Krzysztof Cichoń rozmawia z Piotrem Naliwajką

Krzysztof Cichoń rozmawia z Piotrem Naliwajką

Krzysztof Cichoń
rozmawia z Piotrem Naliwajką
Krzysztof Cichoń: Skąd ten tytuł wystawy: Tylko wielkie obrazy? Należy go rozumieć na sposób
krawiecki liczony w centymetrach?
Piotr Naliwajko: Też, ale nie tylko. Jeśli zabierasz się za malowanie, powinieneś zrobić to tak,
by obraz był wielki. Nie zawsze się to udaje, ale musisz spróbować. To skutek okaleczenia malarstwa polskiego przez Matejkę, to on narzucił wielkie obrazy. Wielkie i bolące. Jeśli obraz nie
boli - to jest mało ciekawy.
K.C. Musisz droczyć się z miłośnikami Twojego warsztatu? A gdybyś tak malował wyłącznie
piękne, czyste obrazy bez rebusów, aluzji, odwołań do tego, co ludzi zawsze sprowokuje? Kłopot
polega na tym, że uparłeś się robić to za pomocą tradycyjnego malarstwa. Z ust Zbigniewa
Libery, autorytetu w dziedzinie sztuki prowokacji, który w odróżnieniu od Ciebie ma doskonałą
prasę, usłyszałem kiedyś, że nie ma nic przeciwko malowaniu obrazów, ale jest to medium
absolutnie nieodpowiednie dla sztuki opartej na grze i prowokacji. I nie da się ukryć, że zdecydowana większość zajmujących się pisaniem i komentowaniem sztuki podziela ten pogląd. Nie
możesz z czegoś zrezygnować: z przewrotności i prowokacji albo farb olejnych i realizmu?
P.N. Najszybciej z tego ostatniego, choć na razie nie planuję. Kiedy uprawia się sztukę, której
robienie trwa dość długo i próbujesz kogoś sprowokować do reakcji, to nie może być takie
błahe, musisz sięgać po tematy bardzo poważne. Nie wiem, czy mnie się to udaje, ale wiem, że
muszę odwoływać się do czegoś, co nie zdąży się zmienić w trakcie powstawania obrazu.
K.C. Ile obrazów dzieli Cię od Tercetu Nadętego?
P.N. Większość, trzy czwarte obrazów jakie namalowałem, nie mają nic wspólnego z Tercetem. Przez długi czas starałem się od tego “tercetowania” odciąć, bo uważano, że nasze obrazy są bardzo podobne. Zaczęło się to robić niebezpieczne. Ludzie zaczęli traktować nas jako
wypowiedź wspólną. Oczywiście obrazy miały czasem jakieś ikonograficzne czy formalne
podobieństwo. Wymyśliłem np. czerwone kółko nad głową Jezusa w Przybyciu Chrystusa
do Chorzowa. Kółko wzięło się stąd, że najpierw miałem namalować pogiętą, złotą aureolę.
Wiedziałem, że złocenie najlepiej podmalować zielenią albo czerwienią. Zrobiłem takie nierówne, pogięte kółko czerwienią i potem przez dwa miesiące chodziłem wkoło tego obrazu, bo
mi się strasznie podobała ta niedorobiona, czerwona aureola. W końcu wykreśliłem cyrklem
koło, założyłem je farbą. Później zostało to wielokrotnie, nie tylko przeze mnie, ale i przez
kolegów wykorzystane w innych obrazach. To był taki tercetowy znak, że aureole nie są złote,
tylko w bardzo gorących kolorach.
K.C. Patrzę na Idola, na którym wszystkie postacie mają czerwone aureole.
P.N. Chciałem uczłowieczyć Chrystusa, bardziej widziałem go jako człowieka, niż jako Boga
- z czerwoną aureolą był dla mnie bardziej cierpieniem i bardziej miłością, czyli krwią po prostu.
