Clémentine Deliss Braterstwo broni: Laboratoire AGIT`ART oraz

Clémentine Deliss Braterstwo broni: Laboratoire AGIT`ART oraz

Clémentine Deliss
Braterstwo broni: Laboratoire AGIT’ART oraz Tenq w latach 90. XX wieku
Esej z katalogu wystawy El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics w Weltkulturen
Museum (5 marca 2015 – 18 października 2015), red. Clémentine Deliss, Yvette
Mutumba, wyd. diaphanes, 2015, s. 188–260, tłum. Bogumiła Piętak.
Na początku, w połowie lat 70., Laboratoire AGIT’ART stanowiło luźną, nieformalną grupę
kobiet i mężczyzn. Nie istniała żadna formalna organizacja, nie było prezesa ani
sekretarza, ani ustalonych kryteriów członkostwa. Zamiast tego ludzi po prostu zapraszało
się na spotkanie. Spotkania te przybierały formę pracowni lub warsztatu. Z początku
odbywały się za zamkniętymi drzwiami. Pierwsze warsztaty teatralne miały miejsce w
1974 r. w Cap Manuel, a potem o wiele później na podwórku Gérarda Cheneta,
senegalskiego pisarza i dramaturga haitańskiego pochodzenia. Odbywały się również w
miejscach publicznych, np. w Musée Dynamique albo na scenie w Centre Culturel Français
w Dakarze.
Na początku Laboratoire AGIT’ART było połączone z eksperymentalną grupą teatralną Les
Tréteaux (dosłownie: „podpórki” lub „drewniane koziołki”), prowadzoną przez śp. Yussufę
Johna. Jego trupa oferowała antidotum na oficjalne produkcje teatralne Teatru
Narodowego Daniel Sorano w Dakarze, skoncentrowane wokół Aimé Césairego i innych
orędowników idei négritude. Następnie, teatr i sztuki wizualne zostały połączone z
pojęciem szaleństwa, dewiacji i fałszu.
Jednak specyficzne, interdyscyplinarne podejście Laboratoire AGIT’ART, które scaliło jego
sojusz ze sztukami wizualnymi, miało swój początek de facto w Tenq ‒ przestrzeni
projektowej prowadzonej przeze mnie w pierwszej Village des Arts na początku lat 80. XX w.
W tamtym czasie Tenq odsłonił przed nami, artystami, powiązania istniejące między
wszystkimi formami sztuki. Mieliśmy tam pracownie, prowadziliśmy warsztaty,
stworzyliśmy nawet stację radiową ‒ swego rodzaju mówione pismo. Kiedy wyrzucono nas
stamtąd w 1983, przenieśliśmy nasze warsztaty AGIT’ART na podwórko Issy Samba przy
ulicy Jules Ferry, aby kontynuować nasze eksperymenty. Od samego początku Issa Samb
nie odgrywał roli artysty sztuk plastycznych, lecz raczej filozofa, pisarza i agitatora.
Przez blisko dziesięć lat nie działo się nic więcej w Laboratoire AGIT’ART. Stało się tak w
dużej mierze dlatego, że poszczególne osoby chciały zdobyć uznanie za swoje własne
osiągnięcia i tożsamość grupowa przestała się liczyć.
El Hadji Sy, listopad 20131
Kolektywy artystów często zdobywają mistyczny status, chociaż w rzeczywistości
rzadko kiedy potrafią przetrwać próbę czasu. Nieporozumienia i konflikty, a także
przypadkowe okoliczności, mogą prowadzić do rozbieżności wśród osób, które
wcześniej dzieliły wspólne ideały. Przyczyna odejścia z kolektywu może być banalna,
czasem ludzie po prostu chcą „iść do przodu”, zająć się czymś innym. Może to też
wynikać z mieszanki pasji i wrogości, które są częścią każdej dynamicznej,
eksperymentalnej praktyki. Podobnie, narracja na temat kolektywu zmienia się w
zależności od tego, czyj głos przeważa w danym momencie. Dlatego też opinia
przedstawiona poniżej jest siłą rzeczy subiektywna i stronnicza. Wynika z moich
osobistych kontaktów z przyszłymi artystami, filozofami, pisarzami i politykami, którzy
mieszkali i pracowali w Dakarze w latach 90. Wśród nich należy wymienić Laboratoire
AGIT’ART ‒ grupę, której sama byłam członkiem od 1995 r.; a także Tenq2 i Huit
Facettes3 ‒ dwie ważne inicjatywy prowadzone przez artystów i, podobnie jak Laboratoire
AGIT’ART, opierające się głównie na pracy kuratorskiej Ela Hadjiego Sy. W tamtym
czasie, moje zaangażowanie w te kolektywy polegało na rozszerzonej praktyce,
wykraczającej poza organizowanie wystaw.4 Można wręcz powiedzieć, że wystawy tych
Rozmowa z autorką, listopad 2013.
Tenq w języku Wolof oznacza staw skokowy, przegub lub punkt połączenia, zaś w tym kontekście można
go rozumieć jako ‘Spotkania między artystami i publicznością’. Z początku obejmował przestrzeń
galeryjną i projektową, gdzie El Hadji Sy i Ali Traore organizowali eksperymentalne sytuacje i wystawy
prac artystów w latach od 1980 do 1983. Później przerodził się w projekt międzynarodowych warsztatów,
kuratorowany przez Ela Hadjiego Sy i grupę artystów Tenq w 1994 w Saint-Louis (w ramach africa95)
oraz w 1996 r. w Dakarze (w ramach Dakar Biennale).
3 Huit Facettes Interaction to oryginalna nazwa tej grupy artystów, jednak często skraca się ją do Huit
Facettes. Powstała w 1996, a wśród jej członków byli El Hadji Sy, Kan Si (znany też jako Kane Sy), Fode
Camara, Cheikh Niass, Jean Marie Bruce, Abdoulaye Ndoye i Mor Lyssa Ba. Pierwsze zorganizowane przez
nich wydarzenie odbyło się w 1996 r. i nosiło tytuł ‘Les Ateliers d’Hamdallaye’ (Warsztaty w Hamdallaye).
Grupa pracowała z lokalnymi rzemieślnikami i opracowała alternatywne akcje dla mieszkańców w
sezonie zimowym, dając początek wyjątkowym relacjom między miejskimi i wiejskimi praktykami
estetycznymi. Projekt uzyskał wsparcie finansowe belgijskiej NGO, zaś pozostałe środki zainwestowali
sami artyści. Kolejne wydarzenia zorganizowane przez Huit Facettes to m.in. Carrément pour la paix
(Po prostu na rzecz pokoju, 1997); ‘Telefood Dakar’ (1998), warsztaty ‘Ici et maintenant’ (Tu i teraz, JoalFadiouth, 1998); oraz performans/wystawa National Summit on Africa Washington DC (Narodowy szczyt
na temat Afryki Waszyngton DC, 2000). W 2002 r., grupa wzięła udział w documenta 11 w Kassel.
