Obrazy wojny w filmach Haruna Farockiego

Bartosz Zając
Maszyny widzenia
Obrazy wojny Haruna Farockiego
W twórczości niedawno zmarłego niemieckiego reżysera Haruna Farockiego temat wojny,
sposobu jej obrazowania i włączania w nią najróżniejszych obrazów i „maszyn widzialności”
należał do istotniejszych i najgłębiej analizowanych. Pojawiał się w filmach dokumentalnych,
esejach audiowizualnych i wideoinstalacjach, które Thomas Elsaesser nazwał kiedyś
przykładem metakina bez metajęzyka. W tej właśnie formie, eseistycznej i nielinearnej,
rozszerzającej kategorię „kina”, Farocki snuł refleksje o marginaliach I i II wojny światowej,
sięgał do czasów, gdy obrazy wojny po raz pierwszy były rejestrowane przez fotografie, i
opisywał konflikty najnowsze,
do
prowadzenia
których wykorzystywano
kamery
zainstalowane na dronach, rakietach i okularach noktowizyjnych. Wojna w jego dziełach
sprowadzała się do samej widzialności, a przemysł zbrojeniowy wszedł w relacje z innymi
dziedzinami aktywności ludzkiej – pracą, rozrywką, inwigilacją. Stał się przede wszystkim
machiną tworzenia obrazów.
Farocki porzucał w swoich rozważaniach linearne narracje, wskazując na relacje między
fenomenami odległymi w czasie i praktykami pochodzącymi często z całkowicie odmiennych
rejestrów. Jego myśl rozwijała się uskokami, stąd też prace Farockiego określane są często
mianem esejów filmowych, czyli hybrydycznej formy kina niefikcjonalnego będącej próbą
subiektywnej konfrontacji z przedstawianym zagadnieniem. Farocki odrzucał autorytarny
zwrot do widza, proponując w jego miejsce rodzaj filmowej majeutyki, prowadzenia dialogu,
dzięki któremu widz miałby możliwość podjęcia bardziej zaangażowanego odbioru
zestawianych dialektycznie obrazów.
Zapach napalmu o poranku
Tak było w Ogniu nie do ugaszenia (1969), utrzymanym w estetyce brechtowskiej,
charakterystycznej dla kina lewicowego lat 60. Farocki wciela się tu w postać dziennikarza
telewizyjnego i patrząc wprost do kamery, odczytuje fragment oświadczenia wygłoszonego
przed Trybunałem do spraw Zbrodni Wojennych w Wietnamie na temat użycia napalmu
przez rząd USA. Formuła zobiektywizowanego komunikatu telewizyjnego zostaje jednak
szybko przełamana i Farocki kieruje do widzów pytanie: „Jak możemy wam pokazać
działanie napalmu?”. Nie chodzi tu tylko o strategie reprezentacji, lecz również o kwestie
polityczne, konfrontujące widzów-obywateli z własną odpowiedzialnością za postępowanie
armii Stanów Zjednoczonych.
Do tego posłużyła Farockiemu konwencja brechtowskich sztuk dydaktycznych
(Lehrstücke), którymi artysta ilustruje, w jaki sposób koncerny chemiczne współpracują z
armią i do jakich wybiegów się uciekają, aby ich pracownicy nie rozpoznawali owoców swej
pracy, oglądając medialne doniesienia z Wietnamu. Kluczowy jest tu rygorystyczny podział
pracy, którego konsekwencją jest brak świadomości pracowników koncernu. Nie wiedzą oni,
jaką rolę odgrywają w produkcji ani co (i w jakim celu) wytwarzają. Farocki pokazuje
skuteczność takiego wyobcowania z procesu produkcji, zestawiając z sobą dwie sceny, w
których pracownicy przedsiębiorstwa produkującego napalm oglądają telewizyjne doniesienia
z Wietnamu. W pierwszej z nich zachowują świadomość ścisłej więzi, wręcz przyczynowej
relacji między własnymi działaniami a medialnymi informacjami o ofiarach napalmu. W
drugiej scenie, która następuje po wprowadzeniu w koncernie podziału pracy, więź ta zostaje
przerwana. Odtąd przedstawiana w mediach wojna i jej skutki zyskują status obrazu, choć
przerażającego, to niejako abstrakcyjnego, nieposiadającego uchwytnych związków z
rzeczywistością, w której znajdują się widzowie.
