Tekst kuratorski Małgorzaty Ludwisiak

Transkrypt

Tekst kuratorski Małgorzaty Ludwisiak
Informacja prasowa Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
EL HADJI SY. Na początku myślałem, że tańczę
16 czerwca – 16 października 2016
Choreografia wspólnoty
„Na początku myślałem, że tańczę. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, ale kopałem.
Po tym doświadczeniu, gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania. Moja stopa stała
się pędzlem, którym systematycznie zapisuję ślady mojego ciała. […] Zamiast mówić, że maluję, wolę
mówić, że wchodzę do obrazu. […] Zachodnie pojęcie malarstwa kręci się wokół pojęcia oka i ręki.
Chciałem wykopać tę tradycję jak piłkę, jednym gwałtownym gestem”.1
Wystawa El Hadjiego Sy to pierwsza w Polsce prezentacja senegalskiego artysty, kuratora i aktywisty.
Urodzony w 1954 w Dakarze twórca jest jedną z kluczowych postaci zachodnioafrykańskiej sceny
artystycznej po uzyskaniu niepodległości. Od lat 70. proponuje pionierskie, interdyscyplinarne modele
działania, w ramach których testuje pole sztuki i możliwe sposoby jej użycia. Jego rozliczne aktywności
zawsze zdawały się balansować między przynależnością i ucieczką, których przedmiotem mogły być
zarówno postkolonialne dziedzictwo Senegalu, ideologia négritude2, jak i lokalne tradycje, globalne rynki
czy w końcu jakiekolwiek systemy, również te regulujące wewnętrznie samą sztukę.
Senegal odzyskał niepodległość w 1960 roku, po niemal dwustu latach francuskich rządów
kolonialnych, które uczyniły okolice dzisiejszego Dakaru – wyspę Gorée – głównym afrykańskim centrum
handlu niewolnikami. Pierwszy prezydent wolnego Senegalu, Léopold Sédar Senghor, był erudytą, poetą i
filozofem, świetnie wykształconym na uniwersytecie paryskim, i pierwszym Afrykaninem, który został
członkiem Akademii Francuskiej. Sprawował funkcję prezydenta przez dwadzieścia lat, do 1980 roku,
kiedy to wycofał się z polityki. Przez dwie dekady pracował nad zarysem nowego państwa – opartego na
strukturach demokratycznych, nowoczesnego, wspierającego rozwój edukacji i kultury. Tożsamość
młodego państwa narodowego budowana była w napięciu między kontynuacją i importem wzorców
francuskich a ideologią panafrykańską oraz négritude, które to idee wyznawał, współtworzył i wspierał
The Artwork becomes a Socialised Object, Enhanced and Embelishesd by the Community. El Hadji Sy in Conversation with Julia
Grosse, [w:] El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, red. C. Deliss, Y. Mutumba, Weltkulturen Museum, Frankfurt 2015, s. 47 i
46.
2 Négritude, czyli dosłownie „murzyńskość”, to ruch zapoczątkowany w latach 30. we Francji przez czarnoskórych
intelektualistów, poetów i polityków, w tym przez przyszłego prezydenta Senegalu Leopolda Sedara Senghora. Główną zasadą
ruchu było poszukiwanie wartości historii i dziedzictwa kulturowego rdzennych mieszkańców Afryki.
1
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
prezydent Sénghor. Rządy po nim objął Abdou Diouf, który stawiał na technokratyczny model rozwoju
państwa, a rolę kultury w nim zmarginalizował oraz ograniczył.
Zarysowująca się mapa politycznych, ideowych, ekonomicznych i społecznych relacji, w której ramach
kształtowała się nowa senegalska tożsamość, a także dynamika rozwoju, modernizacji i zmian metropolii,
jaką stawał się Dakar, określały punkty odniesienia dla sposobów działania El Hadjiego Sy oraz grup
artystycznych, z którymi był związany.3 El Sy malował, kopiąc płótno, depcząc po nim, by tym samym
„wykopać” kolonialną, zachodnią tradycję kulturową. Ów gest kopnięcia stał się charakterystyczną
sygnaturą. Radykalna negacja miała określać z całą mocą pozytywną propozycję El Sy. Inicjował on liczne
grupy artystyczne – często łączące malarzy, poetów, ludzi teatru i kina eksperymentalnego,
intelektualistów – poszukując ukrytych korespondencji między różnymi mediami i nowego języka sztuki.