4 Poniższa lista zawiera prace kuratorskie, które inicjowałam od 1994 do 2003, w których uczestniczyli El
Hadji Sy i Issa Samb, oraz Fode Camara, Kan Si i inni artyści w Dakarze: Tenq 94 (międzynarodowe
warsztaty w Saint-Louis, w ramach festiwalu africa95, 1994 r.), Seven Stories about Modern Art in Africa
1
2
artystów i ich projektów grupowych były najmniej produktywnym kanałem
kuratorskim używanym do przedstawienia ich twórczości. Zamiast tego inicjowano
performanse, warsztaty i think tanki, a także pismo Metronome, które powstało w
1996 r. w Dakarze; co pomagało pokazać zarówno specyficzny charakter naszej
współpracy, jak również zróżnicowane modele dokumentacji używane do
prezentowania i komunikowania naszej pracy.5
Warto pamiętać, że na początku lat 90. nie było dostępu do zbyt wielu informacji na
temat stanu sztuki współczesnej na kontynencie afrykańskim. Oprócz nowych ośrodków
rozrzuconych po Londynie takich jak Africa Centre czy October Gallery, trudno było
zobaczyć nowe prace czy zdobyć dostęp do aktualnych katalogów i czasopism. Mieliśmy
Third Text, pismo stworzone w 1987 przez Rasheeda Araeena, w którym publikowano
recenzje i artykuły szczególnie na temat diaspory i kwestii postkolonialnych; a także
Revue Noire, którego pierwszy numer wyszedł w Paryżu w 1991. Ale pisma takie jak
NKA (założone w 1994) czy Chimurenga (zapoczątkowane jeszcze później, bo w 2002),
wówczas jeszcze nie istniały. Ponadto, dyskusje na temat współczesnej twórczości
artystycznej i krytyki artystycznej w Afryce rzadko kiedy trafiały na strony gazet i
czasopism o tematyce etnograficznej lub poświęconej sztuce plemiennej, a broszury
drukowane na kontynencie takie jak The Eye (Nigeria) ciężko było zdobyć.6 Przepływ
informacji był ograniczony nie tylko na zewnątrz, ale także w ramach samego
kontynentu afrykańskiego. Artyści pracujący w Angoli czy RPA nie mieli raczej szans na
zdobycie informacji o twórczości swoich kolegów z Senegalu, chyba że wyruszyli w
podróż, aby ich odwiedzić. Ta zaściankowość była dodatkowo pogłębiona przez podziały
przestrzenne i językowe związane z obszarem frankofońskim, anglofońskim i
(Siedem opowieści o sztuce nowoczesnej w Afryce, Whitechapel Gallery, Londyn, oraz Malmo Konsthall,
1995–96), Tenq 96 (Chińskie osiedle, Dakar Biennale, 1996), Fama & Fortune Bulletin, nr 17 (1996),
Metronome (1996– 2007, numery 0, 1, 3 i 7 zawierały teksty Issy Samba i fotografie Ela Hadjiego Sy),
‘Tempolabor: A Libertine Laboratory?’ (spotkanie za zamkniętymi drzwiami z udziałem Issy Samba i Kana
Si w Kunsthalle Basel i Kaskadenkondensator, Bazylea, które poprzedzały publikację Metronome Nr 3
Tempolabor: A Libertine Laboratory? 1998), ‘Bureau d’Esprit’ (Cittadellarte Michelangelo Pistoletto, Biella,
1999, z Elem Hadjim Sy, w ramach Metronome Nr 4–5–6 Backwards Translation, 1999), ‘The Timing of
Transaction’ (think-tank współtworzony przez Arteleku/Consonni w Donostii-San Sebastian, z Issą
Sambem i Abdou Ba).
5 Na przykład w 1996 r. zamówiono u mnie stworzenie siedemnastego wydania biuletynu Fama & Fortune
Bulletin, redagowanego przez Petera Pakescha i Johannes’a Schlebrugge w Wiedniu; i platforma ta została
użyta do zebrania w jednym miejscu rozmów, które odbyły się w Dakarze w związku z Laboratoire
AGIT’ART, z podobnymi dialogami na temat prac śp. Joshui Compstona oraz wydarzeń w galerii Factual
Nonsense w Londynie.
6 Więcej informacji na temat lokalnych organów i periodyków w: Clémentine Deliss (red.), Seven Stories
about Modern Art in Africa (Paryż, Flammarion, 1995).
luzofońskim [czyli języka francuskiego, angielskiego i portugalskiego - przyp. tłum.],
które w dodatku kierowały przepływ wiedzy z kontynentu do byłej bazy kolonialnej. Nie
było wówczas linków czy stron internetowych, maili ani rozmów przez Skype'a, co w
obliczu ograniczonych środków na podróż na kontynent oznaczało, że wyśledzenie
istoty sztuki nie było proste ani łatwe.
Dzięki antologii sztuki senegalskiej pod redakcją Ela Hadjiego Sy i niemieckiego
pedagoga Friedricha Axta, wydanej w trzech językach przez Weltkulturen Museum we
Frankfurcie (dziwnym zrządzeniem losu obecnie jestem dyrektorką tejże instytucji),
udało mi się zorientować w najważniejszych elementach dakarskiej sceny artystycznej,
włączając w to teksty krytyczne oraz portrety zarówno poszczególnych artystów, jak i
senegalskich instytucji artystycznych.7 Pod kierownictwem Josefa Franza Thiela,
Weltkulturen Museum (wcześniej znane jako Museum fur Volkerkunde) wykonało
pionierskie posunięcie w zakresie kolekcji etnograficznych, nabywając blisko 3000 prac
artystów z Afryki Zachodniej, Wschodniej, Środkowej i Południowej w ciągu kilku lat,
poczynając od 1974. Antologia stanowiła uzupełnienie sporego zbioru prac,
gromadzonych przez Ela Hadjiego Sy i Axta na zamówienie muzeum ‒ El Hadji Sy stał się
wówczas prawdopodobnie jedynym afrykańskim artystą i kuratorem żyjącym na
kontynencie, któremu powierzono stworzenie nowej kolekcji dla europejskiego muzeum
w połowie lat 80.
Debaty, które prowadzono w latach 80. na temat sztuki z Afryki, były niezwykle gorące.
Bijąca rekordy popularności wystawa Magiciens de la Terre (1989), kuratorowana przez
Jeana-Huberta Martina w Paryżu, rozpętała wśród kolekcjonerów prawdziwy szał na
artystów z Afryki, zwłaszcza takich, którzy nie szkolili się w akademiach.8 Równolegle, w
czasopiśmie Revue Noire zaczęto publikować wyczerpujące informacje na temat
afrykańskiej sceny artystycznej, zaś w 1992 na jego okładce pojawił się obraz Ela
Friedrich Axt i El Hadji Moussa Babacar Sy (red.), Anthology of Contemporary Fine Arts in Senegal
(Frankfurt nad Menem: Museum fur Volkerkunde, 1989).
8 Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou i Grande Halle de La Villette, Paryż, 18 maja – 14
sierpnia 1989. W latach 90., prywatny kolekcjoner Jean Pigozzi zamówił u kuratora Andre Magnina,
odpowiedzialnego za wybór artystów afrykańskich do Magiciens de la Terre, stworzenie całościowej
kolekcji prac artystów z Afryki, która faworyzowała samouków. Wysoka siła nabywcza Magnina
powodowała w tamtym czasie zażarte dyskusje i niektórzy artyści czuli się “popychani” do tworzenia prac
naśladujących tradycyjne formy estetyczne. Patrz: ‘Contemporary African Art Collection by Jean Pigozzi’
(website), http://www.caacart.com (data ostatniej wizyty na stronie 16 marca 2014).