Bunt maszyn, Jak widać
Refleksja nad relacją między obrazami wojny a jej architektami i widzami będzie u
Farockiego powracała wielokrotnie, w różnych wariantach i kontekstach: I i II wojny
światowej, Holokaustu, konfliktu w Zatoce Perskiej czy nawet wojny secesyjnej. W
późniejszych filmach reżyser porzuci jednak dydaktyczny ton na rzecz eseistycznych
poszukiwań koncentrujących się wokół historii idei, które pozwalały lepiej zrozumieć
znaczenie i konsekwencje nowych sposobów prowadzenia wojen.
Przykładem takiego wideoeseju jest Jak widać (1986). Film stanowił ilustrację
nowatorskiego podejścia do badania historii, której odpowiednikiem na gruncie historiografii
byłyby późniejsze prace Friedricha Kittlera i Siegfrieda Zielinskiego, określane najczęściej
mianem archeologii mediów. Perspektywa archeologiczna, czy anarcheologiczna, jak
chciałby Zielinski (wyszukiwanie w tym, co stare, czegoś nowego, pęknięć i dynamicznych
momentów, przejawia się tu w porzuceniu teleologicznych narracji historycznych i w
przekraczaniu granic między badanymi mediami. Aby lepiej zrozumieć ich przeszłość i
teraźniejszość, Farocki włącza w spektrum poszukiwań fenomeny kulturowe, takie jak
automatyzacja widzenia, symulacje, obrazy operacyjne czy nowoczesne technologie
wojskowe, które pozwalają dostrzec w mediach nowe systemy myślenia i doświadczania
rzeczywistości. To z kolei umożliwiło ukazanie dominujących w niej dyskursów i relacji
władzy.
Materiał historyczny zgromadzony przez Farockiego w Jak widać pochodzi z tak
zróżnicowanych obszarów wiedzy jak urbanistyka, historia maszyn, idei i wynalazków,
historia mediów audiowizualnych czy wreszcie historia broni i jej zastosowań. Farocki nie
ujawnia wprost relacji, jakie łączą kolejne elementy w jego historycznej narracji, i choć
obficie posiłkuje się narracją voice-over, narracja w jego filmie tworzy się jakby poza
językiem. W tym sensie perspektywa historyczna Farockiego byłaby bliska historii sztuki
zaproponowanej przez Aby’ego Warburga w jego Atlasie Mnemosyne. Podręcznikowy
wywód słowny zastępowała tam konstelacja materiałów wizualnych, skomplikowana forma
poznania wyłaniająca się z przestrzennego montażu, w którym słowo co prawda mogło się
pojawiać, lecz było już pozbawione swojej nadrzędnej, porządkującej funkcji.
Farocki sięga w Jak widać po szereg informacji z historii technologii wojennych.
Kluczową rolę odgrywa tu wprowadzenie na pole bitwy broni maszynowej. W 1861 roku
kartaczownica Richarda Gatlinga,
prekursor karabinu
maszynowego,
debiutuje w
amerykańskiej wojnie domowej. W założeniu Gatlinga nowa broń miała zminimalizować
straty w ludziach. Prowadzone do tej pory wojny pozycyjne, w których tkwiące w okopach
armie pozostawały mało mobilne, wymuszały przeciwstawianie sobie ogromnej liczby
żołnierzy. Dowódcy wierzyli, że przewaga liczebna zapewni im zwycięstwo i dopiero
wprowadzenie do walk broni maszynowej zachwiało tę wiarę. Farocki puentuje informacje o
intencjach przyświecających pracom Gatlinga nad nową bronią fotografiami martwych
żołnierzy poległych pod Gettysburgiem, w najkrwawszej bitwie wojny secesyjnej. Potem zaś
analizuje efekty użycia karabinu maszynowego Maxima w czasie wojen kolonialnych w
Afryce, która stała się przed I wojną światową poligonem doświadczalnym dla nowoczesnych
technologii wojskowych.
Farocki urywa historię rozwoju broni na informacjach o Wielkiej Wojnie i pozornie
bez zachowania jakiegokolwiek związku przechodzi do historii maszyn tkackich. Tu właśnie
ujawnia się najwyraźniej charakter jego wideoesejów. Pozornie nieuporządkowana,
anarchiczna struktura zmusza w istocie do poszukiwania tertium comparationis, wspólnych
mianowników między odległymi faktami. Przemysł włókienniczy był pierwszym rzemiosłem,
które zostało niemal całkowicie zdominowane przez maszyny. Tkacze i tkaczki nie mogli
konkurować z mechanicznymi krosnami – podobnie jak na polach bitewnych przegrywali z
nowoczesnymi technologiami. Nawet najbardziej liczebne armie okazywały się bezsilne w
konfrontacji z siłą rażenia broni maszynowej, czego krwawym przykładem stała się bitwa pod
Neuve Chapelle (marzec 1915 roku), gdzie dwa karabiny maszynowe powstrzymały 1500
żołnierzy, i pod Passchendaele, gdzie od sierpnia do listopada 1917 roku zginęło 150 tysięcy
Brytyjczyków próbujących sforsować niemieckie pozycje uzbrojone w karabiny maszynowe
Maxima. Użycie dawnych strategii wojskowych okazało się niemal samobójcze.