Organizował festiwale muzyczne i uczestniczył w radykalnych eksperymentach teatralnych. Choć cieszył
się poparciem i podziwem prezydenta Senghora, otwarcie kontestował politykę kulturalną państwa,
tworząc wraz z innymi twórcami własne, oddolne inicjatywy i struktury. Choć jego malarstwo było
cenione i prezentowane na scenie międzynarodowej już od końca lat 70., potrafił bojkotować prestiżowe
wydarzenia, do udziału w których był zapraszany (odmówił np. udziału w słynnej wystawie
organizowanej przez Centre Pomidou Magiciens de la Terre w 1989 roku czy w programie biennale w
Dakarze w 1992 r., w którego kilka edycji był zaangażowany; na znak protestu wystawił wówczas swoje
prace na ulicy). Latami wypracowywał wraz z członkami kolektywów, które współtworzył, ulotne
zdarzenia oparte na wzajemnych relacjach i relacjach z lokalnymi społecznościami. Jednocześnie wraz z
niemieckim lingwistą i mecenasem sztuki Friedrichem Axtem zebrał w latach 80. dla Weltkulturen
Museum we Frankfurcie pionierską kolekcję współczesnej sztuki Senegalu oraz wydał pierwszą antologię
senegalskiej sceny artystycznej. W połowie lat 90. wspólnie z Clémentine Deliss przygotował wystawę
Seven Stories about Modern Art in Africa, w której także brał udział, w White Chapell Gallery w Londynie i
szwedzkiej Malmö Konsthall. W 1997 uczestniczył wraz z Clémentine Deliss w Dokumenta 10 w Kassel,
gdzie w ramach programu 100 Days – 100 Guests prezentowali wydane przez nich pismo „Metronome”, a
na kolejną edycję Dokumenta (2002) zaproszona została współtworzona przez niego grupa Huit Facettes.
W 2015 został zaproszony do prezentacji w ramach biennale w São Paulo. W odpowiedzi na pytanie o
ocenę sytuacji współczesnej sztuki w Senegalu, odpowiada, że niezależnie od miejsca na globie „sztuka ma
zawsze te same problemy: proponowanie modeli, rozpowszechnianie ich i wprowadzanie do
międzynarodowej krytyki”4.
Wystawa w Zamku Ujazdowskim przygląda się tym właśnie modelom proponowanym przez artystę,
konkretnemu doświadczeniu kulturowemu, w którego ramach powstawały, oraz możliwościom ich
uniwersalizacji. Ponad 100 obrazów (w tym kilkanaście prac senegalskich twórców, wybranych na
wystawę przez artystę), obiektów i plakatów oraz dokumentacja (archiwalne zapisy performansów,
fotografie, manifesty, magazyn „Metronome”), a także specjalnie na wystawę stworzony performans
Por.: Contemporary African Art, S. Littlefield Kasfir, Thames and Hudson, Londyn 2000, s. 124–126, 166–174; M. Diouf, El Hadji
Sy and the quest or a post-négritude aesthetics, [w:] El Hadji Sy…, dz. cyt., s. 134–140.
4 El Hadji Sy in Conversation with Hans Belting, [w:] El Hadji Sy..., dz. cyt., s. 304.
3
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
pozwolą prześledzić modele performatywności i procesualności proponowane przez El Hadjiego Sy oraz
zaskakujące miejsce, jakie znajdują w ich ramach ciało, obiekt, a także globalne przepływy ludzi, towarów
i znaczeń. „Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje” –
stwierdza El Hadji Sy.5 Performatywny proces i jego szczególna choreografia zakładają oczywiście
powstanie w jakimś momencie obiektu. Rola obiektu, obrazu czy instalacji jest jednak do pewnego stopnia
służebna względem samego procesu. To proces z jego ukrytą muzyczną, rytmiczną strukturą silnie
przekształca i zakrzywia rzeczywistość. Obejmuje on niejako obiekty w posiadanie, by – poszerzonym
przez nie nurtem – płynąć dalej, w kierunku wspólnoty, i by testować granice jej sprawczości.