7
Hadjiego Sy.9 Jeśli ktoś wiedział, gdzie patrzeć, to działalność Ela Hadjiego Sy miała
centralne znaczenie, chociaż jego związki z kontynentem opierały się na obszarze
francuskojęzycznym, a nie anglojęzycznym ‒ który na początku lat 90. w Europie był wciąż
niezwykle znaczący. Chociaż artyści angażowali się w nowe obszary geograficzne na
skalę globalną, to dawne związki kolonialne pozostawały silne: Londyn i Paryż dzieliły
scenę artystyczną Afryki Zachodniej zgodnie z modelami edukacji, jakie wcześniej
wyeksportowały za pośrednictwem swoich akademii sztuki, opartymi na brytyjskim Art
School i francuskim Beaux-Arts.10 Oprócz wspomnianych różnic w przepływie
informacji, polemiki pomiędzy „internacjonalistycznymi” dziełami sztuki respektującymi
akademicką tradycję a nurtem samouków optujących za neo-tradycjonalistycznymi
środkami wyrazu, zatruwały praktycznie każdą dyskusję na temat nowych praktyk,
dzieląc ludzi na wrogie sobie obozy, co nie sprzyjało konstruktywnej wymianie ani
komunikacji. Jako kuratorka, interesowałam się eksperymentowaniem z różnymi
platformami mediacji, które mogłyby pomóc powiązać ze sobą strategie artystów z
różnych miast na całym świecie. W 1991 r. kuratorowałam serię seminariów na temat
krytyki sztuki w School of Oriental and African Studies (Szkole Studiów Orientalnych i
Afrykańskich) w Londynie, pod tytułem Making it real compared to what? [To ma być
realne w porównaniu z czym?]. Dyskusje opierały się na doborze par rozmówców, np.
świętej pamięci krytyk i wydawca pisma Artscribe Stuart Morgan rozmawiał z
nigeryjskim artystą i akademikiem Olu Oguibe; albo Yinka Shonibare ‒ wówczas
wschodzący artysta ‒ z brytyjskim kolekcjonerem i inicjatorem warsztatów Triangle,
Robertem Loderem.11
Moje pierwsze spotkanie z Elem Hadjim Sy i Issą Sambem miało miejsce w Dakarze w
marcu 1992, kiedy prowadziłam badania w celu opracowania koncepcji przyszłego
festiwalu africa95, prowadzonego przez Royal Academy of Arts, który miał się odbyć w
Afryce i w Wielkiej Brytanii w 1995 r.12 Prowadziliśmy dyskusje na podwórku w
Patrz: Revue Noire 7 (Grudzień 1992).
Patrz: Deliss, Seven Stories.
11 Seria obejmowała też prezentacje kuratorów i artystów z ruchu Black Arts, wśród których znaleźli się:
Sonia Boyce, Eddie Chambers i Rita Keegan. Gavin Jantjes i Sarah Wason zaprezentowali swoje wczesne
koncepcje dla InIVA w Londynie, a inni artyści, tacy jak: Pitika Ntuli z Johannesburga, połączyli Afrykę z jej
diasporą w Londynie.
12 Byłam dyrektorką artystyczną africa95 od 1992 do 1995. Festiwal odbywał się przez kilka miesięcy w
roku 1995 i rozpoczął się od dwóch warsztatów w Afryce w roku poprzedzającym. Były to: warsztat sztuk
wizualnych w Senegalu, którego kuratorem był El Hadji Sy (Tenq 94) oraz warsztat tańca w Zimbabwe.
9
10
centrum miasta, polegające na zagorzałej wymianie opinii. Było oczywiste, że El Hadji Sy
ma doświadczenie jako kurator i jest szanowanym artystą i aktywistą w Senegalu. To on
stał za słynnym osiedlem artystów Village des Arts, założonym w byłych koszarach nad
brzegiem morza w Dakarze.13 Do momentu rozpędzenia artystów przez wojsko w
1983 r., Village des Arts i jej przestrzeń projektowa Tenq, którą prowadzili El Hadji Sy i
Ali Traore, były głównym miejscem eksperymentów około 70 artystów rozmaitych
dyscyplin, w tym: Laboratoire AGIT’ART, trupa teatralna Nouveau Toucan, czy muzycy:
Baaba Maal i N’Guelewar Jazz Band de Banjul. El Hadji Sy był także znany ze swojej
działalności jako malarz; od 1979 r. malował stopami, co dosłownie „dało kopa” nurtowi
stojącemu w opozycji do metody figuratywnej, którą Prezydent Leopold Sedar Senghor
promował w Dakarze na wzór trendów Ecole de Paris w połowie XX wieku.14
W latach 90. El Hadji Sy pracował nad wielkoformatowymi obrazami farbą akrylową na
workach po ryżu. Zarówno abstrakcyjne, jak i ornamentalne, owe żywe i elastyczne
prace przeznaczone do wieszania na ścianach stanowiły alternatywę dla gobelinów,
których produkcję Senghor zainicjował w mieście Thies w ramach swojego programu
budowania narodu. W kontraście do symbolicznych tytułów szlacheckich oferowanych
artystom przez prezydenta, El Hadji Sy nawiązywał do gospodarskich korzeni
senegalskiej klasy pracującej, która spożywała teraz zagraniczny ryż, co pokazywało
rosnące znaczenie szlaków handlowych między Afryką i Azją. El Sy zbierał puste worki
po ryżu z kuchni okolicznych mieszkańców, po czym zszywał je ze sobą, uzyskując
powierzchnie o wymiarach 2x3 m. Po zamalowaniu trafiały one ponownie do
gospodarstw domowych za cenę pełnego worka ryżu. W niektórych przypadkach
przybijano je gwoździami bezpośrednio do ścian budynków na ulicach Dakaru, albo
prezentowano obok obiektów pokrytych smołą i obrazów olejnych, sugerując
dynamiczną superimpozycję struktury, medium i fasady (Il. 312). El Hadji Sy pokazywał
obrazy kręcące się wokół performansu, które wykonywał często gołymi stopami,
Festiwal africa95 powstał z inicjatywy zespołu osób skupionych wokół Royal Academy of Arts w
Londynie, a z biegiem czasu zaangażowało się w nią ponad 60 instytucji artystycznych w Wielkiej Brytanii.
13 Wg Ela Hadjiego Sy, podziemne tunele łączyły byłe koszary, w których miała siedzibę Village des Arts, z
morzem, głównym rynkiem i pałacem prezydenckim w centrum miasta.
14 W latach 60. XX wieku, Senghor zainwestował ponad 33% budżetu Senegalu w infrastrukturę
artystyczną: zamówił budowę Musee Dynamique, które otworzył Andre Malraux w 1966; stworzył
konserwatorium muzyczne i akademię sztuki; a także mocno wspierał rozwój kultury. Ta inicjatywa
została przerwana przez jego następcę, Prezydenta Abdou Dioufa, który zamknął Musee Dynamique i
wygonił artystów z ich pracowni w Village des Arts.
generując złożony sposób wyrazu łączący ciało w ruchu i jego bezpośrednie otoczenie
fizyczne. Na przełomie lat 70. i 80. XX wieku jego wystawom w Dakarze towarzyszyły
akcje, polegające na wyświetlaniu obrazów na jego własnym ciele, owiniętym w tkaninę
na kształt mumii. Rozpadające się przedmioty leżące na podwórku, na którym
spotkaliśmy się po raz pierwszy, również mnie zafascynowały (Il. 083). Ich pozornie
niedbały sposób prezentacji nie tylko łamał muzealne zasady konserwacji, lecz również
sugerował bunt przeciwko zasadom rynku, które przekształciłyby dzieło w towar lub w
część kolekcji etnograficznej. Wisiały tam więc na sznurkach albo przypięte do
kruszących się murów, pokryte warstwami piasku, pyłu i suchych liści, jak dziwaczne
artefakty; które w rzeczywistości stanowiły część szerszej, interdyscyplinarnej metody
związanej z Laboratoire AGIT’ART. Nie były wytworem jednego człowieka, lecz
wynikiem dialogu między wieloma osobami; podkreślały konkretny moment z życia
kolektywu i punkt rozwoju praktyki performatywnej.
