělé vytváření svého image je podporováno Černého vystupováním v médiích. Rozhovory, které poskytuje, jednoznačně ukazují politické
názory umělce, což není zcela akceptováno uměleckými kruhy. Nehledě na to
se stal se symbolem současné demokracie, jejímž synem je umělec-rebel odmítaný společností za svou nekonformitu a kritický vztah k okolnímu světu2.
Zároveň, nehledě na emoce, které vyvolávají výpovědi sochaře, jsou jeho práce
stále umisťovány v městském prostoru a těší se mezinárodnímu úspěchu. Právě
urbanismus ve spojení se spontánními reakcemi náhodných diváků dotváří práce umělce. Většina jeho soch by byla zbavena smyslu v hermeticky uzavřených
muzejních sálech; fantaskní „monstra” jsou zasazeny do kontextu rozrůstající se
metropole, tvoří s ní jeden celek a díky tomu nabírají realističtější formu a působí
ření. Ale je právě on vhodnou osobou pro nabízení usmíření, když ho jeho
se zdvojenou silou. Vytrženy z městského prostoru ztrácejí svůj cenný uštěpač-
vlastní vlast považuje, stejně jako legendárního Golema, za někoho, koho
ný vtip, který je pro tohoto tvůrce tak charakteristický. Stačí si vzít práci Viselec
nelze zvládat? A možná právě on, neklidný tvůrce, je nejlepším předsta-
[1997], která představuje Freuda nonšalantně visícího na jedné ruce. Realistická
vitelem svého národa, vědomý si své české identity, která se projevuje
socha vyprovokovala náhodné kolemjdoucí, kteří volali policii a hasiče. Nyní je
specifickým smyslem pro humor a velkou dávkou sebeironie? Na tyto
Viselec velkou atrakcí ulice Husova a možná se jí leckdo ještě nechá napálit.
otázky můžeme hledat odpovědi ve dvou pramenech: v dějinách stá-
/ Černý spojil svůj život s Prahou, což mu přineslo další výhodu jako například
tu a umělcových sochách.
možnost vytvoření netradiční turistické trasy, kde jsou následujícími zastávkami
na mapě velké, plechové sochy vypovídající mnohé nejen o samotném umělci,
nečnému rozpadu bloku socialistických států a jednotlivé země
ale také o zemi, ve které se narodil. Politicko-historický kontext je dodatečným
získaly nezávislost. V Československu byla touto rozhodující
událostí sametová revoluce, která byla sérií demonstrací
konajících se za výjimečně klidných podmínek. Demonstrace zahájila pražská manifestace 17. listopadu. Byla to
pro naše jižní sousedy nezvykle bouřlivá doba, kdy na
sutinách bývalého režimu tvořili novou skutečnost.
Izabela Kiełek
/ Podzim národů, tedy rok 1989, je obdobím, kdy došlo ke ko-
54
„bonbónkem”, díky kterému se z Černého-umělce stává také aktivní komentátor
dnešních dnů. Kdyby se narodil a bydlel v Polsku, možná by u nás byl zařazen mezi
představitele kritického umění. Jaké je ale jeho postavení v České republice?
/ Poprvé zazářil v roce 1990, kdy vystavil své Quo Vadis, tedy kamenné trabanty, kterým „vysochal” nohy. Tímto způsobem navázal na události z roku 1989,
kdy pražskou ambasádu NDR plnily fronty uprchlíků a na ulicích stály opuště-
Datum pádu komunizmu ve středo-východní Evro-
ná auta. Originál je k vidění v Lipsku, ale jeho kopie byla umístěna v zahradách
pě se ale neshodovalo s vymizením dosavadních
německé ambasády na památku těchto událostí. Ve Quo Vadis poprvé může-
historických zkušeností. Tyto zkušenosti měly
me vidět groteskní uchopení tématu, který byl pro mnoho lidí bolestivý, které
veřejné mínění nemá odvahu nebo nemůže okomentovat.
Tento přístup je pro Černého typický a můžeme jej nalézt
i v jeho pozdějších pracích. Připomíná archetypálního šaška,
který skrze pastiž a výsměch ukazuje svému publiku závažné
57
téma, které se jich samotných dotýká. Můžeme tvrdit, že Černý se
Faux-pas na český způsob aneb kde je David Černý
snaží přístupnou formou „nakazit” vědomím blížící se katastrofy širší
okruh odběratelů a přinutit je k jakékoli reakci nebo alespoň je přinutit
k zamyšlení se nad situaci, ve které se ocitli. Koneckonců má jako šašek
právo urážet veřejnost bez jakýchkoli následků.
/ Tank [1991] byl druhou sochou, která vyvolala zmatek mezi obyvateli Prahy. Na růžovo natřený sovětský tank je ve skutečnosti vizualizací nezájmu
českého státu, který po pádu komunismu měl odstranit všechny památky po
triumfu socializmu. Nyní můžeme tank vidět v Muzeu vojenské techniky v Lešanech u Prahy. O deset let později umělec opět navázal na tuto realizaci Tanku
a vytvořil 10 decagrams of tank jedná se o kus zakopaného natřeného na růžovo
tanku Rudé armády. Na pohřbeného démona z let dávno minulých stále nelze
tak snadno zapomenout a stává se satirou na ty, kteří se nedovedou vyrovnat
s minulostí.
/ Je možné cválat na zdechlém koni? Samozřejmě, že ano! – tvrdí Černý. Ale jak
daleko se na něm dostaneme? Tuto otázku směřuje umělec ke svým krajanům,
kteří se dostali do pasti minulosti a národní identity. Tajnou zbraní v jeho rukou
se stává legendární vladař Českých zemí – Václav I. Král Václav pokračoval ve
christianizaci státu v 10. století. Aby Češi uctili panovníka, postavili mu v 17. století jezdeckou sochu, která se nachází na náměstí nesoucí jméno patrona země.
Černého socha Kůň [1999] je vystavena v Paláci Lucerna vzdáleném jen několik
set metrů. Vyobrazuje Václava, který jede na chcíplém koni přivázaném ke stropu. Groteskní figura vzbuzuje pozdvižení nejen mezi obyvateli, ale také u turisty,
a sám umělec se stal terčem útoků krajně pravicových skupin a nacistických
zea Franze Kafky, ve které po poslání sms zprávy můžeme spustit proud vody,
který se spouští do bazénu ve tvaru České republiky.
/ Umělec měl také problémy po instalaci sochy Brown-nosing [2003] (známou
také jako Zadky) prezentovanou v soukromé galerii Futura. Uvnitř vypnutých
zadnic umělec přehrával film, ve kterém paroduje Václava Klause a ředitele
Národní galerie Knížáka. Majitel galerie popřel, že by souhlasil s vystavením
sochy, jelikož se bál konfliktu s českou vládou. Ale díky ní a skandálu na
otevření výstavy dorazily davy návštěvníků. Můžeme říci, že z jedné strany práce Černého vyvolávají pobouření a negativní reakce veřejnosti,
a na straně druhé pomáhají umělci v kariéře – díky kontroverzi získal
Izabela Kiełek
skinheadů. Obdobné reakce vyvolala Čurající fontána nacházející se naproti Mu-
56
David Černý
FUCK him / 2013, Praga
dzięki uprzejmości autora
poskytl autor
slávu a jeho práce stojí miliony.
že socha prožila svou „polskou epizodu” a zároveň obnažila slabost současného
Nehledě na stálou pozici na trhu
polského uměleckého prostředí, které by si velmi přálo být „ochráncem” demo-
umění, nemá Černý úplnou svobo-
kracie a tolerance, ale ve skutečnosti se velmi často musí podvolovat tlakům
du ve své činnosti a podléhá státní
59
cenzuře – nezískal souhlas na realizaci
Faux-pas na český způsob aneb kde je David Černý
projektu Národ sobě [2002], který měl být
instalován na fasádě budovy Národního divadla v Praze.
/ Posledním z jeho politických „výstřelků”,
které vešly ve známost, byla socha z roku 2013
ukazující neomaleným způsobem, co si myslí o politice aktuálního prezidenta české republiky Miloše
Zemana. Plošina plující po Vltavě nese desetimetrovou fialovou dlaň s charakteristickým gestem – zvednutým prostředníčkem. Prst, který směřuje směrem
k hradu na Hradčanech, má dva dodatečné články. Černý
je známý svými nelítostnými, často vulgárními výpověďmi
o panující politické situaci. Toto gesto považoval za dostatečně výmluvné a dále svou práci nekomentoval.
/ I když je to překvapivé, jedním z objednatelů tvorby skandalisty byla... česká vláda. Výsledkem této objednávky byla Entropa
moci. V rámci kolektivní výstavy v roce 2006 Shadows of Humor. Przykra
sprawa – czeska wystawa bylo plánováno vystavit Saddam Hussain Shark.
Nesnáze se objevili v Bielsku-Białé. Zástupce starosty města přikázal
řediteli bělské galerie BWA odstranit kontroverzní práci. Vážnost, s jakou jsme u nás přijali sochu Černého, ukazuje, že jsme ještě úplně,
my – Poláci, neuzavřeli téma umělecké svobody, které je teoreticky
zaručeno Ústavou Polské republiky.
/ A právě zde narážíme na to, co je českou silou, a Polskou
slabostí. Přestože David Černý bezesporu dráždí české politiky, kteří se zdánlivě snaží ignorovat nevýhodnou tvorbu
sochaře, jsou klády, které mu hází pod nohy jako nepříznivý postoj vlády nebo ostentativní opomíjení jeho jména
na seznamu oficiálních umělců, neškodné. Čech si bez
podpory státní moci a velkých institucí snadno poradí
a prezentuje své další, čím dál jedovatější nápady
a veřejnost i tak oceňuje jeho práci. V Polsku střet
s mocí, nebo ještě hůře kritika našich národních
nešvarů, ohrožuje umělce velmi nepříjemnými
následky – včetně pomluv, bojkotu všech in-
[2009]. Instalace byla připravena ku příležitosti předsednictví České
stitucí, včetně umělecké smrti. Co může-
republiky v Radě Evropské unie. Černý na své obří skládačce vyobra-
me Čechům závidět? To, že jsou odvážní
zil roztroušenou Evropu, jednotlivé země pak ukázal prostřednictvím
a nebojí se sami ze sebe smát.
stereotypního vnímání průměrného obyvatele kontinentu. Entropa měla
být prací, která vznikla na základě spolupráce mnoha umělců z celé Evropy,
ale ve skutečnosti byla provokací, která se zrodila v hlavě jediného tvůrce.
A tak se Rumunsko stalo velkým Drákulovým zábavním parkem, Itálie – fotLGBT. Přestože skandál visel ve vzduchu a někteří diplomaté se cítili uraženi
touto jízlivostí ze strany Čecha, bylo přiznáno, že se dotkl merita věci, tedy
stereotypů, které vytvářejí opravdové hranice Evropy – a ty, abychom je mohli
překonat, je třeba nejprve nazvat, a poté překročit, což Černý ukázal pomocí
ironie a zkreslení.
/ Ani Entropa, která na Černého otočila zraky Evropy, nepřekonala skandál, který vyvolala práce Saddam Hussain Shark [2005] (jedná se o pastiž práce Fyzická
Izabela Kiełek
balovým hřištěm, a Polsko polem, na kterém skupina kněží vbíjí do země vlajku
58
nemožnost smrti v mysli někoho živého Damiena Hirsta). Na objekt byl vztažen
zákaz vystavení na pražském bienále umění v roce 2006. Zobrazuje svázaného
a nahého diktátora umístěného ve velkém kontejneru s tekutinou. Je zajímavé,
1.
2.
P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010, s. 61.
P. Piotrowski, op.cit., s. 264.
61
Jana
Královičová
Humor w sztuce
/ Mam 23 lata i jestem na trzecim roku Historii Kultury Europejskiej na Wy-
/ Humor w sztuce nie jest kwestią łatwą do zrozumienia. Zwłasz-
dziale Teologicznym Uniwersytetu Karola w Pradze. W dalszym toku studiów
cza, gdy jest wyraźnie subiektywny lub odwołuje się do pewnych
pragnę się skupić na historii kultury. Szczególnie interesuje mnie kontrowersja –
wydarzeń społecznych lub politycznych danego kraju. Jak zareagu-
w każdej formie, a zwłaszcza w sztukach plastycznych, muzyce i literaturze.
je widz z innego społeczno-kulturowego i geograficznego kręgu?
Przez najbliższe miesiące i lata zamierzam z determinacją podróżować po Europie
Czy możliwe jest takie odczytanie dzieła, jakie być powinno? Czy moż-
Środkowej.
na zrozumieć zamysł autora bez informacji wstępnych? W przypadku
trzech wrocławskich artystów, na przykładzie których spróbuję przeana-
/ Je mi 23 let a studuji třetím rokem obor Dějiny evropské kultury na Katolické
lizować humor z innej perspektywy niż polska, z pewnością jest to możliwe.
teologické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. V mým dalším studiu se chci ori-
/ W przypadku prac Krzysztofa Wałaszka można łatwo odnaleźć akcent
entovat na kulturní dějiny. Velice mě zajímá kontroverze v jakékoli formě umění,
humorystyczny, ponieważ wykorzystuje jasną symbolikę i co najważniejsze,
a to třeba hudba, výtvarné umění nebo literatura. Mým velkým odhodláním v ná-
interesująco wykorzystuje typografię. Przeważnie są to pojedyncze, nieroz-
sledujících měsících a letech je procestovat Střední Evropu.
winięte zdania, które w trafny i naprawdę humorystyczny sposób ujawniają cel
i pomysł autora zarówno w swej przestrzeni, jak i czesko-słowackiej. Nie chodzi
tu wyłącznie o sferę polityczną i społeczną, która jest dla Wałaszka typowa. Jak
zobaczymy później, jego prace realizowane wspólnie z żoną Elżbietą Janczak-Wałaszek mają już nieco inny charakter i na przekór typowej dla artystki perso-
60
nifikacji stada zwierząt, również teksty Krzysztofa nie nabierają tak wyrazistego społecznego charakteru, jak jego samodzielne prace. Jak zobaczymy poźniej,
jego prace realizowane wspolnie z żoną Elżbietą Janczak-Wałaszek mają już nieco inny charakter.
/ Kolejnym artystą, na przykładzie którego przyjrzę się funkcjonowaniu humoru w polskiej sztuce, jest młody twórca Miłosz Flis. Skoncentrowałam się
na jego pracach rzeźbiarskich. Różnią się one od jego malarstwa, które nie jest
63
figuralne. Ogólnie koncepcja artystyczna Flisa nie jest spójna, ale obiekty przez
Humor w sztuce
łatwe do odczytania dla uważnego widza. Jego humor jest inny niż ten z prac
niego tworzone w większości składają się z „gotowych” elementów, które są
małżeństwa Wałaszków, podejmuje bowiem inne tematy i należy już do innego
pokolenia.
Elżbieta i Krzysztof Wałaszkowie
/ Krzysztof Wałaszek urodził się w 1960 roku. Ukończył wrocławską ASP.
W efektywny sposób wykorzystuje tradycyjne media jak malarstwo, ceramika
czy kolaż. Każdą krytyczną treść medium celowo wymierza przeciw konkretnemu złu, merkantylizacji absurdu i instytucjonalizacji życia społecznego oraz
demonstruje brak akceptacji wobec świeckich i kościelnych organów władzy.
U Wałaszków w dowcipny i ciekawy sposób ściera się w konsumpcjonizmie różnica między oryginałem a kopią, prawdziwym i fałszywym, sztuką a kiczem.
Wszystko zmienia się w towar, nawet władza czy wykształcenie. Aby jednak nie
być gołosłownym, należy to zilustrować na przykładzie konkretnych prac.
/ Krzysztof Wałaszek wystawiał swoje prace w centrach handlowych, a dokładniej w toaletach, w ramach wystawy zatytułowanej „Patos i ironia.
Sztuka polityczna”. Pokazał tam polskie godło z napisem „Orzeł może
zabić”. Ten „Orzeł” Wałaszka wywołał już skandal. Obraz orła artysta
kupił w 2001 roku na targu, a następnie przemalował go na fioletowo. Wystawiał go również na wystawie „Fun Gun” we wrocławskim
Arsenale; wówczas szef galerii, Jerzy Zawarski, powiedział, że jest
Miłosz Flis
Akryl
odlew z żywicy poliestrowej, lakier
odlitek polyesterové pryskyřice, lak
100 × 120 × 50 / 2012
dzięki uprzejmości autora
poskytl autor
Jana Královičová
to „Sztuka przez duże G” (pierwsza litera słowa gun = pistolet).
Obraz stał się sławny, a w jego obronie stanęło wiele osób,
62
Ewa Kaszewska. Wałaszek wystawił również dwie
na przykład Ada Rottenberg i Paweł Jarodzki. Praca trafiła
do prywatnej kolekcji Ewy i Cezarego Kaszewskich, którzy
postanowili pokazać go jeszcze raz, w swojej galerii, gdzie
wisi już bez żadnych protestów. „Jest to dowód na to, że
nie żyjemy w państwie totalitarnym”, skomentowała
inne prace: czerwonego ogiera na białym tle z napisem „Kto uczesze tego konia?” oraz „Gdzie dobrze,
tam ojczyzna” z ważnym hasłem „Nowe życie”.
Wałaszek ma niezwykły dar dyskutowania
stwo psów do właścicieli. Traktuje je trochę jak wizytówki ludzi i twierdzi, że
z publicznością, przy pomocy prostej formy ar-
ludzie przypominają swoje domowe pupile. Albo odwrotnie. Niektóre prace po-
tystycznej balansuje na granicy kiczu lub, inaczej
wstały na prośbę jej przyjaciół, na pamiątkę. Psy mają nawet nazwiska nadane
czy patriotyzmu, który może przekształcić się w narodowy fanatyzm.
/ Wałaszek – twórca odsłania w swoich pracach absurdy życia społecznego. Prowokuje każdym wystąpieniem.
Krytyczna refleksja skierowana jest przeciwko absurdom
wykorzystywania fałszywych sloganów sfery rynku, polityki,
65
po swych właścicielach.
Humor w sztuce
mówiąc, pracując z nim, i stawia ważne, zasadnicze
pytania, dotyczące głównie tożsamości, wartości
dziej znaną instalacją artystki jest scena, w której gliniane psy podziwiają, stoją-
/ Elżbieta Jańczak-Wałaszek, podobnie jak jej mąż, pracuje z kiczem. Najbarcego na podwyższeniu, pudla pomalowanego złotą farbą. Czy dlatego go podziwiają, że to jedyny pudelek? Czy z powodu złotego koloru? Sam tytuł – „Ołtarz”
– sugeruje odpowiedzi. Oto przed nami obiekt adoracji i czci. Bardziej odważni
mogą w tym dziele doszukiwać się również tematyki religijnej.
/ Artystka nie tworzy wyłącznie psów. Ciekawym dziełem jest również praca
mediów czy religii.
„Bałwan mówi do psa”, o której autorka powiedziała: „Bałwan w lesie jest alego-
/ Kolejną ciekawa pracą tego artysty jest instalacja z grzybami
rią człowieka z realnego świata, człowieka z krwi i kości, nieustannie wystawia-
– czyli muchomory na ścianie, przed którą znajduje się napis „Nasi
nego na pokuszenie. Jego przedsięwzięcia zawsze kończą się niepowodzeniem.
politycy nie są idiotami”. Mamy tu do czynienia z niezwykle wyrazistą
Stracił orientację, gubi się na prostej drodze. Kiedy orientuje się, że jego sytuacja
ironią, wymierzoną w regionalną i narodową scenę polityczną. Niezado-
jest coraz bardziej skomplikowana, ucieka do lasu. Po utracie drogi powrotnej,
wolenie i ironizowanie z sytuacji politycznej w słowiańskiej części Euro-
osiada tam. Jak długo bałwan pozostanie w lesie?”
py Środkowej jest typowe bez względu na to, czy chodzi o Polskę, Czechy,
/ Jednak przy oglądaniu zdjęć, na których ceramiczny bałwan umieszczony jest
Słowację czy Ukrainę. Dla widza subiektywny język tego konkretnego dzieła
w zielonym lesie, przez który przebijają promienie słońca, a pomiędzy drzewa-
jest łatwy do zrozumienia, więc nie ma ryzyka dwuznaczności, bo intencja hu-
mi iglastymi rozwijają się również rośliny, nasuwa się pytanie, co ten bałwan
tam robi? Częściowo odpowiedziała na nie sama autorka – jest to personifikacja
człowieka, który zabłądził na prostej drodze i osiadł w lesie. Jednak widz my-
ne dzieła razem ze swoją żoną Elżbietą Janczak-Wałaszek. Można to zobaczyć
ślący pragmatycznie zapyta, dlaczego wybrał tak niewłaściwy moment, kiedy
na przykładzie wspólnej wystawy małżonków „Dogs areguilty” („Wszystkie-
nie ma mrozów? Czy przypadkiem bałwan się nie roztopi? Bez względu na to,
mu winne są psy”), która miała miejsce w 2009 roku w Krakowie. Dzieła były
czy było to zamiarem autorki czy nie, właśnie takie spojrzenie widza sprawia, że
częścią cyklu United Animals. Najpierw jednak przyjrzyjmy się pracom Elżbiety
dzieło przedstawia dowcipną scenę, pełną absurdu i paradoksów.
Wałaszek.
/ Wróćmy jednak do wspólnej pracy Krzysztofa i Elżbiety Wałaszków. Małżeń-
/ Elżbieta Janczak-Wałaszek otrzymała dyplom wrocławskiej ASP na Wydziale
stwo traktuje obiekty psów metaforycznie, jakby były istotami ludzkimi. Przed-
Szkła i Ceramiki. Już od lat rzeźbi psy, najczęściej mieszańce z ulicy czy schro-
stawiają je jak ludzi połączonych więziami społecznymi. Czyli właściwie perso-
nisk, mające za sobą dramatyczną przeszłość. Artystkę interesują również psy
rasowe, hodowane przez człowieka. Psy są personifikowane. Każdy z nich jest
jakby innym człowiekiem, z różną osobowością i odmienną historią. Artystka rozumie, co łączy ludzi i psy, pokazuje relacje między nimi; współzależności i wzajemne oczekiwania.
/ Sama twierdzi, że to właśnie psy są najbardziej zróżnicowaną grupą zwierząt:
małe, duże, z długą lub krótką sierścią, oswojone i agresywne. Różnorodność ich
Jana Královičová
morystyczna jest wyraźna.
/ Jak już zaznaczyłam we wstępie, Krzysztof Wałaszek współtworzy też pew-
64
nifikują te psy. Krzysztof dodaje swoje komentarze na tabliczkach i ekranach.
Tworzy komiks, którego głównym bohaterem jest pies, aktywnie uczestniczący
w wydarzeniach rozgrywających się wokół.
/ „Wszystkiemu winne są psy!” to tylko pretekst do opisywania ludzkich postaci i komentowania relacji między społeczeństwem a autorytetem władzy
kościelnej lub świeckiej. To sposób na opisanie rzeczywistości w sposób
metaforyczny, w którym wykorzystywane są właśnie czworonogi. Ktoś
sylwetek i kształtów są inspiracją do głębszego przesłania. Artystka idealizuje
mógłby mieć wątpliwości, czy pies to odpowiednia metafora. Być może
je, tworzy takimi, jakimi chcemy je widzieć, ponieważ to człowiek odpowiada
świnie, z którymi dzielimy aż 95% tych samych genów, byłyby lep-
za różnorodność tych czworonogów. Jednocześnie zwraca uwagę na podobień-
szą personifikacją ludzkiego zachowania – zastanawia się artysta.
Stwierdzenie to odnosi się do wspólnej wystawy Wałaszków „Dogs areguilty”,
czyli „winne są psy”. Czy to typowy sposób na typowe dla człowieka usprawiedliwianie się i przerzucanie obowiązków na kogoś innego? Nie można tego wykluczyć.
67
Obiekty Miłosza Flisa
/ Miłosz Flis początkowo studiował malarstwo na Uniwersytecie Lubelskim,
następnie przeniósł się na wrocławską ASP, by studiować rzeźbę. Pomimo młodego wieku Flis potrafił stworzyć własny, ale ciągle ewoluujący styl, w którym
można dostrzec szereg charakterystycznych cech, jak na przykład zmiana gabarytów, deformacja, intensywne kolory, kształty organiczne lub łączenie przy-
Humor v umení
padkowych przedmiotów. Paradoksalnie jednak w jego twórczości nie ma żadnej
głównej linii tematycznej, którą artysta dogłębnie by realizował. Interesują go
znalezione przedmioty, które umieszcza w nowym kontekście, dzięki czemu nabierają zupełnie nowego znaczenia.
/ Jednym z najciekawszych dzieł Miłosza Flisa jest kilkukrotnie powiększona farba wyciśnięta z tubki. Wygląda jak wielki, plastikowy, błyszczący czerwony „wąż”. Widz może w tym znaleźć coś kontrowersyjnego, bo przypomina
/ Humor v umení nie je jednoduchou záležitosťou na pochopenie.
zwierzęcy kał. Właściciel pewnego wrocławskiego hotelu, w którym artysta
Obzvlášť, keď je výrazne subjektívny, prípadne odkazuje na urči-
chciał sprzedawać obiekty z wystawy, początkowo nie chciał tego dzieła wy-
té kultúrno-spoločenské alebo politické dianie v danej krajine. Ako
stawiać, bo uważał je za nieodpowiednie do takiej przestrzeni. Gdy jednak
teda naň nazerá divák z geograficky a kultúrno-spoločensky iného
poznał kwotę, za którą praca została sprzedana, zmienił zdanie i pozwolił
prostredia? Je možné dielo vnímať tak, ako má byť vnímané? Je možné
wystawić dzieło. Koncepcja tego obiektu wynika z fascynacji przypad-
uchopiť zámer autora aj bez základných vedomostí? V prípade troch vra-
kową formą, którą Flis dość często wykorzystuje w swojej twórczości.
tislavských umelcov, na ktorých príklade sa pokúsim zanalyzovať humor
/ Kolejnym dziełem Flisa, w którym możemy znaleźć aspekt humo-
z iného národného pohľadu, ako je poľský, sa to určite dá.
rystyczny, jest obiekt pod nazwą „Barbecue” z 2013 roku. W tym
/ V prípade Krzysztofa Walaszeka, ako prvého autora podrobeného drobno-
półmetrowym „grzybie” po wybuchu, który otacza ludzi, możo destrukcyjnym wpływie człowieka na naturę, a wręcz na
całą planetę. Aspekt humorystyczny tworzą ludzie, którzy
obserwują „grzyba”, pozdrawiają go i skandują, nie uświadamiając sobie jego dewastacyjnych skutków, a ściślej
mówiąc, ignorując je. Widz odkrywa w ten sposób element humorystyczny tej pracy i jednocześnie odczuwa zawarty w niej wydźwięk pesymistyczny.
hľadu, sa tento humorný aspekt hľadá skutočne jednoducho, pretože využíva
Jana Královičová
na dostrzec ironizującą interpretację, skłaniającą do refleksji
jasnú symboliku, a čo je dôležitejšie, hojne využíva text, ktorý je zakomponova-
66
napriek personifikovaniu ríše zvierat, ktorá je pre umelkyňu typická, nedosahujú
ný v jeho jednotlivých prácach. Sú to prevažne jednoduché nerozvité vety, ktoré
trefným a skutočne humorným spôsobom, vlastným aj československému prostrediu, odhaľujú autorov zámer a myšlienku. A nejedná sa len o politickú a spoločenskú sféru, ktorá je pre Walaszeka typická. Ako uvidíme ďalej, jeho spoločné
práce s manželkou, Elzbietou Janczak Walaszek, majú už trošku iný rozmer, a aj
Krzysztofe textové príspevky ani zďaleka takého výrazného spoločenského rozmeru ako jeho samostatné práce.
/ Ďalším umelcom, na príklade ktorého sa pozriem na humor poľského umenia,
je mladý artista Milosz Flis. Zameriam sa na jeho sochárske práce, ktoré majú iný
identity, hodnôt či vlastenectva, ktoré u niektorých môže
koncept ako jeho maľby, ktoré sú nefigurálne. Celkovo Flisov umelecký koncept
prerastať až v národný fanatizmus.
nie je ucelený, ale jeho objekty, ktoré sú väčšinou zložené z už hotových objek-
/ Ako tvorca odhaľuje vo svojich prácach absurdity spoločen-
tov, sú ľahšie čitateľné pre pozorného a vnímavého diváka. Jeho humor je odlišný
ského žitia, provokuje každým svojím vystúpením. Kritická refle-
69
ako humor manželov Walaszekových, a to z dôvodu generačného rozdielu a tém,
Humor v umení
akými sa zaoberá.