El Hadji Sy zaznacza, że „tradycja tworzenia sztuki w Afryce jest czymś wspólnotowym. Kiedy coś
wytwarzasz, wspólnota bierze udział w tym procesie. To ona go akceptuje. Dzieło sztuki staje się obiektem
społecznym, poszerzonym i upiększonym przez wspólnotę. A ona znajduje w nim swoje odbicie”6. Artysta
współtworzył kilka kolektywów. Pierwszym z nich było Laboratoire AGIT’ART, które od lat 70. przez trzy
dekady prowadziło radykalne poszukiwania na pograniczu teatru i sztuk wizualnych, łącząc działania
performatywne z ideami społecznymi. Postacią, która niejako patronowała licznym akcjom Laboratorium
był Gieorgij Plechanow, twórca ruchu socjaldemokratycznego w XIX-wiecznej Rosji i emigrant polityczny.
Grupa była na początku związana z eksperymentalnym teatrem Les Tréteaux, który działał w opozycji do
sceny narodowej Dakaru. Jej członkowie, w tym El Hadji Sy, nawiązali także relację z kliniką
psychiatryczną uniwersytetu dakarskiego, której dyrektor, Henri Collomb, pozostawał pod wrażeniem
tradycyjnych afrykańskich metod leczenia chorób psychicznych. Zakładały one pełne włączenie chorego w
codzienne życie lokalnej wspólnoty oraz włączenie się terapeuty w codzienne życie chorego – w
przeciwieństwie do europejskiej praktyki izolacji. Pod wpływem swoich wizyt w tradycyjnych
senegalskich szpitalach doktor Collomb zniósł hierarchiczne podziały między pacjentami, obsługą i
lekarzami oraz włączał zdrowych członków rodziny w proces leczenia chorego. Kontakt z
eksperymentalną psychiatrią oraz nawiązanie do tradycyjnych rytuałów nie pozostawały bez wpływu na
performatywne działania Laboratoire AGIT’ART7 oraz na towarzyszące im napięcie między tym, co
indywidualne, a tym, co wspólnotowe.
Na początku lat 80. El Hadji Sy zainicjował miejsce międzynarodowych projektów i pracy
warsztatowej twórców różnych dziedzin – Tenq8. Celem warsztatów było spotkanie: najpierw artystów, w
tym sam proces ich wspólnej pracy i jego dynamika, a następnie finalne spotkania twórców z
publicznością. W 1996 roku wraz z siedmiorgiem artystów współzałożył grupę Huit Facettes9, która nie
tylko razem wystawiała, ale i m.in. prowadziła warsztaty z mieszkańcami senegalskich wsi, zmieniając
wspólnie z nimi lokalne ekonomiczne, społeczne i kulturowe warunki ich funkcjonowania. W
miejscowości Hamdalaye wypracowane przez artystów i lokalnych mieszkańców strukturalne zmiany
El Hadji Sy w rozmowie z Antje Majewski, The Stone, The Ball, The Eyes. Conversation with El Hadji Sy, wideo 26,01 min., 2010.
The Artwork becomes a Socialised Object…, [w:] El Hadji Sy..., dz. cyt., s. 45.
7 Czyli Laboratorium Wstrząs Sztuki.
8 Słowo tenq oznacza w języku wolof „staw skokowy” czy – szerzej – miejsce połączenia. Por.: C. Deliss, Brothers in Arms…, s. 188.
9 Czyli Osiem Płaszczyzn. Pierwotna nazwa grupy to Huit Facettes Interaction.
5
6
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
przetrwały do dziś.10 Miejscem działania zarówno Tenq, jak i Laboratoire AGIT’ART było Village des Artes,
swoista „wioska” artystów, stworzona przez nich oddolnie i niezależnie od rządowej pomocy, a nawet w
opozycji do niej.11 Nieużywane pokolonialne koszary wojskowe stały się miejscem eksperymentalnej
pracy dla około siedemdziesięciu twórców, reprezentujących różne dziedziny i prowadzących w nim
swoje studia i warsztaty. W 1983 artyści zostali eksmitowani, a Village zniszczyło wojsko. Udało się je
ponownie zaaranżować trzynaście lat później, w opuszczonym osiedlu dla chińskich robotników
budowlanych w Dakarze, gdzie Village des Arts działa do dziś i gdzie El Hadji Sy prowadzi swoje studio.