Niespójny charakter owego podwórka, zlokalizowanego w tętniącym życiem centrum
Dakaru, ukrytego za niepozornym wejściem, przywodził na myśl atmosferę
laboratorium alchemicznego. Wśród rozrzuconych przedmiotów, jakby uchwyconych w
fazie rozkładu ‒ caput mortuum, rzucały się w oczy cytaty, aforyzmy i ślady
eksperymentów zapisane kredą i węglem na białych i czarnych tablicach (Il. 114). Długi
stół otoczony krzesłami stawał się świadkiem codziennych spotkań i spontanicznych
sesji. Broszury i zaproszenia na rauty dyplomatyczne, odczyty literatury i wernisaże
leżały tam pomieszane z notatkami nabazgranymi na skrawkach papieru przez
przechodniów. Wszystko razem sprawiało wrażenie zaaranżowanego chaosu. W tym
scenariuszu odnajduję dewiacyjny język interpretacji filologicznej podobny do basmatérialisme przywołanego przez Georges’a Bataille’a w redagowanym przez niego
piśmie Documents.15 We wstępie swojego tekstu Poussiere (Kurz), Bataille cierpkim
tonem opisuje filozoficzne implikacje rytuałów czystości domowej, mające na celu
przeciwdziałanie nieuchronnej śmierci oraz stopniowemu rozkładowi materii wraz z
upływem czasu. Do zilustrowania swojego tekstu wybrał dwie fotografie zrobione
Pismo Documents, redagowane przez Georges’a Bataille’a i Carla Einsteina, a także wyprawa
etnograficzna Misji Dakar-Djibouti z lat 1931–33, stanowiły materiał moich badań terenowych w 1986 r.,
nie w Afryce, lecz w bibliotece Musee de l’Homme w Paryżu. Patrz: Clémentine Deliss, ‘Exoticism and
Eroticism: Representations of the Other in Early French Anthropology’, praca doktorska, University of
London, 1988.
15
prawdopodobnie w Musee d’Ethnographie du Trocadero w Paryżu, na których widać
kilka nagich manekinów oraz eksponaty etnograficzne pokryte odpadami i kurzem. 16
W miarę jak rozwijała się nasza współpraca, a ja coraz częściej przyjeżdżałam do
Dakaru, korzystałam z każdej okazji, aby odwiedzać Issę Samba na jego podwórku.
Szybko się przekonałam, że nie należy tam wpadać zbyt wcześnie rano. Samb pracował
po zmroku, lubił pracę w nocy, co po francusku można określić słowami: le travail de la
nuit. Kiedy zapadał zmierzch i na podwórku było ciemno choć oko wykol, wychodził na
ulice i przemierzał je w swojej długiej, krzykliwej tunice zaprojektowanej przez Oumou
Sy; i zawierał bliskie kontakty z inną grupą obywateli, których nocna egzystencja
dostarczała mu materiału do badań nad metafizyką czasu. Czasem spotykałam go
przypadkiem, kiedy wychodziliśmy na miasto z Elem Hadjim Sy, i szliśmy na drinka do
jednego ze zgiełkliwych „amerykańskich barów”, albo przesiadywaliśmy w
międzynarodowym hotelu, gdzie zawsze można było spotkać senegalskich prawników,
bankierów, polityków i handlowców, którzy często okazywali się nieoficjalnymi
członkami Laboratoire AGIT’ART.17 Miejskie życie w Dakarze toczyło się wokół
śródmiejskiej dzielnicy Plateau, słynącej ze wspaniałej, modernistycznej architektury i
będącej centrum spotkań dla architektów, artystów, muzyków i pisarzy ‒ inteligencji,
która dorastała w czasach kosmopolitycznej polityki prezydenta Senghora. Samb, ze swoją
nieprzewidywalną naturą i wszędobylską obecnością na każdym ważnym czy też
miernym wydarzeniu w mieście, był jak passeur, który, niczym błazen lub fou du roi,
sondował i przetwarzał zmienne nastroje polis. Wojny w sąsiedztwie, transmigracje,
dewastacja zasobów naturalnych, gorączka wyborcza, bieda w mieście czy aktualna
polityka kulturalna, to tematy, o których pisano w prasie i rozmawiano na ulicy, które
fascynowały Issę Samba. W czasie moich codziennych wizyt na podwórku bardzo dużo
się od niego nauczyłam. Prosił mnie, żebym zapisywała jak najwięcej się da z naszych
rozmów, a sam słuchał mnie bardzo uważnie, kiedy opowiadałam mu o postępach w
mojej pracy. Innymi razy siedzieliśmy i słuchaliśmy razem radia, czekając aż ktoś będzie
Georges Bataille, ‘Poussiere’, Documents 5 (październik 1929): 278.
Relacje między wysokimi sferami polityki, szpiegostwem i sztuką sugerowane przez role i metodologię
Laboratoire AGIT’ART omówiono w tekście Clémentine Deliss, ‘The Parallax View’, Metronome No. 4–5–6
Backwards Translation (1999) opublikowanym ponownie w Afterall 1 (jesień/zima 2000): 53–8.
W tamtym okresie, przez krótki czas próbowano zamienić podwórko w restaurację, była to transformacja,
która spowodowała okres ‘anarchitektury’ w wykonaniu Samba, o której piszę w: Clémentine Deliss,
‘Ecran-Memoire I: Lyrical Criticism Interaction, Laboratoire AGIT’ART/Factual Nonsense’, Fama & Fortune
Bulletin 17 (1996).
16
17
przechodził obok nas. Rola Samba w Laboratoire AGIT’ART była zakotwiczona na
podwórku przy ulicy Jules Ferry, gdzie w atmosferze ekscentrycznego, filozoficznosądowego uroku przyjmował audiencje.
