III kor. wyd.indb - Studia Filmoznawcze

Studia
Filmoznawcze
32
Wroc³aw 2011
Monika Czepielewska
Uniwersytet Wroc³awski
PREZENTACJA KSI¥¯KI BRUCE’A BLOCKA
OPOWIADANIE OBRAZEM.
TWORZENIE WIZUALNEJ STRUKTURY
W FILMIE, TELEWIZJI I MEDIACH CYFROWYCH
Kino jest opowiadaniem, które w wieku XX zostało zaliczone do grona sztuk. Jego
korzenie wyrastają ze sztuk wizualnych. Kino nieme to przede wszystkim obraz,
widzenie świata w prostokącie ekranu kina czy telewizora. Wizualność tego obrazu sprawia, że widz podąża za opowieścią w określony sposób, tak a nie inaczej
interpretuje to, co ogląda, i odczuwa emocje. Wszystko to może się zdarzyć dzięki
określonym zasadom, którym kino, jako sztuka obrazu, podlega.
W 2010 roku1 została wydana w Polsce książka autorstwa Bruce’a Blocka
Opowiadanie obrazem. Tworzenie struktury wizualnej w filmie, telewizji i mediach
cyfrowych2.
Bruce Block jest amerykańskim producentem filmowym3. Od trzydziestu lat
jest również konsultantem obrazu i wykładowcą. Jego seminaria, które prowadzi
na uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych i Europie, dotyczą przede wszystkim
problematyki wizualnych aspektów filmu. Tym właśnie zagadnieniom poświęcił
swoją książkę.
Opowiadanie obrazem… rozpoczyna Wprowadzenie, w którym autor wyjawia
nam swoje początki fascynacji filmową obrazowością. Przenosimy się do Rosji
1
Książka została wydana w Stanach Zjednoczonych w 2001 roku.
B. Block, Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach
cyfrowych, przeł. M. Kuczbajska, Warszawa 2010.
3 Jego filmy kinowe to między innymi: Lepiej późno niż później, Czego pragną kobiety, Ulubieńcy Ameryki.
2
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 211
2011-06-03 13:56:48
212 |
Monika Czepielewska
roku 1928. Sergiej Eisenstein wprowadza i rozwija formalne teorie struktury filmu.
Jego szkołę w latach późniejszych kontynuuje Slavko Vorkapich — skupiając się
przede wszystkim na zagadnieniach dotyczących ruchu i montażu. W 1955 roku
animator z wytwórni Walta Disneya, Lester Novros, na Uniwersytecie w Kaliforni
zaczyna wykładać przedmiot o nazwie „Wizualne aspekty filmów”. Po jego śmierci
prowadzenia zajęć podejmuje się Bruce Block, który pisze:
Postanowiłem sięgnąć do jego [Lestera Novrosa — przyp. M.C.] materiałów źródłowych,
włączając w to badania nad percepcją, psychologię, sztukę wizualizacji, teatr oraz historię sztuki. Moim celem było uaktualnienie teorii, połączenie jej ze strukturami fabuły i wprowadzenie
w praktykę. Chciałem usunąć mur oddzielający teorię od praktyki w taki sposób, żeby struktura
wizualizacji była łatwa, zarówno do zrozumienia, jak i zastosowania4.
Pierwszy rozdział książki nosi tytuł Elementy wizualizacji. Wprowadza podziały i pojęcia, którymi autor operuje w dalszej części publikacji. Obraz ze względu
na przekaz zostaje podzielony na trzy elementy składowe: historię (wątek, postać,
dialog), dźwięk, obrazy — ich częściami składowymi są podstawowe elementy
wizualizacji, to jest: przestrzeń, linia i kształt, ton, kolor, ruch, rytm. Świadome
i odpowiednie wykorzystanie wymienionych części składowych obrazu pozwala
wytworzyć w widzu właściwą emocję, czyli taką, jaką zamierzyli twórcy filmu.