W ramach aktywności wszystkich tych grup oraz mniej lub bardziej efemerycznych wspólnot wystawa
sztuki była tylko jednym i niekoniecznie najistotniejszym z elementów. Czasem nie wydarzała się w ogóle,
a czasem mogłoby się wydawać, że ekspozycja była efektem ubocznym złożonych i rozbudowanych
procesów: performansów, formalnych i nieformalnych dyskusji, spotkań z publicznością, warsztatów,
think tanków i pracy (w ramach aktywności Laboratoire AGIT’ART) nad publikacją kolejnych numerów
magazynu „Metronome”.12 Najistotniejsza dla tych grup i dla samego El Sy była „mobilność sztuki”, proces
testowania, transformacji i zmiany, który niekoniecznie musi być obliczony na określoną metę, wynikającą
raczej z dynamiki samego procesu.
Wypracowane przez europejskie słowniki podstawowe kategorie dla sztuki współczesnej, takie jak
malarstwo, performans, obiekt, mimo tylu momentów zwrotnych we współczesnej i najnowszej historii
sztuki, które je podważały, wydają się w odniesieniu do praktyki El Hadji Sy dziwnie niezręczne,
nieprzystające czy po prostu nieprawdziwe. Artysta nie mówi, że maluje, ale że „wchodzi do obrazu”13,
który ma swoje wejścia i wyjścia. Począwszy od 1975 roku wchodzi on również literalnie na płótno
obrazu, depcząc po nim i kopiąc. „Na początku myślałem, że to był taniec. Potem zdałem sobie sprawę z
tego, że nie tańczyłem, ale kopałem”.14 Tym gestem odrzucał nie tylko figuratywny kanon w sztukach
wizualnych, importowany z Francji przez prezydenta Senghora i promowany w tym czasie przez École de
Dakar, ale odrzucał również całą zachodnią tradycję malarską, opartą na intelektualnej relacji oko – ręka,
podczas gdy najbardziej naturalną kulturową formą wyrazu w Senegalu jest raczej taniec, ruch i śpiew. W
ten sposób gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania El Sy i systematycznym
zapisem śladu ciała. Duże znaczenie ma także ciało widza. Sposób ekspozycji obrazów – jako
zawieszonych w przestrzeni obiektów, wiszących nad głowami widzów latawców, rozłożonych na
podłodze płócien czy pionowych, ruchomych struktur – narzuca określoną choreografię publiczności,
która zmuszona jest przemieszczać wzrok i ciało, stając się tym samym nieświadomie częścią
Por.: Wyjść z akwarium. Rozmowa El Hadjiego Sy z Małgorzatą Ludwisiak, [w:] El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę,
przewodnik wystawy, red. M. Ludwisiak, K. Marcinkowska, O. Byrska, Warszawa 2016, s. 24-27.
11 Prezydent Senghor obiecywał utworzenie Cite des Arts, Miasta Artystów – infrastruktury na terenie Dakaru oddanej w pełni na
użytek instytucji sztuki i studio dla artystów. Opieszałe działania rządu w tym względzie sprowokowały artystów do
samodzielnych, oddolnych działań i krytycznego komentarza w postaci zamiany tytułowego miasta (cite) na wioskę (village).
12 Por. C. Deliss, Brothers in Arms…, s. 188.
13 Por. The Artwork becomes a Socialised Object…, s. 46.
14 The Artwork becomes a Socialised Object…, s. 47.
10
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
performansu, w jaki przekształca się wystawa. W latach 70. i 80. obraz – fizyczny lub w postaci projekcji
rzutowanej na ciało artysty – był też częścią performansów stanowiących część wystaw artysty.