We wrześniu 1995 w Londynie, po trzech latach współpracy ze mną, El Hadji Sy i Issa
Samb poinformowali mnie, że zostałam przyjęta do Laboratoire AGIT’ART. Ich
zaproszenie do udziału w kolektywie zbiegło się z istotnym momentem w naszej
współpracy: niezwykłym wykładem na konferencji ‘Mediums of Change’ towarzyszącej
festiwalowi africa95, której przewodniczył śp. Stuart Hall, a Issa Samb został na nią
zaproszony, aby opowiedzieć o sztukach wizualnych w Afryce (Il. 327–329). W wieczór
poprzedzający to wydarzenie, w klasycznym dla AGIT’ART stylu, powierzył mi zadanie
spisania, przetłumaczenia oraz zredagowania jego przemówienia, zaś wizualny aspekt
konferencji oddał w ręce Ela Hadjiego Sy. Następnego dnia, cała nasza trójka stanęła na
scenie i Samb zaczął mówić w narodowym języku Senegalu ‒ Wolof ‒ po czym nagle
przeszedł na francuski. Kiedy tylko na moment przerywał wystąpienie, odczytywałam po
angielsku fragmenty tekstu, który wspólnie przygotowaliśmy:
Jeżeli Laboratoire AGIT’ART odczuwa miłość wobec czasu, to nie z powodów
irracjonalnych czy duchowych. Więc nie mówmy tu o rasie, nie wspominajmy takich
nazwisk jak Gobineau, Meiners, Darwin czy Frobenius... Idea supremacji rasy musi zostać
odrzucona. A czas płynie, jak czerwona Mozela, jak czerwona Tamiza, jak Ganges, jak
Senegal. Czas ucieka, a fascynacja pamięcią pozostaje w niemożliwej amnezji pomiędzy
polityką a rozpaczą, jak rana na ciele malarstwa. Mam już dość patrzenia na rysunki,
przedmioty, patrzenia na przeszłość i mówienia do siebie o teraźniejszości. O jakiej
teraźniejszości mówisz, jeżeli nie o samej obecności? …
Sztuki wizualne Senegalu prowadzą poszukiwania w świetlistej obwódce poranków w dni
targowe. Tam można się przekonać, że muzea przechowują tylko jeden rodzaj wiedzy,
której kolory można pojąć jedynie poprzez pozorny bezruch. Przynajmniej w Senegalu, w
kraju, z którego pochodzę, żyjemy pośród kolorów znajdujących się w ruchu o każdej porze
dnia. W każdym razie, w tym kraju malarstwo nie powinno być celem samym w sobie, lecz
środkiem do zdobycia wiedzy i, co za tym idzie, przejścia przemiany. Jeżeli marzenia senne
są ważne, to rzeczywistość i doświadczenie są zagrożone.18
Issa Samb i ja mówiliśmy dalej na zmianę, w różnych językach, podczas gdy El Hadji Sy
wyświetlał kalejdoskop slajdów przedstawiających wszystko ‒ od scenek życia ulicznego
w Dakarze, po ludzi, dzieła sztuki i performanse. W połączeniu ze słowem mówionym,
deszcz tych różnorakich obrazów tworzył liczne warstwy komunikacyjne, unikając
przemawiania z pozycji autorytetu czy eksperta. W swoim występie, Samb ucieleśnił
antytezę egzegezy historii sztuki; przedstawił skomplikowaną grupową akcję i dyskurs
liryczny, jakich nie spodziewano się w akademickim środowisku konferencji, i wielu
uczestników odebrało to jako przekombinowany bełkot.
Performans SOS Culture wystawiony dwa dni wcześniej na wernisażu Seven Stories
about Modern Art in Africa [Siedem opowieści o sztuce nowoczesnej w Afryce] w
Whitechapel Gallery w Londynie, wystawy, której byłam kuratorką wspólnie z Elem
Hadjim Sy i czterema innymi kuratorami z Afryki, okazał się równie nieprzenikniony dla
większości widzów.19 Zawierał kluczowe elementy z wcześniejszych akcji Ela Hadjiego
Sy, takie jak inwokacja przeszłości, przemiana w mumię na żywo oraz wyświetlanie
zdjęć na ludzkim ciele (Il. 106–109). Sy zaprojektował drewnianą scenę u podnóża
schodów prowadzących w dół do głównej sali galeryjnej Whitechapel. Publiczność
mogła siedzieć na stopniach, zaglądać przez otwory w podziurawionych blachach, albo
tłoczyć się wewnątrz instalacji. Po serii okrzyków przypominających pieśń żałobną, Issa
Samb zaczął zawijać swojego kolegę w długi na kilka metrów muślinowy materiał,
nawiązując zarówno do muzułmańskich jak i dogońskich rytuałów pogrzebowych. El
Hadji Sy, szczelnie owinięty w muślin, stał wyprostowany na fotografii świata
wykonanej przez NASA, która w kontekście tego performansu komunikowała
archaiczną, „Afronautyczną”20 figurę. Oświetlając scenę przy pomocy rzutnika slajdów,
wyświetlaliśmy obrazy na jego zawiniętym w kokon, nieruchomym ciele, podczas gdy
Samb stał obok i czytał nagłówki z Le Monde. Widzowie podeszli blisko, śledząc z uwagą
przebieg akcji, nie byli jednak pewni, jak się zachować. Po wymienieniu różnych stref
Issa Samb, ‘Mediums of Change’, Metronome No. 0 (1996).
Seven Stories about Modern Art in Africa, Whitechapel Gallery, Londyn, 27 września – 26 listopada 1995,
kuratorowana przez Clémentine Deliss wspólnie z następującymi osobami: El Hadji Sy, Chika Okeke, Salah
Hassan, David Koloane i Wanjiku Nyachae. Wystawa pojechała do Malmo Konsthall w 1996.
20 El Hadji Sy w rozmowie z autorką, luty 2014.
18
19
konfliktu od Czeczenii do Casamance [region Senegalu] tonem prześmiewczo
naśladującym przemowę dyktatora, Samb zaczął rozwijać bandaże, zanim El Hadji Sy na
krótko umieścił stryczek na jego własnej szyi. Udało nam się złapać
niepodejrzewającego niczego widza, któremu wręczyliśmy metalowy fartuch oraz
krążek do założenia na głowę, po czym Sy ‒ teraz już uwolniony ‒ zaczął rozwijać wiszący
obraz przedstawiający muszlę, który rozwinął się z góry na dół jak kolorowy, prześwitujący
ekran. Performans zakończył się trzydzieści minut później, kiedy Samb, wykrzykując:
‘Alors, c’est de quelle Afrique qu’il s’agit?’ (‘Więc o jakiej Afryce my tu mówimy?’)
przeszedł przez inny z obrazów Sy, służący za niezbyt szczelne drzwi do sąsiedniej
instalacji nigeryjskiego kuratora Chiki Okeke.
W kolejnych latach, El Hadji Sy i Issa Samb przedstawili mnie innym osobom
współpracującym przy Laboratoire AGIT’ART. Wedle mojego rozumienia, główną cechą
grupy była jej metodologia: Laboratoire AGIT’ART nie robiło wystaw, zamiast tego
heterogeniczny i uzupełniający się nawzajem charakter członków kolektywu znajdował
odzwierciedlenie w performansach, jakie inicjowali wspólnie na przestrzeni lat. W
latach 90. działo się to coraz rzadziej, chociaż codzienne dyskusje na podwórku z
niezapowiedzianymi gośćmi i członkami kolektywu pozostawały centralną częścią
działań tej grupy. W trakcie moich wizyt w Dakarze miałam okazję poznać i spędzić czas
z osobami takimi jak filozof i krytyk Ass M’Bengue21; aktorzy Magaye Niang i Makena
Pap Oumar Diop; jego brat, dyrektor teatru i aktor, Ablaye Dani Diop; filmowiec Dijibril
Diop Mambety; projektant mody Oumou Sy; feministka i polityczka Marie-Angelique
Savane; architekt Pierre Goudiaby; organizator wydarzeń artystycznych Mor Lyssa Ba;
wędrowny poeta Thierno Seydou Sall; rzeźbiarz Babacar Sadikh Traore; fotograf Bouna
Medoune Seye; handlowiec Abdou Ba; bankier i kolekcjoner Libasse Thiaw oraz autor i
doradca prezydenta Mamadou Traore Diop.22 Każda osoba miała konkretną rolę i
obowiązki w Laboratoire, tak że umiejętności poszczególnych osób zawsze znajdowały
zastosowanie w grupie. Dramaturg Yussufa John, który później wyemigrował z Senegalu
na Martynikę, był ‒ aż do swojej przedwczesnej śmierci w 1995 r. ‒ ‘Chef de l’atelier de
theatre’ (szefem pracowni teatralnej). Jego rola wydaje się kluczowa dla stworzenia
Ass M’Bengue, czule przezywany Professeur Virgule (Profesor Przecinek) ze względu na nacisk, jaki
kładł na prawidłową ortografię w języku francuskim, napisał manifest na warsztaty Tenq w 1996 r.