Wprowadzenie broni maszynowej do walk wiązało się ze zjawiskami racjonalizacji
kosztów, podobnie jak w innych obszarach podporządkowanych kapitalistycznej logice –
przede wszystkim w przemyśle, gdzie funkcjonalizacja szła w parze z procesami
przyspieszenia. Wszystko zmierzało do jak największej efektywności, co w wielu dziedzinach
miało z czasem doprowadzić do zastąpienia aktywności człowieka pracą maszyn. U
Farockiego ukazane to zostało na przykładzie krosen Jacquarda. To w nich, już w 1805 roku,
zastosowano do tworzenia skomplikowanych wzorów karty perforowane, prototyp
późniejszej pamięci komputerowej. Scalenie tych dwóch elementów – maszyny i komputera –
eliminowało z procesu produkcji robotnika. Jego funkcja sprowadzała się bowiem do
koordynacji działań rąk i oczu, a to można było zastąpić z chwilą pojawienia się
nowoczesnych maszyn widzenia (technologii komputerowych).
Film Farockiego nie jest jednak historią komputera, do której wiodą pogmatwane
ścieżki wynalazków i idei. Przywoływane tu zjawiska multiplikują wzajemnie sieć relacji, bo
od automatyzacji produkcji w fabrykach włókienniczych możemy wrócić do wątku dominacji
technologii na nowoczesnych frontach. Choć Farocki urywa ten wątek na historii I wojny
światowej, to przecież oczywistym kontekstem dla późniejszych wojen są właśnie
nowoczesne maszyny widzenia, podobnie jak w wypadku produkcji przejmujące funkcje
analityczne, za które odpowiedzialny był dotąd człowiek.
Pole widzenia / pole rażenia
Farocki kontynuuje wątki podjęte w Jak widać w swoim najbardziej znanym i jednocześnie
najszerzej komentowanym eseju filmowym, Obrazach świata i zapisie wojny (1989). Jak
wskazuje już tytuł filmu, w centrum refleksji reżysera znajdują się relacje między
widzialnością a wojną i fenomen obrazu jako narzędzia wykorzystywanego w działaniach
wojennych (nie tylko wtórnie dokumentującego te działania).
Punktem wyjścia jest anegdota, która miała leżeć u podstaw narodzin fotogrametrii,
metody pomiarowej wykorzystującej obraz fotograficzny. W 1858 roku Albrecht
Meydenbauer otrzymał zlecenie wykonania pomiarów fasady katedry w Wetzlar. Aby
zaoszczędzić na kosztownym wznoszeniu rusztowań, Meydenbauer przeprowadzał pomiary
zawieszony w koszu wykorzystywanym do mycia okien. Pomysł ten niemal przypłacił
życiem, więc zdecydował się na dokonanie pomiarów przy użyciu obrazu fotograficznego.
Farocki rozwija refleksję nad jego funkcją, odwołując się do pojęcia Aufklärung
(oświecenia) – zaczerpniętego z historii idei, ale w języku niemieckim oznaczającego również
wojskowy rekonesans lotniczy. 4 kwietnia 1944 piloci amerykańskiego samolotu lecącego
nad Auschwitz zrobili z wysokości 7 tysięcy metrów zdjęcia niemieckiego obiektu
przemysłowego IG Farben. Na analizowanych fotografiach lotniczych miały zostać
zarejestrowane wyłącznie budynki niemieckich fabryk. 33 lata później dwóch agentów CIA
ponownie przeanalizowało te zdjęcia – tym razem poszukując już obozu koncentracyjnego – i
okazało się, że wcześniejsze dyrektywy wojskowe tak zaślepiły analityków, iż nie dostrzegli
oni na wykonanych zdjęciach nic poza strategicznymi obiektami. Nie jest więc tak, że nie
było obrazów Zagłady, które mogłyby dopomóc w powstrzymaniu eksterminacji więźniów.