Według autora książki kluczem do tworzenia struktury wizualnej jest zrozumienie podstaw kontrastu i podobieństwa. Szczególnie dotyczy to pojęć intensywności wizualnej i dynamiki obrazu. Natomiast najbardziej złożonym elementem
wizualizacji jest przestrzeń, którą wyznaczają wskaźniki głębi, to jest: perspektywa
(jedno-, dwu- i trzypunktowa), ruch (obiektu, kamery), rozproszenie fakturalne,
rozproszenie cząstek powietrza, zmiana kształtu, separacja tonalna, separacja kolorów, pozycja góra/dół, nakładanie/zachodzenie obrazów na siebie, wyostrzenie5.
Wszystkie te wskaźniki służą nadaniu głębi, ponieważ, jak pisze autor:
przestrzeń głęboka jest iluzją świata trójwymiarowego wytworzoną na powierzchni dwuwymiarowego ekranu. Możliwe jest przekazanie widowni wizualnego wrażenia trójwymiarowej
przestrzeni (wysokość, szerokość, głębokość), mimo że głębokość ta jest tylko iluzoryczna. Tak
naprawdę, prawdziwa głębia nie istnieje, ponieważ ekran, na którym obraz jest pokazywany, jest
tylko dwuwymiarowy6.
Możliwe jest również takie skomponowanie wskaźników głębi, które na potrzeby opowiadania filmowego wytworzy przestrzeń płaską lub wieloznaczną.
W przestrzeni zaproponowanej przez twórców filmu znajdują się konkretne
„części składowe”: ludzie, zwierzęta, obiekty. Wszystkie one pozostają w pewnej
relacji do siebie, co powoduje podział przestrzeni. Bruce Block przytacza różne
przykłady podziałów, dowodząc tym samym, jak ważna dla zrozumienia przekazu
4
5
6
B. Block, op. cit., s. XI.
Każdy ze wskaźników jest dokładnie opisany i zilustrowany.
B. Block, op. cit., s. 18.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 212
2011-06-03 13:56:48
Prezentacja ksi¹¿ki Bruce’a Blocka
| 213
jest kompozycja wewnątrzkadrowa. Schody, filmowane tak, że tworzą przekątną
kadru, stają się niemalże żywym bohaterem sceny, dodając jednocześnie dynamiki
swą skośną linią.
Po omówieniu problematyki przestrzeni przychodzi czas na linię i kształt. Jest
to jeden z najbardziej specjalistycznych i „matematycznych” rozdziałów książki.
Autor operuje zagadnieniami krawędzi, konturu, punktu przecięcia płaszczyzn, osi,
śladu, po czym wyjaśnia na przykładach zastosowanie motywu linearnego w opowiadaniu filmowym.
Kolejnym składnikiem wizualizacji jest ton, rozumiany jako jaskrawość obiektów. Miarą, która pomaga określić jego intensywność, jest skala szarości.
Istnieją trzy sposoby zarządzania tonami, czy inaczej jaskrawością obiektów znajdujących
się w obszarze ujęcia: kontrola odbicia światła (scenografia), zarządzanie światłem padającym
(oświetlenie) i ekspozycja (dostosowanie kamery i obiektywów)7.
Prawa fizyki, chemii i kompozycji charakteryzują sposób, w jaki omówione zostaje zagadnienie koloru. „Bez żadnych wątpliwości, kolor jest najbardziej błędnie
rozumianym elementem wizualizacji”8. Rozdział otwiera schemat rozszczepienia
światła słonecznego i żarowego oraz omówienie addytywnego oraz substraktywnego systemu koloru. Każdy z dwu systemów ma swoje koło kolorów podstawowych,
które w wyniku mieszania dają kolejne barwy. Omówione zostają: odcień, jasność,
saturacja oraz zależności między nimi. Bardzo ciekawą częścią jest analiza interakcji kolorów. Na przykładach czytelnik może się przekonać, jakie „sztuczki” można zastosować, aby uwydatnić lub „zgasić” barwę. Rozdział ten, ucząc czytelnika
nowej definicji koloru, udowadnia, jak dużą świadomość plastyczną muszą mieć
twórcy filmu, komponując ujęcie, scenę, wreszcie całość filmowego opowiadania,
które powinno być spójne i dzięki temu możliwe do przyswojenia przez widza.