22 Niestety kilku spośród tych członków już nie żyje, w tym: Djibril Diop Mambety, Libasse Thiaw i
Mamadou Traore Diop. Inni członkowie w tamtym czasie to m.in. filmowiec Johnson Traore, psychiatra
Aby Ba i reżyser teatralny Seyba Lamine Traore.
21
kolektywu w połowie lat 70. XX wieku, kiedy pojawiały się pierwsze eksperymenty z
performansem i malarstwem. Kiedy Issa Samb przyleciał na lotnisko Heathrow latem
1995 i zaskoczył wszystkich długim na dwa metry zwojem szmat, który przewlókł przez
kontrolę celną, w rzeczywistości odgrywał ceremonię pogrzebową Yusufy Johna. Ta
trupo-kształtna rzeźba stała się potem częścią instalacji, którą El Hadji Sy kuratorował
dla potrzeb wystawy Seven Stories, i w której, oprócz czterech obrazów Souleymane’a
Keity, pokazał liczne rekwizyty z performansów odzyskane z podwórka w Dakarze i
przesłane do Londynu nieco bardziej konwencjonalnymi sposobami.
W Laboratoire AGIT’ART El Hadji Sy piastował stanowisko ‘Chef de l’atelier de peinture
et de costume’ (kierownika pracowni malarstwa i kostiumu) i odpowiadał za mise-enespace, czyli wizualną dramaturgię projektów grupy. Tworzył widzialne parametry
sceny, projektował kostiumy, dbał o oświetlenie, a także występował. Inni członkowie
zajmowali się hałasem, niektórzy, tak jak ja, pisali, zaś inni odpowiadali za film i
fotografię. Artysta i filmowiec Bouna Medoune Seye udokumentował tamto podwórko i
stworzył ważną serię fotografii w roku 1994, zatytułowaną Les Trottoirs de Dakar
(Chodniki Dakaru): poruszające czarno-białe portrety szaleńców i wyrzutków, którzy
zamieszkiwali chodniki tego miasta.23 Inną kluczową postacią tamtych lat był poeta
Thierno Seydou Sall, który podróżował do różnych wiosek i recytował tam uszczypliwe
parodie ówczesnej polityki, branży farmaceutycznej oraz wyśmiewał rolę organizacji
pozarządowych w Afryce; był on również zaangażowany w anty-psychiatryczne badania
prowadzone przez Laboratoire AGIT’ART. Przy licznych okazjach Issa Samb, El Hadji Sy
oraz Thierno Seydou Sall opowiadali mi o swoich powiązaniach z byłą kolonialną kliniką
psychiatryczną Fann, przy Uniwersytecie Cheikh Anta Diop w Dakarze (Il. 115–118). El
Hadji Sy, który poznał Henriego Collomba, głównego psychiatrę i dyrektora kliniki,
interesował się „utratą umiejętności łgania", jaką zaobserwował wśród pacjentów.
Całkiem słusznie, warsztaty przeprowadzone przez Laboratoire AGIT’ART na oddziale
psychiatrycznym w latach 80. nosiły tytuł “Nauka dewiacji” lub “Przedwczesna dewiacja
i utrata przytomności”.24 To skrzyżowanie twórczości artystycznej z eksperymentalną
psychiatrią współgrało z ich zainteresowaniami performansem, lecz również z
czytanymi przez nich tekstami surrealistów i pracami Antonina Artaud. Ponadto, jako
23
24
Bouna Medoune Seye, Les Trottoirs de Dakar (Paryż: Editions Revue Noire, 1994).
Rozmowa z Elem Hadjim Sy, luty 2014.
członek rodziny sufickiego zakonu Tijani, El Hadji Sy w swojej twórczości angażował się
czasem w działania mistyczne, mogące wyjaśnić jego zainteresowanie dysocjacyjną
intencjonalnością pacjentów psychiatrycznych. Podobnie Issa Samb, który pochodzi z
grupy etnicznej Lebou, zamieszkującej dakarskie wybrzeże, praktykuje Ndeup ‒
tradycyjną formę leczenia osób z problemami psycho-społecznymi. Związki między
zachodnim pojęciem psychozy a senegalską koncepcją opętania mogą równie dobrze
stanowić podskórny nurt pod strukturą performansów organizowanych przez
Laboratoire AGIT’ART.
Dziś ciężko znaleźć teksty czy nagrania dokumentujące te wczesne powiązania między
Laboratoire AGIT’ART a badaniami neurologicznymi i psychiatrycznymi prowadzonymi
na uniwersytecie. Zachowały się jednak transkrypcje wywiadów z Collombem,
przeprowadzonych przez niemieckiego autora Huberta Fichte w połowie lat 70., które
sugerują, że klinika Fann była w awangardzie międzynarodowej debaty na temat terapii
grupowej:
Jako lekarze, zaczęliśmy dowiadywać się coraz więcej o tradycyjnych afrykańskich i
islamskich praktykach leczniczych. Ja sam podróżowałem po całym Senegalu i sąsiednich
krajach, żeby odwiedzać tradycyjne szpitale. (...) To, co wydało mi się niezwykłe, to
warunki społeczne, w jakich żyli tamci pacjenci. Byli oni całkowicie zintegrowani z
codziennym życiem miejscowości. Nie byli wykluczeni ani wyalienowani. Terapeuci dzielili
z nimi swoje codzienne życie, tak jakby mieli takie same praktyczne troski i zmartwienia co
oni. Te doświadczenia sprawiły, że zdecydowałem pozbyć się hierarchii między pacjentami,
pielęgniarzami i lekarzami w klinice Fann w Dakarze. Przyjmujemy także wielu zdrowych
ludzi, członków rodziny chorych, tak aby chory mógł poczuć się lepiej, mieszkając razem ze
zdrowymi. …
W szpitalu Fann opiekujemy się ludźmi, którym nie da się pomóc zwykłymi metodami.
Opisujemy ich jako osoby egzystujące w stanie transkulturalnym. (...) Korzystamy ze swego
rodzaju terapii grupowej, „thérapie d’ambience” ‒ terapii otoczeniem. (...) Jednak czasami
terapia elektrowstrząsami zaspokaja pragnienie inicjacji do śmierci, takiej symbolicznej
śmierci, czegoś co w tradycyjnych społecznościach afrykańskich poprzedza każdą nową
fazę transformacji czy rozwoju i może mieć miejsce na początku choroby psychicznej, jak
również być oznaką wyzdrowienia.25
Niestety wydaje się, że Fichte nie miał okazji poznać członków Laboratoire AGIT’ART,
albo ‒ jeśli ich poznał ‒ nie zdołałam odnaleźć żadnej dokumentacji takich spotkań.