Dlatego takie aureole zaczęły się pojawiać. Podobnie jak krowy, które nie wiadomo kto z nas,
kiedyś zaczął malować. I przez to podobieństwo motywów zaczęto nasze obrazy wrzucać do
jednego worka. To się stało niebezpieczne, bo każdy z nas miał inne powody do malowania.
Piszący o sztuce przestali zastanawiać się choćby nad tym, kto z nas maluje ciekawsze obrazy,
a zaczęli traktować to, co robiliśmy jako wypowiedź wspólną. Wydawało mi się to zupełnie
chore i dlatego, kiedy tylko dało się umknąć z tego tercetu, to tak zrobiłem. Wracając do pytania: ile obrazów mnie dzieli? Większość ważnych obrazów.
K.C. Ile obrazów w ogóle namalowałeś?
P.N. Trudno mi powiedzieć, bo jeżeli będziemy liczyli jako obrazy malowane przeze mnie seryjnie
pejzaże, to się nie doliczymy...
K.C. To bez pejzaży...
P.N. Przepraszam Cię, ale ja nie będę tych pejzaży przekreślał, w końcu są malarze, którzy
2
malują tylko pejzaże i są wielcy...
K.C. Tak, ale kiedyś powiedziałeś, że jak tylko mogłeś, to zacząłeś malować “prawdziwe obrazy”, czyli takie, na których są ludzie...
P.N. Zawsze malowałem ludzi, tylko nie zawsze wiedziałem, że ktoś będzie chciał z tym
mieszkać. Natomiast pejzaż pojawia się w moich obrazach i to często, przynajmniej w formie
sztafażu, w formie jakiegoś otwarcia na normalność. To co się dzieje na moich obrazach przed
oknem jest chore, a to co jest za oknem, jest bardziej normalne. Tak, ja od pejzażu nie uciekam.
Wracając do pytania o liczbę obrazów, jeśli liczymy bez pejzaży, to na pewno będzie grubo
ponad tysiąc. Policzyłem kiedyś wszystkie obrazy malowane od początku studiów do końca
lat osiemdziesiątych i wyszło mi siedemset. Zakładając jakąś średnią roczną, wychodzi grubo
ponad tysiąc. Nie powiem Ci dokładnie ile, bo po prostu nie lubię liczyć swoich obrazów.
K.C. Pewnie dałoby się zupełnie dobrze żyć, malując połowę tego. Co Tobą powoduje, że dzień
w dzień, a dziś akurat jest niedziela, przychodzisz do pracowni. Jakiś odruch? A może ciągle
jeszcze nie namalowałeś tego, co chciałeś?
P.N. To ostatnie jest chyba najbliższe prawdy. Żeby cokolwiek robić, istnieć, oprócz tych obrazów, które się maluje, żeby je sprzedać, trzeba malować trochę obrazów, które się pokazuje.
Powiedziałeś “dałoby się dobrze żyć”, jasne, ale trzeba sobie zdać sprawę, że jeżeli malarz od
razu nie trafi do wyśmienitej galerii albo nie ma zaplecza finansowego, a ja nigdy nie miałem,
musi to wszystko robić za własne pieniądze. Musiałem najpierw zarobić, żeby się gdzieś pokazać.
Z zasady starałem się nie być finansowo zależny od nikogo, starałem się nie prosić o pieniądze
na katalog czy transport. Oczywiście można by było namalować trochę mniej obrazów, ale
- jestem o tym przekonany - do pewnego momentu jakość jest funkcją ich liczby. Teraz maluję
mniej, a na pewno z większymi przerwami. Wbrew temu co mówisz o codziennym siedzeniu w
pracowni, niezupełnie tak to wygląda. Można siedzieć i nic nie zrobić. Wiem o tym, ponieważ
zajmuję się też stroną technologiczną, sam wszystko gruntuję i przygotowuję. Lubię to robić
sam, wtedy czuję się pewniej, czuję, że tyle się narobiłem przy szlifowaniu gruntu, że po prostu
nie mogę go zepsuć. I wtedy się staram.