Istotną częścią uruchamianych przez El Hadjiego Sy procesów jest materiał. Swoje obrazy maluje on
m.in. na workach po ryżu czy kawie, na papierze używanym w sklepie mięsnym czy na jedwabiu do
produkcji latawców. El Sy wyjaśnia: „Nie podoba mi się idea perfekcyjnie białego płótna o gładkiej
powierzchni. Dla mnie powierzchnia musi być jak skóra – fizycznością, z którą mogę pracować i która
ulega zmianom”.15 Powierzchnia zdaje się więc świadczyć o organiczności obrazu, jego biologicznej więzi
ze światem zewnętrznym, z którego procesów wyrasta. Wybór materiałów jest zatem kluczowy. I tak
puste worki po ryżu, który jest masowo importowanym do Senegalu produktem i podstawą żywienia
klasy pracującej, artysta zbierał, pukając od drzwi do drzwi prywatnych domów. Zszywał je później w
płótna o wymiarze 2 na 3 metry i malował, sprzedającprzekształcony przez niego materiał właścicielom
za cenę worka ryżu16. W ten sposób przepływ dóbr, azjatycko-afrykańskie szlaki handlowe i relacje
ekonomiczne ulegają istotnej przemianie. Podstawą zrealizowanej na biennale w São Paulo instalacji
Archeologie marine stały się z kolei sieci rybackie, dzięki którym artysta dokonał tytułowej morskiej
archeologii: wyławiając z zapomnienia miliony ciał niewolników leżących na dnie oceanu,
transportowanych w XVII i XVIII wieku z terenów dzisiejszego Senegalu do Brazylii. Każdy obiekt, każda
materia zdaniem artysty zawiera w sobie wszystkie sprawy tego świata – niczym w opowiadaniu El Aleph
Jorge Louisa Borgesa.17 Artysta jest tym, który ożywia materię, śledzi cyrkulację przedmiotów, dóbr, ludzi,
zapomnianych znaczeń i historii i łączy je w sieci biologicznych połączeń.
Szukanie nowych, organicznych relacji między ciałem, światem, obiektami i materiałami oraz
tłumaczenie ich na gramatykę działania artystycznego jest częścią procesu, który El Hadji Sy nazywa
„składnią wizualną”. Swoją metodę określa jako przemianę doświadczeń w obrazy poprzez mediację ciała
artysty. Działa ono jak swoisty transformator, przekształcający silnie gramatyki, którymi się posługuje, tak
że składnia wizualna, którą otrzymujemy w efekcie, przypomina językową zasadę poezji. Poezji, która –
zdaniem Franco Berardiego – jest drogą ocalenia w zautomatyzowanym przez dyktat ekonomii
współczesnym świecie; drogą językowego nadmiaru, dzięki której możemy odzyskać emocjonalne ciało i
jego pojedynczość, a przez to sferę znaczenia i zmysłowości w społecznej komunikacji.18
Małgorzata Ludwisiak
Tamże, s. 42.
C. Deliss, Brothers in Arms…, s. 190.
17 Por. El Hadji Sy w rozmowie z Antje Majewski, The Stone…
18 Por. F. „Bifo” Berardi, The Upraising. On Poetry and Finance, MIT Press Cambridge-London, 2012, s. 20-22.
15
16
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
EL HADJI SY. Na początku myślałem, że tańczę
El Hadji Sy oraz Laboratoire AGIT’ART, Tenq, Huit Facettes, Souleymane Keita, Mohamadou M’Baye,
Philipe Sène, Chérif Thiam, Sérigne Mbaye (Khalif Guèye), Mor Faye, Oumar Katta Diallo, Boubacar
Coulibaly (Couloubaly), Théodor Diouf, Ousmane Faye, Alexis N’Gom, M. Sall
Kuratorzy: Małgorzata Ludwisiak, El Hadji Sy
Asystentka kuratorów: Karolina Marcinkowska
Koordynacja: Olga Kozińska
Architektura wystawy: Krzysztof Skoczylas
Projekt graficzny: Jakub Stępień | HAKOBO
Wystawa jest kontynuacją projektu El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, którego autorką koncepcji
jest dr Clémentine Deliss.
Partnerzy projektu: Weltkulturen Museum, Frankfurt, Národní galerie v Praze
Patronat medialny CSW: Program 2 Polskiego Radia, Gazeta Wyborcza, Wyborcza.pl Warszawa, Gazeta Co
Jest Grane, ELLE, Elle Decoration, Esquire Polska, Aktivist, artinfo.pl, Stolica
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa