Pierwiastek religijny w muzyce religijnej1

Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Pierwiastek religijny w muzyce religijnej1
Rainer Bayreuther
1
Ktoś, kto twierdzi, że przeżywa doświadczenie religijne za pośrednictwem muzyki, wyróżnia w przedmiocie
osobistego doświadczenia dwa aspekty. Z jednej strony muzyka jest zjawiskiem głęboko zakorzenionym
w doświadczanej rzeczywistości: dziełem sztuki, realnie istniejącym w wymiarze akustycznym, stworzonym przez
człowieka i przez niego wykonywanym, słuchanym, interpretowanym. Nie są mu do tego potrzebne ani skłonności
do wiary, ani przekonania religijne. Z drugiej strony człowiek mający przeżycia religijne twierdzi, że doświadcza
czegoś, co nie pochodzi z tego świata. To coś objawia się jednak w tym świecie, daje się przecież doświadczyć. Ten
element przedmiotu doświadczenia będę nazywał „bogiem”. Nie chodzi mi jednak ani o chrześcijańskiego Boga, ani
o Boga jakiejś innej religii. „Bóg” to jedynie określenie tego, co dla doświadczającego nie należy do tego świata i nie
w pełni jest w nim umiejscowione.
Określenie, na którym buduję całą moją argumentację, wymaga uzasadnienia wobec typowej argumentacji
religioznawczej, która streszcza się w trzech zasadniczych punktach. Po pierwsze – według tejże – istnieje wiele postaci
religijności, które obywają się bez istot spoza tego świata. Moce nadprzyrodzone mogą być przypisane także górom,
rzekom, jeziorom czy roślinom. Po drugie – nie ma potrzeby używać na ich określenie pojęcia „bóg”. I po trzecie –
w wielu religiach takimi mocami są często nie tylko duchy, dusze czy inne byty subiektywne. Samej górze, rzece czy
roślinie przypisuje się moc; moc ta nie musi być zatem wyobrażana w jakikolwiek sposób jako duchowa (animiert).
Czy nie jest zatem chybione wprowadzanie pojęcia „bóg”, skoro nie chcę ograniczać moich rozważań
do żadnej określonej formy religijności? I dlaczego moc nadprzyrodzona miałaby się mieścić poza tym światem, skoro
mówimy nawet o takich zjawiskach, jak góry, wody czy rośliny, odczuwanych jako posiadające ową moc? Na drugi
i trzeci punkt krytyki można odpowiedzieć, że termin „bóg” jest celowo umieszczony w cudzysłowie i służy jedynie
ogólnemu określeniu wszelkich sił nadprzyrodzonych, ożywionych czy nieożywionych. Pierwszy punkt krytyki
ma większą wagę, co wyjaśni się dopiero w trakcie rozważań. Uprzedzając: moją intencją jest wskazanie na to, że takie
właściwości, jak „religijny” czy „posiadający moc nadprzyrodzoną”, należą do innego porządku niż zwykłe
właściwości rzeczy uważanych za obdarzone mocą. Z faktu przynależności rzeczy do porządku tego świata nie można
zatem wnioskować, że ich moc religijna również do niego należy. I to właśnie jest sednem pytania o muzykę religijną:
dlaczego obiekt, którego natura związana jest na wskroś ze światem materialnym, może się stać się źródłem religijnego
doświadczenia.
1
Praca niniejsza jest, z niewielkimi zmianami, fragmentem mojej książki Was ist religiöse Musik?, Badenweiler: Wissenschaftlicher
Verlag Bachmann 2010.
1
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Czy sztuka, a szczególnie, jak się często podkreśla, muzyka, jest bardziej predestynowana do tego, by być
przedmiotem doświadczenia religijnego, niż inne wytwory człowieka, np. samochody czy telefony? Wydaje się,
iż osoba doznająca przeżycia religijnego przez muzykę musi na takie pytanie odpowiedzieć twierdząco. Z faktu,
że „bóg” objawia się w świecie, można by wnosić, iż nie objawia się on w marnych otaczających nas przedmiotach,
lecz w rzeczach, które wyprowadzają człowieka poza celowość i zwyczajność powszedniego dnia. To „przekroczenie
granicy” czy też, z łaciny, transcendencję, pojmuje się w wielu argumentacjach jako doświadczenie bliskie religijnemu,
protoreligijne czy też podobne.
Jednak ci, którym muzyka nie daje przeżyć religijnych, mogliby w tym miejscu zaprotestować. Dla nich sama
muzyka może być równie „transcendentna” i podobnie może wynosić słuchacza ponad sprawy powszednie, zwyczajne,
ponad ograniczoność jego celów, nie będąc dla niego w żadnym razie ani bliską religii, ani też – tym bardziej –
religijną. Owo wynoszenie przez muzykę ponad sprawy codzienne można zatem w uprawniony sposób rozumieć i tak,
że sztuka prowadzi człowieka ku temu, co prawdziwie ludzkie. Jeśli spojrzeć w ten sposób, to muzyka i inne sztuki
budzą rzeczywisty potencjał i wolność ludzkiej egzystencji. Przy takim podejściu nie jest potrzebny żaden „bóg”,
mógłby nawet przeszkadzać. Byłby niepotrzebnie patetycznym, zbytecznym metawyjaśnieniem czegoś, co jest
najgłębiej ludzkie. Niektórzy filozofowie, mianowicie Immanuel Kant, a w XX wieku – Max Bense i Jean-François
Lyotard, określając takie wejście sztuki w obszar tego, co faktycznie ludzkie, używają pojęcia „transcendentalny” 2.
Należy zatem dokładniej wyjaśnić, iż „transcendentalny” nie znaczy „transcendentny”, jakkolwiek jedno słowo
z drugim ma coś wspólnego. Nie przyczynia się to do jasności pojęciowej. Zarówno religijne, jak i niereligijne
doświadczanie muzyki może odwoływać się do pojęcia transcendencji, wszakże jedna z tych postaw jest fałszem lub
przynajmniej – nieporozumieniem. Pojęcie transcendencji nie wyjaśnia, czym jest coś, ku czemu zmierza to, co jest
zdolne do transcendencji. Czy znajduje się w świecie, czy też poza nim, czy należy do conditio humana, czy też stanowi
pierwiastek boski – to wszystko pozostaje niedopowiedziane.
W następnym punkcie panuje jeszcze większe zamieszanie. Jeśli ktoś jest przekonany, że w muzyce czy też
przez muzykę doświadcza „boga”, to co właściwie jest przedmiotem jego doświadczenia? Jeśli nie doprecyzuje swego
twierdzenia, dodając, że słuchając, otrzymał zmysłowe objawienie, a w jego postaci – faktyczny dodatkowy obiekt
doświadczenia, będziemy musieli trzeźwo powiedzieć: przedmiotem jego doświadczenia jest tylko muzyka.
Zestawiając go z kimś, kto nie uważa, że słuchając muzyki, miał doświadczenie religijne, musimy stwierdzić, iż w obu
wypadkach przedmiot doświadczenia jest ten sam: jest nim tylko i wyłącznie muzyka. Możliwe, że ten, kto twierdzi,
iż miewa doświadczenia religijne, powie nawet, że jego doświadczenie było wyjątkowo intensywne pod względem
muzycznym! Jego twierdzenia o religijnym charakterze doświadczenia w żadnym wypadku nie należy podawać
w wątpliwość. Przeciwnie, tu właśnie leży istota zagadnienia. Jest rzeczą uderzającą, że aspekt tego doświadczenia –
„bóg” – jest szczególnie obiektywny i szczególnie przynależny do tego świata. Tę rzekomą sprzeczność należy wziąć
pod uwagę i przemyśleć.
Na czym polega różnica między muzyką a muzyką religijną, muzyką a muzyką kościelną, muzyką a muzyką
kultową, skoro jej materia muzyczna – czy to z przymiotnikiem „religijna” lub „kościelna”, czy też bez niego –
pozostaje zawsze tym samym: strukturą, która ma zabrzmieć, którą można zapisać nutami i przenieść w akustyczną
rzeczywistość? Czyżby więc przymiotnik określał jedynie jej funkcję? A zatem: muzyka religijna – przeznaczona
2
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Berlin 1790; Max Bense, Aesthetica. Metaphysische Beobachtungen am Schönen, Stuttgart
1954; Jean-François Lyotard, Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen, München 1994.
2
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
do użytku religijnego, muzyka kościelna – do kościelnego? Sądzę, że takie podejście do muzyki religijnej rodzi
fundamentalne trudności. Jeśli ktoś twierdzi bowiem, że ma doświadczenie religijne przez muzykę, to wyjaśnienie
funkcjonalne nie może go zadowolić. Będzie odczuwał potrzebę powiedzenia, że to w samej muzyce ujawnia się coś,
co wykracza i ponad nią, i ponad przypisywaną jej funkcję. Nawet jeśli owo „wykraczające” nie jest właściwym
obiektem postrzegania, to jest cechą obiektu – samej muzyki – a nie czymś, co byłoby jedynie skutkiem działania tegoż
obiektu.
Istnieje ustalony podział naukowych kompetencji. Sprawami spoza świata materialnego zajmuje się teologia,
a cała reszta przypada w udziale pozostałym naukom. Za muzykę– bez określenia „religijna” – odpowiedzialna jest
muzykologia. Teologia przyjmuje punkt widzenia sytuowany poza światem materialnym i człowiekiem – jako dany –
i go interpretuje. Danymi są dla teologii byty (Entitäten), o których religia twierdzi (lub też jest to oczywiste
z ontologicznego punktu widzenia), iż sytuują się w takim czy innym stopniu w tym pozamaterialnym obszarze. Takie
byty określa teologia jako objawienia. W nich daje się samo z siebie poznać to, co różne od świata i od człowieka,
w każdym razie – w rozumieniu objawienia. Nie jest Ono jedynie objaśnieniem świata z boskiej perspektywy.