K.C. Jak to jest z czterema kolorami? Zawsze używałeś czterech kolorów?
P.N. Odkąd przeczytałem u Marii Rzepińskiej w Historii koloru, że Tycjan używał czterech
w swoim najlepszym okresie i że Tintoretto też się specjalnie nie wygłupiał z ilością koloru.
A właśnie ci dwaj malarze zawsze mi się podobali. Tycjan powiedział, że potrafi namalować akt
trzema kolorami. Stwierdziłem, że skoro on potrafił trzema, to ja mogę namalować wszystko
czterema kolorami. Zazwyczaj używam czterech kolorów, czasami, bardzo rzadko, jakiegoś dodatkowego koloru, bo wiem, że stosując ugier, nie uzyskam jadowitej żółci, a ona jest mi potrzebna w obrazie w charakterze symbolicznym. Albo - co się zdarzyło trzy, może cztery razy, m.in.
w Przybyciu Chrystusa do Chorzowa - używam takiej przedziwnej zieleni, z którą robię różne
cuda. Nie powiem jakie, bo potem zaczną tak malować. Takiej zieleni, która powoduje, że coś
przedziwnego dzieje się ze światłem, że ono trupieszeje. W niektórych obrazach tak postępuję,
ale w obrębie tego obrazu też nigdy nie ma więcej kolorów niż cztery. Wyjątkowo pięć. Ogólnie
jest zasada, że jest to coś, z czego można zrobić czerwony, coś co udaje żółty oraz czerń i biel.
W gruncie rzeczy dążę do tego, żeby namalować obraz tylko czernią i bielą. Wszyscy myślą, że
to jest takie proste - weź biel i czerń, i namaluj, namaluj jak stary Hals. To są wszystko bzdury,
do tego się dojrzewa. Można nie dojrzeć nigdy, ale to musi być świadome, nie może być tak, że
weźmiesz pędzel i coś tam nababrzesz. Musisz wiedzieć, dlaczego używasz tych kolorów, co
one dla tego obrazu, dla ciebie znaczą. Dlatego tak oczywiste jest, dlaczego każdy malarz stara
się paletę zindywidualizować.
3
K.C. Trochę mnie zaskoczyłeś tą czernią i bielą, bo wygląda na to, że kiedyś się spotkasz z Malewiczem, który był jeszcze lepszy i używał jednego koloru.
P.N. Przepraszam, raz namalował, dużo się nie narobił...
K.C. Dużo nie, ale udało mu się...
P.N. Musi być jakiś pretekst, jakiś obraz, od którego wyjdę do tego malowania czernią i bielą.
To na pewno nie będzie tak jak u Malewicza, niezależnie od tego, czy to będzie abstrakcyjny
obraz, czy nie. Ale ta czerń i biel muszą być tak bogate, żeby zastąpić całą ferię kolorów, których
w świecie jest pełno. Chodzi o to, żeby jak najbardziej panować nad warsztatem. W końcu
w trakcie malowania tak wiele rzeczy wymyka się nam spod kontroli, że nawet gdybym potrafił
malować czernią i bielą to margines swobody, margines działania samego obrazu jest tak
ogromny, że trudno nad tym zapanować.
K.C. Co ci dała szkoła warsztatowo?
P.N. Chodziłem do szkoły, w której nie uczono malarstwa, a uczono grafiki. Wprawdzie byłem
najsłabszym grafikiem, ale o warsztacie dużo wtedy wiedziałem. Jeśli chodzi o malarstwo,
w zasadzie nikt tam nic nie wiedział, a jak wiedział, to nie mówił. Przeczytałem ileś czysto
technicznych książek o tym co i z czym mieszać można, a czego nie i oglądałem obrazy malarzy,
którzy mi się podobali, i na tej podstawie wyrabiałem sobie to, co nazywa się warsztatem.