Kolejne rozdziały opisują ruch i rytm wizualny filmu. Szczegółowe omówienia
zagadnień zilustrowane są dużą liczbę zdjęć, rysunków i wykresów. Rozdziały te,
podobnie jak wszystkie poprzednie, zakończone są propozycją sposobu zarządzania
danym zagadnieniem w procesie produkcji filmu. Wskazówki zawarte w „poradnikowych” podsumowaniach rozdziałów bywają bardzo ogólne, co sprawia, że podana szczegółowa teoria nieco się rozmywa. Na końcu każdego z rozdziałów znajduje
się również lista filmów „do obejrzenia”, które mogą dokładnie zobrazować i ułatwić zrozumienie podejmowanego problemu.
Rozdział 9 nosi tytuł Fabuła i struktura wizualna. Rozpoczyna się opisaniem
struktury fabularnej filmowego opowiadania, na które składa się: ekspozycja, konflikt
i rozwiązanie. W zależności od tego, o czym opowiadamy, części te mogą się różnorodnie kształtować i mieć różne czasy trwania. Jednak, aby zainteresowały widza,
muszą mieć wyżej wymienioną kolejność. Bruce Block omawia w swej książce kilka
7
8
Ibidem, s. 138.
Ibidem, s. 156.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 213
2011-06-03 13:56:48
214 |
Monika Czepielewska
dzieł filmowych, a następnie analizy te podsumowuje wykresami. Podobnie postępuje, omawiając strukturę wizualną filmu, która składa się z tych samych części, co
konstrukcja fabuły. „Ekspozycja historii określa postacie, okoliczności historii, lokalizację oraz czas. Aranżuje ona podstawowe elementy fabuły. Wizualna ekspozycja określa, w jaki sposób podstawowe elementy wizualizacji będą stosowane, aby
wspierać fabułę”9. Jako przykład podaje Block Szczęki Stevena Spilberga, w których
ekspozycja fabularna, wizualna, a nawet muzyczna współgrają w czasie.
Widownia słyszy pełną grozy muzykę (motyw przewodni przypisany rekinowi), kamera
pod wodą porusza się powoli w poszukiwaniu potencjalnych ofiar (punkt widzenia rekina), i rekin pożera niewinnego pływaka (rekin jest zabójcą). […] W Szczękach zasady muzyki, wizualizacji oraz fabuły stworzone w ekspozycji nigdy się nie zmieniają. Muzyczny motyw przewodni
towarzyszy pojawieniu się rekina, widok z perspektywy rekina pod wodą jest zawsze filmowany
w ten sam sposób, kiedy rekin szykuje się do ataku. Widownia całkowicie przypisuje muzykę
oraz kąt ujęcia kamery rekinowi, i w efekcie faktyczne pokazanie drapieżnika nie jest konieczne.
Motyw muzyczny i kąt ujęcia kamery przedstawione w ekspozycji, automatycznie wywołują
u widzów poczucie strachu10.