Mimo to, wywiady w szpitalu Fann oraz zawarte w nich opisy terapii grupowej wskazują
na napięcie między identyfikacją indywidualną i kolektywną, charakterystyczne także
dla Laboratoire AGIT’ART. Po performansie lub spotkaniu można było odnieść wrażenie,
że grupa się rozpada, pozostawiając niewiele śladów wspólnej, fizycznej obecności, nie
licząc podwórka Issy Samba, które służyło za składzik różnych przedmiotów do
performansów. Z dużą mocą działał akt werbalnego powtarzania, mnemoniczych
odniesień przypominających o nieobecnych członkach. Kiedy odwiedziłam Dakar w
latach 90., było kilku członków, którzy pozostawali widoczni, chociaż nie byli już
aktywnie zaangażowani w tworzenie działań zbiorowych. Mimo to, wkład jaki wcześniej
wniosły osoby nieobecne, zmarłe, lub takie, które wyjechały, był zawsze przywoływany
przez ich kolegów poprzez wielokrotne wspominanie ich słowami.
Przez całe lata 90. El Hadji Sy i Issa Samb pozostawali czujni na potencjalne
zawłaszczenie z zewnątrz. Na przykład w odpowiedzi na dociekania Okwui Enwezora w
związku z wystawą Global Conceptualism, Samb twierdził, że w 1977 r. wyjechali z Elem
Hadjim Sy do Lagos, aby odwiedzić Republikę Kalakuta Feli Ransome Kutiego.26 Ta
deklaracja miała wesprzeć próby Enwezora, który starał się umieścić artystów
nigeryjskich w historycznej awangardzie aktywizmu politycznego oraz awangardowego
dyskursu w Afryce, nie miała jednak nic wspólnego z rzeczywistością. W tamtym czasie
interpretowałam tę nieszczerość jako formę abstynencji komunikacyjnej ze strony Sy i
Samba, taktykę opartą na różnych tropach zgodnych z komunikacją wojskową:
milczenie, dezinformacja, opóźniona odpowiedź i nagłe działanie.27 W tekście
opublikowanym w Metronome (Nr 1), Samb częściowo wyjawia swoje zainteresowanie
Hubert Fichte, Psyche: Annäherung an die Geisteskranken in Afrika (Frankfurt nad Menem: Fischer
Verlag, 1986), 20–21. Tłumaczenie własne.
26 Patrz: Luis Camnitzer et al. (red.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (Nowy Jork:
Queens Museum of Art, 1999). Wystawą kierowali Jane Farver, Luis Camnitzer i Rachel Weiss. Przyłączyła
się do nich grupa jedenastu międzynarodowych kuratorów, którzy służyli specjalistyczną wiedzą na temat
konkretnych obszarów geograficznych, w tym Okwui Enwezor, który był odpowiedzialny za kontynent
afrykański.
27 Patrz: Deliss, ‘The Parallax View’.
25
manipulacją i dezorientacją. W tym celu zastosował „wabik” w postaci fikcyjnej stacji
radiowej, aby uwidocznić tarcia między różnymi graczami, takimi jak były polityk
zajmujący się handlem dziełami sztuki oraz głos, który nigdy nie został zidentyfikowany,
a przemawiał w imieniu artystów:
Wiecie co, plotki wcale nie pochodzą od ludu, są jedną z głównych broni władzy: służą
zarówno urabianiu wątłej świadomości, jak również odwracaniu uwagi od faktycznie
istotnych spraw ‒ jest to pokrętna droga przygotowania do wydarzeń. Więcej, jest to
technika przejęcia ich w taki sposób, aby zmienić bieg historii na własną korzyść.28
Członek AGIT’ART Mamadou Traore Diop wyjaśnił mi kiedyś szachrajską postawę
Samba jako podejście ‘contrabandiste d’idees’29, szmuglera idei, który przemyka
pomiędzy wysokimi warstwami społeczeństwa senegalskiego a mrocznym
półświatkiem Dakaru.
W latach 90. oraz na początku lat 2000. Samb nadal udzielał audiencji jako impulsywny i
ulotny filozof agitator, zaś El Hadji Sy, wraz z jego kuratorskim oddaniem wspólnej
nauce i pracy, zapewnił istotną ciągłość poczuciu zbiorowości wśród artystów w
Dakarze. W 1994 roku zmienił pierwotną formułę Tenq z wczesnych lat 80. w
międzynarodowe warsztaty, które zorganizował z takimi osobami jak Anna Kindersley i
Fode Camara, oraz z grupą senegalskich artystów w byłej kolonialnej szkole średniej w
mieście Saint-Louis na północy Senegalu.30 W tym dwutygodniowym wydarzeniu wzięli
też udział artyści Johannes Phokela i Yinka Shonibare, których Sy poznał w Londynie.
Dwa lata później, Minister Kultury Abdoulaye Elimane Kane zaprosił Ela Hadjiego Sy i
mnie do przejęcia opuszczonego osiedla chińskich robotników budowlanych nieopodal
Issa Samb, ‘And this Time that Chases after Us’, Metronome No. 1 (1997): 50–3.
Mamadou Traore Diop używał tego terminu w trakcie warsztatu zorganizowanego przeze mnie
p.t. ‘Magnetic Speech’, który odbył się w Dakarze w 2000 r.
30 Główny trzon artystów zaangażowanych w warsztaty Tenq w 1994 r. stanowili: El Hadji Sy, Fode
Camara, Souleymane Keita, Mustapha Dime (śp.), Kan Si, Guibril Andre Diop, Djibril N’Diaye, Khady Lette,
Amedy Kre Mbaye (śp.), Jacob Yacuba (śp.), Musaa Baydi (śp.) i Pape Macoumba Seck. Gościnnie
uczestniczyli w nich: David Koloane i Sam Nhlengethwa (RPA); Dasunye Shikongo (Namibia); Ndidi Dike
(Nigeria); Atta Kwami (Ghana); Yacouba Toure (śp., Wybrzeże Kości Słoniowej); Flinto Chandia (Zambia);
Agnes Nianghongo (Zimbabwe); Mohamed Kacimi (śp., Maroko); Damy Thera (Mali); oraz Yinka
Shonibare, Paul Clarkson i Anna Best.
28
29
głównego lotniska w Dakarze, gdzie odbyły się kolejne warsztaty Tenq w ramach Dakar
Biennale w 1996, a potem znalazła swoją siedzibę kolejna edycja Village des Arts.31
Kiedy El Hadji Sy i ja przejęliśmy chińskie osiedle, nie było tam bieżącej wody ani prądu
(Il. 196–200). Znajdowało się tam jedenaście baraków podzielonych na małe sypialnie
dla 500 robotników, duża stołówka i umywalnia, prasa do produkcji cegieł, zapasy
żeńszenia oraz sterty map i rysunków technicznych w języku mandaryńskim. We
wczesnych latach 80. liczne kraje Afryki Zachodniej zamówiły u rządu chińskiego
projekt i budowę stadionów w zamian za wsparcie dyplomatyczne i przywileje
handlowe. Chińczycy przywieźli do Senegalu swoich własnych pracowników i zbudowali
dla nich tymczasowe kwatery na przedmieściach. Po zakończeniu budowy większość
Chińczyków opuściła Senegal. Ci, którzy zostali w Dakarze, wyprowadzili się z osiedla
robotniczego, które stało niezamieszkane przez ponad osiem lat. Osiedle posiadało swój
własny, zaawansowany system irygacji oraz całą masę drzewek mango, ale teren był
zapuszczony i wymagał oczyszczenia (Il. 207). Trzy tygodnie później, w maju 1996, z
okazji nowej edycji Tenq, pomyślanej ponownie jako miejsce do nawiązywania więzi
artystycznych, podwoje chińskiego osiedla na nowo otworzyły się na świat zewnętrzny.