K.C. Chodzą słuchy, że będziesz malował kurtynę. Miałeś jeszcze jakieś inne nietypowe zamówienia?
P.N. Parę razy miałem nietypowe zamówienia, tylko ich nie podjąłem. Nawet chciałem się
podjąć namalować wielki obraz, na którym miała być pokazana apoteoza ułaństwa polskiego
w czasie wojny polsko-bolszewickiej w dwudziestym roku. Zaintrygowało mnie, że można
pięknie namalować całą kupę facetów na koniach. Ja się koni, jak przypuszczam, boję, nie
widziałem nigdy konia z bliska, przyglądałem im się raczej z daleka. Bałbym się takich dużych
zwierząt. Miałem taki pomysł, że jakbym namalował tych ułanów, to byliby jak fala, która wpada, przeskakując przez okop, w którym jestem ja. Z takiej perspektywy. To byłby zwielokrotniony efekt z obrazu Chełmońskiego Czwórka. Po stepach z 1881 roku. Ponieważ miał to być
obraz wielkości Bitwy pod Grunwaldem, więc były tam pewne możliwości. Jak sądzę, istniały
rozbieżności pomiędzy mną, a kimś kto był zainteresowany tym obrazem. Chodziło raczej o coś
takiego, co by ten oręż polski sławiło, a ja się zwyczajnie do tego nie nadaję.
K.C. No szkoda, szkoda tego romansu z batalistyką. Może kampania iracka...
P.N. Myślę, że to nie jest jeszcze zupełnie przegrana sprawa, tylko bardzo trudno przekonać
samego siebie, żeby poświęcić czas na malowanie takiego obrazu, który może być chybiony.
Przede wszystkim trzeba mieć swoje zaplecze �nansowe, bo teraz już wiem, że to na pewno
nie może być praca na zamówienie. Zawsze są jakieś oczekiwania, a to Komendanta trzeba by
namalować, a to pułkowników. Niekoniecznie miałoby to cokolwiek wspólnego z tym, co ja
chciałbym namalować, tak się nie da.
K.C. Nie sądzisz, że do wymienionych przez Ciebie tematów prowokujących najszersze, egzystencjalne niemal, bo możliwe do wywołania u każdego widza pytania, można dopisać sztukę?
Stosunkowo rzadko, w porównaniu z motywami religijnymi, pojawiają się u Ciebie nawiązania
i zagadki składane z innych obrazów, jak np. w Kubizm jest wesoły?
P.N. Cóż, moim zdaniem, dla przeciętnego widza takie zagadki byłyby zupełnie niezrozumiałe,
niestety. Kocham Picassa, to był facet, który jednym ciosem scyzoryka zarżnął całe malarstwo
europejskie, jakie uwielbiam. To godny przeciwnik. Kubizm w moim odczuciu bardzo szybko dał
się wchłonąć przez popkulturę. Stare kreskówki, takie jak Jetsonowie, wyglądają jak zabawna
parafraza kubizmu.
4
K.C. Doświadczyłeś na własnej skórze, że malarstwo figuratywne, realistyczne jest niepoprawne
estetycznie?
P.N. Oczywiście, doświadczałem od samego początku studiów.
K.C. Masz jakąś teorię dlaczego? Czy to jakaś polska specjalność? Trauma po sztuce totalitarnej?
P.N. Nie, to nie jest polska specjalność. Przypuszczam, że to ma coś wspólnego z historykami sztuki, bo wy się głównie uczycie niemieckiego i czytacie niemieckie teksty. A trauma jest
w Niemczech i dotyczy nie realizmu socjalistycznego, tylko realizmu narodowosocjalistycznego. Niemcy się przed tym bronią rękami i nogami. Ten punkt widzenia się łatwo utrwala, bo te
lektury czyta się głównie w młodości i to potem rzutuje na sposób pisania o sztuce. Nie widzę
w tym nic złego, kiedyś trzeba było walczyć o to, żeby można było malować abstrakcyjne obrazy, a teraz kto inny musi walczyć o to, żeby mógł namalować jakieś konie, zresztą przeważnie
paskudnie.