Jak zauważa Jakub Majmurek w artykule Widzialność i władza, „Farocki, rekonstruując tę
historię, pokazuje, w jaki sposób pole widzenia jest polityczne” („Przekrój” 2012, nr 20, s.
43). W tej historii manifestuje się też związek fotografii i śmierci, czy też odwrotnie:
fotografii jako narzędzia zdolnego uchronić przed śmiercią (jak w kompleksie mumii André
Bazina i esejach Rolanda Barthes’a). Farocki pokazuje jednak także inne, niż tylko
„ocalające”, oblicze fotografii. Sięgając po przykłady z historii działań wojennych, podczas
których wykorzystywano obraz fotograficzny jako narzędzie rekonesansu scalającego pole
widzenia i pole rażenia, reżyser ujawnia, że funkcją fotografii jest nie tylko symboliczne
ocalenie, lecz także – w sensie dosłownym – zniszczenie.
Rozważania Farockiego bliskie są tezom Paula Virilio zawartym w jego eseju Wojna i
kino, opublikowanym zresztą w tym samym roku, w którym po raz pierwszy wyświetlono
Obrazy świata i zapis wojny. Francuski filozof konstatuje w swojej pracy, że już od dawna
wojna jest w istocie grą w chowanego, a jej strategie są oparte na ukrywaniu i ujawnianiu,
czynieniu widocznym lub chronieniu przed wzrokiem. Wojskowy podbój przestrzeni jest
ostatecznie podbojem obrazów (P. Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception,
London 1989, s. 88). Obaj autorzy podobnie montują swoje narracje, tak samo patrzą na
historię i tworzą metafory. Opisywane przez Virilio wojny to wojny światła, wojny
oświecające (Aufklärung), wykorzystujące „niewidzialną broń” (radary, sonary, satelity
szpiegowskie), która co prawda nie niszczy bezpośrednio, ale właśnie czyni widzialnym
(tamże, s. 68).
Wojny w Zatoce nie było
Wątek „niewidzialnej broni”, wojny, która jest prowadzona przy swoistej mediacji obrazów,
zostaje rozwinięty przez Farockiego w wideoinstalacji Oko/maszyna I–III (2001–2003) i jej
dokumentacji, wideoeseju Rozpoznanie i nakierowanie (2003). W obu pracach artysta
wykorzystuje materiały foundfootage’owe i zdjęcia autorskie zarejestrowane w placówkach
przemysłowych i militarnych na terenie Niemiec i Stanów Zjednoczonych. Zbieranie
dokumentacji wizualnej odbywało się przed wydarzeniami z 11 września 2001 roku, a więc
wówczas gdy nie funkcjonowały jeszcze tak silne restrykcje dotyczące bezpieczeństwa.
Pojawiają się tu m.in. fragmenty filmów instruktażowych przeznaczonych dla techników
wojskowych, materiały reklamujące sprzęt militarny, obrazy zarejestrowane przez kamery
przemysłowe instalowane w przestrzeni miejskiej i różnego typu placówkach publicznych, a
także grafiki, diagramy i symulacje komputerowe wykorzystywane m.in. w architekturze i
przemyśle zbrojeniowym. Są też zdjęcia z kamer kontrolujących produkcję, zdjęcia satelitarne
i zapisy z kamer umieszczonych na pociskach. To właśnie fenomen tych nowych obrazów,
wykorzystywanych od niedawna w działaniach wojennych, otwiera wideoesej Farockiego.
Autor rozwija tu wątek związków między zjawiskiem symulacji a nowoczesną
technologią wojskową. W obu tych obszarach główną rolę odgrywa obraz, w którym
stopniowo zaciera się ontologiczna różnica między tym, co symulowane, a realnym
działaniem. Zarówno wojna, jak i symulacja funkcjonują w uniwersum obrazów
technicznych, z których człowiek jest wyobcowany, sprowadzany okazjonalnie do
marginalnej roli technika. Wojna i jej symulacja w coraz większym stopniu eliminują
„czynnik ludzki” – jak w zautomatyzowanej wytwórczości typowej dla społeczeństwa
industrialnego. I tu, i tam ludzi można wyeliminować i zastąpić pracą nowoczesnych robotów
kontrolowanych przez maszyny widzenia, które zdołają bezbłędnie analizować obraz (czyli
koordynować proces produkcji lub zabijania).