Takimi bytami są „Słowo Boże”, „Najświętsza Maryja Panna”. Można oczywiście przeprowadzić badania nad
kulturowymi praktykami związanymi z obiektem „Najświętsza Maryja Panna”. Ściśle rzecz biorąc, nie będzie to już
sprawą teologii, lecz religioznawstwa. Byt „Najświętsza Maryja Panna” pozostaje natomiast przedmiotem teologii.
Podobnie badać można wiarę w „Słowo Boże” czy też jego wykładnię z punktu widzenia religioznawczo-kulturowego.
Jeśli zaś pragnie się poznać, jak i dlaczego sam Bóg wypowiedział „Słowo Boże”, trzeba się zwrócić ku teologii.
Jak się więc sprawy mają, jeśli ktoś twierdzi, że podczas słuchania muzyki nawiedziła go Matka Boska czy przemówił
do niego Bóg? Pytanie dla teologii czy dla muzykologii? Na niewiele zda się dalsza argumentacja: jedynie aspekt
„muzyka” naszego obiektu może podlegać analizie muzykologicznej, o takich zaś obiektach doświadczenia jak „Bóg”
czy „Matka Boska” muzykologia niczego nie może powiedzieć. Mogłoby z tego wynikać, iż muzykologia nie może
także nic powiedzieć o całym przedmiocie doświadczenia, jakim jest religijna muzyka.
Twierdzę jednak, że o fakcie doświadczenia religijnego osiąganego dzięki muzyce da się coś powiedzieć.
I to mianowicie nie tylko wtedy, gdy twierdzenie o spotkaniu z Matką Boską uzna się za fakt i pozostawi teologii,
a muzykologicznej analizie podda jedynie czysto muzyczną część doświadczenia. Takie podejście byłoby uchylaniem
się od problemu. Spróbujmy ogarnąć i to z perspektywy muzykologicznej, oba elementy obiektu doświadczenia. Może
się to powieść pod warunkiem, że nie podejmiemy bezsensownej próby sztucznego oddzielenia niematerialnego
aspektu „bóg” od ziemskiego i ludzkiego elementu, jakim jest „muzyka”. Musimy przyjąć, iż w naszym obiekcie
doświadczenia oba składniki są nierozdzielne. Twierdzę również, że odmienność kulturowa wszelkich praktyk
i muzycznych, i religijnych nie stanowi przeszkody w tej analizie. Dlatego musimy zrozumieć, jak pomijać kulturowe
zabarwienie sposobu przeżywania doświadczeń religijnych i zredukować je do samej jego treści.
Moja procedura będzie zatem następująca: zamiast oddzielać w muzyce religijnej to, co w niej religijne,
od tego, co niereligijne, oddzielę element religijny od niereligijnego w doświadczeniu. Postaram się doprowadzić
analizę doświadczenia religijnego przez muzykę do takiego punktu, poza którym muzykologia nie ma już nic więcej
do powiedzenia. Chodzi o to, by znaleźć to miejsce, w którym myślenie o takim doświadczeniu musi zwrócić się
od muzykologii ku teologii.
3
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
2
W dotychczasowych rozważaniach przyjęliśmy dwa następujące założenia: po pierwsze –twierdzenie, że w przeżyciu
muzyki odegrał jakaś rolę „boski” przedmiot doświadczenia, nie jest kwestionowane; po drugie – możliwe są jedynie
opisy jednostkowych doświadczeń religijnych przez muzykę. Co do pierwszego założenia: ktoś oświadcza, że słuchał
takiej czy innej muzyki i miał przy tym jakieś religijne przeżycie. Nie możemy postawić tego stwierdzenia pod znakiem
zapytania, zastępując to, co religijne, jakimś wyjaśnieniem kulturowym czy estetycznym.
Przemawiają za tym dwa argumenty. Pierwszy opiera się na mentalnym fakcie samego doświadczenia, drugi –
na jego przedmiocie. Pierwszego argumentu użył William James. Przez „doświadczenie” rozumie w nim taki stan
ducha, w którym człowiek doznaje emocjonalnego wstrząsu. W takim stanie ducha nie da się sprawdzić, czy treść
doświadczenia jest zgodna z przedmiotem doświadczenia. Jeśli czyjeś doświadczenie religijne ocenia się jedynie
z zewnątrz, można to czynić choćby i z najbardziej ateistycznego punktu widzenia.
Zjawiska ponadnaturalne można uznać za urojenia. Jednak komuś, kto uważa swoje doświadczenie
za doświadczenie religijne, nie można zaprzeczyć. Nie istnieje po prostu kryterium pozwalające rozstrzygnąć,
czy twierdzenie o treści doświadczenia jest prawdziwe czy, fałszywe 3.
Drugi argument wiąże się z pytaniem: Czy istnieje zjawisko „czystej świadomości” („pure conscious events“)?
Rozumie się przez to takie stany świadomości, które nie odnoszą się ani do zjawisk istniejących fizycznie
i poznawalnych zmysłowo, ani do zachodzących wewnątrz ciała – jak np. ból, ani zewnętrznych – jak jakiś
postrzegalny zmysłowo przedmiot. Niektórzy amerykańscy badacze sądzą, że dzięki „pure conscious events“ można
eksperymentalnie udowodnić istnienie wpływów świata niematerialnego. Badanie przeprowadza się tak, by wszelkie
wpływy fizyczne wewnętrzne i zewnętrzne były wykluczone albo przynajmniej nie brane pod uwagę. Jeśli
po spełnieniu tych warunków ktoś stwierdzi, że przeżył doświadczenie religijne dające się określić jako „conscious
event“, określa się to jako wpływ mocy ponadnaturalnej. Dyskusja o tym, czy takie stany czystej świadomości istnieją,
wciąż trwa, a stanowiska badaczy są rozbieżne4.
Rozważanie to jednak nie prowadzi dalej. Niezależnie od tego, czy uznaje się czystą świadomość, czy – nie,
czy uznaje się nadprzyrodzone obiekty doświadczenia, czy też łączy się różne podejścia, zawsze się wraca do
pierwszego argumentu. Nawet jeśli się przyjmie, że nie powinno się brać pod uwagę ani stanów czystej świadomości,
ani nadnaturalnych obiektów doświadczenia, twierdzenia o doświadczeniu religijnym nie da się podważyć; byłoby ono
wtedy po prostu zjawiskiem naturalnym, w którym ktoś dostrzega z jakiegoś powodu aspekt nadprzyrodzony i który,
zgodnie pierwszym argumentem, odbiera jako religijny. Argument ten jest nieistotny również z innego powodu:
w zadeklarowanym doświadczeniu religijnym immanentnym obiektem jest definitywnie muzyka. W ten sposób
wymyka się nam metoda przeprowadzenia dowodu na istnienie czystej świadomości. Jeżeli istnieje obiekt
transcendentny
współdoświadczany
z
obiektem
immanentnym,
to
współdoświadczanie
zachodzi
jedynie
za pośrednictwem tego immanentnego. Jeśli nadal natrafiamy na temat czystej świadomości, to on przenosi nas
zmysłowo do danego obiektu doświadczenia, jakim jest muzyka, i skłania do poglądu, iż doświadczenie jest wprawdzie
3
Por. William James, The Varieties of Religious Experience (1902), niem.: Die Vielfalt religiöser Erfahrung, Frankfurt a.M. i Leipzig
1997, s. 42 i nast.
4
Ich przeciwnikiem jest m. in. Matthew C. Bagger, Religious Experience, Justification, and History, Cambridge MA 1999.
Zwolennikami, którzy odwołują się do empirycznych prac neurologicznych, są Eugene d’Aquila i Andrew Newberg, The Mystical
Mind. Probing the Biology of Religious Experience, Minneapolis 1999.
4
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
zmysłowe, lecz na swój sposób – również mistyczne.
Co do drugiego założenia: doświadczenie religijne przez muzykę pozostaje jednostkowe, a zatem nie da się
ustalić, czy wszystkie doświadczenia religijne mają typową strukturę. Wynikałby z tego fundamentalny wniosek: nie da
się dokonać rozróżnienia między muzyką typowo religijną a typowo niereligijną. Przynajmniej dwa programy
badawcze byłyby zatem pozbawione sensu, chyba że miałyby na celu opis teologiczny: opis pierwiastka religijnego
w doświadczeniu religijnym przez muzykę oraz opis pierwiastka religijnego w muzyce. Cóż by się okazało bowiem,
gdyby te badania przeprowadzono?
W doświadczeniu, o którym mówimy, oprócz aspektu muzycznego należałoby pozostawić miejsce na religijny
aspekt. Oba trzeba by od siebie oddzielić, by uniknąć sytuacji, w której byłaby słuchana ta sama muzyka,
nie powodując religijnego doświadczenia. Jeśli w takiej sytuacji istotnie pojawi się to, co typowo religijne, jego miejsce
nie będzie mogło pozostać puste. Lecz co się na nim znajdzie? Mogłyby się tam wśliznąć jakieś obiekty zastępcze.
Można by na przykład wziąć pod uwagę zjawiska, które tworzą kontekst doświadczenia, lecz nie są samą muzyką.
I znów jesteśmy przy drugoplanowych czynnikach doświadczenia religijnego, takich jak: m.in. przestrzeń sakralna,
grupowe przeżycie we wspólnocie religijnej, wychowanie religijne. Krótko mówiąc: zamiast przy obiekcie
doświadczenia znaleźliśmy się przy jego kontekście. Zamierzaliśmy zbadać samą muzykę religijną, a zamiast niej
badaliśmy obecną w niej kulturę religijną. W takim postępowaniu, powszechnym w kulturoznawstwie, tkwi prosty
filozoficzny błąd. Ten kontrowersyjny problem zostaje przeniesiony na to, co należy do kulturowej otoczki (Umfeld)
muzyki. Wnętrza sakralne, obrzędy kościelne, przeżycia wspólnotowe itd. – są jednak również przedmiotami
doświadczenia, podobnie jak muzyka. W kwestii tych wszystkich obiektów ponownie powraca pytanie: W czym
właściwie jest zawarty w nich „boski” element? To samo pytanie dałoby się znów postawić w odniesieniu do sąsiednich
obiektów tej praktyki. Tego rodzaju argumentacje, które można snuć w nieskończoność, filozofia określa jako
niekończący się regres. Są logicznie fałszywe.