K.C. Warsztat warsztatem, ale jest jeszcze tematyka. Dlaczego zawsze wracasz do motywów
religijnych? Po co Ci ta religia, te Ostatnie Wieczerze, Sądy, Marie Magdaleny, Piłaci... No bo
chyba nie z rozmodlenia to wszystko? Czy Ty przypadkiem nie lubisz się “wadzić” z ludźmi?
Religia to dobry temat, żeby się z kimś pospierać.
P.N. Nie przesadzajmy. To były motywy, które po pokazaniu budziły jakieś emocje. Nie oszukujmy, liczyliśmy na to, że przyjdzie cenzura i coś pościąga, w końcu byliśmy młodzi. Ja się specjalnie religią nie interesuję, ale zajmuje mnie w niej pierwiastek ludzki - dlaczego pewne tematy wydają się ludziom niebezpieczne czy bulwersujące. Rzecz w tym, by postawić człowieka na
krawędzi i zmusić go do myślenia. Po to wychodziłem na ulice śląskich miast z takimi obrazami,
co dwukrotnie znalazło odbicie w filmach: jednym jeszcze z 1989 poświęconym Tercetowi
i drugim z 1999 o mnie. Tematów, które zmuszają do myślenia jest kilka. To jest seks czy erotyka. Bardzo łatwo jest się stoczyć w jakiś banał. Drugi temat to śmierć, ale, na szczęście,
niewiele o tym wiem; myślę, że jak coś będę wiedział, to się nim zajmę. Nie mówię, że się
wcale nie zajmowałem tym tematem, ale wiem za mało i po prostu potraktowałbym go zbyt
powierzchownie. Natomiast to wplątanie w jakiś kontekst kulturowy - który w największym
stopniu jest wynikiem tego, w jakim kręgu religijnym się człowiek wychował - to temat dla
mnie w miarę pewny. Dlatego posługuję się tymi motywami. To wszystko jest balansowaniem
na granicy. Weźmy Idola - zabierz im te czerwone kółka, nazwij obraz inaczej i może się okazać,
że są to robotnicy ze stoczni. Kiedy powstawał ten obraz, przychodzili moi znajomi i oglądając
go, rozmaicie interpretowali. Począwszy od pomysłów, że jest to strajk czy jakieś głosowanie,
poprzez przypuszczenia, że ten na górze wygrał eliminacje do Idola. Najmniej było interpretacji religijnych, prawie nikt nie odczytał tego układu postaci jako gry z ikoną. Najlepsze były
dzieci z kółka plastycznego, które powiedziały, że ci panowie na obrazie trzymają w rękach
czerwone galaretki. Wydaje mi się, że te obrazy stają się religijne dlatego, że ktoś na nie tak
spojrzy. Przepraszam bardzo, ale to nie jest moja wina. Ja oczywiście gram w pewnym obszarze
znaczeń, ale kiedy ma się do czynienia z kimś, kto niej jest ukierunkowany, może się okazać, że
zupełnie tego nie odczytuje w ten sposób. Stąd religia jest takim dziwnym elementem w moich
obrazach, ale ona jest też dziwnym elementem w życiu Polaków, w życiu wszystkich, którzy
wychowali się w jednolitym kulturowo kraju.
K.C. Co byś robił, gdybyś nie mógł malować?