Manželia Walaszekoví
xia namierená proti absurditám zneužívania falošných sloganov vo
sfére trhu, politiky, médií či náboženstva.
/
Ďalším zaujímavým dielom tohto umelca sú inštalované hríby,
presnejšie ide o jedovatý druh hríbov – muchotrávky na stene, pred ktorou sa nachádza tabuľa s nápisom: „Naši politici nie sú idioti“. Ide o veľmi
zreteľnú iróniu, s akou sa vyjadruje na adresu regionálnej a národnej poli-
/ Krzysztof Walaszek sa narodil v roku 1960 a skončil vratislavskú Akadémiu
tickej scény. Všeobecne vzaté, nespokojnosť a ironizovanie politickej situácie
umenia a dizajnu. Efektívne využíva tradičné médiá ako maliarstvo, keramika či
v slovanskej časti strednej Európy je vlastná všetkým týmto národom. Či už sa
koláž. Každý kritický obsah média je cielene mierený proti určitému zlu, merkan-
jedná o Poľsko, Česko, Slovensko alebo Ukrajinu. Pre diváka je subjektívny prejav
tilizácii absurdity a inštitucionalizácii spoločenského života, a neakceptovaniu
v tomto konkrétnom diele ľahko uchopiteľný, takže nehrozí nebezpečenstvo
občianskych a náboženských orgánov moci. Vtipným a zaujímavých spôsobom
dvojzmyselnosti a humorný zámer sa skutočne dá poňať relatívne objektívne.
sa v konzume, pojatým Walaszekom, stiera rozdiel medzi originálom a kópiou,
/ Ako som už avizovala v úvode, Krzysztof Walaszek sa spolupodieľa na niek-
medzi pravým a falošným, umením a gýčom. Zo všetkého sa stáva tovar, dokon-
torých dielach svojej manželky, Elzbiety Janczak Walaszek. Môžeme to ukázať
ca aj z vedenia, zo vzdelanosti. Aby sme ale toto všetko mohli tvrdiť, musíme to
na príklade spoločnej výstavy manželov Dogs are guilty (Psy sú vinné), ktorá sa
následne na jeho konkrétnych prácach ilustrovať.
konala v roku 2009 v Krakowe, diela sú z cyklu United Animals. Najprv sa však
/ Krzysztof Walaszek vystavoval svoje diela v nákupných strediskách, presnej-
pozrieme na prácu jeho manželky, Elzbiety, a potom sa znovu vrátime k ich spo-
šie na toaletách, v rámci výstavy s názvom Pátos a irónia. Politické umenie.
ločnej spolupráci.
Ukázal tam poľský symbol, orla, s nápisom: „Orol môže zabiť“. Tento „Orol“ od
/ Elzbieta Janczak Walaszek má diplom z vratislavskej Akadémie výtvarných
Walaszeka už má na svojom konte nemalý škandál. Obrázok orla kúpil v roku
umení, a to z oboru skla a keramiky. Už roky modeluje psov, svojich vlastných a aj
2001 na trhu, a potom ho premaľoval nafialovo. Vystavil ho aj na výstave Fun
psov svojich priateľov, na ktorých natrafili na ulici alebo v útulkoch. Sú to najčas-
Gun vo vratislavskom Arsenale, kde šéf galérie, Jerzy Zawarski, povedal, že
tejšie kríženci, veľakrát s dramatickou minulosťou. Nevymedzuje sa však len na
je to „umenie s veľkým G“ (prvé písmeno slova gun = zbraň). Obraz sa pres-
takzvané „orechy“, jej práca zahŕňa aj čistokrvné psy, vyšľachtené človekom.
lávil a na jeho obranu sa zaňho postavilo veľa slávnych ľudí, napríklad Ada
/ Elzbieta vytvára psov čiastočne ako personifikovaných ľudí. Každý pes je
akoby iný človek, iná osobnosť s inou históriou. Umelkyňa ukazuje porozume-
ky Ewy a Cezarego Kaszewskich, ktorí sa ho rozhodli znova vystaviť
nie v tom, čo spája ľudí a psov, ukazuje vzťah medzi psom a majiteľom a očaká-
v ich galérii, kde visí bez toho, aby niekto voči nemu nejako protestoval. „To je dôkazom toho, že už nežijeme v totalitnom štáte,“
dodala Ewa Kaszewska. „Orol“ je naozaj „silná“ firma. Walaszek
vystavil aj ďalšie dve iné diela: červeného žrebca na bielom pozadí s nápisom „Kto učeše toho koňa?“ a domov s dôležitým
heslom „Nový život“. Walaszek má neobyčajný dar diskurzu s publikom (prijímateľom, divákom) v prostej umelec-
Jana Královičová
Rottenberg a Pawel Jarodzki. Obraz sa stal súčasťou súkromnej zbier-
68
vania psa od majiteľa, a ako sa vlastník snaží čítať potreby svojho zdomácneného miláčika.
/ Sama Elzbieta tvrdí, že práve psy sú najviac rôznorodá skupina zvierat, malé,
veľké, chlpaté, krátkosrsté, krotké a agresívne. Rozmanitosť postáv a tvarov
viedla umelkyňu k vytvoreniu figúr najvernejšieho zvieraťa. Ale psy sú len zdanlivo hlavné postavy jej umeleckej práce, je tam, samozrejme, zakomponované
hlbšie posolstvo. Elzbieta poukazuje na nesmrteľnosť zvierat ako spoločníkov
kej forme, balansuje na hranici gýču alebo, lepšie pove-
človeka, idealizuje ich, vytvára ich takých, akými ich my chceme vidieť, pretože,
dané, pracuje s ním, a pýta sa dôležité, častokrát aj
to človek je zodpovedný za rôznorodosť týchto štvornohých zvierat. Zároveň
zásadné otázky. Tie otázky sa týkajú hlavne našej
však upozorňuje na zvláštnu podobnosť medzi psami a ich majiteľmi. Trochu
s nimi zaobchádza ako s vizitkami ľudí a tvrdí, že ľudia sa po-
toritou. Je to spôsob ako opísať realitu metaforickým spôsobom, v ktorom po-
dobajú na svojich domácich miláčikov. Alebo naopak. Niektoré
užívame práve psy. Jeden by mohol mať pochybnosti, či je pes vhodná metafo-
sú dokonca vyrobené na žiadosť jej priateľov, na pamiatku. Do-
ra. Možno, že prasa, s ktorým zdieľame až 95% rovnakých génov, by bolo lepšie
otázka, kto je v skutočnosti najlepším priateľom psa? Hovorí sa, že
pes sa podobá na svojho majiteľa. Ale na druhú stranu sa môže povedať,
že to vlastníci psov sa podobajú na svojich miláčikov. Tu v skutočnosti nie
je presne určená hranica a ani pravidlá, ako to v vlastne je.
/ Najznámejšou inštaláciou je scéna, kde hlinené psy obdivujú pudla, ktorý je
71
stelesnenie ľudského správania,“ zamýšľa sa Krzysztof Walaszek. Tento výrok
Humor v umení
konca tie psy majú priezviská po svojich majiteľoch.
/ Hovorí sa, že pes je najlepší priateľ človeka. Ale napadla niekoho
teda zobrazený pre človeka taký vlastný alibizmus a prenesenie povinností na
odkazuje na ich spoločnú výstavu Dogs are guilty, teda že na vine sú psy. Je tu
chrbát niekoho iného? Vylúčiť sa to nedá.
Objekty Miosza Flisa
postavený na vyvýšenom stojane a je natretý zlatou farbou. Rovnako ako jej
manžel, v tomto prípade umelkyňa pracuje taktiež s gýčom. Ale prečo ho tie psy
/ Milosz Flis študoval najprv na lublinskej univerzite maliarstvo a potom prešiel
obdivujú? Je to kvôli tomu, že je to jediný pudlík? Alebo kvôli zlatej farbe? Odpo-
na vratislavskú Akadémiu výtvarných umení, aby tam študoval sochárstvo. Aj
napriek svojmu mladému veku bol Flis schopný vytvoriť svoj už dosť charakteristický, aj keď stále sa rozvíjajúci sa štýl, v ktorom môžeme špecifikovať radu
môžu v tomto diele hľadať aj náboženskú tematiku.
charakteristických vlastností, ako sú napríklad zmena veľkosti, deformácia, in-
/ Elzbieta však nevytvára výhradne len psy. Zaujímavým dielom je aj jej práca
tenzívne farby, organické tvary alebo kombinovanie náhodných predmetov. Pa-
Snehuliak v lese, o ktorom sa autorka vyjadrila takto: „Snehuliak v lese je ale-
radoxne však v jeho tvorbe nie je žiadna hlavná tematická línia, ktorú by umelec
góriou na človeka zo skutočného sveta, človeka z mäsa a kostí, neustále vy-
dôsledne realizoval. Jednou zo zvláštností v umelcovej práci je to, že ho zaujíma-
zývaného a vystaveného pokušeniu. Jeho zámery vždy skončia neúspechom.
jú hotové, nájdené predmety, ktoré umiestni do nového kontextu, a tým získa-
Stratil zmysel pre orientáciu, blúdi na rovnej ceste. Po zistení, že jeho situácia je
vajú úplne nový význam.
stále zložitejšia, sa uchyľuje do lesa. Po strate cesty späť, sa tam usadí. Ako dlho
/ Jedno z najzaujímavejších diel Milosza Flisa je niekoľkonásobná zväčšenina
zostane Snehuliak v lese?“
vytlačenej farby z tuby. Vyzerá to ako veľký plastový lesklý červený „had“. Divák
/ Avšak pri pohľade na fotky, kde je keramický snehuliak umiestnený v zelenom
v tom môže nájsť aj čosi kontroverznejšie, niečo, čo pripomína živočíšny exkre-
lese, kde presakujú lúče slnka a medzi ihličnatými stromami sa darí aj nízkym
ment, o čom svedčí to, že majiteľ jedného vratislavského hotela, kde mal Milosz
zeleným rastlinám, vyvstáva otázka, čo tam ten snehuliak robí? Čiastočne na
Flis predajnú výstavu, najprv nechcel toto dielo vystaviť, pretože ho považoval
to odpovedala sama autorka, že je to personifikovaný človek, ktorý zablúdil na
za nevhodné do toho prostredia. Po tom, ako sa dozvedel sumu, za ktorú sa ten
rovnej ceste a usadil sa v lese. Ale! Pragmaticky uvažujúceho diváka napadne,
objekt predával, svoj názor prehodnotil a vystavenie diela povolil. Koncepcia
že prečo si vybral takú nevhodnú dobu, keď nemrzne? Neroztopí sa náhodou? Či
tohto objektu však pochádza z fascinácie náhodnej formy, ktorú Flis využíva vo
už to bol zámer autorky alebo nie, práve tento pohľad diváka robí z diela vtipnú
scénu, plnú absurdity a paradoxu.
/ Vráťme sa ale k spoločnej práci Krzysztofa a Elzbiety. Manželia zaobchádzajú s objektami psov metaforicky, takmer ako s ľudskou bytosťou. Zobrazujú
ich zjednotených do skupín ľudského sveta, do sveta sociálnych vzťahov. Teda
vlastne tých psov personifikujú. Krzysztof pripája svoje komentáre na tabuliach
a obrazovkách. Vytvára komiks, jeho hlavným hrdinom je pes, ktorý sa aktívne
Jana Královičová
veď je daná niekde uprostred. Dielo sa volá Oltár, čo je jasne signifikantné. Zlatý
pudlík na vyvýšenom podstavci je niekto, koho adorujú a oslavujú. Tí odvážnejší
svojej práci pomerne často.
70
tí ľudia, ktorí ten „hríb“ pozorujú, oslavujú ho a skandujú mu, neu-
/ Ďalšie Flisove dielo, v ktorom môžeme nájsť humorný aspekt jeho tvorby,
je objekt s názvom Barbecue z roku 2013. V tomto polmetrovom „hríbe“ výbuchu, ktorý obklopujú ľudia, môžeme vidieť zreteľne ironizujúci výklad,
ktorý je reflexiou na dnes aktuálny problém deštruktívneho vplyvu človeka na prírodu a vlastne na celú planétu. Humorný aspekt tvoria práve
účastní deja.
vedomujúc si jeho devastačné účinky, respektíve ignorovanie tých
/ „Všetkému sú na vine psy! je len výhovorka pri opisovaní ľudských postáv
účinkov. Divák tak odhaľuje humorný prvok tejto práce a súčasne
a komentovaní vzťahov medzi obyvateľstvom a svetskou alebo duchovnou au-
pociťuje jeho temnú a pesimistickú výpoveď.
73
Natalia
Reich
Bardziej pozytywna
strona kiczu
/ Absolwentka prawa, a obecnie studentka Krytyki Artystycznej na Uniwersy-
/ Od końca XIX wieku pojęcie kiczu, jako zawierające pewien
tecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Stara się zrozumieć sztukę wizualną w szer-
pejoratyw, kojarzone jest z bezwartościowością i tandetą, z bra-
szym kontekście. Planuje lepiej poznać kultury niemiecko i hiszpańskojęzyczne,
kiem gustu i złym smakiem. Tego rodzaju nastawienie wynika
dlatego intensywnie pogłębia znajomość języków.
z proweniencji zjawiska i a priori przeciwstawienia kiczowatej sztuki
sztuce wysokiej. Patrząc z perspektywy lat można się dziwić, jak de-
/ Absolventka práva, v současné době je studentkou Umělecké kritiky na Uni-
finicja zjawiska staje się problematyczna, gdy chodzi o jej obiektywiza-
verzitě Mikuláše Kopernika v Toruni. Snaží se pochopit vizuální umění v šiřším
cję, jak trudno jest wyszczególnić i wykryć kicz, który rozprzestrzenia się
kontextu. Plánuje se dozvědět více o německé a hispánské kultuře, tedy inten-
w wizualnym świecie na wielu płaszczyznach. W sformułowaniach słow-
zivně prohlubuje jazykové dovednosti.
nikowych dążących do potocznego, bo powszechnie używanego, określenia
wciąż zauważalny jest sceptycyzm wyrażający wątpliwość w autentyczność,
w wartość tej estetyki 1.
/ Gdy kicz trafia na grunt filozofii, z początku przypisana tej problematyce jałowość ustępuje. Kicz, z czegoś, co było jedynie epitetem dla artefaktów; kicz,
któremu odmawiano jakiejkolwiek pozycji czy rangi, stać się może fenomenem.
Co więcej, zdolny jest usprawiedliwić pewną formę egzystencji. Choć nie uwalnia się od stałych, charakterystycznych dla niego cech, aspiruje wreszcie do
72
nabrania głębszego znaczenia.
/ Czeska myśl reprezentuje nietypowe pojmowanie kiczu, bo ujawnia jego
bardziej pozytywną stronę. Pochodzący z Czech Milan Kundera i Tomáš Kulka
zrezygnowali ze standardowego rozumienia tego zagadnienia. Pierwszy, autor
powieści Nieznośna lekkość bytu zawarł w swej książce egzy-
zów zdaje się być wysoka z powodu braku ukrytej symboliki lub trudności in-
stencjalną wizję kiczu, natomiast estetyk Tomáš Kulka stara
terpretacyjnych. Spójna kompozycja, a także wielość stylizowanych elementów
się rozprawić z kiczem za pomocą narzędzi filozoficznych i spo-
i detali podkreślających hieratyczność sceny, gromadzących się wokół przed-
sto pejoratywne znaczenia kiczu, a ich wizje w zderzeniu z medium
fotografii zdają się być fascynujące, gdyż pozwalają ujrzeć traktowaną
do pewnego stopnia marginalnie kwestię w całkiem nowym świetle.
/ Związki kiczu i fotografii nie zawsze będą oczywiste i proste. Wciąż trwa
spór o dokładne umiejscowienie samego, specyficznego medium fotografii
w kontekście sztuk wizualnych. Problematyczne podczas interpretacji zdaje
się przede wszystkim balansowanie między obrazem a rzeczywistością. Tomáš
Kulka, rozważając problem obecności kiczu w fotografii, zauważa, że doskonałe
właściwości mimetyczne omawianej techniki pozwalają spełnić warunek podanej przez estetyka definicji kiczu2, czyli warunek natychmiastowej rozpoznawal-
75
stawianych osób uwydatniają główny temat – poważny, trudny, emocjonalny
Bardziej pozytywna strona kiczu
gląda na zjawisko z innej niż dotychczas strony, pozwalając dostrzec w kiczu osobliwą kategorię nie–sztukę. Obaj porzucają czy-
pozycyjnych aranżujących scenę czy modyfikacje techniczne nie miałyby więk-
temat piękna ciała niepełnosprawnego. Ewentualne zmiany składowych komszego znaczenia, bo nie odciągnęłyby uwagi od głównego problemu. Zasadniczy
wobec tego warunek kiczu według Kulki jest tu wyraźnie zawarty. Stwierdzamy
brak intensywności estetycznej, gdyż ewentualna liczba zmian, oboczności,
transformacji nie ma wpływu na oddziaływanie czy atrakcyjność, nie narusza
podstawowego, percepcyjnego Gestaltu5. Piękni ludzie – mimo niepełnosprawności. Wzruszający wizerunek, wizja spełnienia marzeń ludzi wykluczonych,
którzy pragną normalności i prawa do piękna. Kulminacja, która następuje od
razu, bez potrzeby angażowania się w aspekty formalne czy estetyczne, lecz
w imię pewnego ideału. Któż nie chciałby głosić takich ideałów? Obraz stał się
ności (dzięki potencjałowi odbijania rzeczywistości, przedstawiania jej w bliski
swego rodzaju hasłem.
naszemu postrzeganiu sposób). Łatwo więc uwierzyć obrazowi fotograficzne-
/ Czy kicz może wobec tego operować trudnym tematem? Niezręcznie nazy-
mu, gdyż nie mamy problemu z przyjęciem hipotezy, że tak klarowna rzeczywi-
wać kiczem obrazy, które poruszają kwestie życiowego dramatu6. Czym innym
są jednak problemy estetyczne, a czym innym sensy obrazu w obrębie głównej
Dodatkowo Tomáš Kulka stwierdza, że sama rzeczywistość nigdy kiczem nie
jego tematyki. W tym konkretnym przypadku ważniejsze wydaje się wykazać,
będzie, a jeśli chodzi o odbiór, malarstwu o wiele bliżej do kiczu niż fotografii3.
że kicz może odegrać rolę komunikatora treści trudnych i dlatego nadawanie
Autor ostatecznie nie wyrokuje, że fotografia z kiczem nie idą w parze, jednakże
kiczowi zdecydowanie pejoratywnego znaczenia traci rację bytu. Pośrednio
zwraca uwagę na istnienie wielu możliwości manipulowania obrazem fotogra-
pisze o tym również T. Kulka, gdy uświadamia drzemiącą w kiczu funkcję wy-
ficznym. Na różnym etapie takich działań odczucie kiczowatości może być mniej
chowawczą, bo zbliżającą publikę do sztuki (którą kicz jedynie udaje), gdzie fa-
lub bardziej intensywne. Zazwyczaj wrażenie to potęgować będzie odchodzenie
scynacja kiczem jest w stanie doprowadzić do fascynacji sztuką 7. Tu akurat za-
na różne sposoby od fotografii bezpośredniej, np. poprzez aranżację sceny, foto-
istniałe warunki kiczu umożliwiły łatwiejszy odbiór treści trudnych. Aranżacja
montaż, retusz itp. W takim razie poprzez specyficzne oddalenia się od rzeczy-
sceny oraz manipulacja fotografią wpłynęły w rozpatrywanym przypadku na
wistości w fotografii zbliżymy się do kiczu4.
korzyść kiczu, ponieważ zdystansowały wobec przedstawienia. Lecz siła od-
/ Każdego dnia spotykamy się z masowo rozprzestrzeniającą się estetyką
działywania tematu życiowego nieszczęścia mogła osiągnąć wyższy stopień
banalności, która związana jest z wizualną demokratyzacją. Fotografia w tym
w wyniku zastosowania szczególnych możliwości reprezentacyjnych techniki
stanie rzeczy odgrywa pierwszoplanową rolę. Istnieją jednak przypadki takich
zdjęć, kiedy obecność kiczu może pomóc w odbiorze, urozmaicić go czy pogłębić, a nie tylko zbarbaryzować nasze spojrzenie.
/ W cyklu portretów osób niepełnosprawnych autorstwa Roberta Vano NEODHALENĺ spotykamy się z tego rodzaju środkami wyrazu artystycznego, o których można stwierdzić, że będą kiczowate, gdy zastosuje się na zasadzie sub-
Natalia Reich
stość zdjęcia realnie istnieje.
74
fotograficznej8. Jednak czy generalnie medium, jak sądzi T. Kulka, dzięki swym
możliwościom mimetycznym obniża stopień odczuwania kiczowatości? Nie,
jeśli pamiętamy, że obraz fotograficzny to wciąż jedynie obraz, a nie rzeczywistość.
/ Jak zatem widać fotografia niejednokrotnie komplikuje odbiór, zważywszy na swe umiejętności mimetyczne, a także manipulacyjne.
sumpcji definicję T. Kulki. Fotografie są automatycznie rozpoznawalne dzięki
Szczególnie, gdy idzie o stwierdzenie w ramach tej wyjątkowej tech-
realizmowi i pewnej stereotypowości ujęcia oraz powtarzalności konwencji
niki obecności kiczu przy jednoczesnej realizacji poważnego tematu.
powziętych z innych, znanych już schematów obrazowania. Czytelność obra-
/ Jak bardzo złożona i nietypowa może stać się kombinacja tych
elementów pokazuje przykład Jana Saudka – ikony czeskiej fotografii9. Gdy przy-
ny. Szczęśliwi, uśmiechnięci ludzie łączą się w imię równości
patruje się jego inscenizowanym fotografiom odczuwa się współistnienie treści
i wolności, wierzą w celowość swego istnienia. Obrazy dodają
estetycznych, kiczowatych i erotycznych. Właśnie w tym zestawieniu przekaz,
otuchy. Obrazy, w które chce się uwierzyć. Idealny środek ma-
także estetyczny (sic!) posiada swój nietypowy wyraz. To połączenie, w któ-
77
rym zawarcie różnych, przeciwnych sobie treści dezorientuje odbiorcę i wzma-
Bardziej pozytywna strona kiczu
ga efekt, siłę obrazu – wizji. Nachalna w swych pozach cielesność, bezwstydna
nagość przyodziana w kiczowate rekwizyty zostaje zdystansowana w imię groteskowości. Poszczególne treści neutralizują się w ramach współprzebywania,
a ich pierwotna funkcja zdaje się zacierać w przewrotności starcia. Odbiorca
chłonie pewną całość, chociaż złożoną ze sprzecznych elementów, niemniej
jednak połączoną w ramach percepcji. Jan Saudek posługuje się indywidualną
konwencją, traktując kicz jako środek do osiągnięcia swoistego efektu. Świadome stosowanie kiczu dla osiągnięcia artystycznych celów jest obecne również
w sztuce współczesnej, gdy staje się narzędziem krytyki, taktyką przewrotności, ironii, parodii, sposobem na wykazanie indywidualnej artystycznej idei.
nipulacji, ale również prawda o człowieku, który niejednokrotnie
zaufa absurdowi, aby przetrwać.
/ Skłonność do kiczu tkwi w każdym z nas, więc będziemy go poszukiwali w codziennej rzeczywistości, w estetyce otaczającego świata.
Do przedstawienia rzeczywistości w sposób zrozumiały i bliski nie ma
lepszego medium niż fotografia. Nawet świadomi cechy manipulacyjnej12
tkwiącej w obrazie, pragniemy patrzeć na wizje szczęścia bliskie w formie
naszym wyobrażeniom. Im bardziej realne, tym lepiej. Fotografia za sprawą
gestu fotograficznego staje się szczególnym zagęszczeniem świata – świata
samego w sobie estetycznego, w którego idealistycznych wizjach człowiek
szuka pocieszenia. Zatem obraz fotograficzny nie będzie odporny na kicz, gdyż
może on, nawet ten niezmanipulowany, w zamkniętej rzeczywistości zdjęcia
/ Świadome wykorzystanie estetyki kiczu kiczem nie jest, jest raczej krytyką
wychwycić marzenie lub hasło, jakie człowiek pragnąłby wykrzyczeć; w ramach
pewnego systemu operującego właściwą mu estetyką; estetyką sprzyjającą
obrazu i jego odbioru przybrać formę znaku, symbolu jakichś dążeń.
mechanizmom rynkowym, w których eksploatacja kiczu staje się metodą na
/ Ludzka tęsknota za ideałem skłania do sięgania po kicz. Gdyby towarzyszyła
zwabianie konsumenta, taktyką zmierzającą do uwięzienia go i kreowania jego
temu świadomość, godzenie się na kicz nie byłoby niczym karygodnym. Kojarzo-
smaku. Faza, w której żyjemy, wydaje się być – mimo ciągłej próby realizowa-
ny z nim pejoratyw, widzenie w nim etycznego zła, jakie głosił Hermann Broch13,
nia postulatu wolności, także za pomocą estetyki banalności – skorumpowana.
zostałyby przezwyciężone, zniwelowane przez przyzwolenie zaistnienia w życiu
Zarówno dziś, jak i przed laty kicz, zjawisko sui generis, świetnie odnajduje się
z uwagi na korzyść wynikającą z potrzeb typowo egzystencjalnych, gwarantu-
i sprawdza jako model estetyczny dla różnych systemów społecznych, religij-
jących pewne bezpieczeństwo bytowania.
nych czy politycznych. Wspiera je, bo jest atrakcyjny dla mas i pośrednio unifi-
/ Szczególną zgodę na kicz prezentuje w swych fotografiach czeska artystka
kuje gusta. Kicz zdaje się być znakomitym narzędziem manipulacji, a w konse-
Dita Pepe. W cyklu Selfportraits with men14 ukazuje samą siebie wśród różnych
kwencji i zniewolenia. Dzieje się tak dlatego, że jest swego rodzaju wizualnym
osób, niejako z nimi koegzystując, wtapiając się w ich codzienny świat, w ich indywidualny gust. Na każdym zdjęciu zespaja się z innym typem, tworząc więzy
na swój wymiar egzystencjalny może stać się instrumentem kontroli władzy.
krwi poprzez aprobatę stylu bycia. Sprowadza się to do wizualnego dopasowania
/ O egzystencjalnym znaczeniu kiczu pisze Milan Kundera w Nieznośnej lekko-
się, przybrania za każdym razem innego, prywatnego image. Dodatkowo Dita
ści bytu. Na fabułę powieści składają się tragiczne losy bohaterów, a obecną tu
Pepe, jak kameleon, wydaje się całkowicie tolerować formę wizerunków. Po-
atmosferę depresyjności tylko utwierdza problem uciemiężenia ze strony komunistycznej władzy. Dla opisywanych przez autora postaci świat stał się pułapką
i nic innego, lecz właśnie kicz okazuje się niezbędną do przetrwania nadzieją. Autor charakteryzuje za pośrednictwem historii i kondycji bohaterów komunistyczny kicz, jednakże tym razem istotniejsza zdaje się być nie kwestia wykorzystania
kiczu przez władzę, lecz jego uniwersalny charakter. Ponadczasowy, bo związany
Natalia Reich
marzeniem, rozumie potrzeby większości – potrzeby wiary w ideały. Ze względu
nieważ portrety konwencją przypominają zdjęcia rodzinne, kobieta uczestniczy
76
właśnie w akcie akceptacji tendencyjnej maniery – kiczu, który to symbolizu-
w ilustracji niczym krewna. Wszyscy współpozują zgodnie do zdjęcia. Kicz, mimo
że różnorodny, jest obecny w każdej ze stylistyk, tak jakby musiał towarzyszyć
procesowi nietypowej syntezy, a zgoda na niego miała stać się warunkiem zjednoczenia w autobiograficznej estetyce. Braterstwo zdaje się być osiągnięte
z egzystencją ludzką i jej potrzebami dostrzegania sensu, piękna czy wartości
je marzenie o solidaryzowaniu się. Kiczu, który na horyzoncie czeskiej estetyki
w tragicznym losie ludzkim 10. Spójrzmy na fotografie z tamtego okresu11 – jeśli
i sztuki staje się fenomenem niebanalnym, mniej fatalistycznym niż można się
zapomnimy o kontekście ich zaistnienia, ich przekaz będzie wysoce idealistycz-
było spodziewać.
/ Odmienne rozumienie i traktowanie kiczu przez Czechów okazało się dla niego zbawienne. Pomaga dostrzec w zjawisku predyspozycje komunikacyjne,
potencjał artystyczny i estetyczny w ramach świadomego użycia oraz egzystencjalny charakter. W tych ujęciach kicz ma wymiar pozytywny, bo
79
ludzki, bliski człowiekowi w jego podstawowych potrzebach.
Nad genezą i usytuowaniem zjawiska kiczu skupia się Tomáš Kulka Kulka (T. Kulka, Sztuka a kicz, Wrocław 2013,
s. 20–30). Także Bożena Kowalska zastanawia się na sensem pojęcia (B. Kowalska, Czy pojęcie „kicz” ma jeszcze
sens?, [w:] „Format”, nr 67, Wrocław 2013, s. 4–7).
2.
Teoretyk stawia sobie za cel zdefiniowanie pojęcia kiczu jako kategorii estetycznej, chce wykazać jego estetyczną wadliwość oraz dowieść odrębności i niezależności wobec dzieła sztuki. Uważa, że kicz nie jest sztuką.
Konstruowanie definicji zaczyna się od zebrania wniosków płynących z faktu istnienia zjawiska, czyli: atrakcyjności kiczu dla szerokiego kręgu odbiorców oraz zamanifestowania jego wadliwości estetycznej przez artystycznie wykształconą grupę. Dowodzi, że: w kwestii formy – obraz figuratywny (a nie abstrakcyjny), w kwestii
tematyki – tematy o silnym ładunku emocjonalnym, wspólnie uznane za piękne, skutkują natychmiastowym
pozytywnym odczuciem i sprzyjają decyzji, by uznać coś za kicz. Odbiór kiczu to ten sam typ doświadczenia co
odbiór sztuki (odbiór estetyczny). Różnica tkwi w tym, że estetyka kiczu jest skażona wadą. Obecność w artefakcie – po pierwsze wartości estetycznej (czyli wizualnej wartości dzieła zależnej od pozytywnych wartości
estetycznych: jedności, złożoności, intensywności) i po drugie wartości artystycznej (wyrażającej nowatorskie
ujęcie, potencjał i mającej znaczenie dla dziedziny z perspektywy historycznej) – gwarantuje status dzieła
sztuki. Dlatego wówczas, gdy artefakt nie mieści w sobie tych obu wartości, tylko na pozór wydaje się sztuką.
Typowy kicz powinien charakteryzować się wysokim stopniem jedności (winien być spójny, zrównoważony,
harmonijny), niskim stopniem złożoności (nie jest wielowymiarowy, różnorodny, a raczej prosty) oraz brakiem
estetycznej intensywności (brakiem znaczenia estetycznego elementów polegającym na tym, że można je
wymienić na inne bez naruszenia percepcyjnego, podstawowego Gestaltu) (T. Kulka, op.cit., s. 10, 31–38, 43–64).
3.
Podstaw dla tego rodzaju różnic autor upatruje w specyfice medium i jego odbioru. Mianowanie na kicz obrazu
fotograficznego zależy od stanowiska wobec problemów relacji fotografia – rzeczywistość. W obliczu tych
dylematów dla Tomáša Kulki ważne jest dostrzeżenie indywidualnych właściwości obrazu fotograficznego,
czyli bezwzględnej konieczności istnienia przedmiotu fotografowanego, który ujawnia się na fotografii jako
wynik związku z rzeczywistością (w jakiejś części jest z nią tożsamy oraz przyczynowy).
4.
T. Kulka, op. cit., s. 85–90.
5.
T. Kulka, op. cit., s.72.
6.
Niepełnosprawność, od której niejednokrotnie odwracamy wzrok, zostaje tutaj zepchnięta na dalszy plan.
Z łatwością patrzymy na zdjęcie. Piękno ukazanych osób i ich ciał eliminuje poczucie strachu, niepewności,
przykrości na rzecz szczerych wzruszeń. Przypomnijmy sobie w zestawieniu z tym doznaniem twórczość Artura
Żmijewskiego, który porusza niełatwą problematykę osób innych, eliminowanych ze społeczeństwa z powodu
chorób i ułomności. Z jakim trudem patrzy się na jego prace (Ogród botaniczny/ZOO, Oko za oko, Na spacer, Karolina, Lekcja śpiewu). Abstrahując od kontrowersji i dylematów moralnych związanych z twórczością polskiego
artysty, nie ma wątpliwości, że jego wizje niepełnosprawności kontrastują z tą, po części, tutaj analizowaną.
7.
T. Kulka, op. cit., s. 159.
8.
Możliwości powstania nieodpartego wrażenia, że wizerunek na zdjęciu jest dowodem istnienia prawdziwej
osoby z autentycznym problemem.
9.
www.saudek.com., Także T. Kulka powołuje się na jego twórczość, kiedy próbuje prześledzić wzajemne stosunki kiczu z niebłahą tematyką. Autor stwierdza, że akurat działalność artystyczna J. Saudka jest wyjątkowym
świadectwem na to, że za sprawą wizualnych właściwości fotograficznych da się balansować na granicy sztuki,
kiczu i pornografii. T. Kulka twierdzi przy tym, że wymienione trzy kategorie w rzeczywistości nawzajem się
wykluczają. Każda z nich poprzez obraz spełnia właściwą sobie funkcję. Odbiorca ma szansę według osobistych
dążeń czy potrzeb pozwolić obrazowi na spełnienie którejś funkcji – estetycznej, gdy patrzy dla samego
patrzenia, uczuciowej, jeśli konsumuje kicz, albo erotycznej, gdy zaspokaja żądze. Zdjęcie zawierające treść
pornograficzną może jedynie spełniać formalne warunki kiczu, jednak nim nie być. (T. Kulka, op. cit., s. 155–157).
10.
Wnioski wysnute na podstawie własnej interpretacji powieści Nieznośna lekkość bytu Milana Kundery.
11.
W okresie Polski Ludowej możemy dostrzec w fotografiach socrealistycznych brak krytycznego spojrzenia
i propagandowy obraz świata (A. Mazur, Historie Fotografii w Polsce 1839–2009, Kraków 2009, s.221, 235–236).
12.
O podatności fotografii na manipulację, o tym, że obraz fotograficzny nie jest obiektywny, nie jest rozstrzygalny, że fałszywy lub prawdziwy staje się w zależności od użycia pisze M. Michałowska. Wskazuje również,
że znaczenie jest często zależne od kontekstu społeczno-kulturowego (M. Michałowska, Fotografia-polityka-ideologia, [w:] 6 Biennale Fotografii. Fotografia/Ideologia/Polityka, kat. wyst., Galeria Miejska Arsenał,
maj–czerwiec 2009, Poznań 2009, s. 6–7).
13.
H. Broch, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998.
14.
www.ditapepe.cz [data dostępu: 10.11.2014]
1.
Pozitivní
stránka kýče
/ Od konce 19. století je pojem kýč, obsahující určitý pejorativ, spojován s bezcenností a veteší, nedostatkem vytříbenosti
a špatným vkusem. Vztah ke kýči je výsledkem původu tohoto jevu
a apriorního srovnávání umění kýče s vysokým uměním. Jestliže se
na tento jev díváme z perspektivy času, může nás překvapit, nakolik
se definice jevu stává problematická, když se jedná o její objektivizaci,
jak těžké je specifikovat a určit kýč, který se rozšiřuje ve vizuálním světě
v mnoha rovinách. Ve slovníkových formulacích směřujících k obecnému,
univerzálně používanému, pojmu je stále možné vycítit skepsi vyjadřující nedůvěru v hodnověrnost, v hodnotu této estetiky1.
Natalia Reich
/ Když kýč přechází na pole filozofie, jalovost připsaná této problematice
v úvodu ustupuje. Kýč, který byl pouze epitetem artefaktů; kýč, kterému je ode-
78
/ Česká filozofie reprezentuje netypické pojetí kýče, protože odhaluje i jeho
přeno jakékoli místo nebo význam, se stává fenoménem. A nejen to. Je dokonce
schopen ospravedlnit určitou formu své existence. I když se neosvobozuje od
stálých, pro něj tak charakteristických vlastností, konečně aspiruje na to, aby
dostal hlubšího významu.
pozitivnější stránku. Milan Kundera a Tomáš Kulka, kteří pocházejí z České republiky, se vzdali vžitého chápání této otázky. První z nich, autor románu Nesnesitelná lehkost bytí, vložil do své knihy existenciální vizi kýče, zato estetik Tomáš
Kulka se snaží zpracovat kýč pomocí filozofických nástrojů a nahlíží na jev z jiné
trhují hierarchičnost scény a posilují hlavní téma – závažně,
strany než doposud, díky čemuž objevuje v kýči osobitou kategorii ne-umění.
obtížné a vyvolávající emoce – téma krásy postiženého těla.
Oba odmítají čistě pejorativní významy kýče, jejich vize se v souvislosti s médi-
Případné změny kompozičních složek inscenizujících vyobraze-
em fotografie zdají být fascinující, jelikož umožňují vidět v docela novém světle
81
otázky, které byly do jistého stupně považovány za okrajové.
Pozitivní stránka kýče
/ Vztah kýče a fotografie není vždy jasný a přesně uchopitelný. Stále pokračuje
spor o přesné umístění samotného, v jistých ohledech specifického, média fotografie v kontextu vizuálního umění. Problematickým se pro interpretaci zdá
být především balancování mezi obrazem a skutečností. Tomáš Kulka si při rozvažování problému existence kýče ve fotografii všímá, že dokonalé mimetické
vlastnosti diskutované techniky dovolují splnit podmínku jeho definice kýče ,
2
tedy podmínku okamžité identifikovatelnosti (díky možnosti odražení skuteč-
ní nebo technické modifikace by neměly větší význam, protože
by neodvrátily pozornost od hlavního problému. Základní podmínka
kýče podle Kulky je zde tedy splněna. Setkáváme se tedy zde s nedostatečnou estetickou intenzitou, jelikož počet možných změn, obměn
nebo transformací nemá vliv na působení či atraktivitu, nenarušuje hlavní, percepční Gestalt5. Krásní lidé – nehledě na postižení. Dojemný obraz,
vize splnění snů vyloučených lidí, kteří touží po normálnosti a právu na krásu.
Kulminace, která nastupuje ihned, bez potřeby angažovat se do formálních či
estetických ideálů, ale ve jménu určitého ideálu. Kdo by nechtěl takové ideály
nosti, její ukazování způsobem blízkým našemu vlastnímu vnímání). Je proto
hlásit? Obraz se stal heslem svého druhu.
jednoduché uvěřit fotografickému obrazu, protože nemáme problém s přijetím
/ Může tedy kýč pracovat s obtížným tématem? Je nepříjemné nazývat kýčem
hypotézy, že natolik čistá skutečnost jako na fotografii reálně existuje. Navíc
obrazy, které se dotýkají otázek životních dramat6. Něčím jiným jsou ale estetic-
Tomáš Kulka tvrdí, že sama skutečnost se nikdy nestane kýčem a, co se týká
ké problémy a smysl obrazu v oblasti jeho hlavní tématiky. V tomto konkrétním
vnímání, má malířství mnohem blíže ke kýči než fotografie . Autor netvrdí, že
případě se zdá významnější dokázat, že kýč může hrát roli komunikátoru obtíž-
fotografie a kýč jdou ruku v ruce, ale upozorňuje na existenci mnoha možností
ných témat a proto dávání kýči pouze pejorativního významu, ztrácí vnitřní smy-
manipulace s fotogracickým obrazem. V různých fázích takových činností může
sl. Nepřímo o tom píše rovněž T. Kulka, když upozorňuje na výchovnou funkci dří-
být pocit kýče více či méně intenzivní. Většinou bude tento pocit zesilovat odda-
mající v kýči, protože přibližuje publikum k umění (které kýč pouze předstírá), kdy
lováním se různými způsoby od bezprostřední fotografie, např. prostřednictvím
je fascinace kýčem schopna vést k fascinaci uměním 7. Zde například existující
inscenování obrazů, fotomontáže, retuše atd. V tomto případě se prostřednic-
podmínky kýče umožnily snadnější vnímání obtížného obsahu. Aranžování scén
tvím specifického oddalování se od skutečnosti ve fotografii blížíme ke kýči4.
a manipulace s fotografií byly ve zmiňovaném případě z hlediska kýče pozitivní,
/ Každý den se setkáváme s masově se šířící estetikou banality, která je
protože oddálily zobrazované. Ale síla působení tématu životního neštěstí mohla
spojena s vizuální demokratizací. Fotografie v této situaci hraje hlavní roli.
dosáhnout ještě vyššího stupně při použití konkrétních vyjadřovacích prostřed-
Existují však takové případy, kdy přítomnost kýče ve fotografiích může
ků fotografické techniky8. Ale zda obecně médium, jak tvrdí T. Kulka, může díky
pomoci v jejich vnímání, může je obměnit nebo prohloubit jejich význam,
svým mimetickým možnostem snižovat stupeň pociťování kýče? Ne, pokud
a nejen barbarizovat náš pohled.
máme na paměti, že fotografický obraz je stále jen obrazem, a ne skutečností.
/ V cyklu portrétů postižených lidí NEODHALENĺ, jehož autorem je
/ Jak vidíme, fotografie často komplikuje vnímání vzhledem ke svým mimetic-
Robert Vano, se setkáváme s takovými prostředky uměleckého
kým a manipulačním možnostem. Zejména, když nám jde o odhalení v této výji-
výrazu, o kterých bychom mohli tvrdit, že budou kýčem, pokud na
základě subsumpce použijeme definici T. Kulky. Fotografie jsou
automaticky rozpoznatelné díky svému realizmu, určité stereotypizaci pojetí a opakování konvencí převzatých z jiných,
již známých, schémat zobrazování. Čitelnost obrazů se zdá
být bezproblémová díky nepřítomnosti skryté symbo-
Natalia Reich
3
80
mečné technice přítomnosti kýče při současné realizaci závažného tématu.
/ Nakolik složitou a netypickou se může stát kombinace těchto prvků, dokazuje příklad Jana Saudka – ikony české fotografie9. Když si prohlížíme jeho inscenované fotografie, pociťujeme koexistenci estetických, kýčovitých a erotických obsahů. Právě v tomto propojení má obsah, také estetický (sic!), svůj
neopakovatelný výraz. Toto spojení, ve kterém dochází k propojení různých, na-
liky nebo interpretačních obtíží. Konzistentní kompo-
vzájem si odporujících obsahů, mate odběratele a podporuje účinek, sílu obrazu
zice a také mnohost stylizovaných prvků a detailů,
– vize. Rušivá tělesnost póz, nestoudná nahota přioděna kýčovitými rekvizita-
hromadících se kolem vyobrazených osob, pod-
mi, je ve jménu grotesknosti oddálena. Jednotlivé obsahy se neutralizují v rámci
spolupřebývání a jejich prvotní funkce se jakoby vytrácí
v nesprávnosti tohoto propojení. Odběratel pohlcuje určitý celek, který je sice složen z odporujících si prvků, ty se
však rámci percepce propojují. Jan Saudek používá individu-
83
ální konvenci, chápe kýč jako prostředek pro dosažení svébyt-
Pozitivní stránka kýče
ného účinku. Uvědomělé použití kýče pro dosažení uměleckých
cílů je přítomné také v současném umění, kde se stává nástrojem
kritiky, taktikou obrácení situace, ironie, parodie, způsobem na prezentaci individuální umělecké ideje.
/ Uvědomělé využití estetiky kýče není kýčem, je spíše kritikou určitého systému pracujícího s vlastní estetikou; estetikou podporující
tržní mechanismy, ve kterých je využívání kýče metodou jak přilákat konsumenta, taktikou směřující k uvěznění a vytváření jeho vkusu. Období, ve
kterém žijeme, se zdá být – nehledě na neustálou snahu realizovat postuláty
svobody (také pomocí estetiky banality) – korumpované. Dnes, stejně jako kdysi, je kýč, jev sui generis, využíván a slouží jako estetický model pro různé společenské, náboženské nebo politické systémy. Podporuje je, protože je atraktivní
pro masy a přímo unifikuje jejich vkus. Kýč se zdá být výborným prostředkem
manipulace a v důsledku i zotročení. Děje se tak proto, že je svého druhu vizuálním snem, chápe potřeby většiny – potřeby víry v ideály. Vzhledem ke svému
existencionálnímu rozměru se může stát nástrojem kontroly.
/ O existencionálním významu kýče píše Milan Kundera v Nesnesitelné lehkosti
bytí. Zápletku románu tvoří tragické osudy hrdinů a všudypřítomnou depresivní
atmosféru jen umocňuje problém útlaku ze strany komunistické vlády. Pro postavy, které autor popisuje, se svět stal pouze pastí, kde jen kýč je nadějí, kterou potřebují pro přežití. Autor charakterizuje prostřednictvím děje a osobností
hrdinů komunistický kýč. V tomto případě se však zdá být ještě důležitější než
otázka využívaní kýče vládou, jeho univerzální charakter. Je nadčasový, protože
je spojen s lidskou existencí a jejími potřebami chápat smysl, krásu nebo hodnoty
liže na chvíli zapomeneme o kontextu jejich vzniku, jejich obsah bude vysoce idealistický. Šťastní, smějící se lidé se spojují ve jménu rovnosti a svobody, věří v cíl
své existence. Tyto obrazy dodávají naději. Obrazy, ve které se chce věřit. Ideální
prostředek manipulace, ale zároveň pravda o člověku, který nejednou uvěří v absurditu, aby přežil.
/ Náchylnost ke kýči je v každém z nás, takže po něm budeme pátrat v každodenní skutečnosti, v estetice obklopujícího nás světa. K představení světa po-
Natalia Reich
v tragickém lidském osudu10. Prohlédněme si fotografie z tohoto období11 – jest-
82
chopitelným a blízkým způsobem neexistuje lepší médium než fotografie. Přes-
Robert Vano
Hana, paraplegia Th 5, 24 lat / 2012
tože jsme si vědomi manipulativních vlastností obrazu, toužíme pozorovat vizi
http://www.barakrausova.cz/fotogalerie/neodhaleni/
štěstí ve formě blízké našim představám. Čím skutečnější, tím lepší. Fotografie
se díky fotografickému gestu stává určitým zahuštěním světa – světa v sobě
samém estetického, v jehož idealistických vizích člověk hledá útěchu. Proto
fotografický obraz nebude odolný vůči kýči, protože může, a to dokonce i ten
85
nezmanipulovaný, v uzamčené skutečnosti fotografie zachytit sen nebo heslo,
Pozitivní stránka kýče
které by člověk chtěl vykřičet; v rámci obrazu a jeho percepce přijme formu znaku, symbolu určitých snažení.
/ Lidská touha po ideálu vede k tomu, že saháme po kýči. Kdyby toto jednání
doprovázelo uvědomění či souhlas s ním, nebyl by kýč ničím zavrženíhodným.
Pejorativ etického zla, který s ním spojoval Hermann Broch13, by byl překonán,
nivelován cestou souhlasu na jeho existenci v životě díky přínosům pro čistě
existenciální potřeby zaručující určité bezpečí existence.
/ Zvláštní druh souhlasu na kýč představuje ve svých fotografiích česká umělkyně Dita Pepe. V cyklu Selfportraits with men14 ukazuje sebe mezi různými osobami, určitým způsobem s nimi koexistuje, vpíjí se do jejich každodenního světa,
do jejich individuálního vkusu. Na každé fotografii se spojuje s jiným typem
člověka, navazuje pokrevní bratrství cestou schválení jeho stylu existence.
Vede to k vizuálnímu přizpůsobení se, přijetí pokaždé jiného, individuálního
image. Navíc Dita Pepe je jako chameleon, zcela toleruje formu vzhledu.
Jelikož fotografie svou konvencí připomínají fotografie z rodinného
alba, účastní se ilustrace jako příbuzná. Všichni spolu pózují na fotografiích. Kýč, i když různého druhu, je přítomen v každé ze stylistik,
jakoby měl doprovázet proces neobvyklé syntézy a souhlas s ním
by měl být podmínkou pro sjednocení v rámci autobiografické
estetiky. Bratrství je dosaženo právě při aktu akceptace tendenční manýry – kýče, který symbolizuje sen o sjednocování. Kýče, který se na horizontu české estetiky a umění
stává nebanálním fenoménem, méně fatalistickým, než
by se mohlo zdát.
textu, se stalo pro kýč prospěšné. Pomáhá v tomto
jevu uchopit komunikační predispozice, umělecký a estetický potenciál v rámci jeho uvědomělého použití a jeho existenciální charakter.
V tomto pojetí má kýč pozitivní rozměr,
protože je lidský a blízký člověku v jeho základních potřebách.
Natalia Reich
/ Rozdílné chápání a práce s kýčem v českém kon-
84
Genezí a významem kýče se zabývá T. Kulka (Kulka T., Sztuka a kicz, Galeria Miejska, Wrocław 2013, s. 20–30).
Také B. Kowalska se zamýšlí nad smyslem pojmu Kowalska B., Czy pojęcie „kicz” ma jeszcze sens?,
Format, nr 67, Wrocław 2013, s. 4–7).
2.
Teoretik si předsevzal definování pojmu kýče jako estetické kategorie, chce poukázat na jeho estetické závady
a dokázat rozdíly a jeho nezávislost na uměleckých dílech. Je přesvědčen, že kýč není uměním. Vytváření
definice zahajuje od sesbírání tvrzení vyplývajících z faktu existence jevu, tedy: atraktivity kýče pro široký
okruh odběratelů a manifestace jeho estetických závad skupinou lidí vzdělaných v oblasti umění. Dokazuje
že: v otázce formy – figurativní obraz (ne abstraktní), v otázce tematiky – témata se silným emocionálním
zabarvením, která jsou obecně považována za krásná a která působí okamžitým pozitivním pocitem, podporují
rozhodnutí uznat něco za kýč. Vnímání kýče je založeno na témž vnímání co umění (estetické vnímání). Rozdíl
je v tom, že estetika kýče je závadná určitou vadou. Přítomnost v artefaktu – zaprvé estetické hodnoty (tedy
vizuální hodnoty díla závislé na pozitivních estetických hodnotách: jednoty, komplexnosti, intenzity) a za druhé
umělecké hodnoty (vyjadřující novátorský přístup, potenciál s významem pro obor z historického hlediska) – zaručuje, že dílo má statut umění. Proto v okamžiku, kdy artefakt v sobě nezahrnuje obě tyto hodnoty, jako umění
jen působí. Typický kýč by se měl charakterizovat vysokým stupněm jednoty (měl by být jednotný, vyrovnaný,
harmonický), nízkým stupněm složitosti (není mnohovrstevnatý, různorodý, ale spíše jednoduchý) a nedostatkem estetické intenzity (nedostatkem estetického významu prvků založených na tom, že je lze vyměnit za jiné
bez narušení percepčního, základního Gestaltu) (Kulka T., Sztuka a kicz…, s.10, 31–38, 43–64).
3.
Základ pro tyto druhy rozdílů autor nachází ve specifice média a jeho vnímání. Nazvat kýčem fotografický obraz
závisí na stanovisku k problému vztahu fotograf – skutečnost. Tváří tvář těmto dilematům je pro Tomáše Kulku
důležité zachytit individuální vlastnosti fotografického obrazu, tedy absolutní nutnosti existence fotografovaného předmětu, který se objevuje na fotografii jako výsledek vztahu se skutečností (v určité části s ní totožný
a příčinný).
4.
Kulka T., Sztuka a kicz…, s. 85–90.
5.
Kulka T., Sztuka a kicz…, s.72.
6.
Tělesné postižení, od kterého často odvracíme zrak, je zde přesunuto na druhou kolej. Bez obtíží se díváme na
fotografii. Krása představených osob a jejich těl téměř eliminuje pocit strachu, nejistoty, lítosti a pociťujeme
upřímné emoce. Vzpomeňme si na tomto místě na tvorbu Artura Żmijewského, který se zabývá obtížnou tematikou lidí jiných, eliminovaných ze společnosti z důvodu nemoci či postižení. Je obtížné se dívat na jeho práce
(Ogród botaniczny/ZOO, Oko za oko, Na spacer, Karolina, Lekcja śpiewu). Nehledě na kontroverze a morální
dilemata spojená s tvorbou polského umělce je nezpochybnitelné, že jeho vize tělesného postižení částečně
kontrastuje s vizí zde představovanou.
7.
Kulka T., Sztuka a kicz…, s. 159.
8.
Možnost vzniku neodbytného dojmu, že obraz na fotografii je důvodem existence skutečné osoby
s autentickým problémem.
9.
www.saudek.com., Rovněž T. Kulka se odvolává na jeho tvorbu, když se pokouší o prozkoumání vzájemného
vztahu kýče a závažné tematiky. Autor tvrdí, že právě umělecká tvorba J. Saudka je výjimečným svědectvím
toho, že díky vizuálním vlastnostem fotografie je možné balancovat na hranici umění, kýče a pornografie.
T. Kulka zároveň tvrdí, že uvedené tři kategorie se ve skutečnosti vylučují. Každá z nich skrze obraz plní sobě
vlastní funkci. Odběratel má šanci podle osobních tužeb nebo potřeb dovolit obrazu na plnění některé z funkcí
– estetické, kdy se na něj dívá pro samotné dívání, emocionální, jestli konsumuje kýč nebo erotické, když
uspokojuje touhy. Fotografie obsahující pornografický obsah, může pouze splňovat formální podmínky kýče,
ale ním nebýt. (Kulka T., Sztuka a kicz…, s. 155–157).
10.
Tvrzení na základě vlastní interpretace románu Nesnesitelná lehkost bytí Milana Kundery.
11.
V období Polské lidové republiky můžeme v socrealistické fotografii zjistit absenci kritického pohledu
a propagandistický obraz světa (Mazur A., Historie Fotografii w Polsce 1839–2009,
Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2009, s.221, 235–236).
12.
O náchylnosti fotografie na manipulaci, o tom, že fotografický obraz není objektivní, není daný, že falešný
nebo pravdivý se stává podle svého použití v médiích, píše M. Michałowska. Upozorňuje rovněž na to, že význam často záleží na společenském a kulturním kontextu (Michałowska M., Fotografia-polityka-ideologia, [in:]
Katalog do 6 Biennale fotografii, Fotografia/Ideologia/Polityka, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009, s. 6–7).
13.
Broch H., Kilka uwag o kiczu i inne eseje, překlad Danuta Borkowska, Jan Garewicz i Ryszard Turczyn,
Czytelnik, Warszawa 1998.
14.
www.ditapepe.cz
1.
87
Tradycja
i współczesność
sympozjów szklarskich
w Polsce i Czechach
Alena
Štěrbová
/ Historia czeskiego i polskiego szkła ma długa historię i jest
/ Studiuję historię i teorię sztuki nowoczesnej i współczesnej na Akademii Sztu-
w naszych społeczeństwach głęboko zakorzeniona. Waga tra-
ki, Architektury i Designu w Pradze. Lubię chodzić po Starym Mieście i odkrywać
dycji jest z pewnością niepodważalna i nadal obecna. Kiedy jednak
jego wyjątkowe uroki, które nie są dostrzegalne na pierwszy rzut oka.
mówi się „czeskie szkło”, wielu z nas, a ośmielę się nawet twierdzić,
/ Studuji magisterský obor teorie a dějiny moderního a současného umění na
że przeważająca większość, ma na myśli szlifowane w gwiazdki sety
Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Ráda se procházím starým městem a
do napojów, dmuchane wazy, kryształowe żyrandole, drobne dekoracyj-
objevuji jeho jedinečné půvaby, které nemusejí být na první pohled nutně patrné.
ne figurki lub – mający miejsce na początku nowego tysiąclecia – kryzys
hut szkła.
/ Oczywiście szkło (nie tylko to czeskie) to coś znacznie więcej. Jego treść
i znaczenie sięga głębiej i, co zrozumiałe, nie ogranicza się wyłącznie do
przedmiotów użytkowych czy dekoracyjnych. Pytanie, ilu z nas, zamiast wyposażać się w wyżej wymienione przedmioty, nabędzie np. artystyczny odlew
ze szkła. W ubiegłych latach formy i sposoby wyrabiania szkła diametralnie się
zmieniły, ponieważ szklane obiekty stały się właśnie autonomiczną składową
świata sztuki.
/ Dzięki wystawom, a przede wszystkim dzięki interaktywnym festiwalom
86
widz może skonfrontować się z procesem wyrabiania szkła, z artystami i powstałymi obiektami w specyficznej i naturalnej dla szkła przestrzeni. To właśnie
szkło, które w nierozerwalny sposób łączy w sobie prawdziwość i szlachetność
materiału, ożywa w oczach widza w dużej mierze dzięki światłu, które przez
nie przenika i przez co wyraź-
ście Nový Bor w 1982 roku. Zainicjowane zostało przez Pavla Hlavę oraz Fran-
nie różni się od innych materia-
tiška Arnošta2. Od tego czasu region novoborski jest nierozerwalnie związany
łów, jak np. kamień, drewno czy
z Międzynarodowym Sympozjum Szkła, które pod patronatem spółki Crystalex
piaskowane, szlifowane, ryte, rubinowe
czy kryształowo przezroczyste, zawsze
jego ważnym elementem jest właśnie reakcja na światło. Chodzi o pewną formę immanentnej estetyki świetlnej, której korzenie
sięgają głęboko w przeszłość. Dlatego właśnie
szkło wymaga bezpośredniej konfrontacji „twarzą
w twarz” z odbiorcą. Spotkania takie umożliwiają
warsztaty dla publiczności, połączone z sympozjami
szkła. Ich charakter nie jest wyłącznie roboczy, ale co
zrozumiałe również towarzyski; ważne są specjalistyczne seminaria, wykłady i ogólne ożywienie określonych
miejsc. Do udziału w sympozjach przyciąga również naturalna potrzeba nawiązywania relacji z ludźmi zainteresowanymi tym tematem, możliwość konfrontacji z pasją twórcy (czy
to w sposób eksperymentalny, czy raczej klasyczny), zderzenie
z różnymi poglądami i namysł nad aktualnymi zjawiskami w świecie
szkła. Z biegiem lat charakter sympozjów w wielu aspektach się zmienił, ale ponadczasowa idea tego niesamowitego szklarskiego działania,
prezentującego sztukę, inwencję oraz tradycyjne rzemiosło pozostaje
niezmienna.
89
umożliwia artystom i projektantom realizowanie ich projektów i wizji oraz wie-
Tr a d y c j a i w s p ó ł c z e s n o ś ć s y m p o z j ó w s z k l a r s k i c h w P o l s c e i C z e c h a c h
ceramika. Bez względu na to, czy
jest to szkło transparentne, mleczne,
asyście novoborskich szklarzy. Jednym z wielu działań podejmowanych w ra-
lu różnorodnych obiektów o wysokiej jakości artystycznej. A wszystko to przy
mach tego sympozjum jest również eksperymentalna praca ze szkłem, która
stanowi ważną składową całego projektu. Co trzy lata, od trzech dekad region
ożywa dzięki nowemu duchowi, który łączy się z bogatą szklarską tradycją, tak
znamienną dla Novego Boru. W ciągu swego istnienia festiwal stał się unikatowy na skalę światową nie tylko przez swój format i znaczenie, ale również przez
swój charakter. Już samo zaproszenie na Międzynarodowe Sympozjum Szkła
stało się oznaką przywileju i prestiżu.
/ Na czas trwania sympozjum niemal na tydzień zatrzymywano lub wyraźnie
ograniczano funkcjonowanie huty. Pomimo chwilowej przerwy w produkcji, która była wznawiana po zakończeniu sympozjum, Czechosłowacja osiągnęła najlepszy sposób prezentacji nie tylko kraju, ale samego przemysłu szklarskiego,
z czego oczywiście zdawali sobie sprawę funkcjonariusze polityczni. Atmosfera
czasów pieriestrojki w łatwy sposób umożliwiała organizację międzynarodowego szklarskiego meetingu, na którego organizację czekano bardzo długo. Z biegiem czasu, zwłaszcza w późnych latach 80. sympozjum osiągnęło gigantyczne
rozmiary i w 1988 roku wzięło w nim udział 104 artystów z 23 krajów z całego
świata3. I właśnie w tym roku z okazji sympozjum w Novym Borze zorganizowano w Pradze spotkanie poświęcone tematowi „Szkło w sztuce i architekturze”4.
/ Po upadku żelaznej kurtyny i reżimu komunistycznego sympozjum borykało
się z problemami finansowymi i reorganizacją przemysłu szklarskiego w Czechach. W 1992 roku z powodu niewystarczających środków finansowych sympozjum zorganizowano we współpracy z firmą Ajeto, Szkołą Szklarską w No-
SYMPOZJA SZKŁA – OD HISTORII DO WSPÓŁCZESNOŚCI
/ Pierwsze sympozjum szkła zorganizowano w Czechosłowacji w 1970 roku
w miejscowości Škrdlovice, w hucie Centralnych Rzemiosł Artystycznych i było
ono nakierowane na problematykę wyrobu szkła hutniczego. Do 1983 roku odbyło się łącznie dziewięć sympozjów, na których z artystami współpracowali
Alena Štěrbová
Międzynarodowe sympozjum szkła w miejscowości Nový Bor
vym Borze i innymi. Huta Crystalex została sprywatyzowana, co uniemożliwiło
88
wsparcie sympozjum z budżetu państwa. Crystalex musiał stawiać czoła konkurencji (na przykład napływowi taniego szkła z Azji) i sympozjum w formule
z lat 80. było w nowej sytuacji nie do utrzymania. Zmieniły się więc warunki
dla uczestników sympozjum, ale jego charakter i priorytety pozostały niezmienione. Na Międzynarodowym Sympozjum Szkła w Novym Borze swoją
reprezentację mieli również polscy artyści. W latach 80. w sympozjum
wziął udział Wszewłod Sarnecki, zaś w roku 2012 Kazimierz Pawlak. Ten
także szklarze ze Škrdlovic. Jednak ogólne znaczenie sympozjów, pomimo od-
drugi w ramach 11. edycji stworzył czarną wazę, w której zatopił białą
wiedzin kilku zagranicznych artystów, miało charakter raczej regionalny 1.
strukturę, kształtem przypominającą jasną falującą tkaninę tek-
/ Pierwsze sympozjum międzynarodowego formatu odbyło się dopiero w mie-
stylną, oraz białą wazę powleczoną srebrnymi szklanymi nitkami.
/ Tworzenie nowych obiektów odwołujących się do tradycji, w połączeniu
tystów, którzy wzięli udział zarówno w novoborskich sym-
z warsztatami, inspirującą przestrzenią i programem towarzyszącym co trzy
pozjach, jak i w festiwalu Ekoglass, zaliczają się m.in. Oldřich
lata ożywia region novoborski. Międzynarodowy charakter sympozjum umożli-
Plíva lub Jiří Šuhájek. Plíva pracuje głównie ze szkłem optycz-
wia także eksperymentowanie ze specyficznymi i różnorodnymi stylami twór-
91
czości.
Tr a d y c j a i w s p ó ł c z e s n o ś ć s y m p o z j ó w s z k l a r s k i c h w P o l s c e i C z e c h a c h
Ekoglass Festiwal
/ W 2008 roku powstała idea, by zorganizować festiwal szkła Ekoglass w historycznych szklarskich centrach po obu stronach polsko-czeskiej granicy.
W regionie Szklarskiej Poręby i czeskiej Desnej urodziło się specyficzne przedsięwzięcie, które częściowo odbywa się również w plenerze. Jak wskazuje nazwa
projektu, jest on również ekologiczny, czyli przeprowadza się recykling szklarskiego materiału. Szkło, którego esencjonalną substancją jest piasek, ma de
facto nieograniczony czas biologicznego rozkładu i można je z powrotem przetapiać, a jednocześnie nie straci swej wartości użytkowej5. Niestety odłamki nie
są sensownie wykorzystywane. Również dlatego, że ich przetwarzanie, czyszczenie i ponowne przetwarzanie jest dosyć kosztowne. Jednak przy ponownym
przetwarzaniu szkła to właśnie odłamki umożliwiają obniżenie temperatury,
kiedy konieczne jest stopienie szkła, co jest i ekonomiczne, i ekologiczne.
/ Ekoglass kontynuuje tradycję sympozjalną, do czego w harmonijny, osobisty
i bardzo kreatywny sposób nawiązują autorzy festiwalu. Prace w plenerze oraz
towarzyszące sympozjum stanowią platformę łączącą spektakularną twórczość z obszaru artystycznego szkła z rozszerzonym sposobem jego produkcji.
W ramach projektu realizowane są również warsztaty szklarzy z publicznością,
która ma okazję zobaczyć, jak przebiega tworzenie w szkle. Kolejnym ważnym punktem festiwalu jest nie tylko współpraca artystów, ale również
nym i często wykorzystuje efekt odbijających się konturów, które
tworzą wewnątrz fikcyjne przestrzenie perspektywiczne lub efekty kinetyczne. Jiří Šuhájek od długiego czasu zajmuje się tematyką
sylwetki człowieka i kształtów biomorficznych, które zamyka w szkle.
Podstawowe tendencje w pracach Plívy i Šuhájka można było zauważyć już w latach 80. na sympozjach w Novym Borze. Z prac artystów do
dziś bije świeżość i innowacyjne podejście do materii. Jakub Berdych młodszy i Agnieszka Bar, którzy w 2011 roku reprezentowali na festiwalu Ekoglass
młodsze pokolenie, w swoich pracach przeplatają elementy żartu i lekkiej ironii.
Zarówno gdy mowa o klasycznym, szlifowanym kryształowym wazonie Berdycha (który jest jednak rozciągnięty na krawędziach żabkami), jak i o instalacji
dmuchanej głowy jelenia z porożem z gałązek autorstwa Agnieszki Bar widać,
jak oboje artyści modyfikują (wykorzystując przesadę) tradycyjne podejście do
szkła. W pracy Berdych bardzo wyraźna jest aluzja do klasycznego, szlifowanego użytkowego lub nawet dekoracyjnego szkła produkcji seryjnej, które wypełnia etażerki w dużych pokojach w wielu domach od lat 70. do dzisiaj. Agnieszka
Bar ze swoją serią obiektów prosto zatytułowanych „Las” przesuwa linię podstawowych skojarzeń odrobinę dalej. Obiekty na pierwszy rzut oka bardzo przypominają typowe kieliszki na wino. Jednak czasza jest wąska, stopa często niefunkcjonalna, zaś wydmuchiwane formy przypominają korony drzew. Zarówno
Berdych, jak i Bar dekonstruują dwa typy przedmiotów użytkowych i z ułamków
tradycji tworzą całkiem nowe obiekty o wysokiej jakości artystycznej.
/ Wydaje mi się, że cykl pomyślnie się tu „zamyka”. W wirze skojarzeń, niesionych na falach tradycji i zakorzenionych stereotypów dla wielu z nas szkło oznacza szlifowane wazony lub przedmioty dekoracyjne, które mogą przedstawiać
genius loci.
sceny z polowania. Jedną z cech dzisiejszych czasów jest jednak potrzeba rozli-
/ Międzynarodowy charakter festiwalu umożliwia rozwój artystycz-
czenia się z tradycją, która nadal negatywnie wybrzmiewa w naszym społeczeń-
nego rzemiosła i wymianę doświadczeń między czeskimi i polskimi
artystami. Koncepcja w świeżej i nowoczesnej formie odwołuje się
do wieloletnich tradycji sympozjalnych, kojarzonych z ich górskimi lokalizacjami. Istotną osią festiwalu jest również konfrontacja stanowisk artystycznych młodszego pokolenia z bardziej
doświadczonymi kolegami czy profesorami. Dlatego jednym
Alena Štěrbová
ich pobyt w tym samym regionie geograficznym o niezaprzeczalnej sile
90
stwie. Mam na myśli przedmioty, które dzięki pozycji, jaką zajmowały w kilku
ostatnich dziesięcioleciach, wywołują raczej pogardliwe uśmiechy, nawet pomimo swych niezaprzeczalnych wartości rzemieślniczych, a bardzo często również
artystycznych. I właśnie przełamywanie takich i podobnych stereotypów, które są kulturowo i społecznie zakorzenione w społeczeństwie, jest dowodem na
autorefleksję i otwartość myśli. Sposób, w jaki z niedostrzegalnych artefaktów
z celów festiwalu (który jest wynikiem wieloletniej polsko-
przeszłości powstaje dzięki nowemu zaprezentowaniu obiekt artystyczny, jest
-czeskiej współpracy) jest wymiana wiedzy i doświad-
w wykonaniu Jakuba Berdycha młodszego i Agnieszki Bar całkowicie olśniewa-
czenia w sferze technologii, sztuki i edukacji. Do ar-
jący, zabawny i znamienny dla dzisiejszych czasów.
/ Jednym z celów autorów i kuratorów festiwalu jest spojrzenie na materię
szkła w zupełnie innowacyjny i kreatywny sposób. Plener, gdzie kuratorsko
udzielali się: Igor Wójcik, Mariusz Łabiński we współpracy z Jakubem Berdychem starszym oraz Mirosławem Jasińskim, pomógł w łamaniu stereo-
93
typów o szkle. „Recykling” w dziełach wspomnianych artystów można
postrzegać nie jako przetapianie materiału, z którego wyrabiają oni
swoje obiekty, ale również sposób, jak kreatywnie prezentować
Tradice
a současnost
sklářských symposií
v Česku a Polsku
i ożywiać szklarską tradycję. Aspekt ekologiczny recyklingu jest
decydującą, innowacyjną zmianą schematu sympozjów i z pewnością projekt ten powinien stanowić inspirację dla kolejnych
inicjatorów spotkań i wydarzeń na temat szkła.
/ Historie českého a polského skla sahá do hluboké minulosti
a v naší společnosti je hluboce zakořeněna. Váha tradice je jistě
nezpochybnitelná a stále latentně přítomná. Když se ovšem vysloví „české sklo“, mnohým z nás a troufám si tvrdit, že drtivé většině, na mysli vytanou nápojové sety s hvězdičkovým brusem, foukané
vázy, křišťálové lustry, drobné dekorativní sošky nebo krize skláren, která nastala počátkem milénia.
/ Ovšem sklo, a nejen to české, znamená mnohem více. Obsah i význam se
neomezuje pouze na užitkové či dekorativní předměty. Otázkou je, kolik z nás
Alena Štěrbová
si namísto výše zmíněných objektů vybaví např. tavenou plastiku. V průběhu
A. Langhamer, Interglass Symposium Československo, Nový Bor 1988.
2.
S. Petrová, Once again IGS, Result of the 9th Interglass Symposiumat Crystalex Nový Bor 2006,
Czech Republic, [w:] “Neues Glas”, nr 1/2007, Koeln 2007, s. 44.
3.
Ibidem, s. 45.
4.
P. Schmitt, III. Interglass Symposium Nový Bor / Architecture Convention Prague,
[w:] “Neues Glas”, nr 1/1989, Koeln 1989, s. 51.
5.
A. Kusnier, Recyklaceskla, [w:] Ekoglass, kat. sympozjum i pleneru szkła artystycznego,
Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2010, s. 106.
1.
92
uplynulých let se podoba a způsoby ztvárnění skla výrazně změnil – právě skleněné objekty se staly autonomní složkou světa volného umění.
/ Díky výstavám a především interaktivním festivalům se můžeme konfrontovat s procesem výroby skla, umělci a vzniklými objekty ve specifickém a sklu
přirozenému prostředí. Právě sklo, neodmyslitelně spjaté s opravdovostí a pravostí materiálu, ožívá v divákových očích do velké míry díky světlu, které jím
prochází a tím se výrazně liší od jiných matérií, např. kamene, dřeva nebo keramiky. Ať je sklo transparentní, mléčné, pískované, broušené, ryté, rubínové či
křišťálově čiré, vždy je důležitým elementem právě jeho reakce na světlo. Jedná
se o určitou formu imanentní světelné estetiky, jejíž kořeny sahají do hluboké
minulosti. I proto sklo vyžaduje bezprostřední setkání s divá-
stavil či výrazně omezil provoz továrny. Za cenu dočasného přerušení výroby,
kem „tváří v tvář“. Toto střetnutí umožňují i workshopy pro ve-
která se po skončení symposia opět posílila, Československo získalo možnost
řejnost v rámci sklářských symposií. Jejich charakter není pouze
výjimečné prezentace nejen vlastního státu, ale samotného i sklářského prů-
již proto je význam mezinárodních sklářských symposií obrovský, by
znělo poněkud povrchně a vágně. K symposiím vede i přirozená potřeba
navázat vztahy s lidmi z téhož oboru, možnost konfrontovat se s tvůrčím
zaujetím ať již v experimentálním nebo spíše klasickém modu, s různými
názory a zamýšlet se nad aktuální problematikou ve světě skla. V průběhu
let se charakter symposií v mnohých aspektech proměnil, ale neměnná zůstává nadčasová idea tohoto mimořádného sklářského počinu, prezentující umění,
invenci a tradiční řemeslo.
OD HISTORIE SKLÁŘSKÝCH SYMPOSIÍ AŽ PO SOUČASNOST
Mezinárodní sklářské symposium V novém Boru
/ V Československu bylo první sklářské sympozium uspořádáno v roce 1970 ve
Škrdlovicích, v huti Ústředních uměleckých řemesel a zaměřené bylo na výrobní
problematiku hutního skla. Symposia se konala až do roku 1983 celkem devětkrát a s výtvarníky spolupracovali zároveň skláři ze Škrdlovic. Ovšem povaha
a celkový význam symposií i přes návštěvy několika zahraničních umělců, byly
95
myslu, což si pochopitelně plně uvědomovali i političtí funkcionáři. Dobová at-
Tr a d i c e a s o u č a s n o s t s k l á ř s k ý c h s y m p o s i í v Č e s k u a P o l s k u
pracovní, ale pochopitelně i společenský, jeho součástí jsou odborné semináře, přednášky a celkové oživení daných lokalit. Říci, že
tingu, na jehož uspořádání se čekalo velmi dlouho. Postupem času a zejména
mosféra perestrojky tak umožnila organizaci mezinárodního sklářského meev pozdních osmdesátých letech symposium nabylo gigantických rozměrů a roku
1988 se jej zúčastnilo 104 umělců z 23 zemí celého světa3. A právě v tomto roce
u příležitosti novoborského symposia proběhl v Praze meeting na téma „Sklo
v umění a v architektuře“4. Ovšem náplň setkání zůstala pouze předmětem debat a diskuzí zúčastněných.
/ Po pádu železné opony a komunistického režimu se symposium muselo potýkat s mnohými problémy, které souvisely s ekonomikou a reorganizací sklářského průmyslu v Čechách. V roce 1992 bylo první sklářské symposium kvůli
nedostatku financí pořádáno ve spolupráci s firmou Ajeto, Sklářskou školou
v Novém Boru aj., protože továrna Crystalex byla zprivatizována, a tak byla znemožněna státní podpora symposia. Crystalex musel čelit konkurenci (například
náporu laciného asijského skla) a symposium v podobě z osmdesátých let bylo
pochopitelně za daných podmínek neudržitelné. Změnily se tedy podmínky pro
účastníky symposia, ale jeho charakter a priority zůstaly neměnné. Zastoupení na Mezinárodním sklářském symposiu v Novém Boru měli v minulosti i polští
umělci. V osmdesátých letech se symposia zúčastnil Wszewłod Sarnecki a roku
2012 Kazimierz Pawlak. Ten v rámci XI. ročníku vytvořil černou vázu, do níž zatavil bílou strukturu, která svým výrazem připomíná světlou vlající textilní látku
a bílou vázu potaženou stříbrnými skleněnými nitkami.
spíše regionální 1.
/ První symposium mezinárodního formátu se konalo až v Novém Boru roku
/ Tvorba nových objektů odkazujících na tradici ve spojení s workshopy, in-
1982 a iniciováno bylo Pavlem Hlavou a Františkem Arnoštem . Od této doby je
spirativním prostředím a doprovodnými programy, oživuje velmi svérázným
s oblastí novoborska již neodmyslitelně spjato Mezinárodní sklářské symposi-
způsobem oblast novoborska každé tři roky. Mezinárodní charakter symposia
um, které pod záštitou společnosti Crystalex umožňuje umělcům i designérům
umožňuje také experimentovat se specifickými a navzájem se odlišujícími módy
za asistence novoborských sklářů realizovat jejich návrhy a vize plastik a různo-
tvorby, které jsou vlastní různým umělcům.
rodých objektů vysoké umělecké kvality. Jednou z mnoha perspektiv novoborského symposia je také zohlednění experimentální práce se sklem, která tvoří
důležitou a nosnou složku celého projektu. Každé tři roky po dobu tří dekád tato
oblast ožívá zcela novým duchem, který je ovšem spjat s hlubokou sklářskou
tradicí pro novoborsko tak příznačnou. V průběhu své existence se festival stal
světovým unikátem nejen svým významem a formátem, ale i charakterem.
Alena Štěrbová
2
94
Ekoglass Festiwal
/ V roce 2008 vznikla myšlenka uspořádat v historických sklářských centrech po obou stranách česko-polské hranice sklářský festival Ekoglass.
V oblasti polské Szklarské Poręby a české Desné se zrodil velmi spe-
Pouze samotné pozvání na Mezinárodní sklářské symposium se stalo záležitostí
cifický projekt, který částečně probíhá i v plenéru. Jak již název pro-
prestiže.
jektu napovídá, charakter symposia je zároveň ekologický: dochází
/ V rámci uplynulých ročníků se po dobu konání symposia téměř na týden za-
k recyklaci sklářského materiálu. Sklo, jehož esenciální surovinou
je písek, má de facto neomezenou dobu biologického rozkladu a lze jej opětně
Les, posouvá za rámec primárních asociací ještě dále. Objekty
přetavovat, aniž by ztratilo svou užitnou hodnotu5. Ovšem střepy nejsou v sou-
se na první pohled velmi blíží archetypálním sklenicím na víno.
časné době smysluplně využívány. I přes skutečnost, že jejich recyklace, čištění
Hrdlo je ovšem úzké, patka mnohdy nefunkční a kupy foukané
a znovuzpracování jsou poměrně nákladné, při opětném zpracování skla právě
do tvarů, které nápadně připomínají koruny stromů. Jakub Ber-
97
podíl střepů umožňuje snížit teplotu, jíž je nutno dosáhnout k tavení skla, což je
Tr a d i c e a s o u č a s n o s t s k l á ř s k ý c h s y m p o s i í v Č e s k u a P o l s k u
výhodné nejen ekonomicky, ale i ekologicky.
/ Ekoglass pokračuje v tradici sympozií, na niž autoři festivalu plynule, osobitě
a velmi kreativně navazují. Práce v plenéru a doprovodné symposium jsou platformou spojující spektakulární tvorbou z oblasti uměleckého sklářství s rozšířením způsobu jeho výroby. V rámci projektu se uskutečňuje i workshop sklářů
s veřejností, která má možnost přihlížet průběhu sklářské tvorby. Dalším styčným bodem festivalu je kromě spolupráce umělců i jejich pobyt v jedné geografické oblasti s nepopiratelnou silou genia loci.
/ Mezinárodní charakter festivalu umožňuje rozvoj uměleckého řemesla i výměnu zkušeností mezi českými a polskými umělci. Koncept ve svěží a moderní
formě jistě odkazuje k dlouholetým tradicím symposií v horských lokalitách. Zásadní polohou festivalu je přímá konfrontace uměleckých postojů mladší generace a jejich zkušenějších kolegů či profesorů. A proto se i jedním z cílů festivalu,
který je výsledkem dlouholeté polsko-české spolupráce, stává výměna znalostí
a zkušeností v oblasti technologické, umělecké i vzdělávací. Mezi umělce, kteří
se zúčastnili jak novoborských symposií, tak festivalu Ekoglass, patří např. Oldřich Plíva nebo Jiří Šuhájek. Plíva pracuje zejména s optickým sklem a často
využívá účinku odrážejících se kontur, vytvářejících v nitru fiktivní perspektivní prostory nebo kinetické efekty. Jiří Šuhájek se dlouhodobě věnuje tematice
dych i Agnieszka Bar dekonstruují oba typy užitkových předmětů
a ze střepů tradic tvoří zcela nové objekty vysoké umělecké kvality.
/ Zde se cyklus pomyslně uzavírá: v proudu asociací neseném na vlnách tradic a zakořeněných stereotypů, pro mnohé z nás sklo představuje právě broušené vázy nebo i dekorativní předměty, které mohou ztvárňovat lovecké výjevy. Jedním z rysů dnešní doby je i potřeba vypořádat se
s tradicemi, negativně rezonujícími v naší společnosti. Na mysli mám předměty, jež díky své pozici v několika posledních desetiletích vyvolávají spíše pohrdavé úsměvy, i přes své nepopiratelné řemeslné a mnohdy i umělecké kvality.
A právě nabourávání těchto a podobných předsudků, které jsou sociokulturně
zakořeněné v naší společnosti, je důkazem uvědomělé sebereflexe a podnětné
otevřenosti mysli. Způsob, jímž se z přehlížených artefaktů minulosti stává díky
novému uchopení umělecký objekt, je v podání Jakuba Berdycha ml. a Agnieszky
Bar zcela evidentní, oslňující, zábavný a příznačný pro současnou dobu, v níž se
pohybujeme a žijeme.
/ Za jeden ze záměrů autorů a kurátorů festivalu Igora Wójcika a Mariusze Łabińského ve spolupráci s Jakubem Berdychem sr. a Mirosławem Jasińským, kteří
se podíleli na kurátorských pracích v plenéru, považuji právě narušování stereotypních představ o skle a možnost nahlédnout tuto matérii zcela neotřelým
kreativním způsobem, z níž plynou, tečou či jsou vyfoukávány umělecké objekty
z recyklovaného skla. Je ostatně velmi pravděpodobné, že samotnou „recyklaci“
v pracích Plívy i Šuhájka lze pozorovat již v osmdesátých letech na symposiích
je v dílech výše zmíněných umělců možno vnímat nikoli pouze jako přetavová-
v Novém Boru. Z prací umělců napříč generacemi je patrná svěžest a neotře-
ní matérie, z níž vyrábějí své objekty, ale i jako způsob, jímž kreativně uchopují
lý přístup k materiálu.
a oživují sklářskou tradici. Ekologický aspekt recyklace je určujícím inovativním
/ Jakub Berdych ml. a a Bar, zastupující v roce 2011 na festivalu Eko-
posunem schémat symposií a jistě by se tímto projektem měli v budoucnu inspi-
glass mladší generaci, ve svých objektech kombinují elementy hravos-
rovat i další iniciátoři sklářských setkání a událostí.
ti a lehkou ironii. Ať již se jedná o Berdychovu klasickou křišťálovou
broušenou vázu, která je ovšem na okrajích roztažená kolíčky, nebo
instalaci foukané jelení hlavy s parožím z větévek stromů Agnieszky Bar, je patrné, že z prací obou umělců čiší nadsázkou modifikovaný postoj k tradici. Aluze na klasické, broušené užitkové
nebo i dekorativní sklo sériové výroby, plnící vitríny obývacích stěn v mnohých domácnostech od sedmdesátých let
do dnešních dní, je na Berdychově práci viditelná. Agnieszka Bar se se svou sérií objektů nazvaných jednoduše
Alena Štěrbová
biomorfních tvarů a lidské figury, které ztvárňuje ve skle. Bazální tendence
96
A. Langhamer, Interglass Symposium Československo, vydal Crystalex, 1988.
S. Petrová, Once again IGS, Result of the 9th Interglass Symposiumat Crystalex Nový Bor 2006,
Czech Republic, in Neues Glas, 1/2007, str. 44.
3.
viz tamtéž, 1/2007, str. 45.
4.
P. Schmitt, III. Interglass Symposium Nový Bor / Architecture Convention Prague, in Neues Glas 1/1989, s. 51.
5.
A. Kusnier, Recyklace skla, in Ekoglass, vydal Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu – Instytucja Kultury
Samorządu Województwa Dolnośląskiego, 2010, str. 106.
1.
2.
99
Architektura
porewolucyjna
w historycznym
centrum Wrocławia
– krytyka przypadku
Jan
Udržal
/ Rozpad bloku sowieckiego przyniósł radykalne zmiany spo-
/ Urodziłem się w 1994 roku w Pradze. Ukończyłem Gimnazjum im. Jana Nerudy.
W roku akademickim 2014/2015 zacząłem studiować historię sztuki na Wydzia-
łeczne i kulturalne we wszystkich dotkniętych nim krajach. Ko-
le Filozofii Uniwersytetu Karola w Pradze. Projekt „Młodej krytyki artystycznej
niec ścisłych reguł centralnego planowania, napływ nowych inwestorów, nowe typologie budynków i postmodernizm – wszystko to
w Polsce i Czechach” jest pierwszym, w którym biorę udział.
odbiło się na różne sposoby w twórczości architektonicznej (niestety
/ Narodil jsem se roku 1994 v Praze. Odmaturoval jsem na Gymnáziu Jana Ne-
również w samych realizacjach) lat dziewięćdziesiątych. Specyficzne dla
rudy. V akademickém roce 2014/15 jsem začal studovat na Filosofické fakultě
Wrocławia jest to, że zdecydowana większość budynków projektowali
Univerzity Karlovy, obor dějiny umění. Projekt „mladá umělecká kritika v Polsku
lokalni, wrocławscy architekci 1. Architektura pierwszej dekady nowego ty-
a Čechách“ je prvním významnějším projektem, kterého se účastním.
siąclecia nawiązuje do poprzedniego dziesięciolecia, bez względu na to, czy
jest to odniesienie pozytywne czy negatywne. Kluczowe jest to, że architektura od przełomu w 1989 roku aż do czasów współczesnych tworzy jedną logiczną
całość, której rozdzielenie byłoby sztuczne. Nie chodzi o to, że twórczość lat 90.
nie różniłaby się od tej współczesnej, ale że niemożliwe jest wyznaczenie sensownej granicy. Zdecydowanie nie jest nią milenijny przełom.
/ Moim celem nie jest również przeprowadzenie w niniejszej pracy wyczerpującej analizy interpretacyjnej tej całości. Po pierwsze dlatego, że do takiej refleksji
98
potrzeba większego dystansu czasowego (wyjątkiem jest chyba tylko twórczość wczesnych lat 90., np. Solpol). Po drugie myślę, że pomimo ograniczenia
się do historycznego centrum (tj. serca średniowiecznego miasta, otoczonego
zburzoną barokową fortyfikacją z fosą) liczba realizacji z tych dwóch dekad
znacznie przewyższa możliwości zakresu niniejszej pracy.
jące budynki i hotele. Studio architektoniczne małżeństwa Doroty i Kazimierza
Uważam również, że nie można w pełni oceniać ani postrzegać
Śródków, których firma deweloperska Archicom ma tu również swoją siedzibę,
architektury jedynie na podstawie reprodukcji fotograficznych
reaguje na wyżej opisaną zabudowę, wprowadzając typowy postmodernistycz-
cem krótkiej wizyty we Wrocławiu, w ramach której nie udało mi
się obejrzeć wszystkich obiektów zasługujących na uwagę. Dlatego
zdecydowałem się raczej na pracę krytyczną, którą rozumiem jako przeciwieństwo pracy interpretacyjnej. Z interpretacyjnego stanowiska, stanowiska historyka sztuki, podejmuje się próbę zrozumienia dzieła (zgodnie
z punktem widzenia architekta) „od wewnątrz”, próbuje się dzieło zaszeregować teoretycznie i z reguły nie wysnuwa się sądów oceniających. W stanowisku krytycznym przeciwnie: tu ocenia się architekturę na podstawie własnego
systemu ocen . Sądy te są jednak bardzo problematyczne, niebezpieczne i mogą
2
być niepożądane w społeczeństwie. Zwłaszcza, gdy wygłasza je człowiek niedoświadczony i o niewystarczającej fachowej wiedzy. Bardzo możliwe, że będąc
studentem całkowicie pod tę charakterystykę podpadam. Mam tego świadomość. Z drugiej strony prawo do stanowiska krytycznego odnośnie architektury
ma zarówno inżynier po studiach, jak i zwyczajny przechodzień czy użytkownik
budynku.
/ Jedną z głównych funkcji krytycznych mojej pracy jest proces selekcji dzieł
architektonicznych. Badając architekturę wrocławską, również z tego powodu
zdecydowałem się na tylko jeden temat. Wybrane budynki mają ze sobą niewiele wspólnego. Reprezentują różne typologie, style i czasy. Zdecydowanie mają
pewną cechę wspólną. Nie pozwoliły przejść obok siebie niezauważone, zmusiły
mnie do zatrzymania się i dokładnego ich obejrzenia. Być może czytelnik mógłby
pomyśleć, że zajmowały mnie wyłącznie budynki interesujące na pierwszy rzut
oka, krzykliwe i ekstrawaganckie. Starałem się tego wystrzegać. Główną wartością, której szukałem w architekturze, był kontekst lokalny – to, w jaki sposób
budynek funkcjonuje w danej rzeczywistości. Dlatego w opisie budynków kła-
Renaissance Business Centre
– to realizacja z 1991 roku, która znajduje się w ścisłym centrum miasta, u zbiegu
Jan Udržal
dziony jest nacisk na wygląd zewnętrzny.
100
101
ny historyzm.
Architektura porewolucyjna w historycznym centrum Wrocławia – krytyka przypadku
i dokumentacji projektowej, ponieważ architekturę należy odbierać poprzez osobiste doświadczenie. Niniejsza praca jest owo-
ulic, krótsza tworzy tylni trakt w kierunku do środka całej zabudowy. Wyrazi-
/ Rzut budynku przedstawia literę L. Dłuższa część litery tworzy front do obu
stym elementem obu frontów są idące w górę budynku dwa stopniowane wykusze. Przeszklona fasada jest usiana „fałszywymi” oknami, które obecnie (wbrew
projektowi czy stanowi bezpośrednio po realizacji) częściowo wykorzystywane
są jako powierzchnia reklamowa. Zastosowane przyciemniane szyby w oknach
kontrastują z jasną okładziną elewacji. Cały budynek obciążony jest przez ciężki
attycki gzyms z balustradą.
/ Z dzisiejszej perspektywy można ten budynek łatwo ocenić jako „dekorowaną budę”3, w której architekt stawia na sprawdzony estetyczny dekor, by
przypodobać się masowemu odbiorcy. Nie odważę się jednak polemizować z poprawnością takiego podejścia do architektury. Z mojego punktu widzenia chodzi
o stosunkowo udaną, stonowaną architekturę, która respektuje otoczenie. Wykorzystanie języka klasycznej terminologii poprzez zastosowanie nowych materiałów uważam za udane. Architektura nie próbuje za wszelką cenę zwracać
na siebie uwagi zbyt dużym indywidualizmem. W sprzeczności z tym staraniem
pozostają jednak oba wykusze, które moim zdaniem są przekombinowane.
Szewska Centrum
/ Dom handlowy i parking Szewska Centrum, zaprojektowany w 1993 roku przez
wrocławskiego architekta, teoretyka, a swego czasu miejskiego architekta
Stefana Müllera i jego zespołu, został oddany do użytku w 2000 roku. Zajmuje
cały ciąg między ulicami Kazimierza Wielkiego, Szewską, Ofiar Oświęcimskich
i Łaciarską. To budynek w dużym stopniu wyeksponowany – ulica Kazimierza
Wielkiego jest szeroka, zaś ulica Szewska stanowi istotną część strefy dla pieszych. Teren ma kształt trapezu, który „powiela” budynek ze swymi zaokrąglonymi rogami.
/ Gdyby nie obecność kamienicy z lat 30., do której naturalnie nawiązuje rzędami okien, Centrum Szewska byłaby osamotnionym budynkiem.
W południowo-zachodnim narożniku wznosi się wieża na planie kwa-
ulic św. Mikołaja i Kiełbaśniczej. Znakiem wyróżniającym ją jest bez wątpienia
dratu, zakończona kilkoma różnej wielkości piramidami, przeważnie
bezpośrednie sąsiedztwo kościoła św. Elżbiety. Wyrazista jest też sąsiednia
o podstawie trójkąta. Jeśli chodzi o rozkład, ciekawy jest również
kamienica ze szczytem o wykroju woluty. Pozostała zabudowa to klasycyzu-
północno-zachodni występ, swego rodzaju „apsyda”. Elewacji,
która jest pionowo podzielona
W zachodnim rogu ukryty jest niepozorny wjazd do hotelowych garaży. Wyso-
poszczególnymi betonowymi
kość hotelu jest zgodna z okoliczną zabudową, wyjątek stanowi jednopiętrowa
piętrami parkingu, rytm nada-
sąsiednia kamienica, która swoją wysokością niestety odsłania szare zaplecze
stalowymi głowicami. Na północno-wschodnim rogu zaokrąglona, podzielona pionowo forma budynku prowadzi
dialog z położonym naprzeciwko biurowcem architekta Hansa Poelziga.
/ Na pierwszy rzut oka jest jasne, że budynek
musi wzbudzać wielkie kontrowersje. Przyczyna
jest prosta. Chodzi o ambitną architekturę, której
celem jest aktywny udział w kształtowaniu okolicy.
Swoją wieżą wręcz wtrąca się do panoramy całego
miasta. Jeśli uświadomimy sobie, jaki był główny cel
postawienia tego budynku, jego ekspresja mogłaby się
wydać trochę przesadzona. Jestem innego zdania. W tym
przypadku dałbym pierwszeństwo wyrazistemu budynkowi
przed szarym pudełkiem bez wyrazu, jakim jest cały szereg
obiektów garażowych. Miejsce, które dotychczas było martwe,
odnalazło w tym budynku nowy wyróżnik. Proszę wybaczyć niniejsze porównanie, ale wywołuje we mnie wrażenie architektury
sakralnej (pozostałe motywy architektury kościelnej bogato po4
jawiają się w postmodernizmie). Jeśli miałbym zdefiniować sens znaczeniowy budynku, podążałbym w tym kierunku. Szewska Centrum to
nowoczesny kościół pod wezwaniem silników.
/ Hotel Puro to wyjątkowy projekt, w ramach którego pracownia APA Hubka
otrzymała od inwestora zadanie wybudowania hotelu nowej generacji. Budynek usytuowany jest na wąskiej ulicy Pawła Włodkowica. W rozkładzie obiektu widać inspirację architekturą pałacową – hotel jest trójskrzydłowy o rzucie
w kształcie zdeformowanej litery „C”. Północna fasada głównego skrzydła jest
Jan Udržal
Hotel Puro
102
103
techniczne hotelu – z innych miejsc sprawnie ukryte przed oczami przechodniów
Architektura porewolucyjna w historycznym centrum Wrocławia – krytyka przypadku
ją betonowe słupy o dwóch różnych wysokościach z trójkątnymi
/ Dużo bardziej zachęcający do obejrzenia jest budynek przy południowej stro-
w płaskim dachu hotelu.
nie bulwaru Tadka Jasińskiego. Barokowy zamek otwiera się w stronę ogrodu,
zaś budynek hotelu Puro otwiera się w kierunku otoczonej przez drzewa strefy
dla pieszych. Z przyjemnością ogląda się cały budynek, zwłaszcza, że umożliwia on przejście między obiema ulicami (Bulwaru Tadka Jasińskiego i ulicy Pawła
Włodkowica) i to nie tylko dla gości hotelowych, ale również pozostałych przechodniów. Dzięki temu na podwórku powstaje przestrzeń publiczna.
/ Interesująca jest sama idea sieci hoteli Puro. Niestety dowiedziałem się
o tym5 dopiero po powrocie do Pragi, dlatego nie mogę tego w żaden sposób
sprawdzić. Mimo to piszę o tym hotelu z powodu jego zasadniczego charakteru
w kontekście konkretnej architektury. U podstaw koncepcji leży pewna minimalizacja mieszkania hotelowego, nie tylko w sensie przestrzeni, ale bardziej
w kwestii świadczonych usług. Mimo pozorów hotelu wyższej klasy w Puro nie
ma siłowni, basenu ani sauny. Kolejnym znakiem rozpoznawczym jest mechanizacja i cyfryzacja procesów związanych z pobytem (na przykład check-in).
Z pewną dozą przesady można by uznać hotel za samoobsługowy.
/ Projektowanie takiego hotelu z pewnością wiąże się z nowymi wyzwaniami.
Skoro udało się im sprostać (wpisanie budynku w kontekst lokalny), to mamy do
czynienia z realizacją na bardzo wysokim poziomie.
Hotel Monopol
/ Słynny wrocławski hotel ma za sobą długą historię. Neobarokowy projekt
z elementami wczesnej secesji6 architekta Karla Grossera został zrealizowany
w 1892 roku. Od tego czasu gościł wiele słynnych osobistości, na przykład Pabla Picassa, badaczkę Irènę Joliot-Curie i wielu innych. Znajduje się przy zbiegu
ulic Heleny Modrzejewskiej i Świdnickiej, a w jego sąsiedztwie rozpościera
się empora kościoła św. Doroty. Z biegiem czasu hotel został odpowiednio do obecnego stanu odnowiony. Przyszły inwestor prawdopodobnie
nie chciał hotelu wyłącznie odnowić, ale również nadać mu pewien rys
obrócona w kierunku ulicy Pawła Włodkowica. Jego elewacja jest wzorowana
nowoczesności oraz powiększyć jego powierzchnię użytkową. Roz-
na strukturze szachownicy prostopadłych, przeszklonych wykuszy. W cen-
wiązanie zaproponowane przez krakowskiego architekta Marcina
tralnej części przełamuje ją przejście na „reprezentacyjne podwórko” hotelu.
Janowskiego zostało zrealizowane w 2009 roku.
/ Obok hotelu Monopol przechodziłem nieświadomy jego sławnej przeszłości
i znaczenia. Interesujący jest nie tyle budynek neobarokowy, co nowoczesna
przybudówka na dachu, która stwarza wrażenie architektury hi-tech. Jej elegancka, czarna, metalowa konstrukcja wręcz organicznie wyrasta z pierwotne-
105
go dachu. Nieznacznie został zmieniony również portyk. Pozostała zewnętrzna
Porevoluční
architektura
v historickém
centru Vratislavi
– případová kritika
część budynku została wiernie zrekonstruowana zgodnie ze stanem pierwotnym 7. Większość nowych ingerencji miała miejsce we wnętrzach, w których
zastosowano luksusowe materiały, w szczególności marmur. Chociaż wykorzystano tu wiele elementów nowoczesnych, to kasetonowy sufit i klasycyzujące
słupy przypominają, w jakiego rodzaju obiekcie widz się znajduje. Na wyższych
piętrach budynku elementów historycznych ubywa, natomiast w nowej przybudówce nie ma już mowy o jakiejkolwiek terminologii historycznej. W wielu
pokojach został wykorzystany surowy beton. Na górze znajdują się także dwa
przestronne tarasy, skąd rozpościera się widok na centrum Wrocławia.
/ Budynek hotelu Monopol z pewnością nie ma „wypatroszonej” elewacji.
Marcinowi Janowskiemu udało się pogodzić przeszłość i teraźniejszość hotelu.
Współczesność uzupełnia historię na zewnątrz, zaś historia dopełnia teraźniejszość wewnątrz budynku. Współczesna rekonstrukcja jest równie wysokiej jakości jak pierwotny projekt.
/
Rozpad sovětského bloku přinesl radikální celospolečenské
a kulturní změny ve všech zemích, kterých se dotkl. Konec strikt-
Zakończenie
ních pravidel centrálního plánování, příliv nových investorů, nové
typologie staveb a doznívající postmoderna, to vše se projevilo v roz-
/ Byłem zaskoczony, jak wiele budynków w historycznym centrum Wrocławia
manité architektonické tvorbě (a bohužel i produkci) devadesátých let.
zostało zbudowanych w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat. Nie potrafię zna-
Pro Vratislav je charakteristické, že významnou většinu realizací navrhovali místní, vratislavští architekti1. Architektura první dekády nového ti-
leźć analogicznej sytuacji w żadnym z czeskich miast. Wrocławska architek-
síciletí na předchozí desetiletí navazuje, ať už pozitivně přijímá jeho impulzy
tura to wiele różnych propozycji, tendencji, ale też jakości. Wydaje się jed-
nebo se vůči nim negativně vymezuje. Podstatné je, že architektura od pádu
nak, że przy wyborze obiektów moich zainteresowań miałem „szczęśliwą
komunismu v roce 1989 až do současnosti tvoří jeden logický celek, a jakékoli
rękę”. Z całą pewnością temat ten jest wart dokładniejszego zbadania.
jeho dělení by bylo umělé. Ačkoli mezi tvorbou v 90. letech a dnes můžeme najít
B. Zdrojewski, New Wroclaw architecture of the 1990s, Wrocław 2000, s. 4–7.
F. Achleitner, Možnostiposuzování architektury aneb O nemožnostimluvit o architektuře,
[w:] O smyslu a interpretaci architektury, pod red. Petr Kratochvíl, Praga 2005, s. 135.
3.Pojęcie to po raz pierwszy wykorzystał w swojej książce Robert Venturi w: Learning from Las Vegas:
The Forgoten Symbolism of Architectural Form, Cambridge 1977, s. 87.
4.
np. wieża zachodnia, północno-wschodnia „apsyda”, słupy betonowe jako „podpórki”.
5.
J. Korzyk, Pierwszy taki hotel w Polsce, [online], dostępny w internecie: http://www.bryla.pl/bryla
/1,85301,9458685,Pierwszy_taki_hotel_w_Polsce.html [data dostępu: 30.11.2014]
6.
Ciekawie wygląda porównanie z praskim budynkiem Obecnídům na placu Náměstí Republiky
7.
Więcej informacji: http://fotopolska.eu/hotel+monopol+wroc%C5%82aw [data dostępu: 28.11.2014]
1.
2.
Jan Udržal
rozdíly, chybí výrazná cézura. Přelom tisíciletí jí rozhodně není.
matice. Za prvé je na takovou reflexi třeba většího časového odstupu, než jaký
104
zbořenou barokní fortifikací s vodním příkopem), jen počet realizací z posledních
/ Nepokouším se zde o vyčerpávající interpretační studii věnující se celé problednes máme (výjimku snad tvoří tvorba raných 90. let, např. Solpol), za druhé, i kdybychom se omezili na historické centrum (tj. jádro středověkého města obklopené
dvou desetiletí výrazně převyšuje naše možnosti. Architekturu není rovněž možné hodnotit a plně vnímat pouze z fotografických reprodukcí a projektové dokumentace, nýbrž je nutné ji vnímat skrze přímou osobní zkušenost. Vycházím zde
z krátkodobé návštěvy Vratislavi, v jejímž rámci nebylo možné
du“3, kde architekt sází na ověřený estetický dekor ve snaze zalíbit se masovému
prohlédnout si všechny objekty zasluhující pozornost. I proto
publiku. Nehodlám zde však polemizovat se správností podobného estetického
bude naše studie kritická, jíž kladu do protikladu k dílu interpre-
přístupu k architektuře. Z mého pohledu se jedná o relativně zdařilou decentní
zařadit a zpravidla nevynáší hodnotící soudy. Naopak kritik architekturu posuzuje na základě svého hodnotového systému . Tyto soudy mohou
2
být samozřejmě zaujaté a nepřesné, nebo dokonce nebezpečné a ve společnosti snad nežádoucí, zejména pokud je vynáší člověk nezkušený a oborově nedostatečně znalý. Jako student se tomuto riziku vystavuji, ačkoli se
zároveň domnívám, že právo zaujmout kritické stanovisko k architektuře má
jak vystudovaný inženýr, tak pouhý kolemjdoucí či uživatel stavby.
/ Jednou z hlavních kritických funkcí mé práce je samotný proces výběru architektonických děl. Při studiu vratislavské architektury jsem se proto nezaměřil
pouze na jedno téma a vybrané stavby tak na první pohled nic nespojuje, odlišuje
je typologie, styl i doba, kdy vznikly. Společné však mají to, že mě při setkání
nenechaly jen tak bez povšimnutí projít, nýbrž mne přinutily se zastavit a rozhlédnout. Nevěnoval jsem se stavbám známým a extravagantním, pokusil jsem
se zaměřit i na nevýrazné objekty. Hlavní hodnotou, kterou jsem hledal, byl lokální kontext – jak stavba funguje v dané lokalitě. Proto se také v popisu staveb
zaměřuji především na exteriér.
Renaissance Business Centre
/ Tato realizace z roku 1999 se nachází v centru města, na nároží ulic św. Mikołaja a Kiełbaśnicza. Dominantou okolí je bezpochyby sousedící bazilika św.
Elżbiety. Výrazný je i sousední barokní dům s volutovým štítem, zbytek zástavby
reprezentují klasicizující nájemní domy a hotely. Architektonické studio spojené
107
architekturu chovající respekt vůči okolí. Využití jazyka klasického názvosloví
Porevoluční architektura v historickém centru Vratislavi – případová kritika
tačnímu. Interpretační postoj, pozice historika umění, se snaží architektonické dílo zevnitř (z pohledu architekta) pochopit, teoreticky
cenu upozornit přílišným individualismem. V rozporu s touto snahou splynout
novými materiály považuji za povedené. Realizace se na sebe nesnaží za každou
jsou však oba arkýře, podle mého názoru zbytečně předimenzované. Celkové
hodnocení budovy je však spíše pozitivní.
SZEWSKA Centrum
/ Garážový a obchodní dům Szewska centrum, navržený v roce 1993 a zprovozněný o sedm let později, zaujímá celý blok mezi ulicemi Kazimierza Wielkiego,
Szewska, Ofiar Oświęcimskich a Łaciarską. Jedná se tedy o stavbu značně exponovanou – třída Kazimierza Wielkiego je široký bulvár a ulice Szewska tvoří
významnou částí pěší zóny. Parcela má tvar lichoběžníku, který stavba se svými
zaoblenými rohy kopíruje. Realizace představuje dílo vratislavského architekta,
teoretika a svého času městského architekta Stefana Müllera a jeho kolektivu.
/ Nebýt řadového bytového domu ze 30. let, na jehož okenní řady přirozeně navazuje, bylo by centrum Szewska solitérní stavbou. Na jihozápadním nároží se
tyčí věž čtvercového půdorysu zakončená několika různě velikými pyramidami
převážně trojúhelníkového základu. Z dispozičního řešení je také zajímavý severozápadní výběžek, jakási „apsida“. Fasádu, která je horizontálně členěna jednotlivými betonovými podlažími parkoviště, rytmizují betonové sloupy dvou rozdílných výšek s trojúhelnými ocelovými hlavicemi. Na severovýchodním nároží
vede zaoblená, horizontálně členěná forma stavby dialog s protější kancelářskou
budovou od architekta Hanse Poelziga.
/ Na první pohled je zřejmé, že stavba musí vzbuzovat velké kontroverze. Důvod
je prostý, setkáváme se zde s ambiciózní architekturou, která se aktivně podílí na
i sídlo, na tuto zástavbu reaguje typickým postmoderním historismem.
formování okolního prostoru a svou věží dokonce zasahuje do panoramatu celého
/ Půdorys stavby představuje písmeno L. Delší část písmene tvoří průčelí do
obou ulic, kratší pak zadní trakt směrem do středu bloku. Výrazným prvkem
obou průčelí jsou dva do výšky budovy gradující arkýře. Prosklená fasáda je poseta falešnými okny, jež jsou v současné době (oproti návrhu či stavu bezprostředně po realizaci) částečně využívána jako reklamní plocha. Použité tmavé
Jan Udržal
se jménem manželů Śródkových, jejichž developerská firma Archicom zde má
města. Zohledníme-li hlavní účel stavby, obchodní a garážové centrum, může se
106
nebude znít přehnaně názor, že může vyvolávat dojem až sakrální architektury4
její expresivita zdát přehnaná. Opak je pravdou. Domnívám se, že je zajímavější
stavba s vlastním výrazem než šedá krabice, jak často vypadá řada garážových
objektů. Doposud hluché místo našlo v této stavbě svoji novou dominantu. Snad
reflexivní sklo kontrastuje se světlým obkladem fasády. Celou stavbu zatěžuje
(ostatně motivy chrámové architektury se v postmoderně hojně vyskytují). Tak
hmotná atiková římsa s balustrádou.
bychom mohli definovat významový přesah stavby: Szewska centrum je moderní
/ Z pohledu dnešní doby je snadné odsoudit budovu jako „dekorovanou bou-
chrám zasvěcený motorům.
Hotel Puro
sa, vědkyni Irène Joliot-Curie a mnoho dalších. Nachází se na nároží ulic Heleny
Modrzejewskiej a Świdnicka a v jeho sousedství se klene vysoký chór kostela
/
svaté Doroty. Postupem času se však stavba ocitla před nutností rekonstrukce.
Hotel Puro je ojedinělý projekt, v jehož rámci Ateliér
rické ulice Pawła Włodkowica. Dispozice je inspirována palácovou architekturou – hotel je trojkřídlý s půdorysem tvaru lehce deformovaného písmena „C“. Severní průčelí hlavního křídla je
obráceno do ulice Pawła Włodkowica. Jeho fasáda je komponována
jako šachovnicová struktura rektangulárních prosklených arkýřů. Ve
středové části ji prolamuje průchod na „čestný dvůr“ hotelu a v západním rohu je schován nenápadný vjezd do hotelových garáží. Výška hotelu
je v souladu s okolní zástavbou, výjimku představuje jednopatrový sousední dům. Ten svou výškou bohužel umožňuje průhled na šedou hmotu technického zázemí hotelu, jež je z jiných míst dovedně skryta oku kolemjdoucího na
rovné střeše hotelu.
/ O poznání otevřenější tvář nastavuje stavba jižnímu bulváru Tadka Jasińskiego. Jako se barokní zámek otvírá do zahrady, hotel Puro je natočen do stromy
lemované pěší zóny. Celá stavba navíc umožňuje průchod mezi oběma ulicemi
(bulvárem Tadka Jasińskiego a ulicí Pawła Włodkowica), a to nejen hotelovým
hostům, ale i veřejnosti. Na nádvoří tak vzniká poloveřejný prostor.
/ Důležitý je samotný koncept sítě hotelů Puro5, o němž jsem se dozvěděl bohužel až po návratu do Prahy a nemohu jej tedy nikterak ověřit. Uvádím jej zde
i proto, že představuje klíč ke smyslu této konkrétní realizace. Podstata myšlenky leží v jakési minimalizaci hotelového bydlení – nikoli prostoru, ale služeb.
Navzdory tomu, že vzhled hotelu odpovídá vyšší kategorii, nenajdeme zde tělocvičnu, bazén, ani lázně. Dalším rysem je mechanizace a digitalizace procesů spojených s pobytem (například check-in). Hotel by se při troše nadsázky dal
označit za samoobslužný.
109
Budoucí investor pravděpodobně nechtěl hotel pouze opravit, ale dát mu také
Porevoluční architektura v historickém centru Vratislavi – případová kritika
APA Hubka dostal od investora za úkol vybudovat hotel
nové generace. Výsledná budova je situována do úzké histo-
tem Marcinem Janowským bylo realizováno roku 2009.
moderní ráz a navýšit užitnou plochu. Řešení nabídnuté krakovským architek/ Kolem Hotelu Monopol jsem procházel, aniž bych znal jeho slavnou minulost
a význam. To, co mě na objektu nejvíce zaujalo, nebyla novobarokní základní
stavba, nýbrž právě novodobá střešní nástavba působící dojmem high-tech architektury. Její elegantní černá kovová konstrukce až organicky vyrůstá ze střechy původní. Mírné změny se dočkal i portikus. Zbytek exteriéru je bez větších
úprav věrně zrekonstruován do původní podoby 7. Většina nových zásahů se odehrála v interiérech.
/ V nich byly použity luxusní materiály, zejména mramor. I když zde najdeme
řadu moderních prvků, kazetový strop a klasicizující sloupy připomínají, v jakém
objektu se návštěvník nachází. Ve vyšších podlažích historických prvků ubývá a v nové přístavbě již žádné historické názvosloví neobjevíme. V mnoha
pokojích naopak překvapí neomítnutý beton. Na vrcholu se také nacházejí
dvě prostorné terasy umožňující výhled na centrum Vratislavi.
/ Budova hotelu Monopol není v žádném případě pouze „vykuchaná“
fasáda. Marcinu Janowskému se podařilo sladit historii a přítomnost
hotelu. Současnost doplňuje historii v exteriéru a obráceně. Moderní rekonstrukce je stejně kvalitní jako původní návrh.
/ Byl jsem překvapen, jaké množství objektů v historickém
centru Vratislavi bylo postaveno během posledních pětadvaceti let. Neznám podobnou situaci z žádného z českých
měst. Celý městský komplex představuje rozsáhlé téma
plné různorodých přístupů, tendencí, ale i projektů různé kvality. Pokusil jsem se vybrat ty nejzajímavější, ale
jistě jsem nepopsal všechny zajímavosti současné
lo vyřešit na podobné úrovni jako zasazení stavby do lokálního kontextu, pak se
vratislavské architektury.
jedná o velmi kvalitní realizaci.
Hotel Monopol
Jan Udržal
/ Projektování takového hotelu s sebou přináší nové výzvy. Pokud se je podaři-
108
/ Slavný vratislavský hotel má za sebou dlouhou historii. Novobarokní stavba
s raně secesními detaily 6 architekta Karla Grossera byla realizována v roce 1892.
Od té doby hostil hotel mnoho význačných osobností, například Pabla Picas-
A. Langhamer, Interglass Symposium Československo, Nový Bor 1988.
S. Petrová, Once again IGS, Result of the 9th Interglass Symposiumat Crystalex Nový Bor 2006,
Czech Republic, [w:] “Neues Glas”, nr 1/2007, Koeln 2007, s. 44.
3.
Ibidem, s. 45.
4.
P. Schmitt, III. Interglass Symposium Nový Bor / Architecture Convention Prague,
[w:] “Neues Glas”, nr 1/1989, Koeln 1989, s. 51.
5.
A. Kusnier, Recyklaceskla, [w:] Ekoglass, kat. sympozjum i pleneru szkła artystycznego,
Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2010, s. 106.
1.
2.
111
Alena
Vysloužilová
Romuald Kutera
– artysta obecny
Wrocław 2014
/ Mam 26 lat i studiuję bałkanistykę na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Karola w Pradze. Uwielbiam podróże, języki i sztukę. Chciałabym w przy-
– tu mieszka urodzony w 1949 r. multimedialny artysta Romuald
szłości wykonywać prace humanitarne, najlepiej związane ze sztuką w Albanii.
Kutera. Tworzy filmy, fotografie, instalacje przestrzenne, zajmuje
Najbardziej interesuje mnie fotografia dokumentalna i zdjęcia wykonane techni-
się też rysunkiem i malarstwem. Jest absolwentem Akademii Sztuk
ką analogową.
Pięknych we Wrocławiu, w której przez dziesięć lat wykładał (w latach
1975–1985). Poszukiwał alternatywnej drogi wobec sztuki konceptual-
/ Je mi 26 let a studuji Balkanistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy
nej, czego rezultatem był udział w wystawie Contextual Art; brał więc
v Praze. Mám ráda cestování, jazyky a umění. Ráda bych v budoucnu dělala hu-
udział w pierwszym światowym pokazie i manifeście Sztuka kontekstualna
manitární práci ideálně propojenou s uměním v Albánii. Z umění mě nejvíce baví
(działo się to na szwedzkim uniwersytecie w Lund w 1976, ale i potem na licz-
dokumentární fotografie a fotografie focené na analogový materiál.
nych konferencjach i spotkaniach mocno zaznaczył swą obecność w ruchu konceptualnym). Manifest głosił potrzebę zerwania ze sferą czystej estetyki oraz
silnego wpisywania się w aktualny wymiar rzeczywistości.
/ Spośród prac Kutery warto zobaczyć Historię pewnego listu z 1984 r. – tu artysta oparł koncept na drodze korespondencji jako figury sztuki; a także dzieła
związane z motywem wody – w pracach filmowych i fotograficznych służy ona
nie tylko zabiegom formalnym. W 2003 r. we wrocławskiej Galerii Miejskiej moż-
110
na było zobaczyć efekty tych artystycznych poszukiwań.
/ Wcześniej jednak Kutera wraz z żoną Anną oraz innymi artystami współtworzył legendarną już Galerię Sztuki Najnowszej w Akademickim Centrum
Kultury „Pałacyk”. Tu spotkali się interesujący indywidualiści, zajmujący się
eksperymentalną fotografią i filmem, sztuką konceptualną i kontekstualną.
O ich obecności szczególnie przypomniała wystawa w Muzeum Współczesnym Wrocław „Awangarda nie biła braw. Romuald Kutera”.
113
Wrocław lat 70. i 80.
– ten okres działalności artystycznej Kutery oraz innych artystów pokazuje
wspomniana wyżej monograficzna retrospektywa „Awangarda nie biła braw”.
Jej tytuł, jak głosi anegdota, wziął się ze spontanicznej reakcji, jaką wywołała
u amerykańskiego artysty Josepha Kosutha praca Publikacja (z 1973 r.) Romualda
Kutery.
Romuald Kutera
– přítomný umělec
/ Dziełom Kutery poświęcona jest jedna z dwu części ekspozycji; druga dokumentuje prace innych artystów związanych z nieistniejącą już od trzydziestu lat
Galerią Sztuki Najnowszej.
/ Artystę interesuje zagadnienie obecności w medium filmowym, poszukuje
punktu wiecznie aktualizującej się rzeczywistości. Widać to w filmie Here, „Tu”
to właśnie taki punkt wiecznie aktualizującej się rzeczywistości; skupia uwagę,
kieruje spojrzenie, modeluje uwagę odbiorcy, przez co to, co „tam”, jest wyeliminowane, nieobecne1.
Vratislav 2014
/ W dziełach Kutery odbijają się jego pozaartystyczne zainteresowania – np.
astronomia, obserwacja ruchów słońca, które utrwalał za pomocą koloro-
– zde bydlí multimediální umělec, který se na rodil v roce 1949,
wych filtrów. Na fotografiach lub kadrach filmowych zatrzymuje też ludzkie
Romuald Kuntera. Vytváří filmy, fotografie, prostorové instalace,
ciało w ruchu (podczas otwierania parasola, skakania, wchodzenia na drze-
zabývá se kresbou a malbou. Je absolventem Akademie výtvarného
wo czy stania na rękach); interesuje go temat ruchu w ogóle (np. w trzy-
umění ve Vratislavi, kde po deset let také přednášel (v letech 1975–
sekundowej sekwencji widać wózek, do którego wsiada; rzucanie pia-
1985). Hledal alternativní cestu v rámci konceptuálního umění, čehož
skiem, padanie deszczu czy śniegu, ruchy wody na brzegu, spadające
výsledkem byla účast na výstavě Contextual Art; účastnil se tedy první
metalowe grabie). Inspirującą dla tych prac mogła być współpraca
světové prezentace a manifestu Kontextuálního umění (odehrávalo se to na
z Michaelem Snowem, dzięki któremu kamera nie koncentruje się
/ Romuald Kutera zaczął pracować z nowymi mediami, kiedy
uznani nawet artyści nie widzieli w nich potencjału. Dla sztuki konceptualnej jest kimś w rodzaju Andy’ego Warhola…
Ale wprost z Wrocławia!
Alena Vysloužilová
na akcji, ale na możliwościach, jakie daje medium.
švédské univerzitě v Lundu, v roce 1976, ale i později na mnohých konferencích
112
a setkáních výrazně vymezil svou pozici v konceptuálním hnutí). Manifest hlásal nutnost ukončit práci v rámci čisté estetiky a potřebu silně se vepsat v aktuální rozměr přítomnosti.
/ Z Kuterových prací stojí za pozornost Příběh jednoho dopisu (Historia pewnego listu) z roku 1984. Tady umělec založil koncept na jevu korespondence jako
umělecké figury; a také jeho díla spojená s motivem vody – v jeho filmových
a fotografických pracích voda neslouží pouze k formálním zásahům. V roce
2003 byly ve vratislavské Městské galerii k vidění výsledky těchto uměleckých
hledání.
1.
Na podstawie: Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna I, strona internetowa artysty:
http://swidzinski.art.pl/index.ht
/ Dříve však Kutera společně se svou manželkou a jinými umělci spoluvytvářel
dnes již legendární Galerii nejnovějšího umění ve Studentském centrum kultury
Pałacyk. Na tomto místě se setkali zajímaví individualisté zabývající se experimentální fotografií a filmem, konceptuálním a kontextuálním uměním. Jejich
práci připomínala výstava v Muzeu současného umění ve Vratislavi pod názvem
Avantgarda netleskala. Romuald Kutera.
115
Romuald Kutera – přítomný umělec
Vratislav v 70. a 80. Letech
– toto období umělecké působnosti Kutery a jiných umělců představuje výše zmíněná monografická retrospektiva Avantgarda netleskala. Její název, podle vyprávění, vznikl na základě spontánní reakce, kterou u amerického umělce Josepha
Kosutha vyvolala práce Romualda Kutery Publikace (Publikacja) z roku 1973.
/ Kuterovu dílu je věnována jedna ze dvou částí expozice; druhá dokumentuje práci jiných umělců spojených s již třicet let neexistující Galerií nejnovějšího
umění.
/ Umělce zajímá otázka přítomnosti ve filmovém médiu, hledá bod neustále se
aktualizující skutečnosti. Vidíme to ve filmu Here „Tady”; jedná se právě o takový bod neustále se aktualizující skutečnosti; soustředí a modeluje divákovu
pozornost, směřuje jeho pohled, modeluje vnímaní, díky čemuž to, co je „tam”,
je eliminováno, není přítomno1. V dílech Kutery se odráží jeho mimoumělecké
zájmy – např. zájem o astronomii, pozorování pohybu Slunce, které zachycoval
pomocí barevných filtrů. Na fotografiích nebo filmových snímcích zastavuje
také lidské tělo v pohybu (během otevírání deštníku, skákání, lezení na strom
nebo stání na rukou); zajímá se o téma pohybu na obecné rovině (např. v třísekundové sekvenci vidíme vozík, do kterého nasedá; v dalších snímcích
pak například házení pískem, padání deště nebo sněhu, pohyby vody na
břehu, padající kovové hrábě). Inspirací pro tyto práce mohla být spolupráce s Michaelem Snowem, jehož kamera se nesoustředí na akci,
ani uznávaní umělci v nich neviděli žádný potenciál. Pro konceptuální umění je někým jako Andy Warhol... ale přímo
z Vratislavi!
Alena Vysloužilová
ale na možnosti, jaké médium poskytuje.
/ Romuald Kutera začal pracovat s novými médii v době, kdy
114
Awangarda nie biła braw. Romulad Kutera
Galeria Sztuki Najnowszej, widok na wystawę, Muzeum Współczesne Wrocław
Avantgarda netleskala. Romulad Kutera
Galerie nejnovějšího umění, pohled na výstavu, Muzeum současného umění
fot. Małgorzata Kujda
1.
Podle: Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna I, internetová stránka umělce:
http://swidzinski.art.pl/index.ht
http://magazynszum.pl/do-zobaczenia/awangarda-nie-bila-braw-romuald-kuteragaleria
-sztuki-najnowszej-w-muzeum-wspolczesnym-wroclaw
„Nie jesteśmy
zainteresowani normami
estetycznymi służącym
jako miernik perfekcji.
Jesteśmy zainteresowani
człowiekiem”1
117
Justyna
Woźniak
Oblicza czeskiej sztuki
performance
/ Bezpośredni kontakt artysty z widzami, odbiorcami, działa-
/ Studiuję historię sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Interesuję się
sztuką: od najdawniejszej po współczesną. Szczególnie bliskie są mi nowe media,
nie w konkretnym miejscu i czasie, tu i teraz pozwalają na to, by
performance oraz przejawy wielokulturowości w sztuce. Jeśli czas mi na to po-
performance oraz happening, jak żaden inny rodzaj sztuki, łączyły
w sobie twórczość artystyczną i życie. Sytuacja, w której sam arty-
zwala, staram się podróżować, poznawać nowe kraje, kultury, języki.
sta, jego ciało staje się przedmiotem i podmiotem sztuki, unikalność
/ Studuji dějiny umění na Katolické univerzitě v Lublinu. Zajímám se o umění: od
i niepowtarzalność przebiegu działania, nieprzewidywalność reakcji wi-
nejstaršího po moderní. Zejména blízké jsou mi projevy multikulturalismu v umě-
dzów, nadają temu rodzajowi ekspresji artystycznej niepowtarzalnej siły.
/ To połączenie sztuki i życia nabiera jeszcze głębszego wyrazu w czasach,
ní, nová média a performance. Pokud mi čas dovolí, snažím se cestovat, poznávat
kiedy życie polityczne, a także kultura artystyczna podporządkowane zostają
nové země, kultury a jazyky.
władzy i przez nią ograniczane. Performance stają się świadectwem samych
twórców, ale także całych środowisk artystycznych. Pozwalają na przyjrzenie
się kondycji sztuki, społeczeństwa, odzwierciedlają zmiany, jakim ulegała władza. Awangarda takich działań z jednej strony sprawia, że ich przesłanie staje się
silniejsze, często nabierając politycznego wydźwięku, z drugiej wiedza, dostęp
i przeprowadzanie akcji stają się utrudnione, a dekonspiracja prowadzić może do
represji ze strony władzy. Z taką sytuacją musieli mierzyć się od końca lat 40. do
116
końca lat 80. XX wieku artyści działający w Czechosłowacji, włączonej w krąg
państw będących pod dominacją sowiecką.
/ Trudność w zdefiniowaniu tego rodzaju sztuki, dostęp do niej poprzez źródła pośrednie: fotografie, zapiski, filmy, różnorodność działań twórców performance,
obserwowana także na terenie Czechosłowacji, nie pozwala na ich jednoznaczną
spacerów dzielnicą przechodniów zaskakiwały znajdujące
ocenę. Każdy z artystów przeprowadzał działania, w których najpełniej mógł
się w przestrzeni przedmioty pozostawione w niecodziennym
zrealizować siebie i swoją wizję. Jednak można w nich dostrzec odbicie zmieniają-
miejscu, m.in. wiszące na latarni szmaty, kontrabasista grają-
cej się sytuacji politycznej, przemiany kultury artystycznej oraz społeczeństwa.
119
/ Akcje w przestrzeni publicznej przeprowadzał już w latach 40. XX wieku
nych na ulicy do mianowania „własnymi dziełami sztuki” wybrane przez siebie,
odpowiadające wizualnie fasady budynków. Wspólnie z nimi poszukiwał form na
ścianach, murach i budynkach, wydzielając konturem wyróżniające się wizualnie
fragmenty. Postulaty te zawierał także w manifestach „eksplesjonizmu”2 („eksplozja energii twórczej”). Twórca dążył do odnowy społeczeństwa, ludzkości za
pośrednictwem wyobraźni, fantazji, która ukryta jest w każdym człowieku.
/ Jednym z najbardziej znanych artystów sztuki performance był Milan Knižak.
O jego roli także poza granicami Czechosłowacji świadczą kontakty z członkami grupy Fluxus3 oraz nadany przez nich symboliczny tytuł dyrektora Fluxus
Wschód. Wykonując w latach 60. XX wieku, a więc już w okresie „odwilży”, akcje
Mariánskie Łaźnie oraz Nový Svet (nazwy pochodzą od miejsc w Pradze), artysta
wyrzucał na ulice różne przedmioty codziennego użytku. W ten sposób przeprowadzał krytykę czeskiego informelu, a więc nie tyle oficjalnej sztuki, socrealizmu, ale właśnie tej nieoficjalnej, przeciwstawiającej się głównemu nurtowi.
Wiązało się to z odrzuceniem zastanej sztuki, estetyki, a nawet – idąc dalej – samego życia. Artysta krytykował całą twórczość malarską, wyprowadzał działanie artystyczne na ulice. Poszukiwał alternatywy w sposobie życia. Podczas
Jednoosobowej demonstracji Knižak na środku ulicy, pośród tłumu ludzi, w pewnym momencie zatrzymuje się i zdejmuje wierzchnie okrycie. Następnie, odsłaniając część garderoby przyciągającą uwagę, np. kolorystyką (marynarka
w połowie czerwona, a w połowie zielona), rozwija plakat z napisem, w którym uprzejmie prosi przechodniów, by mijając go, piali, wrzeszczeli i krzyczytać książkę, a po przeczytaniu kolejnej strony wyrywa ją i rzuca na
ulicę. Po pewnym czasie zbiera rozłożoną tekturę, podpala ją, zmienia
ubranie i, wmieszawszy się w przechodniów, odchodzi9. Akcja miała
ludzi zaskoczyć, wybić z rytmu przewidywalnej codzienności. Nie
kierował swych działań przeciwko władzy, systemowi, ale przeciw bierności społeczeństwa.
/ W roku 1964 twórca powołał do życia grupę Aktual. Jesz-
Justyna Woźniak
czeli, rozkłada kawałek tektury na chodniku, kładzie się na niej i zaczyna
118
Nie jesteśmy zainteresowani normami estetycznymi służącym jako miernik perfekcji.
Jesteśmy zainteresowani człowiekiem. Oblicza czeskiej sztuki performance
w Pradze malarz i grafik Vladimir Boudnik. Namawiał przechodniów spotyka-
cy w pozycji na plecach, zamykanie w pomieszczeniu, w którym
rozlano perfumy. Artyści uzasadnili swe działania w manifeście wydanym w 1965 roku, głosząc: „Nie jesteśmy zainteresowani normami
estetycznymi służącymi jako miernik perfekcji. Jesteśmy zainteresowani człowiekiem. W celu przekroczenia jego cynizmu i uczuciowej obojętności, typowej dla współczesnego człowieka, używamy, musimy użyć,
najbardziej skutecznych form. A więc: NATURALIZM, BANALNOŚĆ, MAKSYMALIZM, PROWOKACJA, PERWERSJA, etc. DLA SZOKOWANIA, FASCYNOWANIA, NADWYRĘŻANIA NERWÓW, PERSWADOWANIA, MAKSYMALNEGO PERSWADOWANIA, ZNISZCZENIA SZTUKI PRZYJEMNEJ I ŁASKOCZĄCEJ. Produkcja
obrazów i rzeźb przeznaczonych do dekoracji wnętrz, sentymentalnych jęków
dla sal koncertowych nie jest już potrzebna”5.
/ Z odmiennych założeń wychodził kolejny twórca Eugen Brikcius. W 1967 roku
podczas akcji Dziękczynienie grupa ludzi ofiarowywać miała bochenki chleba
wybranej osobie stojącej na przystanku autobusowym. Sama akcja nie powiodła się, chleb został zniszczony, a artysta zatrzymany przez policję (po tygodniu
zwolniono go i uniewinniono, akceptując wyjaśnienie, że była to część akcji artystycznej). Z trudnościami artysta mierzył się także podczas happeningu Martwa
natura I wykonywanego jeszcze w tym samym roku. Zamierzał kontemplować
piwo znajdujące się w kuflach. Cała akcja przebiegała w otwartej przestrzeni,
niestety pogoda pokrzyżowała plany twórcy, zamiast słońca, które odbijać się
miało i rozszczepiać w szkle, zaczął padać deszcz, pies wypił piwo, a artyście
i widzom do kontemplacji pozostały kałuże, które oglądać mieli do momentu ich
wyschnięcia6. Artysta skupiał się na poszukiwaniu estetyki, piękna w rzeczywistości codziennej, sztuka nie wiązała się dla niego z twórczością, stawiał sobie
za cel działań odejście od słowa, zastąpienie go czynem.
/ Z odmienną sytuacją polityczną radzić sobie musieli artyści działający w latach 70. XX wieku. Po zdławieniu Praskiej Wiosny społeczeństwo mierzyło się
z silnymi represjami. Performances stały się bardziej radykalne. Jan Mlčoch
w Zawieszeniu zaprezentowanym w roku 1974 wisiał przez kilka godzin przywiązany do belek stropowych jednego z praskich budynków, dodatkowo mając
zaklejone woskiem uszy i zasłonięte czarną przepaską oczy. Z kolei rok później
podczas wykonywania 20 Minut artysta siedział oparty o ścianę, przypiera-
cze w tym samym roku artyści należący do niej przepro-
ny do niej przez asystenta trzymającego nóż przymocowany do długiego kija.
wadzili „Aktualne” przechadzki po Novem Svete – Demon-
Asystent został poproszony, aby w przypadku oznak braku koncentracji ów nóż
stracje dla wszystkich zmysłów. Podczas wspólnych
przesuwał w stronę artysty, raniąc i kalecząc go. Akcja, mająca trwać tytuło-
we 20 minut, w rzeczywistości ze
/ Tuż przed rokiem 1989, a więc stanowiącym kres władzy totalitarnej, Tomas
względu na (zaplanowaną) „nie-
Ruller zaprosił widzów na wystawę rysunków w Pradze. Została ona odwołana
sprawność” budzika trwała 44 mi-
tuż przed wernisażem, a artysta zaproponował przybyłym dwugodzinny spacer,
nuty .
7
121
/ Z fizycznymi możliwościami własneKarel Miler. Artysta w akcji Bliżej chmur
z roku 1977 nieustannie podskakiwał w górę
i w dół, aż do wyczerpania sił. W podobnym
kierunku zmierzały performance Petra Štembera. W Przeniesieniu dwóch kamieni (1971), dźwigał dwa ciężkie kamienie z jednego końca Pragi na
drugi w Szczepieniu starał się połączył własne ciało
z naturą poprzez wszczepianie sobie pędów roślinnych,
w kolejnym performance przeskakiwał przez ogień z zasłoniętymi oczami (1975), w Związku pozwalał mrówkom
kąsać swoje ciało (wspólnie z Tomem Marionim, 1975), dalej
czołgał się po szkle (1977) oraz przez pryzmy ziemi, na której
rozlano żrące substancje (1978). Do Laica Performance artysta
użył świec, 500-watowego reflektora i płonącego sznura, który trzymał w rękach i ustach. W Narcyzie stojąc przed ołtarzem
z własną fotografią w centrum, pomiędzy świeczkami, połykał połączone ze sobą krew, mocz, włosy i paznokcie. W roku 1980 w Bratysławie wykonał Rybę. Leżąc nago pod stołem, na którym ustawiono
akwarium z rybą w środku, przesuwał się wraz ze stołem po podłodze naśladując pływanie.
/
Związki z Polską pojawiają się w performance Historia Polski wykonanym
we Wrocławiu w 1978. W jednej z miejskich galerii, leżąc nago na podłodze, zastorii Polski, w szczególności skupiając się na fragmentach dotyczących okresu
polskich powstań narodowych. Oświetlając książkę ręczną latarką, czytał tyle,
na ile pozwoliło mu wstrzymywanie oddechu. Dodatkowo dwaj asystenci, polski
i czeski, w dwóch różnych końcach sali odczytywali fragmenty codziennych gazet z obu krajów . Artysta usiłował stworzyć sytuację komunikacji po inwazji na
8
Czechosłowację wojsk Układu Warszawskiego, skutkującej rozbiciem struktur
społecznych. Nagie ciało artysty, ukryte pod kotarą symbolizowało twórców,
Justyna Woźniak
winięty jedynie w kotarę, artysta odczytywał fragmenty książki dotyczącej hi-
120
Nie jesteśmy zainteresowani normami estetycznymi służącym jako miernik perfekcji.
Jesteśmy zainteresowani człowiekiem. Oblicza czeskiej sztuki performance
go ciała w odmienny sposób mierzył się
podczas którego dokonał podpalenia się. Akcja miała wymiar polityczny, odnosiła się do zbliżającej się rocznicy inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację, a także do aktu samospalenia się Jana Palacha.
/ W zebranych i przedstawionych przykładach sztuki performance i happeningach wyraźnie rysują się dwie tendencje. Do roku 1970 na pierwszy plan
wysuwała się sztuka happeningu, artyści tacy jak Vladimir Boudnik czy Milan
Knižak przeprowadzanymi przez siebie akcjami wypowiadali walkę konwenansom i ograniczeniom społecznym, ale także artystycznym. Chcieli obudzić społeczeństwo, wywołać reakcję. Poszukiwali wolności, nowych form sztuki,
jednak w ich akcjach trudno doszukać się otwartej krytyki panującego systemu. Wraz z pojawieniem się performance w latach 70. XX wieku sztuka
przybiera bardziej drastyczne, radykalne formy, szokuje, budzi kontrowersje. Narzędziem artysty staje się jego ciało, które wystawia na wysiłek fizyczny, ból, rani je i kaleczy. Jednocześnie dostrzegalna staje
się krytyka panującego systemu.
/ Warto zwrócić również uwagę na przenikanie wzorców ze
świata zachodniego na teren Czechosłowacji. Ich dowodem są
wspomniane związki Knižaka z grupą Fluxus, przenikanie nurtów sztuki obecnych na Zachodzie, widoczne w performance inspiracje działaniami Akcjonistów Wiedeńskich. Jednak
o ile artyści zachodni mogli oddziaływać na całe społeczeństwo, o tyle za żelazną kurtyną twórczość nie
mogła być uprawiana otwarcie, pokazy odbywały się
w prywatnych mieszkaniach, w gronie znajomych.
/ Zmiana systemu oraz otwarcie się granic po
1989 roku przyniosły twórcom prawdziwą wolność artystyczną. Nowe technologie dają
większą siłę oddziaływania sztuce performance, umożliwiają szerszy dostęp do
twórczości, odbiorcom którzy nie muszą
już być obecni w momencie jej wykonywania. O roli i aktualności tego rodzaju twórczości świadczyć może
inteligencję; ludzi, których intencje były czyste, prawdziwe, jednak byli oni także
znajdująca się na wystawie w Ga-
bezbronni, musieli się ukrywać (pod kotarą). Ubrani asystenci byli próbą ukaza-
lerii Narodowej w Pradze praca
nia władz politycznych w sąsiadujących ze sobą państwach.
Mileny Dopitovej z roku 2003.
Artystka wraz z siostrą przebrała się i ucharakteryzowała na starszą kobietę,
po czym obie poszły do parku, gdzie wspólnie tańczyły. W sali galerii pracom video, będącym zapisem poszczególnych etapów działania, towarzyszą ogromne, barwne skrzydła motyli zawieszone na ścianach i ustawione na podłodze.
123
Praca zatytułowana 60 – coś (Sixtysomething) uświadamia ulotność czasu,
„Nezajímají nás estetické
normy, sloužící jako
měřítko dokonalosti.
Zajímá nás člověk”1
fizycznego piękna, młodości, zwraca uwagę na osoby starsze, dojrzałe,
które kultura marginalizuje lub których stara się nie dostrzegać.
Tváře českého
umění performance
/ Přímý kontakt umělce s diváky, odběrateli, činnost na konkrétním místě a v čase, tady a teď, umožňují, aby performance či
happening v sobě spojoval uměleckou tvorbu a život tak jako žádný jiný druh umění. Situace, ve které se samotný umělec, jeho tělo,
stává předmětem a subjektem umění, jedinečnost a neopakovatelnost
průběhu činnosti, nepředvídatelnost reakce diváků, dodávají tomuto
druhu tvůrčí exprese neopakovatelnou sílu.
/ Toto propojení umění a života dostává ještě hlubší výraz v dobách, kdy
politický život a umělecká kultura jsou podřízeny a omezovány dominující
Fragment manifestu grupy Aktuel, cyt. za: P. Morganova, Czech Action Art in the 1960s Press,
[w:] Akce, Slovo, Pohyb, Prostor/ Action, Word, Movement, Space, Praga 1999, s. 366.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989,
Poznań, 2005, s. 93–96.
3.
R. Goldberg, Performance. Live art, since 1960, Nowy Jork 1998, s. 220.
4.
P. Piotrowski, op. cit., s. 237–240.
5.
cyt. za: P. Morganova, op. cit., s. 366.
6.
P. Piotrowski, op. cit., s. 240–242.
7.
P. Piotrowski, op. cit., s. 263, 270, 272.
8.
P. Piotrowski, op. cit., s. 263, 270, 272.
9.
R. Goldberg, op. cit., s. 56.
1.
2.
Justyna Woźniak
mocí. Performance se stává svědectvím samotných tvůrců, ale také celého
122
uměleckého prostředí. Dovoluje nahlédnout na stav umění, společnosti, odráží
změny, kterým podléhá moc státu. Avantgarda takových činností z jedné strany
vede k tomu, že její poselství je silnější, často získává politický podtext, z druhé
strany se povědomí, dostupnost a provedení akcí stává obtížnějším a odhalení
může vést k represi ze strany moci. V takové situaci byli nuceni od konce 40. let
do konce 80. let 20. století tvořit umělci působící v Československu, které bylo
zařazeno mezi státy, kterým dominoval Sovětský svaz.
/ Obtíže s definováním tohoto druhu umění, přístup k němu pouze prostřednictvím nepřímých zdrojů: fotografií, zápisků nebo filmů, různorodost umělecké
činnosti tvůrců performance typická také pro oblast Československa, nedovolují
jednoznačně zhodnotit tento jev. Každý z umělců prováděl činnosti, ve kterých
žící jako měřítko dokonalosti. Zajímá nás člověk. Abychom
mohl plnohodnotně uskutečňovat svou vizi. Můžeme v nich však objevit i odraz
překonali jeho otrlost a citovou lhostejnost, tak typickou pro
měnící se politické situace, přeměn umělecké kultury a společnosti.
dnešního člověka, používáme, MUSÍME POUŽÍVAT maximálně
/ Akce ve veřejném prostoru prováděl již ve 40. letech 20. století v Praze malíř
125
a grafik Vladimír Boudník. Vyzýval kolemjdoucí, které potkával na ulici, aby sami
na stěnách budov vizuálně nezvyklé formy, které poté vyčleňoval obrysem. Své
myšlenky shrnul také v manifestech explosionalizmu2 (exploze tvůrčí energie).
Umělec směřoval k odrození společnosti, lidskosti pomocí představivosti a fantazie, která je ukryta v každém člověku.
/ Jedním z nejznámějších umělců performance byl Milan Knížák. O jeho významu také za hranicemi Československa svědčí kontakty se členy skupiny Fluxus3
a symbolický titul, který od nich obdržel – Ředitel Fluxus Východ. Během svých
performancí v období tání v 60. letech 20. století Mariánské Lázně a Nový svět
umělec instaloval na ulice různé předměty každodenní potřeby4. Takto kritizoval
české umění informelu, tedy ne umění oficiální – sociální realizmus, ale právě
to neoficiální, které se rozvíjelo proti hlavnímu proudu. Bylo to spojeno s jeho
odmítáním stávající situace v umění, estetice a dokonce i v samotném životě.