Kulturoznawstwo jest dziś w badaniach akademickich wysoko cenione. Nie chcę negować jego sensu pod
warunkiem, że jasno zdaje sobie sprawę z tego, co czyni. Przenosi zainteresowanie z obiektów tworzących nasze
kulturowe środowisko na ich kulturową otoczkę. Jeśli jesteśmy tego świadomi, nie możemy mu zarzucić na przykład
tego, że bada muzykę religijną różnych kultur. Budzi to często wątpliwości. Na pytanie, czym jest muzyka religijna,
odpowiedź zbyt często wskazuje na jej religijno-kulturowy kontekst. Ale badane w ten sposób wyznanie człowieka,
który utrzymuje, że przeżył doświadczenie religijne przez muzykę, przestałoby być traktowane serio.
3
Definicja: muzyka jest religijna, jeśli wiąże się z nią religijne doświadczenie. Oto odpowiedź na pytanie o muzykę
religijną. Ale tą odpowiedzią jest definicja. Należy to jednak do natury rzeczy. Cechą charakterystyczną doświadczeń
religijnych jest ich niepowtarzalność. Dlatego też odpowiedzią na pytanie jest definicja, która nazywa jedynie stan
faktyczny jako taki, ale nie dopowiada tego, co kryje się w jednostkowych doświadczeniach religijnych.
Do natury rzeczy należy również fakt, że definicja nie określa bliżej cech charakteryzujących religijną muzykę. Każda
muzyka może w jednej chwili być religijna, a w następnej – już nie. Mogłoby się zatem wydawać, że nie da się
nic powiedzieć o istocie muzyki religijnej jako takiej. Jeśli jednak dogłębnie sprawę przemyśleć, ukażą się jasne
rozgraniczenia i alternatywy.
5
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
4
Objaśnienie: pojęcia „muzyka religijna” nie używa się często. Najczęściej mówi się o muzyce „sakralnej”
(geistliche Musik) lub „kościelnej” (Kirchenmusik). „Muzyka sakralna” pochodzi od dawnego określenia „musica
sacra”, „święta muzyka”. W języku niemieckim „sacrum” tłumaczy się jednak raczej jako „geistlich”. Jeśli używamy
pojęcia „muzyka kościelna”, to preferujemy ograniczenie funkcjonalne, wychodząc z założenia, że to co religijne,
reprezentuje instytucja Kościoła. Często także pojęcie „muzyka sakralna” stosuje się funkcjonalnie, choć w swobodnym
użyciu jest ono określeniem nie funkcjonalnym, lecz ontologicznym: określeniem, które nie wskazuje ani na miejsce,
ani na funkcję, lecz na samą istotę tej muzyki.
Pojęcie „muzyka sakralna” jest zwykle rozumiane szeroko. Thrasybulos Georgiades na przykład proponuje
następującą taksonomię: na poziomie elementarnym rozróżnia muzykę świecką i sakralną. Obszar muzyki sakralnej 5
(geistliche Musik) dzieli z kolei na związaną z kultem (sakrale Musik) i z nim nie związaną (nichtsakrale Musik) 6.
Jakim jednak sposobem dochodzi się do rozróżnienia między muzyką świecką a sakralną? W samej muzyce
rozróżnienia tego się nie znajdzie. Trzeba zatem wziąć pod uwagę jej dalsze właściwości. Za najważniejszą z nich Hans
Heinrich Eggebrecht uważa użyty w muzyce tekst 7. Dla Georgiadesa muzyka staje się sakralna przez uświęcenie
sakralnymi słowami. Jednak słowa do muzyki z biegiem czasu się zmieniły, pojawiły się nowe, może dawne zniknęły.
Z tego powodu – tu Georgiades i Eggebrecht są jednomyślni – podział na muzykę świecką i sakralną nie może być ani
kategorialny, ani ostro definiowalny. Według Georgiadesa podział ten tworzy się przez określenie funkcji: muzyka jest
sakralna, jeśli spełnia funkcje sakralne, świecka – jeśli świeckie. Jeśli znana kantata Bacha jest wykonywana z tekstem
„Jauchzet, frohlocket, ach preiset die Tage, rühmet, was heute der Höchste getan“, jest muzyką sakralną. Jeśli natomiast
śpiewa się ją ze słowami „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten“, do których pierwotnie powstała, jest muzyką
świecką.
W ten jednak sposób muzykologia problemu nie rozwiązała. Zareagowała tylko na tę trudność, wskazując,
że z samego utworu muzycznego nie można wywnioskować, czy jest on religijny, czy – świecki. Pytanie: czy także
muzyka świecka może być źródłem doświadczeń religijnych, pominęli i milcząco zanegowali zarówno Georgiades,
jak i Eggebrecht. Również inne pytanie: czy muzyka, która przez określenie jej funkcji lub przez uświęcenie stała się
sakralną, jest też faktycznie wypełniona Duchem, pozostaje otwarte. Nie jest też odpowiedzią pogląd, że jej
funkcjonalizacja kieruje się ku obszarowi, który per se uchodzi za natchniony Duchem Bożym, mianowicie –
ku kultowi. W liturgice chrześcijańskiej często wskazuje się, iż różnica między muzyką a słowem liturgicznym polega
na tym, że to przez muzykę Duch Boży działa w sposób najbardziej bezpośredni i dlatego właśnie ma ona w liturgii
pierwszeństwo przed innymi estetycznymi obiektami. Georgiades wprowadza argument tysiącletniej tradycji.
Rozbrzmiewający w kulcie język ma składnik muzyczny, toteż sam z siebie dąży ku umuzycznieniu 8. W ten sposób
miałby powstać chrześcijański śpiew liturgiczny.
I tak cała argumentacja funkcjonalnego określenia muzyki sakralnej zatoczyła krąg. Muzyka w liturgii musi
być religijna, ponieważ religijny jest kult. Kult jednak powinien być z natury muzyczny, bo słowo w kulcie jest –
w odróżnieniu od słowa świeckiego – umuzycznione. Znowu krąg się zamyka i pozostajemy równie mądrzy
5
Określenie „sakralna” stosuję jako odpowiednik „geistliche” – przyp. tłum.
Thrasybulos Georgiades, Sakral und Profan in der Musik, München 1960, s. 3.
7
Hans Heinrich Eggebrecht, „Geistliche Musik – was ist das?“, w: Musik und Kirche 66 (1996), s. 3–9.
8
Georgiades, Sakral und Profan in der Musik, s. 5.
6
6
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
jak przedtem. Muzyka staje się sakralna przez udział w kulcie, kult natomiast sakralizuje się przez muzykę. Takie
funkcjonalne określenie muzyki religijnej prowadzi więc do absurdu.
Wniosek z tych rozważań jest paradoksalny: z jednej strony – tego, co sakralne w muzyce sakralnej, nie da się
umieścić w samej muzyce; z drugiej strony – alternatywa, jaką jest uznanie muzyki za sakralną z racji jej funkcji,
nie prowadzi do niczego innego niż do samej muzyki. Usiłowanie rozróżnienia muzyki świeckiej i sakralnej z racji jej
funkcji jest więc pozbawione sensu, ponieważ prowadzi do sprzeczności.
Od lat 90. ubiegłego wieku chętnie mówi się w teologii pastoralnej o religijnym „wymiarze” 9 muzyki. Takie
podejście można udokumentować niezliczoną liczbą przykładów, od kultur pozaeuropejskich 10 aż do twórczości
kompozytorów współczesnych, takich jak Dieter Schnebel11.
Tego rodzaju figury myślowe sugerują niejasno, jakoby muzyka w ogóle zawierała w sobie szeroko rozumiany
element religijny, który jednak nie jest dostępny czysto zmysłowym doznaniom. Stąd też ów element religijny trzeba
przenieść w jego własny wymiar muzyczny, który nie może być identyczny ze „zwyczajną” treścią muzyczną. Takie
wyobrażenia są, za przeproszeniem, beznadziejnie przestarzałe, minęły wraz ze średniowieczem. Opisywano wówczas
przynajmniej szczegółowo, jak w hierarchii bytów – od fizycznych i poznawalnych zmysłowo aż po abstrakcyjne
z Bogiem na czele – to co duchowe, panuje nad tym, co umysłowe, a to co umysłowe – nad tym, co zmysłowe. Można
też było wyjaśniać, dlaczego Duch pojawia się w kwincie czystej lub w menzuralnym kanonie. Takich ontologii nie da
się dziś traktować serio. Gdy spotykamy się z takimi mętnymi wywodami o religijnym „wymiarze” muzyki, aż się prosi
zapytać, które to mianowicie struktury muzyczne miałyby być wypełnione Duchem.
Przekonania o religijnym wymiarze muzyki są połowiczne. Obstają przy hermeneutycznym podejściu
do muzyki lub przy znaczeniach, które się jej przypisuje. Z tej połowiczności jest tylko jedno wyjście. Trzeba zwrócić
się z tym pytaniem wprost do instancji, w której realizują się wszystkie sakralne funkcje i wymiary muzyki –
do człowieka, który określoną muzykę faktycznie odbiera jako sakralną.
Przy takim podejściu pojęcie „sakralna” („geistliche”) nie będzie już potrzebne. Pojęcie „Ducha” (Świętego)
jest dla rozważań o doświadczeniu „Boga” w muzyce zbyteczne. „Duch” jest czymś takim jak software, który tchnie
sens w rzeczy istniejące fizycznie, nadaje im zatem jakiś wymiar duchowy, którego same jako takie nie mają. W tym
miejscu do religijnego doświadczenia przez muzykę (ale także przez wszelkie obiekty) dochodzi pewne szczególne
„właściwie”, do którego ludzie niereligijni niechętnie dają się przekonać. Problemem jest przy tym nie tylko to,
że należy wierzyć „właściwie”. Tkwi on po prostu w tym, że doświadczenie religijne zupełnie nie wskazuje różnicy
między zwykłym sposobem postrzegania rzeczy a ich „właściwym” religijnym charakterem. Wskazuje o wiele bardziej
na to, że czyste istnienie rzeczy (Sosein) jest manifestacją „Boga”. Czyste istnienie przedmiotu doświadczenia nie
wskazuje na to, co w nim „boskie”, nie ukazuje tego, co „boskie” ani go nie przedstawia. W swoim istnieniu on jest
manifestacją tego, co „boskie”. Tak przynajmniej chce być rozumiany każdy, kto twierdzi, iż owej manifestacji
doświadczył.
Zadanie polega więc na tym, by wyjaśnić doświadczenie „Boga” w istnieniu (Sosein) obiektu doświadczenia.
Heidegger utrafił w decydujący punkt, gdy stwierdził z naciskiem, że teologia jest nauką pozytywną, jak chemia
9
Tak m.in.: Gotthard Fermor, Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche, Stuttgart i in. 1999;
Peter Bubmann, Einstimmung ins Heilige. Die religiöse Macht der Musik, Karlsruhe 2002.
10
Przykłady w: Wolfgang Suppan, „Musikanthropologie“, w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, wyd. Ludwig Finscher,
Sachteil, t. 6, Kassel 1997, sp. 921–929, szczególnie sp. 922–924.
11
Dieter Schnebel, „Heilig, heilig, heilig – schrecklich!“, w: Annette Landau i Sandra Koch, (wyd.), Lieder jenseits der Menschen.
Das Konfliktfeld Musik – Religion – Glaube, Zürich 2002, 169–175.
7
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
czy matematyka12. Nie ma ona zajmować się „właściwie” duchowym wymiarem rzeczy, pozostawiając innym naukom
ich wymiar fizyczny. O wiele bardziej powinna teologia wnikać w daną przestrzeń zjawiskową rzeczy
(Phänomenbereich der Dinge), podobnie jak w wypadku zjawisk chemicznych czy matematycznych – mianowicie
w zjawisko manifestacji boskości – w każdym razie u kogoś, kto twierdzi, że takiej doświadczył. Neutralizuje to relację
między muzykologią a teologią. Teologia nie musi powtarzać wszystkiego, co powiedziała o określonej muzyce
muzykologia, by w końcu dopowiedzieć szeptem to, co faktyczne. Powinna podejść do problemu frontalnie i rozważyć,
co to znaczy, że ktoś doświadczył Boga przez muzykę.
Można zatem oszczędzić sobie przymiotnika „sakralna”. Muzyka albo jest dla określonego człowieka
w konkretnej sytuacji manifestacją Boga, albo nią nie jest. Nie istnieje zatem doświadczenie duchowe, które dałoby się
odróżnić od doświadczenia przedmiotowego jako takiego. Również doświadczenie religijne jest doświadczeniem
muzyki i niczego innego. Później uzasadnię, dlaczego w religijnym doświadczeniu muzyki owo „i niczego innego”
będzie nawet zaakcentowane.
„Muzyka sakralna” była zrodzoną z wątpliwości figurą myślową XIX wieku. W niej znalazły obiekcje wobec
takich zjawisk jak Wagner czy Beethoven, których muzyka należy całkowicie do tego świata, a mimo to zaspokaja
religijne tęsknoty. By odciąć się od takiej religijności sztuki (Kunstreligiosität), oba odłamy chrześcijaństwa wyróżniły
pewien rodzaj muzyki jako „sakralny” („geistliche”). Jawi się ona jako zdecydowanie nieskomplikowana, dostosowana
do liturgii i ponadczasowa. Ta „muzyka sakralna” nie była w istocie religijna, chodziło faktycznie o muzykę taką jak
każda, również tekst nie stanowił jednoznacznego kryterium. Jej religijny wymiar miałby powstać przez ściśle związane
z nią znaczenie, zawsze wraz z nią występujące. W początkach XIX wieku, kiedy kształtowały się takie poglądy,
pojawiły się słowa: szlachetność, wzniosłość, które miały mgliście konstatować sakralny wymiar muzyki, nie
konkretyzując, na czym on polega. Dwudziesty wiek bezlitośnie położył kres takim znaczeniowym obciążeniom. Przed
współczesnymi historykami muzyki i historykami nauki stoi zadanie: badać to, co pozostało z idei „muzyki sakralnej”,
badać „musica sacra” jako należący już do przeszłości koncept kulturowy lub, jeśli kto woli, jako część „duchowej
historii”.
Jeśli ktoś twierdzi, że doświadczył „Boga” w muzyce, nie mówi przez to, że doświadczył w muzyce czegoś
innego niż muzyka. „Bóg” nie zajmuje też w tej wypowiedzi miejsca kompozytora w tym sensie, że można by słuchać
muzyki tak, jakby skomponował ją Bóg, przelewając ją następnie w myśli kompozytora-człowieka, prowadząc jego
pióro itp. W takich przeżyciach muzycznych, w których – według wypowiedzi doświadczającego – nie występuje
doświadczenie „Boga”, ich przedmiotem nie jest też ani kompozytor, ani proces komponowania, lecz sama muzyka.
„Bóg” w doświadczeniu muzycznym nie jest zatem ani autorem muzyki, ani procesem twórczym, ani też jakąś osobą,
która dołączałaby do układu kompozytor – utwór – słuchacz. Poza muzyką nie istnieje inny przedmiot, którego można
doświadczać. W religijnym doświadczeniu muzyki „Bóg” i muzyka to jeden i ten sam stan rzeczy.
5
Istnieją dwa niżej sformułowane zasadnicze sposoby odpowiedzi na pytanie, czym jest religijna muzyka.
A. Można objaśniać religijne doświadczenie wywołane przez muzykę;
12
Martin Heidegger, Phänomenologie und Theologie (1927), w: Martin Heidegger, Wegmarken, Frankfurt a.M. 1976 (= HeideggerGesamtausgabe t. 9), s. 45–78.
8
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
B. Można objaśniać muzykę doświadczaną jako religijna.
Określiłem to jako dwa zasadnicze sposoby odpowiedzi na pytanie o muzykę religijną. Mają się one do siebie
jak kura i jajko: Co było najpierw? Czy na początku był jakiś rodzaj religijnego doświadczenia, w którym ma źródło
wszelkie rozumienie tego, co jest doświadczane? Czy też była najpierw jakaś rzecz, która niweczy wszelkie, nawet
typowe, religijne doświadczanie rzeczy?
Każda muzyka należy do określonej kultury. Przynależność ta nie jest jednak właściwością samej muzyki. Jest
rezultatem procesów, które tworzą kulturę. Muzyka stanowi zatem składnik określonej kultury, który tworzą
jej uczestnicy: oni ją m.in. komponują, wykonują, słuchają jej, wprowadzają na rynek, kupują. Pierwotny akt
komponowania odgrywa tu niewielką rolę, nie decyduje raz na zawsze o przynależności kulturowej muzyki. Można
by na to przytoczyć niezliczone przykłady. Niemal każda kultura religijna przejmuje rytualnie rzeczy, które początkowo
z niej się nie wywodziły: niegdyś –w wyniku działalności misyjnej i kolonizacji, dziś – przez konieczność globalizacji.
Właśnie muzyka traktowana jako muzyka religijna wydaje się szczególnie podatna na takie przeobrażenia. Warunki
kulturowe, w których powstawała jakaś muzyka, nie kładą na niej ontologicznej pieczęci. Nie wyznaczają również
z góry jakiegoś ograniczonego kulturowo sposobu jej doświadczania. Człowiek żyjący, dajmy na to, w społeczeństwie
zachodnim nie może przystosować się bez problemów do tradycyjnych zwyczajów czy ubiorów japońskich, może
jednak bez trudności słuchać tradycyjnej muzyki japońskiej i włączyć ją do swojego zachodniego stylu życia.
Z perspektywy kulturowej możemy zatem bardzo niewiele powiedzieć o ontologii muzyki i musimy się zadowolić
ogólnym stwierdzeniem, że muzyka należy do jakiejś kultury w takim stopniu, w jakim w jej obrębie funkcjonuje.
Strategia wielu prób odpowiedzi na pytanie, czym jest muzyka religijna, od XIX wieku do dziś polega
na wskazaniu na kulturowe uwarunkowania doświadczenia. Gdybyśmy kontynuowali i konsekwentnie podążali
za pierwszą odpowiedzią, druga – okazałaby się w końcu bezprzedmiotowa. Bo skąd mianowicie moglibyśmy się
dowiedzieć, czym jest muzyka religijna, jeśli pominęlibyśmy okoliczności jej zastosowania w religijnej praktyce?
Objaśnienie doświadczenia religijnego przez muzykę za pomocą samej muzyki byłoby zupełnie niemożliwe,
skoro muzyka jest zrozumiała tylko i wyłącznie w jej kulturowej otoczce. A jeśli będziemy konsekwentnie trwać przy
pierwszej odpowiedzi, znajdziemy się w kole hermeneutycznym, który odrzuca możliwość drugiej odpowiedzi.
Próba zrozumienia roli przedmiotów, działań czy przekonań w ramach jakiejś kultury religijnej to sztandarowy
przykład takiego hermeneutycznego koła. Mówimy o nim w filozofii, jeśli chcemy zrozumieć przedmiot, do którego
istotnych właściwości należy to, że ma być zrozumiany. Zrozumienie to nie realizuje się w neutralnej przestrzeni.
Zawsze jest włączone w praktyki kulturowe, nastroje, motywacje i cele, czyli krótko mówiąc – kulturowy kontekst.
Każde doświadczenie i każde zrozumienie przedmiotu jest zatem jednocześnie w sposób nierozerwalny
doświadczeniem i zrozumieniem jego kulturowego kontekstu. Nie da się zrozumieć przedmiotu jako takiego, rozumie
się zawsze jedynie taką czy inną wykładnię przedmiotu.
Właściwe stanowisko wytyczone przez takich teoretyków nauk humanistycznych, jak: Dilthey, Rickert
i Gadamer, głosi, iż koło hermeneutyczne jest nieuniknione, jeśli chce się zrozumieć rzeczy włączone w jakaś
kulturową praktykę. Pytanie zatem brzmi: Czy muzyka doświadczana jako religijna jest tego rodzaju przedmiotem
doświadczenia, który zgodnie ze swymi istotnymi właściwościami może być interpretowany przez kulturową praktykę?
Jeśli odpowiedź byłaby twierdząca, to faktycznie przedmiot doświadczenia byłby już z góry dany wyłącznie w ramach
określonego, zamkniętego kulturowego kontekstu. Właściwym przedmiotem doświadczenia byłaby zatem nie sama
muzyka, lecz kultura religijna, do której muzyka należy.
9
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Pytanie o muzykę religijną zmierzałoby więc ku pierwszej odpowiedzi – jej charakter religijny wywodzi się
z doświadczenia. W tym wypadku wszystko zależałoby od tego, w jaki sposób pojmujemy proces doświadczania,
przede wszystkim – od tego, w jakim stopniu doświadczenie zależy od podłoża kulturowego, w którym się staje.
Socjologia skłania się ku temu, by zakładać daleko idącą zależność 13. I tak oczywiście znów wpadamy w tę samą
koleinę, co wyżej: to przeżycie byłoby instancją, która nadawałaby muzyce cechę religijnej. Można jednak zapytać:
Ile jest warta taka etykietka, skoro analizowane doświadczenie z góry jest nacechowane religijnie? Czyż owa pieczęć
religijności nie zabarwia w takim razie wszystkiego bez różnicy, co jest przeżywane? Właśnie to jest błędne koło:
zakładamy to, czego chcemy się dopiero dowiedzieć! Jeśli chcemy się dowiedzieć, czy Nun danket alle Gott jest pieśnią
kościelną, możemy zajrzeć do śpiewnika. Właściwość „jest pieśnią kościelną” jest oczywiście cechą przedmiotu
doznania, której nie da się doświadczyć poza kołem hermeneutycznym.
Fakt iż jest ona pieśnią kościelną i znalazła miejsce w śpiewnikach kościelnych, wynika z historii
doświadczenia, objaśniania, a może – nawet historii powstania. Czy jest jednak wskazane, sprawdzać w śpiewnikach,
jeśli chcemy się dowiedzieć, czy Nun danket alle Gott jest pieśnią religijną w wyżej podanym sensie?
Może można by było wyjść z tego kręgu, gdybyśmy związki muzyki z kulturą religijną i wynikające stąd
sposoby jej doświadczania traktowali z większą ostrożnością. Można by wysondować, czy istnieje coś takiego, jak
„pradoświadczenie” muzyki, którego pierwotną siłę człowiek przeżywa w taki sposób, że nie przetwarza jej kulturowo,
lecz przeciwnie, przy której kulturę można pojmować jako osad takich „pradoświadczeń”? To co religijne zawierałoby
się zawsze w uniwersalny sposób w tym, co muzyczne. Komponent religijny stanowiłby w ogóle o powszechności
muzycznego doświadczenia. Zgadujemy już, że będzie problem z uzasadnieniem. Religijny charakter doświadczeń
muzycznych w ogóle można właściwie jedynie stwierdzić. Nic ich nie chroni przed tym, by jakiś socjolog religii
dokonał ich dekonstrukcji i dowiódł, że mamy do czynienia z projekcją wcześniejszego nastawienia religijnego
na muzykę.
Wyjścia z kulturoznawczego błędnego koła wypadają radykalniej, mianowicie w następującym sensie:
odwołują się do korzeni, już nie zdradliwych, z których wyrosło pytanie o religijną muzykę. Jedną z możliwości byłoby
wprowadzenie strategii stosowanej przez teologię objawioną i wyjaśnienie religijnego przeżycia muzyki jako działania
objawiającego się Boga. Miejsce, czas, przeżywający doświadczenie człowiek i muzyka – wszystkie te pierwiastki
pozostawałyby w zupełnej zależności od niezbadanej woli Bożej, która właśnie tak się objawia. Możliwe, że tak
właśnie jest. W takim jednak razie moglibyśmy w tym miejscu nasze rozważania zakończyć.
Ostatnią z możliwości byłoby szukanie tego, co religijne, tylko i wyłącznie w muzyce. Można by założyć
istnienie muzyki religijnej całkowicie niezależnej od tego, kto i w jakich okolicznościach ją przeżywa. Wtedy
należałoby zrozumieć nie to, w jaki sposób człowiek odbiera muzykę jako religijną, lecz jak sama muzyka wpływa
na człowieka. Koło hermeneutyczne toczy się dalej... Najbardziej frapującym doświadczeniem, które bywa naszym
udziałem w rzadkich chwilach muzycznego szczęścia, nie jest zatem fakt, że wchłaniamy w siebie muzykę, lecz że to
ona nas w siebie wchłania.
6
Jeśli spróbujemy usystematyzować rozważania z poprzedniego fragmentu, otrzymamy cztery możliwości odpowiedzi
13
Zob. np. prace Pierre‘a Bourdieu czy Gerharda Schulze.
10
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
na pytanie, czym jest muzyka religijna.
Pierwsza. Muzyka staje się religijna dzięki zastosowaniu w religijno-kulturowych praktykach. Na podstawie
tych praktyk muzyka staje się religijna w ontologicznym sensie. Religijne doświadczenie muzyki będzie zatem
identyczne z religijno-kulturową praktyką.
Druga. Aby dobrze uchwycić proces, w którym muzyka staje się religijna, rozważa się każdorazowo
pochodzenie religijno-kulturowej praktyki. Muzyka staje się religijna, jeśli w jednym lub kilku indywidualnych aktach
jest doświadczana jako religijna i akt ten przez naśladowanie i włączenie go w praktyki zbiorowe staje się kulturowym
zjawiskiem.
Trzecia. Muzyka staje się religijna przez to, że Bóg ją wybiera na medium objawienia.
Czwarta. W samej muzyce zawarty jest pierwiastek religijny prowadzący do religijnego doświadczenia.
Z faktu, że przymioty religijne tkwią w samej muzyce, wynika wykluczenie jakiejkolwiek zewnętrznej kwalifikacji.
To nie nasza wrażliwość na muzykę nadaje jej cechy religijne, nie atmosfera wykonania, nie tradycja, do której muzyka
należy. Wszystko to byłoby, mówiąc językiem nowoczesnej ontologii, drugorzędnymi cechami bytu. Pozostaje jedynie
ewentualność, że istnieją też cechy pierwszorzędne, tzn. znajdujące się i trwające w samej muzyce. Czy można je
szczegółowo wyjaśnić – to inna kwestia. Twierdzę, że nie jest to możliwe, lecz nie mogę tego teraz uzasadnić 14.
Jest rzeczą ważną, aby przedtem ustalić, że jedno z drugim nie ma nic wspólnego.
Pierwsze dwie możliwości odpowiedzi rozwijają podaną wyżej odpowiedź A, iż doświadczenie religijne za
pośrednictwem muzyki daje się wyjaśnić przez analizę samego doświadczenia przy pominięciu jego przedmiotu.
Czwarta możliwość odpowiedzi rozwija podaną wyżej odpowiedź B, że doświadczenie religijne za pośrednictwem
muzyki daje się wyjaśnić przez analizę muzyki. Możliwość trzecia nie mieści się w powyższej alternatywie z tej racji,
że wprowadza do gry nowego aktora – Boga. Aktorem tym nie jest ani sama muzyka (B), ani też nasze doświadczenie
muzyki (A).
Przyjrzyjmy się pierwszej możliwości odpowiedzi. Rozbrzmiewa, dajmy na to, muzyka w czasie sakramentu
świętej komunii. Możemy mniemać, że sakrament ją uświęca. W jednoczącą, koncentrującą, prowadzącą do Boga moc
Ciała i Krwi Pańskiej muzyka włączona jest jako medium, które po prostu wzmaga pierwiastek religijny świętego
obrzędu, nie wnosząc własnych jakości cech. A jeśli dla tego czy innego słuchacza jakaś określona muzyka ma własne
cechy, to zastąpi je religijna semantyka obrzędu Wieczerzy Pańskiej. Obrońcy funkcjonalistycznego pojmowania
muzyki religijnej wierzą, że owo zastąpienie znamionuje pewna stabilność, i można je przełożyć na określenie statusu
ontologicznego religijnej muzyki. Jeśli praktyka religijna jest religijna, to są takimi również i rzeczy do tej praktyki
należące. Jest to jednak dziwne rozumienie rzeczy, bo przecież przedmiotem obrzędu komunii jest Ciało i Krew
Chrystusa. Praktyka religijna polega wszak na włączeniu się w ten przedmiot. Ale dla muzyki to właśnie nie powinno
mieć znaczenia. W tym wypadku praktyka musi być pojmowana jako uwolniona od rzeczy przestrzeń akcji, która sama
w sobie jest w pewnym sensie religijna; wszystkie włączone w nią rzeczy są jedynie mediami, dzięki którym sakralny
charakter obrzędu ma zyskać jedynie więcej kolorów i zalśnić nieco jaśniejszym blaskiem. Muzyka w obrzędzie staje
się zatem rzeczą pozbawioną cech własnych, a w każdym razie – cech pierwszorzędnych. Może wnosić właściwości
drugorzędne, takie jak np. budzenie pozytywnych emocji, dawność czy nowoczesność (to zależy i od muzyki,
i od publiczności), nie odwracając sytuacji: to nie muzyka staje się przedmiotem praktyki religijnej, lecz religia
wypowiada się w muzycznej praktyce.
14
Zob. Bayreuther, Was ist religiöse Musik?, ustęp 46.
11
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
W tych grach myślowych widać, jak chwiejny jest grunt, po którym się poruszamy, jeśli próbujemy określić
status ontologiczny rzeczy tylko na podstawie praktyki, w której są stosowane. Powinniśmy raczej pojmować praktykę,
wychodząc od rzeczy. Dzwony, organy, nuty Oratorium na Boże Narodzenie, gitary elektryczne czy zestawy perkusyjne
– wszystkie te rzeczy nie są dlatego religijne, że się płaci za nie z kościelnego budżetu i ich używa w kościelnych
wnętrzach. Gdybyśmy opłacanie z kiesy kościelnej i używanie w przestrzeni kościelnej traktowali jako praktykę
religijną, pozostałoby do wypełnienia puste miejsce na przedmioty związane z muzyką, na instrumenty, wykonawców
czy wszelkie inne obiekty. Właściwym przedmiotem naszego doświadczenia nie byłyby zatem rzeczy umieszczane
każdorazowo w pustych miejscach, lecz praktyka jako taka. Funkcjonalizm taki jest groteskowy. Tu leży sedno
wszelkiego funkcjonalistycznego pojmowania tego, co religijne. Już funkcjonowanie jako takie ma przy takim
podejściu charakter religijny bez względu na to, co z kim współdziała i w jaki sposób rzeczy wpływają na własne
funkcjonowanie.
Czy druga możliwość odpowiedzi oznacza, że każda praktyka może wziąć początek w dowolnym czasie
i z dowolnego obiektu? Ten pierwotny sposób religijnego doświadczania przedmiotu pozwala się naśladować
i przenosić na zbiorowość, można go przekazywać dalej. Nie posuwa nas to jednak naprzód, nie wyjaśnia, dlaczego
tradycje mogą się zmieniać czy ulegać przerwaniu, dlaczego wszystkie tradycje stają przed dylematem, jak je
pielęgnować, jak utrzymać ich żywotność? W końcu to nic innego, jak wciąż od nowa upewniać się co do pierwotnej
przedmiotowości tradycyjnej praktyki. I znów wracamy do pierwszej możliwości odpowiedzi. Tradycja, która wierzy,
że może być pewna swej praktyki kulturowej, że wystarczy wspomnienie początkowej, dawno minionej
przedmiotowości albo zastąpienie jej symbolem, wcześniej czy później zaginie.
Podobnie trzecia z możliwości odpowiedzi jest skazana na niepowodzenie, jeśli się ją wybierze zbyt
pochopnie. Powiedzenie z góry, że muzyka staje się religijna przez boże objawienie, prowadzi w końcu do pierwszych
dwóch możliwości. Pierwiastek religijny w muzyce jawi się jako swego rodzaju „wartość dodana”, która powstaje
w wiadomych okolicznościach – tyle, że okoliczności te to nie jakiś obrzęd czy kultura, lecz Duch Święty.
Wprowadzony do gry aktor „Bóg” jest praktyką, która znajduje się poza samą muzyką tak samo, jak jest nią jakaś
praktyka kulturowa religijnych ludzi. Myślę co prawda, że jeśli chcemy zrozumieć muzykę religijną, to nie obejdziemy
się ostatecznie bez założenia działania „Boga”. Lecz jeśli zaczniemy tę układankę od nowa, to okaże się, że wierzymy,
iż Duch Święty mógłby ze wszystkiego uczynić medium swego objawienia.
Nie widzę innego rozwiązania, jak poprzeć czwartą odpowiedź. Jest rzeczą ważną, by odeprzeć zarzuty, jakie
nagromadziły się od XIX wieku. Także koło hermeneutyczne, chętnie uznawane w kulturoznawstwie za nieuniknione
i nieodłączne w procesach kulturowych, pomija się w odpowiedzi czwartej jako wyjście zbyt łatwe.
7
W którym miejscu świata znajduje się przedmiot doświadczenia „Bóg”, gdy podziwiając wschód słońca, odczuwam
Bożą obecność? W moim ja? W podziwiam? We wschód słońca? Chce się powiedzieć, że wschody słońca są każdego
ranka, ale nie w każdym zdarza się doświadczenie Boga, zatem Bóg musi przychodzić na świat w podziwiającym ja.
Tylko przez to, że wschód słońca jest doświadczany jako miejsce Bożej obecności, przedmiot doświadczenia „Bóg” jest
obecny. Przy takim spojrzeniu na sprawę należy wyrazić wątpliwości, nie tylko teoriopoznawcze, dotyczące błędu
zawartego w zdaniu esse est percipi (George Berkeley).
12
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Pozostańmy jednak w tej chwili przy fałszywym poglądzie, że Bóg jest obecny w podziwiającym widok
ja jako indywidualny obiekt. Jaką rolę odgrywa więc w tej konstelacji wschód słońca? Absurdalna jest myśl, że gdyby
w momencie doświadczenia „Boga” we wschodzie słońca wschodu słońca nie było, „Bóg” znalazłby dla siebie inny
przedmiot, który znajduje się w zasięgu naszego postrzegania. W nieubłaganej materialności, która nie toleruje żadnych
elastycznych rozwiązań w wolności postrzegania czy w praktykach kulturowych, to postrzegany obiekt jest miejscem,
w którym jest obecny „Bóg”.
Rozważmy odwrotny układ. Przyjmijmy, że człowiek jest wypełniony religijnym uczuciem. Przyjmijmy, że ten
podstawowy nastrój zawładnął jego myślami, działaniem i odczuwaniem. Przyjmijmy, że człowiek ten ogląda piękny
wschód słońca lub jest wzruszony jakąś muzyką. Będzie on zatem skłonny włączyć te przedmiotowe doświadczenia
w swój religijny podstawowy nastrój. W rzeczywistości obiekt został wybrany dobrowolnie. Dobrowolność wyboru
w niczym nie umniejsza intensywności ani prawdziwości religijnego przeżycia.
Wschód słońca, muzyka czy inne przedmioty postrzegania, które człowiek włącza w religijne przeżycia, nie są
już jednak wtedy właściwymi obiektami doświadczenia „Boga” jak w powyższym wypadku. Są włączane
w doświadczenie religijne w antycypującym spojrzeniu na to, by stać się obiektem zastępczym w doświadczeniu
„Boga”, które koniecznie musi być poprzedzone innym doświadczeniem „Boga”. Człowiek ten wzmacnia tylko swoje
uczucie religijne przez wybrany przedmiot, ale właściwym przedmiotem jego doświadczenia jest on sam jako
przeżywający religijne doświadczenie. Wybrany przedmiot jest tu medium wyrazu uczucia. W powyższym wypadku
byłoby natomiast fałszywe powiedzenie o wschodzie słońca w powyższym wypadku, że wyraża się w nim religijne
uczucie człowieka. Jeśli przyjrzeć mu się dokładnie, jest odwrotnie: to „Bóg” pojawiający się we wschodzie słońca
wyraża się w doświadczającym człowieku, który stanowi dla niego medium wyrazu. Jeśli człowiek wyraża religijne
uczucia przez jakieś medium, jest tautologią powiedzieć, że przez to medium ma religijne doznania. Trzeba precyzyjnie
odróżniać wyraz religijności od religijnego doświadczenia. Wiele niejasności przy określaniu tego, czym jest muzyka
religijna, wynika z niejasności co do tego, czy stanowi ona przedmiot doświadczenia, czy środek wyrażania religijności.
Richard Wollheim przekonująco wyłożył, że własności ekspresywne dzieł sztuki i przedmiotów w ogólności nie mogą
być wyjaśnione ani na podstawie samego przedmiotu, ani samego twórcy, ani też samego odbiorcy 15. Możliwości
wyrazowe dzieła sztuki polegają raczej na tym, że w określony sposób odpowiadają przeżyciom uczestniczących osób.
Ekspresywność dzieła sztuki zastępuje tylko naszą własną ekspresję.
Jeśli jest to prawdziwe, to prawdziwe musi być również twierdzenie, że wyrazowość nie jest cechą
ekspresywnego obiektu w tym sensie, w jakim np. utwór muzyczny ma takie cechy, jak głośny, wściekły czy spokojny,
lub też w jakim człowieka mogą cechować np. homoseksualizm czy skłonność do depresji. Jest rzeczą ważną,
by zaakcentować tę różnicę między wyrazowością a cechami obu wchodzących w grę obiektów – muzyki i aktora
ludzkiego. Podobnie jak słuchacz, który wyraża swoją religijność, nie musi być we właściwym sensie religijny,
tak i muzyka, która stanowi odpowiedni obiekt zastępczy dla religijnego wyrazu człowieka, nie musi mieć religijnego
charakteru. Można to jednak uszeregować. Przede wszystkim – człowiek musi odczuwać potrzebę wyrażania
religijności. Dopiero potem szuka się odpowiedniego obiektu zastępczego lub się go tworzy, na przykład przez to,
że ludzie zbierają się i wspólnie muzykują w popularnym stylu, który z jakiegoś powodu uznali za odpowiedni. Stąd
można powiedzieć: właściwym przedmiotem doświadczenia religijnego u człowieka, który ma potrzebę wyrażania
15
Richard Wollheim, Objekte der Kunst, Frankfurt a.M. 1982 (oryg. Art and its Objects. With Six Supplementary Essays, Cambridge
1980), s. 33–41.
13
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
religijności, jest sam ten człowiek.
8
Dwie rzeczy należy od siebie oddzielić. Istnieją przedmioty, które są miejscem religijnego doświadczenia.
Istnieją również przedmioty, które mają religijne znaczenie. Przedmiot uzyskuje znaczenie religijne przez zastosowanie.
Wszystkie przedmioty zatem, które same z siebie, to znaczy z racji swoich cech, nie mają jednoznacznie określonego
zastosowania, mogą uzyskać znaczenie tylko w faktycznym zastosowaniu.