P.N. Nie wiem, ja nawet nigdy nie próbowałem się nad tym zastanawiać. Chciałbym być takim
kompozytorem, który nikomu nie przeszkadza, siedzi sobie w kościele czy gdzieś i robi swoje
- jak Bach. Właśnie nie muzykiem, tylko kompozytorem, łapać tę abstrakcyjną formę. W szki-
5
cach do moich obrazów na początku jest abstrakcyjna konstrukcja, na którą nakładam później
postacie, pejzaż i jakieś znaczenia. To odwrotna droga niż u Mondriana. Moje postacie wyrywają
się przed płaszczyznę obrazu, anektując niejako przestrzeń przed płótnem, co łączy mnie ze
sposobem komponowania Matejki, a nie np. A. Gierymskiego, którego obrazy rozbudowują się
w głąb, tak jakbyśmy w nie zaglądali. Innych rzeczy nie mógłbym robić, na przykład pisać. Słów
jest tak dużo i trzeba opowiadać jakieś historie, a ja w gruncie rzeczy nie lubię opowiadać historii.
K.C. Teraz porozmawiajmy serio o wartości w sztuce. Największa wartość jaką osiągnął Twój
obraz to...
P.N. Tu jest problem, bo ja się dowiaduję takich rzeczy z prasy, czasem zagranicznej. Wiem,
że obrazy były sprzedawane za około 50 tysięcy dolarów np. Autoportret z Aniołem Stróżem,
słyszałem też o jakichś 75 tysiącach za Rajskiego ptaka, ale oczywiście są to ceny galeryjne,
niestety, a nie moje. Te wszystkie kwoty, fascynujące dla polskiego malarza, są żałosne wobec tego, ile kosztują modni malarze w Nowym Jorku, czy malujący niebieskie definki w Kalifornii. Tak naprawdę, to są takie incydentalne przypadki. Jest wiele galerii, które sprzedają
lub sprzedawały moje obrazy, ale nie mam żadnej, która by się zajęła prawdziwą promocją,
ponieważ jest to piekielnie kosztowne. Nadal są to działania partyzanckie.
K.C. Jak już rozmawiamy o tym co policzalne w sztuce, to jak to jest z frekwencją na Twoich
wystawach? Maksimum już było? Tendencja spadkowa, rosnąca, stała?
P.N. Wydaje mi się, że swój prywatny rekord świata miałem w Zandvoort, niewielkim nadmorskim kurorcie w Holandii. Postawiono mi tam namiot cyrkowy w sobotę i wystawa trwała
tylko kilka godzin, od 12 do 18 następnego dnia. Przyszło kilkanaście tysięcy osób. To jest mój
prywatny rekord świata i chyba nie zostanie prędko pobity. Oczywiście nikt nie musiał płacić
za bilety i w tym mieście nie było innych atrakcji oprócz morza i toru Formuły I, ale jednak...
Nie biorę pod uwagę swoich prezentacji na targach International Art Expo w Nowym Jorku,
które zwiedza kilkadziesiąt tysięcy ludzi. W Polsce kilkakrotnie, kiedy jeszcze wystawialiśmy
z Tercetem, mieliśmy rekordy po kilkanaście tysięcy osób w ciągu dwóch, trzech tygodni trwania
wystawy. Nigdy nie narzekaliśmy na brak widowni. Narzekaliśmy raczej na brak w miarę obiektywnej oceny tego, co robiliśmy, czy tego co teraz robię sam. W Polsce do tej pory się takiej
próby oceny nie doczekaliśmy i przypuszczam, że się nie doczekamy. Pewnym obciążeniem, jak
sądzę, jest to, że przypisano nam jako uczniom Dudy-Gracza, że jesteśmy jednocześnie jego
naśladowcami. Kiedyś patrzyło się na Tercet jak na kabaret plastyczny, a myśmy przez jakiś
czas nie uciekali od tego, bo to nam dawało więcej swobody.
K.C. Czy to od Barbie w roli Madonny zaczęła się stała obecność lalek w Twoich obrazach?