Według Blocka wszystkie omówione elementy wizualizacji pozostają w stosunku do struktury fabuły trojako: w sposób stały, postępujący, zawierający kontrast
i podobieństwo. W pierwszym wariancie stałość może przejawiać się niezmiennością przestrzeni, na przykład akcja filmu odbywa się na sali sądowej. Stosunek postępującej wizualizacji wobec fabuły możemy dostrzec w filmie opowiadającym
o ludziach, którzy na początku są sobie przeciwni, a w finale rodzi się między nimi
miłość. Przestrzeń płaska towarzyszy początkowi historii i w czasie jej trwania
pogłębia się aż do momentu zakochania. Ostatni wariant zależności może wystąpić wówczas, kiedy główny bohater w trakcie opowiadania przeżywa wewnętrzne
konflikty, zaznaczane wizualną różnicą przestrzeni. Wtedy to najintensywniejsze,
kontrastujące elementy wizualizacji pojawiają się w najbardziej dynamicznych momentach opowiadanej historii.
Przedostatni rozdział książki Praktyka, nie tylko teoria został poświęcony zagadnieniu punktu widzenia. I nie chodzi tu o punkt widzenia kamery, lecz o sposób,
„w jaki reżyser chce, aby widownia odczuwała emocje związane z tematem przedstawianej historii”11. Podając przykład detektywa, obrazuje wielość możliwości
przedstawienia postaci: detektyw jako postać intelektualisty (Sherlock Holmes), cyniczny samotnik (Sam Spade), dowcipny, zamożny bywalec salonów (Nick i Nora
Charles), jako postać niekompetentna (inspektor Clouseau), jako postać niestosowna, infantylna (Ace Ventura).
W każdej historii tematem jest detektyw. Ale widownia odczuwa inne emocje w związku
z każdą z postaci, ponieważ twórcy tych charakterów reprezentowali inny punkt widzenia. Punkt
9
10
11
Ibidem, s. 275.
Ibidem.
Ibidem, przyp. na s. 300.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 214
2011-06-03 13:56:48
Prezentacja ksi¹¿ki Bruce’a Blocka
| 215
widzenia stworzony przez scenarzystę jest decydującym elementem historii, ponieważ jest to
klucz do wyboru elementów wizualizacji12.
Autor porusza również problematykę punktu widzenia w reklamie, grach komputerowych i filmach dokumentalnych. Bez jego sprecyzowania nie można bowiem
odnaleźć wizualnej struktury, dzięki której widz odczuje zamierzone emocje.
Kiedy punkt widzenia zostanie ustalony, należy dokonać wyboru elementów
wizualizacji, za pomocą których cel zostanie osiągnięty. Według Blocka istnieją
cztery metody selekcji: wybór instynktowny, przypadkowy, na podstawie badań
i analityczny. Wybór ułatwić może zadanie sobie trzech pytań: Jaka jest historia?
Jaki jest punkt widzenia? Jaka jest lokalizacja historii?
W ostatniej części książki Nie dajcie się zwariować autor przestrzega przed
nadmiernym analizowaniem elementów opowiadania filmowego. Zdaje się mówić:
owszem, dobrze jest mieć narzędzia i znać zasady kształtowania wizualizacji filmowej, jednakże bez „włożenia” w nie siebie, własnej intuicji wizualnej, efekt może
być co najmniej niezadowalający. W podsumowaniu Opowiadania obrazem…
czytamy:
A co ze spontanicznością? Korzystajcie z niej. Zasady wizualizacji są tylko konstrukcją.
Nie zostaniecie aresztowani za złamanie tych zasad, ale musicie pamiętać i być świadomi, w jaki
sposób złamanie zasady może wpłynąć na widownię. Nie duście samych siebie zasadami, które
przykładowo sprawią, że produkcja nie będzie realistyczna, ale zrozumcie, jak i dlaczego działa
struktura wizualna. […] Zadaniem elementów wizualizacji jest wspieranie historii. Musicie dobrze
znać swoją historię, rozumieć jej strukturę i posiadać punkt widzenia. Połączenie struktury wizualnej z tą budującą fabułę umożliwia wam umotywowanie waszych wizualnych wyborów. Tak samo
jak pisarz dokonuje wyborów podczas tworzenia powieści, aktor dokonuje wyborów podczas tworzenia roli, i muzyk podczas komponowania melodii, twórca obrazu musi ich dokonywać podczas
tworzenia wizualnych obrazów13.