Tego, czy coś może stać się przedmiotem doświadczenia religijnego, nie można jednak uzależniać od jego
zastosowania. Nawet od tego zastosowania, do którego przeznaczył go twórca. Czy kompozytor napisał muzykę
do obrzędów religijnych, czy też wyraża w niej własne doświadczenie religijne – z estetycznego punktu widzenia jest
to niczym innym jak jednorazowym stwierdzeniem faktu, że ktoś doznał w ten sposób przeżycia religijnego przez
muzykę. Z ontologicznego punktu widzenia nic w tych wydarzeniach nie pozwala traktować tej muzyki jak muzykę
religijną, nawet samemu kompozytorowi. Chociaż obiekty doświadczenia religijnego nie mogą być tak nazwane, jeśli
nie zostały w takim doświadczeniu użyte, to modalności tego doświadczenia nie można wyprowadzić z modalności
przedmiotu doświadczenia.
9
Zadajmy odwrotne pytanie: Czy doświadczenie religijne przez muzykę może doprowadzić do włączenia tejże
muzyki w obieg kulturowy (odwrócona druga możliwość odpowiedzi)? Raczej nie. Bo w jaki sposób miałaby powstać
wzajemna relacja doświadczania samego siebie i doświadczania przedmiotowego, która przeradza się w wyuczoną,
powtarzalną praktykę i zbiorową strukturę znaczeniową – to oznaczałoby włączenie w obieg kulturowy – skoro rodzaj
doświadczenia nacechowany jest właśnie tym, że „ja” go nie przekazuje i broni się przed takim przekazywaniem?
Czy z religijnej kultury pielęgnującej określoną muzykę może się zrodzić nowe doświadczenie muzyczne
(odwrócona pierwsza możliwość odpowiedzi)? Wydaje się, że tak. W przeciwnym razie trudno byłoby wyjaśnić,
dlaczego religijne kultury muzyczne utrzymują żywotność przez długi czas; można tu wymienić, np.: podstawowy
repertuar pieśni kościelnych (Kirchengesangbuch), status, jaki ma w Niemczech bachowskie Oratorium na Boże
Narodzenie czy zjawiska lokalne, jak Pastoralmesse G-dur Karla Kemptera (1851) wykonywana tradycyjnie
w katolickim Allgäu w Boże Narodzenie. Nasuwa się wyjaśnienie, że doświadczenia religijne przeżywane są właśnie
dzięki tej muzyce, a ich wielość przekształca się w doświadczenie zbiorowe, przyczyniając się do żywotności
tej kultury.
Przy bliższym wglądzie wyjaśnienie to prowadzi jednak na manowce. Często mianowicie kwestionuje się
znaczenie utworu czy całej kultury muzycznej dla doświadczenia religijnego z tego właśnie powodu, że są one
włączone w obieg kulturowy. Ustalona funkcja określonej praktyki muzycznej w kulturze religijnej może oczywiście
doprowadzić do tego, że de facto przestanie już być źródłem religijnych doświadczeń. Od bulli Docta sanctorum
patrum w XIV w., przez Sobór Trydencki, pietyzm, cecylianizm i rozumienie muzyki Dietricha Bonhoeffera aż do
stanowiska Soboru Watykańskiego II wobec muzyki kościelnej – stało się to wręcz klasycznym wzorcem krytykowania
przez Kościół własnej praktyki muzycznej. W każdym wypadku, na przykładzie danego gatunku, muzyka sakralna
14
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
spotyka się z zarzutami, jakoby stała się celem sama dla siebie i utraciła religijny rdzeń. Kultura jest definiowana po
prostu przez zwiększenie wzajemnych relacji znaczeniowych w zespole działań i przedmiotów.
Dlatego kultury mają tendencję do tego, by wzajemnie się przed sobą zamykać i, czerpiąc z samych siebie,
tworzyć procedury przedłużenia własnego trwania. Wydaje się, iż to właśnie jest powodem tego, że przy
zaawansowanym udziale w zjawiskach kulturowych doświadczenia jednostkowe stają się coraz mniej prawdopodobne.
Między włączeniem w obieg kulturowy muzyki, która była niegdyś przedmiotem doświadczenia religijnego,
a prawdopodobieństwem, że nadal nim pozostanie, nie powstaje więc relacja przyczynowa, lecz raczej napięcie, ba –
nawet sprzeczność. Jeśli zatem włączenie muzyki w kulturę religijną może zagrozić doświadczeniu religijnemu przez
muzykę, to nie da się utrzymać poglądu, że kultura religijna wspiera doświadczenia religijne przez muzykę. Jedna i ta
sama przyczyna nie może prowadzić do sprzecznych ze sobą skutków.
Włączanie jakiegoś obiektu w zjawisko kulturowo-religijne nie jest procesem, który znajduje zastosowanie
wobec samego siebie. Siłą napędową powstania określonej kultury religijnej nie może być sama ta kultura. Kultura
religijna, także już ustalona, nie jest samospełniającym się proroctwem. Do dalszego jej trwania niezbędne
są nieustające jednostkowe doświadczenia religijne. Fakt występowania takich doświadczeń przez muzykę religijną
zatrzymuje proces, w którym staje się ona tylko kulturowym zjawiskiem.
10
Jaka jest wzajemna relacja czynnika religijnego i emocjonalnego w doświadczeniu muzycznym? Bo to, że oba
aspekty są ze sobą najściślej połączone, jest rzeczą oczywistą.
Wyjdźmy od tego, że teoria niuansów Cooka16 w zasadzie prawidłowo opisuje muzyczną emocjonalność.
Konkretne treści emocjonalne pochodzą od samego przeżywającego je podmiotu, a muzyka jedynie towarzyszy im i je
wzmacnia. Pogląd ten może być oczywiście tylko punktem wyjścia do teorii. Rozwinięta teoria powinna zjawiska
te wyjaśnić i wytłumaczyć, na przykład: w jaki sposób proces ten jest powiązany z procesami emocjonalnymi w ogóle,
w jaki zatem sposób w zarysowanej tu ogólnej strukturze doświadczenia muzycznego dochodzą do głosu jego treści
emocjonalne oraz jak te treści wiążą się ze swoistością przedmiotu doświadczenia, jakim jest muzyka. Tego złożonego
zadania nie podjęły dotychczas ani teoria Cooka, ani empiryczne badania muzycznej emocjonalności. Wciąż zapewne
najdalej zaszedł na tym polu Dewey17. Ponieważ i ja nie mam obecnie rozwiniętej teorii muzycznej emocjonalności,
przytoczone poniżej moje rozważania należy traktować jedynie jako jej wstępny zarys.
Właściwość „jest religijna”, jakiej doświadczamy w przedmiocie muzycznym, nie jest emocją. Nie jest
również właściwością, która wzbudzałaby u doświadczającego jakieś emocje. Należy też wziąć pod uwagę
ewentualność, że religijnemu doświadczeniu przez muzykę mogą towarzyszyć różnorodne emocje. Trzeba też
ex negativo uwzględnić kolosalne nieporozumienie XIX wieku, które ujawnił w pięknym tekście Walter Wiora:
„religioso”, określenie muzycznego charakteru jest podobne do innych emocji 18. Jedno i drugie wskazuje jednak na to,
że między religijnymi a emocjonalnymi treściami doświadczenia muzycznego zachodzi pewne podobieństwo, które
przy powierzchownym spojrzeniu łatwo prowadzi do pomyłki. Wynika to przede wszystkim z faktu, że treści obu
16
Nicholas Cook, „Musikalische Bedeutung und Theorie“, w: Alexander Becker i Matthias Vogel (wyd.), Musikalischer Sinn,
Frankfurt a.M. 2007, s. 80–128.
17
John Dewey, Art as Experience (1934), niem.: Kunst als Erfahrung, Frankfurt a.M. 1980, s. 78 i nast.
18
Walter Wiora, „Religioso“, w: Triviale Zonen in der religiösen Kunst des 19. Jahrhunderts, s. 1–12.
15
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
rodzajów nie są dane wraz samym przedmiotem doświadczenia, lecz pojawiają się dopiero w trakcie procesu
obcowania doświadczającego z przedmiotem doświadczenia. Ponadto treści te nie muszą się każdorazowo ujawnić.
To, jaką treść emocjonalną wzbudza w danym człowieku określona muzyka, wynika z jego osobowości i tak samo
dotyczy religijnych treści. Określone uwarunkowania muzyczne skorelowane z treściami emocjonalnymi czy
religijnymi występują jednak z pewną powtarzalnością. Oba rodzaje doświadczanych treści zależą zatem od
każdorazowej sytuacji. Konkretnie oznacza to, że sytuacja wytwarza potencjał wywoływania następstw. Takimi
następstwami są emocjonalna re-akcja na muzykę czy postrzeganie w doświadczeniu „Boga”.
Teoria niuansów Cooka opisuje wypadek, w którym muzyka staje się środkiem wyrazu ekspresywnego aktora.
Treść emocjonalna jest treścią wyrazową, pochodzi więc pierwotnie od ekspresywnego aktora i poszukuje w muzyce
środka, który ją wzmocni i pozwoli się ujawnić. Zależy to od tego, w jaki sposób zawierające się w tych „aktach
następczych” doświadczenie muzyczne włączone jest w okoliczności zewnętrzne. Jeśli akt ten jest dość dobrowolny,
tzn. właściwym środkiem ciężkości, który koordynuje faktyczne następstwa działania, nie jest sama muzyka, lecz jakiś
złożony cel lub po prostu działające Ja, mamy do czynienia z powszednim doświadczeniem. Wynika z tego, że czysto
ekspresywne akty następcze istotnie należą do tej klasy codziennych doświadczeń. Może to być na pierwszy rzut oka
mylące, bo emocjonalną ekspresję umocnioną przez muzykę i prowadzącą do intensywnego muzycznego przeżycia nie
tak łatwo uznalibyśmy za codzienne doświadczenie. Lecz jest ona (ekspresja emocjonalna) właśnie tym. Włącza
muzykę w kontekst powszednich relacji znaczeniowych. Wybiera i nasyca określone cechy muzyki i wprowadza ją w
ten sposób w sytuację, która nie jest już sytuacją muzyczną. Wydarzeniem nie jest więc muzyka, lecz Ja, jakaś
zbiorowość czy jakakolwiek inna sytuacja. Powszedniość polega na tym, że wybór sytuacji koordynującej następstwa
doświadczenia muzyki jest pozostawiony do swobodnej dyspozycji aktora.
