Kulturpolitik und Theater. Die kontinentalen Imperien in - Pol-Int

Pol-Int
Polityka kulturowa i teatr. Porównanie imperiów Europy
Beitrag vom: 26.06.2014
Rezension von Dr. Jan Surman
Redaktionell betreut von M.A. Urszula Kieżun
Polityka kulturowa, w sensie politycznych mechanizmów sterujących procesami popularyzacji wysokiej i
popularnej kultury, od kilku lat cieszy się zainteresowaniem historyków i kulturoznawców. Niemała w tym
zasługa Philippa Thera, którego projekt Die Oper im Wandel der Gesellschaft (Opera w zmieniającym się
społeczeństwie – tłum. red.) stworzył podwaliny porównawczych badań procesów kierowania kulturą. Omawiana
tutaj książka, będąca zbiorem artykułów różnych autorów pod redakcją Thera, została opublikowana jako
jubileuszowy dziesiąty tom wywodzącej się z projektu serii Die Gesellschaft der Oper (Społeczność opery – tłum.
red.). Książka łączy perspektywę historycznej analizy polityki kulturowej z porównawczymi badaniami imperiów,
analizując cztery europejskie imperia kontynentalne od późnego XVIII w. do ZSRR okresu międzywojennego.
Jak podkreśla we wstępie Phillip Ther, koncentracja na teatrze oznacza powrót tradycyjnego, ważnego dla XVIII i
XIX w. pojęcia kultury jako kultury wysokiej (opera, teatr itd.) w opozycji do badań kulturoznawczych które
odrzucało ją jako elitarną. Jednak „państwowa polityka kultury – można tego oczywiście żałować –
koncentrowała się na kulturze w tradycyjnym sensie” (s. 15). Tom przedstawia politykę kulturową w jej
powiązaniach z pytaniami o struktury władzy w imperiach, od pytań o wzmocnienie reprezentacji dworu w
centrum, po misję cywilizacyjną na peryferii i nowoanektowanych obszarach. Nie pozostaje jednak tylko przy
pytaniu o wykorzystanie (lub nie) kultury i sztuki poprzez władze centralną, lecz rysuje dynamiczny obraz
politycznego życia imperiów jako wypadkowej interesów różnych aktorów: „także społeczni aktorzy, którzy
chcieli emancypować się od władzy imperialnej, tak jak szlachta w Czechach i na Węgrzech czy później ruchy
narodowe, inwestowały wielkie sumy i energie w życie na deskach” (s. 13).
Pierwsza część tomu poświęcona jest bardziej generalnym przedstawieniom polityki kulturowej imperiów,
koncentrując się szczególnie na polityce władzy państwowej i centrach imperiów. „Państwo kulturowe” –
Kulturstaat – jest tutaj terminem przewodnim. Jak pokazują zebrane tutaj artykuły, teatr nie był dla państwa
główną areną zainteresowań – paradygmatyczne Kulturstaat, jak Monarchia Habsburska i Prusy, nie miały
spoistej polityki teatru i jak zauważają w swoich artykułach zarówno Elisabeth Großegger jak i Hartwin
Spenkuch, zainteresowały się nim jako medium „misji politycznej” dopiero relatywnie późno. Teatry stolicy
leżały w gestii dworu, były jednak zazwyczaj pod intendenturą prywatną, nawet jeżeli politycznie subsydiowaną i
kontrolowaną. A jednak, jak podkreśla Großegger, sceny stolicy miały znaczenie dla całej konstelacji kulturowej
państwa: „każde większe, jak i mniejsze miasto Europy Środkowej widziało w Burgtheater wzorcowo
zrealizowaną ideę teatru narodowego” (s. 66). Także Imperium Osmańskie nie realizowało centralistycznej
polityki kultury poprzez teatr, co Adam Mestyan tłumaczy zdecentralizowaną polityką w czasie największego
zainteresowania kulturą od 1870 r., preferencjami sułtanów dla sztuki Europejskiej oraz próbami
gwarantowania lojalności poprzez religie za czasów Abdülhamida II (Sułtan w latach 1876-1909). Jednak
centralny teatr odgrywał ważną role nawet jeżeli ograniczoną: w państwie Habsburgów był on instrumentem
samogermanizacji – w sensie wyrażonej właśnie przez Großegger akceptacji kultury niemieckiej jako własnej
kultury dworu w późnym XVIII w.; Richard Wortmann podkreśla natomiast, że od czasów Piotra Wielkiego,
kultura nie tylko „miała służyć mitowi” dynastii (s. 77), lecz także, w jej zachodniej wersji, „służyła jako środek do
zjednoczenia zwesternizowanej wielonarodowej elity Rosji” (s. 97).
W przypadku Habsburskim, wrażenie „niedocenienia” polityki kulturowej, co - jak wskazuje Franz Fillafer otworzyło drzwi definiowanym poprzez narodowość kulturom, podkreślane jest w tomie także w pojedynczych
studiach przypadku. Węgry, Galicja jak i Czechy (Böhmen) dość późno stały się jej arenami: niemieckojęzyczna,
wspierana przez dwór „kultura” była coraz bardziej kontestowana poprzez odpowiednie „kultury” z ich językami,
nawet jeżeli, co podkreślają autorzy, publika przedstawień w tych językach musiała dopiero zostać wychowana.
Mieszczańska publiczność często uczęszczała do instytucji zarówno imperialnych jak i regionalnych a język w
którym przedstawiano sztuki nie był ekskluzywny. Tutaj na pierwsze miejsce wychodzi napięcie pomiędzy
dworem a regionalnymi elitami, które w odrębnej kulturze (dopiero później definiowanej językowo) szukały
potwierdzenia swojej krajowej niezależności. Na polityczną rolę teatru i opery wskazują szczególnie András
Gergely i Jutta Toelle w swoich artykułach – rewolucje, odpowiednio na Węgrzech i w habsburskiej Italii, nie
wybuchały co prawda jako wyniki przedstawień, lecz były blisko związane ze sceną i w przypadku Mediolanu,
także karnawałem.