P.N. Być może to zaczęło się od tego obrazu, a być może dlatego, że wcześniej namalowałem
obraz Trzy gracje z trzema lalkami. To w ogóle zaczęło się od mojej córki, która do tej pory od
czasu do czasu i za własne pieniądze kupuje sobie lalkę, a ja jej od czasu do czasu wykradam
i od czasu do czasu ją maluję.
K.C. Wróćmy jeszcze do sprawności warsztatowej... Czy to przypadkiem nie jest tak, że ów
awangardemizm wykładany we wszystkich szkołach przez dziesięciolecia spowodował, że ktoś,
kto ma łatwość malowania, kojarzy się z rzemiosłem, z czymś “technicznym” właśnie - więc
łatwo można założyć, że rzemieślniczym, niższym niż sztuka, czymś co kojarzy się ze złotą
rączką, jakimś zdolnym majstrem co to i konia, i kobietę namalować potrafi, ale przecież to nie
artysta?
P.N. Dziwne, że tak się dzieje tylko w malarstwie. Gdyby się okazało, że aktor gra jak noga, to
po prostu nie pójdziesz na taki film. Z muzykami jest to samo - jak ci ktoś będzie rzęził, to nie
6
będziesz go słuchać.
K.C. Porozmawiajmy o scenografii. Większość Twoich fantasmagorii rozgrywa się na podwórku
za oknem pracowni. Tam jest taki dobitnie naoczny mur z cegieł pociągniętych sinawą farbą.
Jak to jest z cegłami, ile ich jest? Wszystkie je malujesz ?
P.N. Ja je mam już policzone. To jest wyjątkowo żmudna i ciężka robota malowanie tych cegieł.
W zależności od tego przez które okno patrzę, perspektywa jest inna. Z tym się najbardziej
męczę w trakcie rozrysowywania obrazu. Ale jestem przekonany, że jak coś takiego zepsuję,
coś tak oczywistego, do czego każdy może się odnieść, to coś się traci, coś nieuchwytnego
w obrazie.
K.C. Jak długo czekałeś na to, żeby spadł deszcz i papa na dachu, nad którą skuliła się Primavera
lśniła od wilgoci?
P.N. Nie doczekałem się...
K.C. No to jednak trochę zmyślasz w obrazach...
P.N. Zacząłem we wrześniu. To musiał być deszcz po południu, a potem słońce. Słońce nie mogło
świecić bezpośrednio, bo wszystko byłoby przyżółcone, musiało świecić poprzez chmury, pod
określonym kątem, na czerwoną ścianę, która musiała się odbijać w papie. Szczerze mówiąc,
od września zdarzyło się to trzy razy, a obraz jest duży, więc było trochę roboty. To wszystko
nie jest takie proste - jeśli zacznę jakąś postać przed południem, to nie maluję jej później po
południu, bo jest zupełnie inny kontrast.
K.C. A teraz o prywatności. Na wielu Twoich obrazach rozgrywają się prywatne wątki, malujesz
postacie bliskich i znajomych. Pojawienie się prywatności na obrazie to istotna cezura w historii
malarstwa akademickiego. Skoro masz pretensje do Malczewskiego, że on ciągle o sobie...
P.N. Zmagam się z tym Jacusiem od lat, od czasu jak go namalowałem bez spodni. On mógł
więcej, zrobił mniej, jestem o tym głęboko przekonany. I ja się tego boję, żeby kiedyś nie było
tak, że po latach, przyjdzie taki pacan jak ja i namaluje tak mnie. Zresztą bez spodni mogę
namalować się sam. Boję się, że kiedyś ktoś powie o mnie: mógł więcej, zrobił mniej.
K.C. Wracając do modeli. Albo można rozpoznać na Twoich obrazach te same twarze, bo po
prostu jesteś przyzwyczajony do tego, że malujesz z modela, albo to służy do rozgrywania
jakichś zupełnie prywatnych historii, podtekstów. Patrzę na Dalile i wiem, że to jest obraz
zupełnie prywatny...