Wojskowe „obrazy operacyjne”, jak określa je Farocki, pojawiły się w mediach wraz z
wybuchem pierwszej wojny w Zatoce Perskiej w 1991 roku. Farocki stara się je przedstawić,
opisać
i
porównać
z
obrazami
tradycyjnymi.
Śledzi
ich
genealogię,
sposoby
wykorzystywania, a także rekonstruuje relacje, w jakie te obrazy są uwikłane. Wykorzystane
tu zdjęcia z wojny w Zatoce Perskiej zostały zarejestrowane z powietrza, z „samobójczych
kamer” umieszczonych na nowoczesnych pociskach balistycznych. To, co intryguje w
zetknięciu z owymi obrazami, to nowy rodzaj oferowanej reprezentacji rzeczywistości, która
zostaje poddana procesowi radykalnego uabstrakcyjnienia i uproszczenia. Ruchomy cel i jego
zniszczenie, które są tu przedstawione, dokonują się w sferze symbolicznej, a sama
rzeczywistość zostaje już przełożona na system znaków podporządkowanych pracy
nowoczesnych maszyn widzenia.
W pojawiającym się tu filmie animowanym z 1942 roku widzimy lot pocisku V1: „To
film instruktażowy dla techników wojskowych. Nie służy on propagandzie. A jednak –
kontynuuje narrator – widzimy tu migoczące w słońcu morze”. Ten realistyczny efekt
estetyczny będzie nieobecny w przywoływanych dalej obrazach operacyjnych, bo typowa dla
współczesnych maszyn widzenia nierealistyczna reprezentacja blokuje możliwość pobudzenia
widza do refleksji (albo empatii). Ma to ściśle określone konsekwencje w przypadku obrazów
operacyjnych przedstawiających śmierć.
Wideoesej Rozpoznanie i nakierowanie otwierała konstatacja o istnieniu związku
między produkcją a destrukcją. Zawarta w tej pracy argumentacja zmierzała do finałowego
przedstawienia kilku wniosków: II wojna światowa dała silny impuls do stworzenia
komputera, samolotu odrzutowego, radiofonii krótkofalowej, dźwięku stereofonicznego etc.
Stała się więc motorem napędowym rozwoju technologicznego. W związku z tym Farocki
stawia pytanie o potrzebę prowadzenia wojny w realnej przestrzeni, przeciwko realnym
ludziom, w dobie nowoczesnych technologii. Czy może kolejny krok na drodze postępu
technologicznego wymagał już będzie tylko wojen symulowanych i generowanych
komputerowo?
Ta diagnoza ma jednak ściśle określone geopolityczne granice. Farocki przypomina,
że Trzeci Świat nadal jest enklawą realności; że podczas gdy Zachód wciela w życie
problematyczną utopię społeczeństwa bez pracy (wytwórczej), to wszystko, co wiąże się z
materialnością – w tym wojna i produkcja – realizuje się nadal w krajach Trzeciego Świata.
Artykuł dedykowany pamięci Haruna Farockiego (1944–2014)
Harun Farocki (1944–2014) – niemiecki reżyser filmowy; w jego bogatym dorobku znajduje
się ponad sto filmów kinowych i telewizyjnych, w tym m.in. eseje filmowe, dokumenty
utrzymane w poetyce cinema direct, filmy kompilacyjne, autorskie fabuły. Początkowy okres
jego twórczości zdominowało kino agitacyjno-propagandowe, będące pod wyraźnym
wpływem francuskiego sytuacjonizmu i czerpiące z tradycji sztuki politycznej Bertolta
Brechta. Z czasem jego kino ewoluowało w kierunku historycznych analiz bliskich
transdyscyplinarnym dyskursom archeologii mediów czy nowej historii filmu. W jego
twórczości wielokrotnie powracał motyw wojny, jej medialnych obrazów i nowych
technologii wojennych wykorzystujących wizualne reprezentacje. Farocki był też aktywny
jako krytyk i teoretyk. Był jednym z redaktorów pisma „Filmkritik”, autorem monografii
Jeana-Luca Godarda (wspólnie z Kają Silverman), a w latach 1993–1999 wykładał na
Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley. Od 1995 roku realizował instalacje wideo
prezentowane w przestrzeni muzealno-galeryjnej, podczas biennale sztuki i festiwali
medialnych, a także autorskich retrospektyw. W Polsce jego prace były pokazywane podczas
retrospektywy w Muzeum Sztuki ms² (2010) i w ramach wystawy prac wideo i przeglądu
filmów „Farocki pierwszy raz w Warszawie” w CSW (2013).