Imperium i naród stoją także w centrum artykułu Aliny Hinc o krajobrazie teatralnym w Poznaniu. Dla pruskiej,
potem niemieckiej administracji teatr niemiecki był o wiele ważniejszy niż polski, który spotykał się z
utrudnieniami i cenzurą. Hinc pokazuje jednak że polsko- i niemieckojęzyczny teatr dzielił co prawda język,
jednak poznańscy mieszczanie uczęszczali do obydwu instytucji, chociaż nie da się jednoznacznie odpowiedzieć
czy chodziło tutaj o różnorodność lub jakość przedstawień, czy o inscenizacje mieszczaństwa w lożach
teatralnych.
Ostap Sereda i Birgit Kuch zajmują się Imperium Romanowów, odpowiednio Kijowem i Tbilisi. W obydwu
przypadkach imperialna rosyjska kultura rezonuje z lokalnymi językami, tematami i tradycjami. Podczas gdy w
zachodnich prowincjach szczególnie po powstaniu styczniowym narasta konflikt pomiędzy dominującą w
Kijowie polską szlachtą a administracją, co symbolizuje zmiana dyrektora teatru miejskiego w Kijowie z Teofila
Borkowskiego na Ferdinanda Bergera i Nikolaja Miloslav’skiego w 1864 r. (Warte zauważenia jest, że zarówno
Borkowski jak i Berger byli poddanymi habsburskimi). W przeciwieństwie do Kijowa, w Tbilisi kultura „wysoka”
sprowadzona została wraz z imperium i dopiero na jej podstawie rozwinął się teatr narodowy.
Kończący tom artykuł Oksany Sarkisowej omawia natomiast USRR czasów międzywojnia. Tutaj polityzacja
zarówno instytucji jak i ich treści dla celów propagandy jest najbardziej widoczna. Jak podkreśla Sarkisowa, nie
była ona co prawda uniwersalnie akceptowana, jednak nie spotkała się z masową opozycją. Najpóźniej w latach
30-tych XX w., „sowiecka polityka kulturalna nie tylko nabrała ostatecznego kształtu lecz została także
zinternalizowana przez artystów” (s. 319).
Pomimo szerokich ram czasowych i geograficznych, omawiana książka dostarcza wielu ciekawych informacji na
temat polityki imperiów w sferze kultury, chociaż różnorodność tematów szczególnie w drugiej części utrudnia
trochę porównania. Jak wynika z tomu, przez długi czas teatr nie był dla imperiów najważniejszym medium
centralnej polityki, korzystały z niego bardziej ruchy regionalne, później narodowe, stojące tutaj raczej na
dalszym planie zainteresowań autorów. Podnosi to pytanie, czy wskazana przez Thera we wstępie
„cywilizacyjna” funkcja teatru w kontekście polityki kulturowej jest odpowiednio skonturowana i czy nie należy
zanalizować jej szerzej – z jednej strony wraz z operą i operetką, z drugiej w kontekście historii społecznej
(pytania o habitus publiki, czyli jej wpływ na wybór przedstawień). Mówiąc inaczej – czy poprzez teatr
prowadzona była akulturacja peryferii i kolonii, czy jednak inscenizacja nie miała dostarczać modeli lub
potwierdzać pozycji jej sponsorów, na co wskazuje struktura finansowania teatrów, szczególnie w Monarchii
Habsburskiej, lecz także Imperium Romanowów?
Pomimo, że cześć artykułów jest użytecznym powtórzeniem stanu wiedzy (np. Galicja, Czechy), większość
prezentuje jednak nowe interesujące podejścia, szczególnie dla zainteresowanych historią kultury „wysokiej”.
Koncentracja na polityce kulturowej zgłębia meandry polityki imperialnej, jednak najbardziej interesujące
zagadnienia skrywają się w tomie na drugim planie, gdy autorzy podejmują tematy polityki na scenie,
inscenizacji oraz codzienności międzykulturowych relacji. Jak podkreśla na przykład Alina Hinc, dwa politycznie
skonfliktowane ze sobą teatry Poznania „były poprzez cale XIX stulecie miejscami spotkania Polaków, Niemców i
Żydów ... Na polu tym dochodziło nawet do wzajemnych zapożyczeń i inspiracji. Tematyka ta jest do dzisiaj
najmniej znana i może być tematem następnego artykułu.” Można mieć nadzieje, że słowa te okażą się prorocze
i tematyka czegoś, co możnaby nazwać w nawiązaniu do Michaela Billinga „banalną wielokulturowością”, stanie
się tematem jednego z następnych tomów serii. W końcu, to właśnie teatr wydaje się być uprzywilejowanym
tematem żeby spojrzeć za kulisy narodowych dyskursów i ich inscenizacji dualizmu naród-imperium. Sposób cytowania: Jan Surman, Recenzja książki: Kulturpolitik und Theater. Die kontinentalen Imperien in
Europa im Vergleich, München 2012, w: https://www.pol-int.org/de/publikationen/kulturpolitik-und-theater-diekontinentalen-imperien#r632
Zitierweise:
Jan Surman: Rezension zu: Philipp Ther (Hg.): Kulturpolitik und Theater. Die kontinentalen Imperien in Europa
im Vergleich, 2012, in: https://www.pol-int.org/de/publikationen/kulturpolitik-und-theater-die-kontinentalenimperien#r632.