P.N. Po co się maluje? Zacznijmy od początku. Po co się maluje? Stąd się bierze cała prywatność.
Maluje się po to, żeby cię wszyscy kochali, malujesz i wierzysz w to, że cię wszyscy będą za to
kochali. W gruncie rzeczy chcesz, żeby cię kochali za to, że jesteś, ale boisz się, że to za mało
i dlatego musisz coś zrobić: zostać bohaterem czy pięknie malować. W pewnym momencie to
ci przestaje wystarczać i już wiesz, że wszyscy cię i tak nie będą kochali. To ułatwia życie, skoro
to wiesz, to potem malujesz dla tych, którzy cię kochają. I to jest najprostsze.
K.C. Powiesz coś od siebie o Dyptyku Michałów Aniołów?
P.N. On jest dedykowany Melowi.
K.C. Komu?
P.N. Melowi. Temu co zrobi? Pasję. Mam wrażenie, że Mel Gibson chciał być takim Michałem
Aniołem. Trzecim. Po Buonarrotim i Caravaggiu. Oni obaj, właściwie we trzech z Tycjanem,
wymyślili malarstwo europejskie po Giottcie. Sięgnęli, każdy na swój sposób, zenitu. Pomyślałem
sobie, że Mel Gibson ze swoją Pasją - oczywiście nie widziałem jej, ale sporo o niej przeczytałem
- też chciał być takim Michałem Aniołem. Dlatego mu ten dyptyk zadedykowałem. W tym
wypadku, tak przypuszczam, przez elementy wyrafinowanej, estetycznie wysublimowanej popkultury można się wpuścić w jakiś straszny kicz. Nie wiem, czy on się w taki kicz wpuścił, bo
7
nie widziałem filmu, ale przypuszczam, że istnieje takie niebezpieczeństwo. Z drugiej strony
jest ten facet [Wim Delvoy - przyp. red.], który wystawia maszynę do robienia gówna - wsadza
z przodu jedzenie, a z tyłu wylatuje gówno. Pomyślałem sobie, że można zrobić odwrotnie. Te
obiekty, te lalki, które widać na dyptyku, to w gruncie rzeczy jest gówno, takie byle co, i zrobić
z tego dzieło sztuki. Nie wiem, czy mi się to uda, czy nie, ale to się wydaje większym wyzwaniem.
K.C. To skończyliśmy blisko Kantora i jego pomysłu, że sięgnięcie po liche materie, coś z rzeczywistości najniższej rangi, zapewnia magiczny bilet do sztuki. Rozmawialiśmy o Regentkach
domu starców z obrazu Fransa Halsa. Czy masz jeszcze takie obrazy, z których, jak powiedziałeś,
“niczego już nie można się nauczyć”, ale zatrzymują człowieka?
P.N. Zatrzymują się w człowieku. Wiesz, że nie jest ich dużo. Aleksander Gierymski - po wielu
latach widzę, że to był wyśmienity malarz. Z polskich malarzy najwyżej go cenię. Nie mówiąc
o Matejce, bo on wymyślił i równocześnie okaleczył polskie malarstwo. Okaleczył, dając mu
swoje piętno, stawiając tak niebotyczne wymagania. Matejko sięgnął szczytów ekspresji, jakie
malarstwo może osiągnąć. Niekoniecznie w pozytywnym znaczeniu. Jeszcze wciągający van
Gogh z autoportretu z muzeum w Amsterdamie.
K.C. Czy jest ktoś po 1945 roku w sztuce polskiej zapoznany, kogo nie doceniono?
P.N. Z tych nieżyjących, jak rozumiem. Żyjących nie będę reklamował, mam dobre serce, ale bez
przesady. Bardzo lubiłem Jonasza Sterna. Wydawało mi się to takie uczciwe do końca, jeżeli to
w ogóle jest jakakolwiek wartość w sztuce. On był taki fajny, tak niczego nie chciał, a zarazem
robił piękne obrazy.
8