Umělec kritizoval celou malířskou tvorbu, přenášel uměleckou činnost na ulici.
Hledal alternativní způsob života. Během Demonstrace jednoho se Knížák vprostřed ulice, mezi davem lidí, v určitém okamžiku zastaví a svléká svrchní oděv.
Odkrývá část svého oblečení, které na sebe poutá pozornost např. barevností
(košile napůl červená, napůl zelená), rozvíjí plakát s nápisem, kterým zdvořile
prosí kolemjdoucí, aby když kolem něj prochází, kokrhali. Kus lepenky položí
na chodník, lehne si a čte knihu, každou přečtenou stránku vytrhne a hodí
na zem. Po určité době vezme lepenku, zapálí ji, převléká se, poté se vmísí mezi kolemjdoucí a mizí. Akce měla lidi překvapit, vyvést je z rytmu
předvídatelné každodennosti. Nesměřoval své akce proti státní moci
/ V roce 1964 umělec založil skupinu Aktual. Ještě v témže roce
členové skupiny uspořádali „aktuální” Procházku po Novém Světě
– Demonstrace pro všechny smysly. Během společných procházek po čtvrtích Prahy kolemjdoucí překvapovaly nacházející
se v prostoru předměty, které se ocitly v nezvyklém místě,
mj. oblečení pověšené na pouličním osvětlení, basista hrající v pozici na zádech, diváci také byli pozváni do míst-
Justyna Woźniak
nebo režimu, ale proti pasivitě společnosti.
124
Nezajímají nás estetické normy, sloužící jako měřítko dokonalosti. Zajímá nás člověk.
Tv á ř e č e s k é h o u m ě n í p e r f o r m a n c e
jmenovali „vlastními uměleckými díly” části fasád budov. Společně s nimi hledal
působící formy. Proto NATURALISMUS, BANÁLNOSTI, MAXIMALISMUS, PROVOKACE, PERVERZE apod. Šokovat, fascinovat, obnažit nervy. Přesvědčit, maximálně přesvědčit. Pryč s příjemnou lechtavostí umění! Je nepotřebná další výroba obrázků a sošek do interiérů,
další sentimentální kvílení na pódiích koncertních síní”5.
/ Z jiných předpokladů vycházel jiný umělec Eugen Brikcius. V roce 1967
během akce Díkuvzdání měla skupina lidí darovat bochníky chleba vybrané
osobě na autobusové zastávce. Samotná akce se nezdařila, chléb byl zničen
a umělec zatčen policií (po týdnu byl propuštěn a zproštěn viny, poté, co policie
přijala vysvětlení, že se jednalo o část umělecké akce). Umělci vznikly jisté obtíže
také během happeningu Zátiší I konaném v témže roce. Umělec se zaměřil na
kontemplaci piva ve sklenici. Celá akce probíhala v otevřeném prostoru, bohužel
počasí nedovolilo uskutečnit umělecký záměr pozorovat slunce, které se mělo
odrážet a rozkládat na skle. Začalo pršet, pes vypil pivo a umělci a divákům zůstaly pro kontemplaci kaluže, které měli pozorovat, dokud nevyschnou6. Umělec
se zaměřoval na hledání estetična, krásy v každodenní skutečnosti, umění se pro
něj nepojilo s vytvářením, předsevzal si oddálit se od slov a slova zastoupit činy.
/ S odlišnou politickou situací si museli poradit umělci působící v 70. letech 20.
století. Po potlačení Pražského jara musela společnost čelit silným represím.
Performance začaly být radikálnější. Jan Mlčoch v Zavěšení prezentovaném
v roce 1974 několik hodin visel na střešních trámech jedné pražské budovy. Měl
navíc voskem zalepené uši a oči zavázané černou páskou. O rok později během
provádění 20 minut seděl umělec opřený o stěnu, ke které ho tlačil asistent nožem připevněným na dlouhou tyč. Asistent byl požádán, aby v případě projevů
nedostatečné pozornosti tento nůž přesouval blíže umělci a poranil ho. Akce
měla trvat podle svého názvu 20 minut, ale ve skutečnosti vzhledem k (plánované) „poruše” budíku, trvala 44 minut 7.
/ S fyzickými možnostmi vlastního těla jiným způsobem pracoval Karel
Miler. Umělec v akci Blíž k oblakům z roku 1977 neustále skákal nahoru
a dolů až do úplného vyčerpání sil.
/ V podobném duchu se nesly performance Petra Štembery. Při
Přenesení kamenů (1971) přenášel dva těžké kameny z jednoho konce Prahy na druhý 8, ve Štěpování si na několik dnů vložil do paže
nosti, kde byl rozlitý parfém. Umělci odůvodnili svou
štěpy stromu, v další performanci přeskakoval přes oheň se za-
činnost v manifestu vydaném v roce 1965, ve kterém
vázanýma očima (1975), ve Spojení (společně s Tomem Mario-
prohlašovali: „Nezajímají nás estetické normy slou-
nim, 1975) dovolil mravencům okusovat své tělo9, plazil se po
skle (1977) a po zemi, na kterou
v 70. letech 20. století objevily performance, umění dostává drastičtější, radikál-
rozlil žíravé látky (1978). K LAICA
nější podobu, šokuje a budí kontroverze. Nástrojem umělce se stává jeho tělo,
Performance umělec použil svíce,
které vystavuje fyzické bolesti, zraňuje je a poškozuje. Zároveň je zde patrná
pětsetwattový reflektor a hoří-
127
cí lano, které držel v rukou a ústech.
fotografií obklopené svícemi a pojídal
směs krve, moči, vlasů a nehtů 10. V roce
1980 v Bratislavě provedl Rybu. Ležel nahý
pod stolem, na kterém bylo postaveno akvárium s rybou, přesouval se i se stolem po podlaze
když napodoboval plavání.
/ Téma vztahu s Polskem se objevuje v preformaci
Dějiny Polska¸ kterou uskutečnil ve Vratislavi v roce
1978. V jedné z městských galerií ležel na podlaze zabalen jen do záclony, předčítal úryvky knihy týkající se dějin Polska, zejména se pak soustředil na úseky o polských
národních povstáních. Na knihu si svítil ruční baterkou, četl
tolik, na kolik mu stačil jeden dech. Navíc dva asistenci, polský
a český, na dvou různých koncích sálu četli úryvky z novinového
denního tisku z obou států . Umělec se snažil vytvořit komuni11
kační situaci po invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa,
která způsobila rozpad společenských struktur. Nahé tělo umělce
pod závěsem symbolizovalo tvůrce, inteligenci; lidi, jejichž záměry byly
čisté, pravdivé, ale sami byli bezbranní a nyní se museli ukrývat (pod závěsem). Oblečení asistenti byli zase způsobem jak ukázat politickou moc
sousedících států.
/
Před rokem 1989, tedy těsně před koncem totalitní vlády, Tomáš Ruller
a umělec nabídnul příchozím dvouhodinovou procházku, během které provedl sebezapálení12. Akce měla politický rozměr, připomínala blížící s výročí vpádu vojsk Varšavské smlouvy do Československa a také aktu sebeupálení Jana
Palacha.
/ V sebraných a uvedených příkladech umění performance a happeningu se výrazně rýsují dvě tendence. Do roku 1970 bylo v popředí umění happeningu, umělci
jako Vladimír Boudník nebo Milan Knížák prováděnými akcemi vyhlašovali válku konvencím, společenskému a uměleckému omezování. Usilovali o probuzení společnosti, vyvolání reakce. Hledali svobodu, nové formy umění, ale v jejich
akcích bychom jen stěží hledali otevřenou kritiku stávajícího systému. Když se
Justyna Woźniak
pozval v Praze diváky na výstavu kreseb. Byla odvolána těsně před vernisáží
126
Nezajímají nás estetické normy, sloužící jako měřítko dokonalosti. Zajímá nás člověk.
Tv á ř e č e s k é h o u m ě n í p e r f o r m a n c e
V performanci Narcis stál před vlastní
kritika stávajícího systému.
/ Povšimněme si pronikání vzorů ze západního světa do Československa. Důkazem pro toto pronikání jsou zmiňované kontakty Knížáka se skupinou Fluxus,
prostupování proudů fungujících na Západě, inspirace umělců preformace vídeňskými akcionisty. Nakolik však západní umělci mohli působit na celou společnost, natolik museli ti za železnou oponou tvořit v utajení a setkání se konala
v soukromých bytech, mezi známými.
/ Změna systému a otevření hranic v roce 1989 přinesly tvůrcům skutečnou
uměleckou svobodu. Díky novým technologiím může umění performance
využívat ještě větší sílu působení, tyto technologie také umožňují odběratelům širší přístup k tvorbě, protože už nemusí být přítomni v okamžiku jejího vznikání. O roli a aktualitě tohoto druhu umění svědčí práce Mileny Dopitové z roku 2003, která je k vidění v pražské Národní
galerii. Umělkyně se společně se setrou převlékají za starší ženy,
jdou do parku, kde společně tančí. V sále, kde jsou prezentována
videa s jednotlivými fázemi akce, jsou na stěnách a na podlaze
veliká, barevná motýlí křídla. Práce nesoucí název Sixtysomething pracuje s pomíjením času, fyzické krásy, mládí,
zaměřuje pozornost na starší lidi, které dnešní kultura
vytlačuje na okraj nebo se je snaží nevidět.
Úryvek z manifestu skupiny Aktual, cit.: P. Morganová, „Czech Action Art in the 1960s Press”, w: Akce, Slovo,
Pohyb, Prostor/ Action, Word, Movement, Space, Prague, Vit Havránek, City Gallery, 1999, s. 366.
P. Piotrowski, „Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989”,
vyd. REBIS, Poznań, 2005, s. 93–96.
3.
R. Goldberg, „Performance. Live art, since 1960”, Harry N. Abrams, inc., Publishers, New York, 1998, s. 220.
4.
P. Piotrowski, „Awangarda w cieniu Jałty”, cit., s. 237–240.
5.
cit.: P. Morganová, „Czech Action Art in the 1960s Press”, op.cit., s. 366.
6.
P. Piotrowski, „Awangarda w cieniu Jałty”, cit., s. 240–242.
7.
P. Piotrowski, „Awangarda w cieniu Jałty”, cit., s. 263, 270, 272.
8.
H. Kontová, „Petr Štembera”, [in:] „Performance” G. Dziamski, H. Gajewski, J.S. Wojciechowski,
Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa, 1984, s. 126, 127.
9.
P. Štembera, „Spojení”, [in:] „Performance”, cit., s. 158.
10.
P. Štembera, „Narcis č.1”, [in:] „Performance”, cit., s. 158, 159.
11.
P. Piotrowski, „Awangarda w cieniu Jałty”, cit., s. 263, 270, 272.
12.
R. Goldberg, „Performance. Live art. since 1960”, cit., s. 56.
1.
2.
Sposoby
prezentacji zbiorów
na przykładzie
Muzeum
Narodowego
i Muzeum Architektury
we Wrocławiu
129
Marie
Žáčková
/
/ Mam 26 lat. W sierpniu tego roku ukończyłam studia w Zakładzie Historii
„Od końca średniowiecza aż po dziś dzień słowem muzeum
Kultury na Uniwersytecie Pardubice. Obecnie pracuję w Muzeum Narodowym
określa się zazwyczaj zbiór cennych przedmiotów – dzieł sztuki
w Pradze. Zawodowo koncentruję się na zagadnieniach dotyczących ochrony
oraz natury, zebranych i uporządkowanych w specjalnym budynku
zabytkowych miast. Interesuję się sztuką, zwłaszcza malarstwem połowy XIX
lub jego wydzielonej części, który służy edukacji, nauce lub po prostu
przyjemności oglądania”.
wieku, a także digitalizacją zbiorów muzealnych (programy esbirky.cz, Europe-
W ten sposób muzeum zostało zdefiniowane w Encyklopedii pod redak-
ana). Lubię podróżować, poznawać nowe kultury i ich kuchnie.
cją Riegera z roku 18661. Mimo iż rozwój tradycji wystawienniczej trwał
długo, to właśnie XIX wiek położył fundamenty pod współczesne wysta-
/ Mám 26 let. Do srpna tohoto roku jsem studovala na Univerzitě Pardubice,
wiennictwo.
obor Kulturní dějiny. Nyní pracuji v Národním muzeu v Praze. Odborně jsem se
věnovala ochraně historických měst. Zajímám se o umění a to především o ma-
/ Działalność wystawiennicza muzeów i galerii jest dziedziną, której celem jest
lířství poloviny 19. století, dále např. o digitalizaci muzejních sbírek (např. program
używanie artystycznych narzędzi do budowania przestrzeni będącej środkiem
esbirky.cz, europeana). Ráda cestuji, poznávám nové kultury a jejich kuchyni.
komunikacji. Chodzi tu o przekazywanie myśli poprzez wrażenia wizualne; przez
kognitywny i kulturowy proces, zawierający w sobie sposób, w jaki ludzie myślą
o wystawie i znaczeniu, jakie za sobą niesie2. Jeśli oglądający potrafią odszyfrować komunikat przy pomocy tzw. pośrednika, wysyłają sygnały zwrotne do
nadawcy. Warunkiem wzajemnego oddziaływania wymienionych dwóch pod-
128
miotów jest także kontekst historyczno-społeczny, w którym każdy z nich się
znajduje, i który u każdego z nich może się różnić3.
/ Wystawiennictwo muzealne i galeryjne stanowi więc formę komunikacji
pracowników z publicznością, w której oglądającym udostępnia się i prezentuje
zbiory dziedzictwa kulturowego. Ich prezentacja jest
zeum Współczesnym Wrocław (w Bunkrze), Muzeum Narodowym, Muzeum Ar-
jednocześnie jedną z głównych misji tych instytucji.
chitektury we Wrocławiu, Galerii Miejskiej oraz w pracowniach i domach wielu
/ Wystawa przemawia do oglądających specjalnie wy-
artystów, którzy zaprosili nas do siebie.
nie tylko w opisie eksponatów, ale i w sposobie wykorzystania przestrzeni wystawowej, w prezentowanych przedmiotach,
oświetleniu wystawy, kolorach, dźwiękach i jej całościowej formie. Język prezentacji różni się znacząco od języka naukowego i tym
samym sprawia, że wystawa staje się bardziej dostępna publiczności.
Wystawiennictwo nie jest tylko obszarem naukowym, ale i artystycznym, ponieważ kurator z pewnością musi mieć talent, aby móc zrealizować nasze wyobrażenia 4.
/ Jednym z elementów służących ulepszaniu poziomu wystaw jest ich krytyka. Dzięki przemyśleniom nad porządkiem określonej wystawy muzea mogą
zbliżyć się do oczekiwań i życzeń odwiedzających i w ten sposób cieszyć się
większą popularnością u publiczności, oczywiście kładąc nacisk na ochronę wystawianych przedmiotów oraz funkcję edukacyjną5.
/ O ile rozwój wystawiennictwa w muzeach i galeriach całego bloku wschodniego w drugiej połowie XX wieku został poddany negatywnym wpływom ideologii
politycznej, o tyle lata 90. przyniosły wielkie zmiany o charakterze politycznym
i ekonomicznym. Pracowników muzeów w Europie Środkowej i Wschodniej łączy więc doświadczenie kompletnej przemiany funkcjonowania ich instytucji
i ogólnie rzecz biorąc kultury. Ta dramatyczna zmiana i długoterminowe skutki
reżimu totalitarnego jeszcze długo będą miały wpływ na politykę kulturalną,
dlatego muzea muszą znaleźć sposób, jak uporać się z oboma czynnikami. Odbudowa polityki kulturalnej nie przebiega oczywiście od zera, instytucje mogą
czerpać z bogactwa historii kulturowej, które jednak powinno zostać oddzielone
wiązanie musi być dostosowane do lokalnych warunków, a jednocześnie brać
pod uwagę dynamiczne zmiany wynikające z globalizacji. Muzea muszą znaleźć
połączenie między lokalnym i światowym zainteresowaniem kulturą6.
/ Wrocław jest ważnym miastem na polskiej mapie kulturalnej. Jest też związany z czeską kulturą i historią. Wraz z kilkoma innymi ośrodkami wystawienniczymi tworzy różnorodny koloryt centrum kulturowego południowo-zachodniej
Polski, przy czym warto zauważyć, że stanowi też istotne miejsce wystawiennicze w środkowej Europie.
/ W ramach projektu Młoda krytyka artystyczna w Polsce i Czechach: Prąd stały / prąd zmienny mogłam obserwować sposoby prezentacji ekspozycji w Mu-
Marie Žáčková
od niegdysiejszego silnego związku z komunistyczną polityką kulturalną. Roz-
130
131
/ Warto tu poświęcić uwagę dwóm wyjątkowym instytucjom, jakimi są Mu-
Sposoby prezentacji zbiorów na przykładzie Muzeum Narodowego i Muzeum Architektury we Wrocławiu
tworzonym językiem prezentacji muzealnej, która posługuje się własnym zasobem wyrażeń. Język ten znajdujemy
wartość wystawianych kolekcji, sposoby ich prezentacji, a także na obiekty,
zeum Narodowe oraz Muzeum Architektury we Wrocławiu ze względu na zaw których mają swoje siedziby. Oba budynki oferują wysokiej jakości zbiory,
przestrzenie i sposoby prezentacji przedmiotów. Łączy je również niedostateczna ilość elementów interaktywnych – przede wszystkim aktywizujących najmłodszych odbiorców.
/ W wielu krajach regułą stało się tworzenie ścieżek edukacyjnych i programów dla dzieci i młodzieży. Nie zawsze chodzi tylko o edukację szkolną. Stworzenie możliwości interaktywnego doświadczania określonych wystaw i ekspozycji
przez dzieci powoduje, że przyswajają one dużą ilość informacji o wiele lepiej niż
podczas tradycyjnego wykładu szkolnego lub indywidualnych odwiedzin muzeum z rodzicami.
Muzeum Narodowe
/ Inaczej niż Czechach, w Polsce Muzeum Narodowe ma swoje siedziby nie
tylko w Warszawie – stolicy kraju. Oddziały Muzeum Narodowego znajdują się także między innymi w Krakowie, Wrocławiu i Gdańsku. Statut
polskiego Muzeum Narodowego odpowiada mniej więcej czeskim galeriom wojewódzkim.
/ Wrocławskie muzeum posiada jedne z bardziej pokaźnych i zbiorów w Polsce. Swą siedzibę ma w rozległym, historyzującym ceglanym budynku powstałym w latach 1883–1886 na podstawie
projektu architekta Karla Friedricha Endella7. Znajduje się
w pobliżu innego znakomitego wrocławskiego obiektu –
Muzeum Architektury.
/ Wrocławski oddział Muzeum Narodowego prezentuje podstawowy przegląd polskiej sztuki8. Obiekt jest
rozplanowany w taki sposób, żeby przekrojowo prezentować twórczość artystyczną od średniowiecza do współczesności, z naciskiem na sztukę
Śląska w starszej części, i sztukę Polską w części współczesnej; w sumie ponad 120 tysięcy
przedmiotów z różnych dziedzin sztuki.
/ Najstarsze zbiory pochodzą z byłych niemieckich muzeów i kilku obiektów
łami zapiera dech w piersiach. W Muzeum Narodowym domi-
sakralnych Wrocławia i Dolnego Śląska. Zbiory ze Lwowa zostały przewiezio-
nuje kolekcja rzeźb figuralnych, w większości bez głów. Wi-
ne do Polski w 1946 roku. Odwiedzający mogą śledzić rozwój sztuki śląskiej,
doczny pozostaje wpływ wydarzeń drugiej połowy XX wieku na
polskiej i zagranicznej, zaczynając od średniowiecznych kamiennych i drewnia-
cji stałych: Sztuka śląska XII-XVI w., Sztuka śląska XVI-XIX w., Sztuka polska
XVII-XIX w., Sztuka Wschodu, Sztuka europejska XV-XX w. oraz Polska sztuka
współczesna.
/ Przestrzenie wystawowe obejmują trzy piętra łącznie z parterem i poddaszem, które przeznaczono na ekspozycję sztuki współczesnej. Poza ostatnią
wymienioną kolekcją przestrzeń wystawowa jest zorganizowana w klasyczny
sposób prezentujący dzieła od średniowiecza do XIX wieku. Przestrzeń muzeum
nie różni się zbytnio od innych wielkich muzeów zagranicznych o podobnym
charakterze. Z dzieł prezentowanych w muzeum odwiedzającego może zainteresować na przykład niemiecki malarz protestancki Lukas Cranach lub malarz
nadworny Rudolfa II Hans von Aachen.
/ Kiedy jednak odwiedzający dotrze aż na poddasze, wejdzie do współcześnie pojmowanej przestrzeni wystawowej zarezerwowanej dla polskiej sztuki
współczesnej. W tej części zauważalne są najnowsze trendy wystawiennicze:
od oprowadzania z pomocą multimediów po elementy umożliwiające prezentację kolekcji niewidomym. Ogromną zaletą jest również możliwość fotografowania wystawianych przedmiotów.
/ Według informacji podanych na oficjalnej stronie internetowej Muzeum
Narodowego zbiór prezentowanych dzieł należy do najbogatszych w Polsce10. Zapoznaje publiczność z najważniejszymi trendami w sztuce XX wieku od międzywojnia do końca minionego stulecia. Wśród dzieł znajdujemy prace Tadeusza Makowskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza,
którego twórczość przywodzi na myśl postać czeskiego Večerníčka, prezentującego wieczorynki dla dzieci. Artysta jest
słusznie zaliczany do klasyków polskiego modernizmu. Również wyraziste portrety autorstwa Stanisława Ignacego
Witkiewicza nie pozostawią oglądającego obojętnym.
/ Jednak za najważniejszą i najbardziej imponującą
część prezentowanej kolekcji Polskiej sztuki współczesnej uważam przestrzeń poświęconą dziełom
Magdaleny Abakanowicz. Pomieszczenie z jej dzie-
Marie Žáčková
Władysława Strzemińskiego czy Henryka Stażewskiego.
132
Sposoby prezentacji zbiorów na przykładzie Muzeum Narodowego i Muzeum Architektury we Wrocławiu
zbiorach sztuki współczesnej9. Muzeum Narodowe prezentuje sześć ekspozy-
/ Szczególne zainteresowanie może budzić Tadeusz Makowski,
tę twórczość. Rzeźby Abakanowicz stanowią w ten sposób stałe
133
nych rzeźb, obrazów, rysunków, grafik i twórczości rzemieślniczej, kończąc na
memento przeszłości. Całościowe wrażenie wzmacnia materiał,
z którego wytworzone są eksponaty. Autorka używa przede wszystkim tekstyliów – juty utwardzanej żywicą. Znaczenie dzieł autorki potwierdza fakt, że jej prace znajdują się w kolekcjach muzeów o światowym znaczeniu, jak np. Muzeum Izraela w Jerozolimie, Nasher Sculpture
Center w Dallas, Muzeum Sztuki Princeton University oraz Spazi d’Arte we
Florencji.
Muzeum Architektury we Wrocławiu
/ Budynek Muzeum Architektury jest jednym z najpiękniejszych obiektów we
Wrocławiu. Mieści się w gotyckich wnętrzach dawnego klasztoru bernardynów
z XV wieku. Jest to unikatowy kompleks architektoniczny na Śląsku. Jako jedyny we Wrocławiu zachował pierwotny wirydarz z wewnętrznym ogrodem. Pod
koniec II wojny światowej klasztor został zbombardowany i w latach 1956–1974
przebudowano go na potrzeby muzeum11.
/ Muzeum Architektury posiada bogate zbiory ikonograficzne dotyczące architektury historycznej: archiwalne fotografie, dokumentujące zarówno zabytki
architektury, jak i obiekty współczesne; kolekcję najnowszych dzieł artystycznych. Część muzeum stanowi Archiwum Budowlane Miasta Wrocławia, które
zawiera największy w kraju zbiór planów budowlanych od XIX wieku do 1945
roku12.
/ Podczas wizyty studyjnej muzeum gościło wystawę objazdową Picasso/
Dali/Goya Tauromachia – walka byków, którą zorganizowała Galeria Miejska.
/ Wystawa przedstawia dzieła znanych na całym świecie Pabla Picassa,
Salvadora Dalego oraz Francisca Goi. Centralnym motywem wystawy jest
postać byka – zwierzęcia, które symbolizuje siłę i odwagę, a także wiąże
się z tauromachią, która przez stulecia inspirowała hiszpańskich artystów. Cała koncepcja ekspozycji jest zorganizowana wokół fenomenu korridy. W szerokim zakresie poświęca także uwagę artystycznemu ujęciu reakcji na polityczną i społeczną historię Hiszpanii
w prezentowanym okresie. Dzięki temu widz może obserwować
różne spojrzenia i ujęcia problematyki tauromachii autorstwa
mistrzów.
/ Rozległa wystawa jest częściowo rozdzielona przestrzennie. Sprawia wrażenie jasnej i wyważonej. Pierwszą część stanowią ryciny Francisca Goi umieszczone na podwyższonym „balkonie“. Autor skupił się na prezentacji różnych
technik walki z bykami. W swoich dziełach obrazował przebieg walk.
Způsoby
prezentace sbírek
na příkladech
Národního muzea
a Muzea architektury
ve Vratislavi
135
/ Pod wspomnianym balkonem umieszczono dzieła Pabla Picassa, który postać byka wykorzystywał jako symbol protestu przeciw wydarzeniom, które
miały miejsce w Hiszpanii za rządów generała Franco.
/ Wyraźną częścią dominującą na wystawie są faksymile szkiców jednego z najsłynniejszych obrazów Picassa – „Guerniki”. Dzieła te znajdują się
na samym końcu wystawy (w prezbiterium dawnego kościoła) i dopełniają w ten sposób niezapomniane doświadczenie, które pozostawia
nie tylko sama wystawa, ale też jej przestrzeń.
/ Dzieła Salvadora Dalego były zaprezentowane w mniejszej liczbie niż prace pozostałych dwóch autorów. Dali postrzegał walki
byków raczej jako rytuał magiczny, konfrontację człowieka ze
zwierzęciem.
***
/ Nie sposób wyczerpać opowieści o wrocławskich
/ „Od konce středověku až do našich dob vyrozumívá se slovem
muzeach. Trzeba tu wracać.
museum obyčejně sbírka vzácných předmětů z oboru umění a přírody, jež jsou sestaveny a uspořádány ve zvláštní budově nebo ve
zvláštním oddělení jejím co prostředek ke vzdělání a poučení nebo
pouze k potěšení a pro podívanou.“
Tak definuje pojem muzeum Riegrův slovník naučný z roku 18661. Přestože výstavnictví prošlo dlouhým vývojem, 19. století položilo jeho moderní
základy.
/ Fenomén výstavnictví najdeme nejen v oblasti kultury, kde působí na divákovy smysly edukačně a esteticky, ale také v obchodním prostředí, kde je jeho
K. Sklenář, Obraz vlasti: příběh národního muzea, Praga 2001, s. 7.
F.E.S. Kaplan, Exhibitions as communicative media, [w:] Museum, media, message, pod red. E. Hooper-Greenhill,
Londyn 1995, s. 37.
3.
Z. Stránský, Metodika muzejně prezentační komunikace. Časopis Moravského muzea v Brně: vědy společenské,
Praga 1983, s. 193.
4.
Z. Stránský, Archeologie a muzeologie, Brno 2005, s. 133.
5.
Ibidem, s. 18.
6.
K. Müller, „Speaking English“: A Dialogue with Eastern and Central European Museum Professionals,
[w:] „Curator: the museum journal”, nr 1, styczeń 2005, s. 57–73.
7.
http://www.mnwr.art.pl/CMS/o_muzeum/o_muzeum.html. [data dostępu: 16.11.2014]
8.
Oczywiście w muzeum jest prezentowana nie tylko sztuka polska.
9.
http://www.mnwr.art.pl/CMS/o_muzeum/o_muzeum.html [data dostępu: 16.11.2014]
10.
http://www.mnwr.art.pl/CMS/wystawy_stale/polska_sztuka_wspolczesna.htm. [data dostępu: 16.11.2014]
11.
Picasso Dali Goya. Tauromachia – Walka Byków, kat. wyst., Muzeum Architektury we Wrocławiu,
24.07–16.11.2014, Wrocław 2014., s. 10.
12.
http://www.ma.wroc.pl/historiaen.html.
2.
Marie Žáčková
1.
134
hlavním účelem zaujmout, popř. vystavené předměty jako formu zboží prodat.
/ Muzejní a galerijní výstavnictví je ve své podstatě určitým druhem komunikace pracovníků s veřejností, při níž jsou lidem představovány a zpřístupňovány
sbírky kulturního dědictví. Prezentace je přitom jedním z jejich hlavních poslání.