Rachityczne ścianki działowe w barakach zostały wyburzone, a pracownie oddano
gościnnie artystom z Kenii, Zimbabwe, RPA, Wybrzeża Kości Słoniowej, Nigerii i Wielkiej
Brytanii, którzy spędzili tam dwa tygodnie, mieszkając i pracując razem (Il. 218). W
byłej stołówce urządzono przestrzeń galeryjną, zaś manifest z okazji otwarcia
umieszczono na ścianach szopy (Il. 231). Warsztaty Tenq 96 miały dość prowokacyjny
charakter, prowadziły walkę o nową tożsamość pomiędzy z jednej strony lokalną
historią squatów artystycznych i eksmisji nakazanych przez władze, a z drugiej strony
wymaganiami nowego internacjonalizmu, który oczekiwał od twórców większej
widoczności i przyspieszonej produkcji. Chociaż nie planowano zajmować tego miejsca
dłużej niż przez dwa tygodnie sesji, to El Hadji Sy i trzon jego grupy nigdy nie opuścili
Village des Arts i wielu z nich mieszkało tam przez cały czas aż do dziś. Ta prawie że
nienaruszalna sytuacja zapewniła Dakarowi infrastrukturę artystyczną, która pozostaje
jedyną z inicjatyw związanych z Biennale, która przetrwała przez wszystkie te lata.
Główny trzon artystów zaangażowanych w powtórkę warsztatów Tenq w osiedlu chińskim (potem
Village des Arts) w ramach Dakar Biennale 1996 stanowili: El Hadji Sy, Fode Camara, Kan Si, Guibril Andre
Diop, Issa Samb, Mor Lyssa Ba, Ass M’Bengue, Magaye Niang i Clémentine Deliss. Gościnnie uczestniczyli,
m.in.: Assane Dionne, Yacouba Toure (śp.), Juginder Lamba (Kenia/WB), Daniel Manyika (Zimbabwe),
Chika Okeke (Nigeria) i Johannes Phokela (RPA/WB).
31
Zarówno Tenq, jak i późniejsza grupa Huit Facettes, która powstała w wiosce
Hamdallaye w południowym Senegalu, stanowią przykłady inżynierii infrastrukturalnej
zainicjowanej przez artystów. Chociaż te projekty zostały zapoczątkowane lokalnie, to
odzwierciedlały efekty odnowy gospodarczej drugiej połowy lat 90. Senegalskie
Ministerstwo Kultury oraz delegacja Unii Europejskiej w Dakarze były wyczulone na
takie inicjatywy podejmowane przez artystów i często je wspierały, z chęcią
współpracując z zagranicznymi instytucjami takimi jak British Council czy europejskie
organizacje pozarządowe. Jeśli chodzi o formę i intencjonalność, projekty te
odzwierciedlały ramy wprowadzone przez innych artystów w innych miejscach w
tamtym czasie, np.: warsztaty Triangle umożliwiające spotkanie artystom z różnych
krajów czy interwencje duńskiej grupy Superflex w Tanzanii.32 W latach 90. XX wieku
Tenq i Huit Facettes zaoferowały ludziom to, czego nie potrafili im dać politycy:
stworzyli powiązania między sztuką i polityką rozwoju, starali się zburzyć hierarchie w
świecie sztuki, inicjowali przestrzenie i struktury umożliwiające tworzenie nowych prac
i przekazywali informacje o postawach artystycznych na kontynencie afrykańskim za
pośrednictwem sieci kontaktów budowanych przy okazji międzynarodowych
warsztatów. Takie relacje między artystami i publicznością leżały u podstaw
eksperymentów Tenq w latach 80., które w efekcie przyczyniły się do rozwoju
Laboratoire AGIT’ART wraz z jego wywrotową metodologią i podziemnym
upolitycznieniem.
W odróżnieniu od Tenq, Laboratoire AGIT’ART nie było tak ewidentne jak publiczne
kolektywy i kultywowało swoją niezależność od sformalizowanych inicjatyw
kulturalnych czy społecznych. W połowie lat 90. grupę podtrzymywały przy życiu
działania prowadzone przez Ela Hadjiego Sy, Issę Samba i przeze mnie. Pod koniec
tysiąclecia, zbiorowy status grupy osiągnął dość niskie poziomy. Zdawało się, że
metodologia Laboratoire AGIT’ART pozostanie zaszyfrowaną wiedzą kilku osób i,
podobnie jak wszystkie silne grupy artystyczne, będzie tylko tematem pasjonujących
rozmów, lecz nie uda się jej reaktywować. Lata mijały, biuro pod gołym niebem na ulicy
Norweski artysta Gardar Eide Einarsson badał te powiązania w Metronome Nr 4–5–6 Backwards
Translation (1999). Jego rozmowa z artystą Kanem Si oraz Superflexem została później przedrukowana w
katalogu documenta 11 w Kassel, gdzie Huit Facettes prezentowali swoje prace w 2002.
32
Jules Ferry coraz bardziej przypominało miejsce spotkań starszych panów, gdzie
dyskutowano o strategii, ale nie pracowano już nad zbiorowymi performansami.
Micro-władze. I znów, kolejny raz, spotykają się, tak jak wcześniej. Prawnik, ekonomista,
filozof, filmowiec, kurator. Codziennie o 16:00, większość tych micro-władz przychodzi na
wspólne spotkanie. I znów, tak jak wcześniej, kładąc nacisk na rozwiązania i przywołując
przeszłość, dyskutują o kryzysie w rolnictwie, o losie farmerów, o Banku Światowym i jego
nieudanych próbach reagowania na sytuację, a w tle tego wszystkiego, poszukują
paralelizmów i czekają, aż spadnie deszcz, tak jakby wysuszoną ziemię mogło uratować
tylko odpowiednie zdefiniowanie działań.33
Laboratoire AGIT’ART w swoim czasie było niespokojne i kontrowersyjne, zaś jego liczni
współpracownicy zawsze starali się nie ujawniać zbyt wielu szczegółów na temat jego
sposobów działania. Zamiast tego, kolektyw ten zbudowano na etosie wtajemniczenia i
interdyscyplinarnych eksperymentów, które odbywały się i krążyły pomiędzy różnymi
rolami, jakie odgrywali poszczególni uczestnicy. Przełożenie tej zagadkowej metodologii
na język historii sztuki z korzyścią dla odbiorców sztuki na całym świecie budzi wiele
pytań związanych z postępującym utowarowieniem alternatywnych teorii generowania
wiedzy i twórczości artystycznej. Chociaż rozpowszechnianie informacji o dawnych
metodach artystycznych może się wydawać właściwe, należy kwestionować język
używany w tym celu, status powstających w tym procesie dokumentów, własność tych
materiałów oraz, przy okazji, kanibalistyczny popęd do kumulowania kodów innych
kultur i przyjmowania ich za własne. Przed śmiercią, twórca filmowy Djibril Diop
Mambety ostrzegał przed niebezpieczeństwem wulgaryzacji Laboratoire AGIT’ART i
zdradą etosu stojącego za autonomią grupy.34 El Hadji Sy w następujący sposób
skomentował fakt, że grupa nie działa już z taką zbiorową tożsamością, jaką miała
kiedyś, przypominając nam o niebezpieczeństwie idealizowania dawnych momentów
twórczej wspólnoty między artystami: „Mumię pogrzebano. Nie możecie jej teraz
ekshumować!”35
Clémentine Deliss, niepublikowane notatki, sierpień 2002.
Djibril Diop Mambety w rozmowie z Elem Hadjim Sy i autorką.
35 El Hadji Sy w rozmowie z autorką, luty 2014.
33
34