Opowiadanie obrazem. Tworzenie struktury wizualnej w filmie, telewizji i mediach cyfrowych jest publikacją nową na polskim rynku wydawniczym. Książka
Blocka pretenduje do bycia przewodnikiem uniwersalnym zarówno dla twórców
rozpoczynających dopiero swą przygodę z filmem, jak i tych, którzy mają już
na swoim koncie filmowy dorobek. Autor stara się być badaczem widzącym ze
wszystkich stron, którego świadomość posługiwania się regułami filmowego opowiadania i obrazowania zaprowadzić ma do stworzenia dzieła kompletnego.
Mocną stroną książki jest uporządkowanie zagadnień służących wyeksponowaniu problemu kompatybilności fabularnego opowiadania z wizualnym obrazowaniem. Bruce Block stawia podstawowe pytanie: jakich użyć narzędzi, aby widz
przyjął punkt widzenia twórcy filmowego? W jaki sposób ukonstytuować własną
publiczność?
12
13
Ibidem, s. 300.
Ibidem, s. 320–321.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 215
2011-06-03 13:56:48
216 |
Monika Czepielewska
Próba odpowiedzi, choć w wielu fragmentach konsekwentna i rzeczowa, ukazuje jednak pewne słabości wynikające z założenia „ogólności” publikacji. Koncepcja, iż książka ma być uniwersalnym przekazem dla wszystkich filmowców, niezależnie od ich doświadczenia, powoduje, że znajdujemy w niej fragmenty zarówno
specjalistyczne (często towarzyszą im wykresy), jak i bardzo ogólne. Ta dwubiegunowość może doprowadzić czytelnika do poczucia dyskomfortu poznawczego. Dla
filmowca amatora fragmenty poświęcone matematycznym i fizycznym aspektom
barwy, tonu, rytmu, mogą pozostać nadal niejasne. Twórca profesjonalny zaś w kilku miejscach będzie miał poczucie poświęcania uwagi zagadnieniom oczywistym,
banalnym.
W kontekście tych rozważań rodzi się jeszcze jedna wątpliwość, związana
z „ogólnością” publikacji. Bruce Block dotyka wszystkich dziedzin sztuki filmowej, począwszy od scenariusza przez reżyserię, scenografię, sztukę operatorską
po zagadnienia produkcji filmu. Autor pisze we wstępie: „Chciałem usunąć mur oddzielający teorię od praktyki w taki sposób, żeby struktura wizualizacji była łatwa,
zarówno do zrozumienia, jak i zastosowania”14. Rodzi się zatem pytanie: dla kogo
ma taka być? Nie ma bowiem wskazania na konkretną specjalizację filmową, co
powoduje rozdrobnienie. Kształt wywodu, jego rozplanowanie, tematyka i sposób
analizy zagadnień wskazują na to, że jest to literatura dla tych, których zadaniem
jest globalne spojrzenie na film, tj. kierowników produkcji, filmoznawców.
THE PRESENTATION OF BRUCE BLOCK’S BOOK
THE VISUAL STORY: SEEING THE STRUCTURE
OF FILM, TV, AND NEW MEDIA
Summary
The article is a summary of the Polish edition of Bruce Block’s The Visual Story: Seeing the Structure
of Film, TV, and New Media. In this book, Block puts forward this thesis: Film has from its very beginnings been a visual art; the chief goal of any filmmaker should be telling the story in a way that will
incline the audience to accept their point of view without fail.
The review of Block’s study focuses primarily on the discussion of those elements of the language of film that most contribute to the process of making film a visual art. Taking into account the
strong points of the book — the proper ordering of ideas and their clarity — the reviewer highlights
its generalizations and the lack of focus, and poses this question: “To what reader is The Visual Story
told?”
Translated by Marek Lisik
14
Ibidem, s. XI.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 216
2011-06-03 13:56:48