Muzea a galerie si kladou za cíl uměleckými prostředky vytvořit prostor komunikace a sdělování myšlenek prostřednictvím vizuálních smyslů. Tento přenos
probíhá prostřednictvím kognitivního a kulturního procesu, zahrnujícího jak způsob myšlení o výstavě, tak význam v ní zachycený 2.
/ Dialog v muzejním výstavnictví probíhá mezi expedientem (muzeum) a recipientem (publikum) prostřednictvím médií. Obsahem tohoto média je „poselství ve
zvláštní kódované formě, která odpovídá komunikačním požadavkům“3 a před-
lečně s několika dalšími výstavními institucemi dotváří roz-
stavuje tvůrčí dílo autora expozice. Pokud je publikum schopno zprávu dešifro-
manitý kolorit kulturního centra jihozápadního Polska, ovšem
vat za pomoci tzv. mediátora, vysílá zpětně signály expedientovi. Oba subjekty
se značnými přesahy, které z města činí významný středoevrop-
na sebe působí v daném historicko-společenském kontextu, který se u každého
ním jazykem s vlastní slovní zásobou. Nenajdeme ho pouze na popiscích exponátů, ale odráží se také ve způsobu využití výstavního prostoru, v objektech,
osvětlení výstav, barvách, zvucích a celkové formě zpracování. Prezentační
jazyk se značně odlišuje od vědecké práce a výstavy tak činí přístupnější široké
veřejnosti. Proto je prezentační tvorba nejenom oblastí vědeckou, ale i uměleckou. Je nezbytné mít určité nadání k tomu, aby autoři dokázali vizualizovat naše
představy 5.
/ Muzejně-prezentační komunikace probíhá mezi tvůrci výstavy a jejím publikem. Autor této prezentace vytváří nové komunikační médium, které promlouvá k divákům specifickým prezentačním jazykem, a divák poté předává zpětnou
vazbu autorovi v podobě hodnocení výstav .
6
/ Jedním z prvků sloužících ke zvýšení úrovně výstavnictví je muzejně-výstavní
kritika. Reflexí uspořádané výstavy se muzea mohou více přiblížit očekáváním
a přáním návštěvníků a přilákat je, samozřejmě stále s důrazem na ochranu sbírek a svoji vzdělávací funkci .
7
/ Vývoj muzejního a galerijního výstavnictví byl ve druhé polovině 20. století
negativně ovlivněn politickou ideologií v celém východním bloku. Devadesátá
léta naopak znamenala pro výstavnictví řadu velkých změn politického i ekonomického charakteru. Muzejní pracovníci z východní a střední Evropy sdílejí
společnou zkušenost s kompletní proměnou fungování jejich institucí i kultury
obecně.
/ Tato dramatická cézura a dlouhodobé následky totalitního režimu bu-
obnově kulturní politiky samozřejmě nezačínají od nuly, ale mohou
čerpat ze své bohaté kulturní historie. Ta je nyní oddělena od kdysi
pevného sepětí s komunistickou kulturní politikou. Řešení musí
být přizpůsobeno domácímu kontextu a zároveň musí počítat
s rapidními změnami, které přináší globalizace. Muzea musí
najít pomyslný most, spojující lokální a světovou poptávku
Marie Žáčková
dou ovlivňovat kulturní politiku postkomunistických zemí ještě dlou-
136
Způsoby prezentace sbírek na příkladech Národního muzea a Muzea architektury ve Vratislavi
/ Výstava promlouvá ke svým návštěvníkům svébytným muzejně-prezentač-
ho a muzea musí najít způsob, jak se s oběma problémy vyrovnat. Při
ský výstavní prostor.
137
účastníka dialogu může lišit 4.
/ V rámci projektu Mladá umělecká kritika v Polsku a Česku: Stejnosměrný/Střídavý proud jsem měla možnost zhlédnout způsoby
prezentace organizací Bunkru umění, Národního muzea, Muzea architektury ve Vratislavi, Městské galerie a řady umělců, kteří nás ochotně
provázeli po svých domovech a ateliérech.
/
Zaměřím se především na dvě významné instituce, a to Národnímu mu-
zeu a Muzeu architektury ve Vratislavi, které mě oslovily nejvíce jak vystavovaným uměním a způsoby instalace, tak i objekty, v nichž tyto instituce sídlí.
Obě budovy nabízí velmi kvalitní sbírky, prostory a způsoby prezentace exponátů
veřejnosti. Spojuje je ovšem i nedostatek interaktivních prvků, a to zejména aktivity pro malé návštěvníky.
/ V dnešní době je v mnoha zemích již pravidlem vytváření výukových plánů
a programů pro děti a mládež. Nemusí se vždy jednat o součást školní výuky.
Pokud mají děti možnost interaktivně prožívat dané výstavy a expozice, jsou
schopny absorbovat velké množství informací daleko lépe, než při klasickém
školním výkladu nebo individuální prohlídce s rodiči.
Národní muzeum
Pl. Powstańców Warszawy 5, 50-153 Vratislav
/ Oproti českým zvyklostem Národní muzeum nesídlí pouze v hlavním městě
Polska. Budovy Národního muzea se nacházejí i ve městech jako např. Krakov,
Vratislav a Gdaňsk. Na české poměry odpovídá statut polského národního muzea zhruba českým krajským galeriím. Po zhlédnutí výstavních prostor je nutné
podotknout, že vratislavské muzeum patří, co se sbírek týče, k těm velmi významným a bohatým.
/ Sídlí v rozlehlé historizující cihlové budově z let 1883–1886, postavené podle
návrhu architekta Karla Friedricha Endella9. Muzeum se nachází nedaleko dalšího významného vratislavského Muzea architektury.
/ Vratislavské muzeum nabízí základní přehled polského umění10. Celý objekt je
rozvržen tak, aby průřezově představil uměleckou tvorbu od středověku do sou-
po kultuře .
časnosti, s důrazem na starší umění Slezska a moderní, soudobé umění Polska.
/ Mezi významná polská kulturní města patří Vratislav.
/ Nejstarší sbírky pocházejí z dřívějších německých muzeí a některých sa-
Město je úzce spjato s českou kulturou a dějinami. Spo-
králních objektů Vratislavi a Dolního Slezska. Sbírky ze Lvova byly do Polska
8
převezeny v roce 1946, po přesunu polských hranic na
převážně bez hlav. Z jejich děl je patrné, že byla silně ovlivněna politickou situací
západ. Současně jsou v muzeu také instalovány kolekce
druhé poloviny 20. století. Její sochy se tak stávají stálým mementem minulosti.
např. polského současného umění. Sbírky muzea obsahují
Celkový dojem z výstavy umocňuje materiál exponátů. Autorka použila převáž-
věkých kamenných a dřevěných plastik, maleb, kreseb, grafik
i řemesel, a to slezské, polské a zahraniční umělecké produkce.
Vývojový přehled zakončují sbírky současného umění11.
/ Národní muzeum představuje šest stálých expozic: Slezské umění
12.–16. století. Slezské umění 17. –19. století, Polské umění 16.–19. století,
Umění Orientu, Evropské umění 15.–20. století a Polské současné umění.
/ Výstavní prostory jsou umístěny do tří pater spolu s přízemím a půdou,
která je určena pro expozici Polského současného umění. Kromě naposled
zmíněné expozice jsou výstavní prostory uspořádány klasickým způsobem, reprezentativním pro díla z dob od středověku do 19. století. Tyto prostory se nijak
výrazně neliší od prostor jiných velkých zahraničních muzeí stejného zaměření.
Z vystavovaných děl návštěvníka může zaujmout např. protestantský německý
malíř Lucas Cranach nebo dvorní malíř Rudolfa II. Hans von Aachen.
/ Pokud však návštěvník vyjde až do půdních prostor, otevře se mu možnost
objevit moderně pojatý výstavní prostor představující již výše zmiňované polské
soudobé umění.
/ V této části expozice se můžeme setkat s nejnovějšími trendy výstavnictví
od multimediálních doprovodů až po prvky umožňující prezentaci kolekce nevidomým návštěvníkům. Velkou výhodou je i možnost fotografovat vystavované
předměty.
/ Podle oficiálních webových stránek Národního muzea je soubor představovaných děl muzejní sbírky jedním z nejbohatších v Polsku 12. Seznamuje návštěvníka
s nejdůležitějšími trendy v umění 20. století, tedy od meziválečného období po
Ignacyho Witkiewicze, Władysława Strzemińského a Henryka Stażewského.
/ Z výše jmenovaných autorů jistě velmi zaujme Tadeusz Makowski s jeho tvorbou připomínající českou postavičku Večerníčka uvádějícího pohádky pro děti.
Právem se řadí mezi hlavní představitele polské klasické moderny. Ovšem ani
výrazné portréty Stanisława Ignacyho Witkiewicze nenechají diváka bez povšimnutí.
/ Za nevýznamnější a nejpůsobivější část představované kolekce polského
Marie Žáčková
konec minulého století. Jedná se např. o díla Tadeusze Makowského, Stanisława
138
139
ně textilní materiál – jutu tvrzenou pryskyřicí. Význam této autorky potvrzuje
Způsoby prezentace sbírek na příkladech Národního muzea a Muzea architektury ve Vratislavi
více než 120 tisíc předmětů z prakticky všech odvětví umění. Návštěvník muzea může sledovat vývoj umění od středo-
muzeum v Jeruzalémě, Nasher Sculpture Center v Dallasu, Princeton University
fakt, že se její díla vyskytují ve světoznámých muzeích jako je např. Izraelské
v Princetonu a Spazi d‘Arte ve Florencii.
Muzeum architektury ve Vratislavi
Bernardynska St. ul. Bernardynska 5, 50-156 Vratislav
/ Budova Muzea architektury je jedním z nejkrásnějších objektů ve Vratislavi.
Muzeum sídlí v gotických prostorách bývalého kláštera bernardýnů z 15. století.
Jedná se o unikátní architektonický komplex ve Slezsku. Jako jediný si ve Vratislavi zachoval původní ochoz kolem vnitřní zahrady: Vidarium. Na konci
druhé světové války byl klášter vybombardován a v letech 1956–1974 přestavěn pro potřeby muzea13.
/ Muzeum architektury má bohatou sbírku ikonografie historické
architektury a archivních fotografií, dokumentující architektonické
památky a moderní budovy, a také kolekci nejnovějších uměleckých děl. Součástí muzea je i Konstrukční archiv města Vratislavi, který obsahuje největší sbírku konstrukčních plánů od 19.
století do roku 1945 v zemi 14.
/ V době návštěvy hostilo muzeum putovní výstavu Picasso/Dalí/Goya Tauromachia – Walka Byków, kterou organizovala Městská galerie.
/ Výstava představuje díla světoznámých umělců
Pabla Picassa, Salvadora Dalího a Francisca Goyi.
Ústředním motivem výstavy je postava býka.
Zvířete, které symbolizuje sílu a odvahu, a které
také souvisí s Tauromaquií po staletí inspirující
španělské umělce.
/ Celá koncepce výstavy je pojata jako
přehled vývoje fenoménu koridy. V nemalé šíři se také věnuje způsobu umělecké
soudobého umění považuji prostor věnovaný dílům polské autorky Magdaleny
prezentace reakce na politické a soci-
Abakanowiczové. Při vstupu do prostor s díly Abakanowiczové se návštěvníkovi
ální dějiny Španělska ve sledovaném
zatají dech. V Národním muzeum převládá kolekce sestavená z figurálních soch,
období.
/ Divák tedy může sledovat různé pohledy a ztvárnění problematiky tauromaquie od různých mistrů. V tomto případě se jedná především o již výše zmiňované tři hlavní umělce.
/ Celá obsáhlá výstava je částečně prostorově rozdělena. Působí jasným a klidným dojmem. První částí výstavy tvořily rytiny Francisca Goyi umístěné na vyvýšeném „balkónu“. Autor se soustředil na zobrazení různých technik zápasů
s býky. Ve svých dílech zachycoval i průběh zápasů.
/ Pod tímto prostorem se nacházela díla Pabla Picassa, zobrazujícího postavu býka jako protest proti událostem, které se odehrávaly ve Španělsku za vlády generála Franca.
/ Jednou z výrazných dominant výstavy je faksimile přípravné kresby jednoho s nejslavnějším Picassových obrazů – Guernicy. Tato díla
se nacházejí na samém konci výstavy a dotváří tak nezapomenu-
Bibliografia / Bibliografie
telný zážitek nejen z výstavy, ale i výstavního prostoru, který
skvělým způsobem umocnil prožitek z celého večera stráveného v těchto prostorách.
/ Díla Salvátora Dalího jsou oproti předchozím autorům
Manfred Bator
méně zastoupena. Autor vnímal býčí zápasy spíše jako
magický rituál, konfrontaci člověka se zvířetem.
Sklenář, Karel. Obraz vlasti: příběh národního muzea. Praha: Paseka, 2001, s. 7.
Kaplan, Flora E. S. Exhibitions as communicative media. In Hooper-Greenhill, Eilean.
Museum, media, message. London: Routledge, 1995. s. 37.
3.
Stránský, Z. Z. Metodika muzejně prezentační komunikace.
Časopis Moravského muzea v Brně:vědy společenské. Praha, 1983, s. 193.
4.
Stránský, Z. Z. Metodika muzejně prezentační komunikace.
Časopis Moravského muzea v Brně: vědy společenské. Praha, 1983, s. 193.
5.
Stránský, Zbyněk. Archeologie a muzeologie. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2005, s. 133.
6.
Smékalová, Šárka. Muzejní výstavnictví v Jihomoravském kraji po roce 1989.
Nepublikovaná bakalářská práce. Brno, 2012, s. 17.
7.
Tamtéž, s. 18.
8.
Müller, Klaus. „Speaking English“: A Dialogue with Eastern and Central European Museum Professionals.
Curator the museum journal, leden2005, ročník 48, číslo 1. s.57–73.
9.
Historia. Muzeum Narodowe we Wrocławiu [2014–11–16].
URL http://www.mnwr.art.pl/CMS/o_muzeum/o_muzeum.html.
10.
Přirozeně se zde však nenachází pouze polská umělecká tvorba.
11.
Historia. Muzeum Narodowe we Wrocławiu [2014–11–16].
URL http://www.mnwr.art.pl/CMS/o_muzeum/o_muzeum.html.
12.
Permanent exhibition. Polish Contemporary Art. Muzeum Narodowe we Wrocławiu [2014–11–16].
URL http://www.en.mnwr.art.pl/CMS/wystawy_stale/polska_sztuka_wspolczesna.html.
13.
„Picasso/Dalí/Goya Tauromachia – Walka Byków”. Katalog k výstavě, str. 10.
14.
Historia. Muzeum architektury we Wrocłaviu [2014–11–16].
URL http://www.ma.wroc.pl/historiaen.html.
1.
Marie Žáčková
2.
140
Czeska niezależność w latach niewoli
Česká nezávislost v letech nesvobody
Academy of Fine Arts in Prague. To, before, in about, at, across, for, through, on behalf of, inside, from,
red. T. Vaněk, A. Daučiková, P. Morganová, E. Ellinerová, B. Čermáková, Praga 2014.
Czeski underground: Wybór tekstów z lat 1969–1989, red. Martin Machovc, Wrocław 2008.
Jan Michl, Institutional framework around successful art forms in communist Czechoslovakia,
Budapeszt 1999.
Jiří Kolář & Béatrice Bizot – Korespondaż, kat. wyst., Muzeum Architektury we Wrocławiu,
5 lipca – 8 września 2013, red. Anna Pravdová, Petr Přibyl, Wrocław 2013.
One Hundred Fifty-Five Artworks of the 20th Century from the National Gallery in Prague,
red. Milan Knížák, Tomáš Vlček, National Gallery in Prague, Praga 2009.
Pavel Brázda. Malarstwo i grafika, kat. wyst., Galeria Miejska we Wrocławiu, 1 grudnia – 25 stycznia 2013,
red. Roman Rozbroj, Anita Wincencjusz-Patyna, Wrocław 2013.
Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945–1989,
Poznań 2005.
Milan Knížák: Trochę inaczej, rozm. przepr. Aleksandra Hołownia, „ARTeon”, nr 5 (2001), Poznań 2001.
www.milanknizak.com [data dostępu: 27.11.2014]
www.ustrcr.cz/cs/historie-ceskeho-undergroundu [data dostępu: 27.11.2014]
www.obieg.pl/recenzje/2480 [data dostępu: 27.11.2014]
www.ceo.org.pl/pl/reportaze/news/wkurzacz-czeski-czyli-pisz-jak-mariusz-szczygiel-0
[data dostępu: 27.11.2014]
www.artlist.cz/?id=526 [data dostępu: 27.11.2014]
Magdalena Chromik
Refleksy zza żelaznej kurtyny. Fenomen czeskiego szkła i poszukiwania Vaclava Ciglera.
Odrazy za železnou oponou. Fenomén českého skla a hledání Václava Ciglera.
P. Banaś, Polskie współczesne szkło artystyczne, Wrocław 1982.
České moderní a současné umění 1890–2010.: katalog stálé expozice Sbírky moderního a současného
umění Národní galerie v Praze. 2. Díl, pod red. Vlček, Tomáš, Dolanská, Karolína, Praga 2010.
W. Laba, Historia sztuki szklarskiej, Krosno 2007.
A. Langhamer, Legenda o českém skle, Zlín 1999.
Alena Štěrbová
S. Petrová, Czech and Slovak glass in exile, Praga-Brno 2007.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945–1989,
Poznań 2005.
A. Polak, Szkło i jego historia, Warszawa 1981.
Polskie Szkło współczesne ostatniej dekady XX wieku, kat. wyst., Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze,
Jelenia Góra 2001.
Czech Glass 1945–1980: Design in the Age of Diversity, pod red. Helmut Ricke, Stuttgart 2008.
S. Żelasko, Unikaty. Szkło polskie XXI wieku, kat. wyst., Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze,
Jelenia Góra 2009.
V. Cigler: Glass, art, and the poetry of purpose, rozm. przepr. Jana Šindelová,
[online], dostępny w Internecie: http://www.litvak.com/Press/13 [data dostępu: 3.11.2014].
T. Oldknow: Glass Behind the Iron Curtain: Czech Design, 1948–1978, [online],
dostępny w Internecie: http://www.cmog.org/article/glass-behind-iron-curtain-czech-design-1948-1978
[data dostępu: 10.11.2014].
Opět zde, kat. wyst., Galerie 19, oprac. K. Bajcurová, Bratysława 2013.
S. H. Madoff, Vaclav Cigler in the Garden of Reason, [online], dostępny w Internecie:
http://www.litvak.com/ArtistArticle/7/Vaclav%20Cigler [data dostępu: 14.11.2014].
www.cmog.org/article/art-and-design-glass-communist-czechoslovakia [data dostępu: 5.11.2014r.].
Rozmowa autorki tekstu z prof. Pawłem Banasiem z dn. 12.11.2014 r.
143
Jan Udržal
Architektura porewolucyjna w historycznym centrum Wrocławia – krytyka przypadku
Porevoluční architektura v historickém centru Vratislavi – případová kritika
B. Zdrojewski, New Wroclaw architecture of the 1990s, Wrocław 2000.
F. Achleitner, Možnostiposuzování architektury aneb O nemožnostimluvit o architektuře, [w:]
O smyslu a interpretaci architektury, pod red. Petr Kratochvíl, Praga 2005.
R. Venturi, Learning from Las Vegas: The ForgotenSymbolism of Architectural Form, Cambridge 1977.
Architektonickákritika 90. Let, [w:] „Architekt”, nr 1/2000, s. 65–69.
J. Korzyk, Pierwszy taki hotel w Polsce, [online], dostępny w internecie: http://www.bryla.pl/bryla
/1,85301,9458685,Pierwszy_taki_hotel_w_Polsce.html [data dostępu: 15.11.2014]
http://fotopolska.eu/ [data dostępu: 18.11.2014]
Izabela Kiełek
Faux – pas po czesku, czyli gdzie jest David Černý
Faux-pas na český způsob aneb kde je David Černý
David Černý: Nie robię nudnych rzeźb, rozm. przepr. P. Bernatowicz, „Arteon”, luty 2009, s. 21–25.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Poznań 2005.
P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.
M. Surosz, Wycieczka śladami prac Davida Černego po Pradze, 20 VIII 2012, [online],
dostępny w internecie: http://podroze.onet.pl/na-weekend/wycieczka-sladami-prac-davida-ernego-popradze/0y4jg. [data dostępu: 15.11.2014]
M. Szczygieł, Wkurzacz czeski, [w:] „Gazeta Wyborcza”, 12 VIII 2008, [online], dostępny w internecie:
www.wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,5579849,Wkurzacz_czeski.html. [data dostępu: 15.11.2014]
A. Unterman, Żydzi. Wiara i życie, Łódź 1989.
www.davidcerny.cz [data dostępu: 15.11.2014]
Alena Vysloužilová
Romuald Kutera – artysta obecny
Romuald Kutera – přítomný umělec
http://swidzinski.art.pl/index.ht [data dostępu: 16.11.2014]
http://muzeumwspolczesne.pl/mww/kalendarium/wystawa/awangarda-nie-bila-braw-romuald-kuteragaleria-sztuki-najnowszej/?lang=en [data dostępu: 16.11.2014]
Justyna Woźniak
Oblicza czeskiej sztuki performance
Tváře českého umění performance
Akce, Slovo, Pohyb, Prostor / Action, Word, Movement, Space, pod red. Vit Havránek, Praga 1999.
R. Goldberg, Performance. Live art, since 1960, Nowy Jork 1998.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989,
Poznań 2005.
Jana Královičová,
Humor w sztuce
Humor v umení
www.galeriamiejska.pl/artists/represented/00184_alignleftmilosz-flisalign [data dostępu: 15.11.2014]
www.walaszek.art.pl/ [data dostępu: 15.11.2014]
Marie Žáčková
Natalia Reich
Bardziej pozytywna strona kiczu
Pozitivní stránka kýče
V. Birgus, Fotografia czeska lat 90., [w:] „Format”, nr 41, Wrocław 2002.
H. Broch, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998.
A. Kostołowski, Nieco o kiczu, [w:] „Format”, nr 67, Wrocław 2013.
B. Kowalska, Czy pojęcie „kicz” ma jeszcze sens?, [w:] „Format”, nr 67, Wrocław 2013.
T. Kulka, Sztuka a kicz, Wrocław 2013.
M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, Warszawa 1996.
A. Mazur, Historie Fotografii w Polsce 1839–2009, Kraków 2009.
M. Michałowska, Fotografia-polityka-ideologia, [w:] 6 Biennale Fotografii. Fotografia/Ideologia/Polityka,
kat. wyst., Galeria Miejska Arsenał, maj-czerwiec 2009, Poznań 2009
www.ditapepe.cz [data dostępu: 11.11.2014]
www.saudek.com [data dostępu: 11.11.2014]
Tradycja i współczesność sympozjów szklarskich w Polsce i Czechach
Tradice a současnost sklářských symposií v Česku a Polsku
A. Kusnier, Recyklaceskla, [w:] Ekoglass, kat. sympozjum i pleneru szkła artystycznego, Ośrodek Kultury
i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2010.
A. Langhamer, Interglass Symposium Československo, Nový Bor 1988.
S. Petrová, Onceagain IGS, Result of the 9th Interglass Symposiumat Crystalex Nový Bor 2006,
Czech Republic, [w:] “Neues Glas”, nr 1/2007, Koeln 2007.
P. Schmitt, III. Interglass Symposium Nový Bor / Architecture Convention Prague, [w:] “Neues Glas”,
nr 1/1989, Koeln 1989.
142
Sposoby prezentacji zbiorów na przykładzie Muzeum Narodowego i Muzeum Architektury we Wrocławiu
Způsoby prezentace sbírek na příkladech Národního muzea a Muzea architektury ve Vratislavi
F.E.S. Kaplan, Exhibitions as communicative media, [w:] Museum, media, message,
pod red. E. Hooper-Greenhill, Londyn 1995.
K. Müller, „Speaking English“: A Dialogue with Eastern and Central European Museum Professionals,
[w:] „Curator: the museum journal”, nr 1, styczeń 2005.
Picasso Dali Goya. Tauromachia – Walka Byków, kat. wyst., Muzeum Architektury we Wrocławiu,
24.07–16.11.2014, Wrocław 2014.
K. Sklenář, Obraz vlasti: příběh národního muzea, Praga 2001.
Z. Stránský, Archeologie a muzeologie, Brno 2005.
Z. Stránský, Metodika muzejně prezentační komunikace. Časopis Moravského muzea v Brně:
vědy společenské, Praga 1983.
http://www.mnwr.art.pl/ [data dostępu: 11.11.2014]
http://www.ma.wroc.pl/ [data dostępu: 11.11.2014]
Młoda krytyka artystyczna w Polsce i Czechach: prąd stały / prąd zmienny
Fundacja Galerii Miejskiej we Wrocławiu
Projekt dofinansowany przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych w ramach
„Forum polsko-czeskiego: wspieranie rozwoju stosunków polsko-czeskich 2014”.
Warsztaty odbyły się:
Wrocław:
18–19 września 2014 (grupa polska), 24–28 października 2014 (grupa czeska)
Praga:
10–15 października 2014 (grupa polska), 22–23 października 2014 (grupa czeska)
Koordynator projektu: Małgorzata Grączewska
Tłumaczenie na j. polski: Anna Wanik
Tłumaczenie na j. czeski: Natálie Raclavská
Redakcja i korekta tekstów polskich: Ewa Obara-Grączewska
Redakcja i korekta tekstów czeskich i słowackich: Lucie Zakopalová i Anna Bardyová
Projekt graficzny i skład: MP Design Marta Płonka
Koordynator wydania: Małgorzata Grączewska
Druk: Drukarnia JAKS, Wrocław
ISBN 978-83-940961-0-6
Wydawca: Fundacja Galerii Miejskiej we Wrocławiu
Wrocław, grudzień 2014
Milan Knížák
Jednoosobowa Demonstracja, 1964
Demonstrace jednoho. 1964
Praga, happening
in ARTLIST – databáze současného českého umění [online], www.artlist.cz, [data dostępu 29.11.2014]
Milena Dopitova
Sixtysomething
instalacja, video, metalowa konstrukcja, tkanina
umělecká instalace
2003
stron internetowa artystki [online], www.milenadopitova.cz, [data dostępu 29.11.2014]
Milan Knížák
Krzesła w stylu Malewicza
Zidle sifra a Malevic
1985
Milan Knížák
Król i Królowa
realizacja rzeźbiarska w Pradze
Kral a Kralovna
realizace v Praze
200 × 700 cm / 2002
David Černý
Golem
Poznań / 2010
fot. Dominika Kłopotowska (Żurawska)
http://fotopoznan.blogspot.com/2010/10/david-cerny-golem.html
Miłosz Flis
Akryl
odlew z żywicy poliestrowej, lakier, 100 × 120 × 50 / 2012
Miłosz Flis
Akryl
odlitek polyesterové pryskyřice, lak, 100 × 120 × 50 / 2012
dzięki uprzejmości autora
poskytl autor
Jan Saudek
Portrait of Lady M.
1984
Agnieszka Bar
„My Dear”
szkło ręcznie formowane
ručně vytvářené sklo
2012
http://www.saudek.com/
http://culture.pl/pl/galeria/prace-agnieszki-bar-galeria
Awangarda nie biła braw. Romulad Kutera
Galeria Sztuki Najnowszej, widok na wystawę, Muzeum Współczesne Wrocław
Awangarda nie biła braw. Romulad Kutera
Galeria Sztuki Najnowszej, widok na wystawę, Muzeum Współczesne Wrocław
Avantgarda netleskala. Romulad Kutera
Galerie nejnovějšího umění, pohled na výstavu, Muzeum současného umění,
Avantgarda netleskala. Romulad Kutera
Galerie nejnovějšího umění, pohled na výstavu, Muzeum současného umění,
fot. Małgorzata Kujda
fot. Małgorzata Kujda
http://magazynszum.pl/do-zobaczenia/awangarda-nie-bila-braw-romuald-kuteragaleria
-sztuki-najnowszej-w-muzeum-wspolczesnym-wroclaw
http://magazynszum.pl/do-zobaczenia/awangarda-nie-bila-braw-romuald-kuteragaleria
-sztuki-najnowszej-w-muzeum-wspolczesnym-wroclaw
Hotel Monopol we Wrocławiu
Hotel Monopol ve Vratislavi
Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Národní muzeum ve Vratislavi
fot. Jan Mikołajek
fot. Jan Mikołajek
Muzeum Architektury we Wrocławiu
Muzeum architektury ve Vratislavi
Muzeum Architektury we Wrocławiu
Muzeum architektury ve Vratislavi
fot. Jan Mikołajek
fot. Jan Mikołajek