Doświadczenia niepowszednie różnią się od powszednich tym, że aktor nie ma możności swobodnego doboru
cech przedmiotu doświadczenia. Dotyczy to również doświadczeń religijnych, które należą zatem do niepowszednich.
Słynne powiedzenie Paula Tillicha o religii jako o tym, „co nas dotyczy bezwarunkowo” („was uns unbedingt
angeht”)19, można rozumieć w teorii doświadczenia jako odebranie możliwości dowolnego przenoszenia właściwości
przedmiotu doświadczenia w nowe sytuacje. Religijny przedmiot doświadczenia nie dopuszcza powszedniego
doświadczenia. Odbiera również możliwość dokonywania aktów ekspresji. Stąd doświadczenie religijne nie może być
aktem ekspresji i w następstwie nie może zawierać emocjonalnych treści. Emocje to predykat – czy też zabarwienie
uczuciowe, jeśli ktoś woli – który dopełnia nasycenie właściwości muzycznych dalszymi obiektami. Niepowszednie
doświadczenie natomiast, a szczególnie doświadczenie religijne, sprawia, że właściwości, które powstały jako
powszednie akty następcze, zanikają: predykaty emocjonalne, które powstały przez akty ekspresji, oraz predykaty
estetyczne, jak np. „piękny”.
To rozróżnienie wyjaśnia, jak dalece treści emocjonalne mogą się łączyć w doświadczeniu muzycznym
z religijnymi treściami. Emocjonalny aspekt doświadczenia jest w pewnym stopniu pozostałością aktów powszednich,
w których sens doświadczenia przekształca się w sens i znaczenie innych sytuacji. Treść doświadczenia religijnego jest
czymś więcej niż tylko jedną z wielu cech przedmiotu. Przez wykluczenie innych możliwości połączenia działań
przedmiot doświadczenia religijnego – nie zaś doświadczające Ja – otrzymuje podmiotowość, która ma wprawdzie
właściwości emocjonalne i estetyczne, te jednak gromadzi wokół siebie jako jedynego centrum odniesienia. Takim
zależnym, niesamodzielnym predykatorem staje się w procesie religijnego doświadczania muzyki emocja, którą aktor
19
Paul Tillich, Wesen und Wandel des Glaubens, Frankfurt a.M. i Berlin 1961, s. 9.
16
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
odróżniał początkowo od niesamodzielnej muzyki.
Jest teraz rzeczą zrozumiałą, dlaczego emocja towarzysząca doświadczeniu religijnemu nie jest postrzegana
jako emocja doświadczającego „ja”, lecz jako emocja tej subiektywności, którą staje się przedmiot doświadczenia jako
wzorzec wykluczający wszelkie relacje zewnętrzne. Jest np. typowe, że ktoś, przeżywając doświadczenie religijne przez
muzykę, doznaje zarazem przez nią pociechy, chociaż emocja „pociecha” pozostaje w tym momencie w sprzeczności
z jego stanem emocjonalnym, który mógłby się wyrazić muzyką w powszednich okolicznościach. Doświadczający
odbiera przyniesioną przez utwór-podmiot emocję jako własną, choć zastanowiwszy się, musiałby sobie uświadomić,
że pierwotnie taką nie była.
11
Na zakończenie – analiza utraty podmiotowości, którą tworzy wewnętrzna jedność estetycznego i religijnego
doświadczenia. Mozartowski Don Giovanni jest z szeregu powodów operą z religijnymi treściami. Śmierć głównego
bohatera Mozart i da Ponte przedstawili, jak wykazały to liczne badania, zgodnie z poglądami katolickimi: Don
Giovanni staje jako grzesznik przed boskim Sędzią, którego personifikację stanowi kamienny gość. Katolicki wyrok
brzmi: piekło, i już na scenie zostaje wykonany. Z muzycznego punktu widzenia godne uwagi są paralele z bardzo
podobnymi zwrotami i tonacjami w niewiele później skomponowanym Requiem. Nie znaczy to oczywiście,
że oglądanie tej sceny wzbudza automatycznie religijne przeżycia. Scena ta jest jak cała opera tworem fikcyjnym, a
zatem – znów tylko pewną odmianą rzeczywistości, do której albo przez określony akt intencjonalny przyczynia się
istotnie sam doświadczający, albo też której owo urzeczywistnienie zostanie odebrane przez siłę estetycznego
przyciągania przedmiotu doświadczenia i zostanie ewentualnie wprowadzony religijny podmiot. W obu wypadkach
muzyczne, psychologiczne czy inne detale sceny otrzymują znaczenie religijne, natomiast w ostatniej sytuacji dochodzi
do religijnego doświadczenia.
Wszakże nasza swoboda odbiorcy co do tego, jakie predykaty nadamy tej scenie w aktach następczych,
pozostaje w zdecydowanym przeciwieństwie do bezwarunkowości, z jaką Don Giovanni przeżywa doświadczenie
religijne w tej scenie. Tutaj dramatis personae, w odróżnieniu od teatru mówionego, prócz tego, że występują na scenie,
same są słuchaczami, mianowicie słuchaczami muzyki. Jeśli utożsamiamy się z którąś z postaci scenicznych, to nie
wypadamy nawet z naszej roli słuchacza. Opera oferuje nam w samym dziele subiektywną instancję, którą nie jesteśmy
my sami i która pozwala nam w pewnej mierze przeżywać dzieło od wewnątrz.
Czyż nie należy do prawdziwego przeżycia sztuki – a słowo „prawda” nie ma tu ani cienia nieokreśloności –
odczucie, że utożsamiamy się z dziełem i tak je odbieramy, jak dzieło odbiera samo siebie? Nie można właściwie
zrozumieć szczególnego charakteru religijnego przeżycia muzyki, jeśli się tego kroku nie dokona. Podobnie nie
zrozumiemy szczególnego charakteru przeżycia sztuki w ogóle, jeśli nasze własne doświadczenie nie stanie się
samodoświadczeniem przedmiotu doświadczenia.
Kamienny gość nie pojawia się w akcji dramatycznej niczym epifania z jasnego nieba. Don Giovanni sam
go zaprosił. Konstelacja ta kryje w sobie formę doświadczenia estetycznego, które zamyślił protagonista:
doświadczenie estetyczne spotkania z nieżywym Komandorem, spotkania, którego treść w znacznej mierze opiera się
na konstytucji sensu Komandora, niuansowana jest materiałem estetycznym zjawy zmarłego. Pytanie o muzykę nie
17
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
wchodzi jeszcze w tym miejscu w grę, bo nie należy do materii estetycznej, która pojawia się Don Giovanniemu.
Należy do nas słuchaczy i jest ostatecznie aspektem naszego estetycznego doświadczenia. Doświadczenie estetyczne
Don Giovanniego przebiega inaczej, niż przewidywał. Po pierwsze, musi przyznać, że absolutnie nie oczekiwał,
iż Komandor faktycznie skorzysta z jego zaproszenia 20. Oczekiwanie jego nieobecności ma jasną strukturę estetyczną.
Don Giovanni chciał mieć do swej dyspozycji wyobrażenie umarłego Komandora jako czystego tworu własnej fantazji.
Treści doświadczenia tworu wyobraźni miałyby powstać wyłącznie z jego podmiotowości. Opisane jest to
w psychologii sądowej jako typowy wzorzec zachowania przestępców. Zamiarem Don Giovanniego było osiągnąć
doświadczenie estetyczne poddane podniecie z zewnątrz, nad którą zachowuje on mimo to subiektywną władzę.
Otrzymujemy tu jednocześnie, nawiasem mówiąc, definicję hedonizmu i zarazem jego odróżnienie od rzeczywistego
doświadczenia estetycznego. Wszystkie dotychczasowe doświadczenia Don Giovanniego miały strukturę doświadczeń
hedonistycznych, a to miało być tylko kolejnym. Giovanni myli je prawdopodobnie z doświadczeniem estetycznym, nie
podejrzewając, że takie jeszcze się pojawi. Jego hedonistyczne oczekiwanie przekreśla, po pierwsze, fakt, że Komandor
się pojawia. Dla Don Giovanniego zanegowany jest w ten sposób warunek wstępny jego hedonistycznej pseudoestetyki:
aby odcienie doświadczenia pozostały w sferze nieokreśloności i aby mógł je dopowiedzieć według swej fantazji,
zgodnie z nadaną im subiektywnie znaczeniową treścią. Sam fakt zjawy Komandora znacznie ogranicza estetyczne pole
doświadczenia. Po drugie, oczekiwania Don Giovanniego zostają zniweczone przez to, że kamienny gość daje do
zrozumienia, iż przyjął wprawdzie zaproszenie, lecz nie oznacza to jednak, że zamierza podporządkować się zamiarom
gospodarza. Przybył raczej z własną sprawą, o wiele ważniejszą, niż te gospodarza 21. Odwraca zatem sytuację
i zaprasza Don Giovanniego – w pewnym sensie – do siebie. W ten sposób odwraca się również estetyczna konstelacja.
To Komandor przejmuje rolę estetycznego podmiotu doświadczającego.
W tym miejscu Don Giovanni przeżywa doświadczenie estetycznej utraty podmiotowości. Nie udaje mu się
utrzymać dystansu wobec przedmiotu, jeśli chodzi o zachowanie emocjonalnej i moralnej treści własnej. Owa
niemożność utrzymania dystansu oznacza zgodę na to, by dać się wchłonąć przez dzieło muzyczne jako jego
współczynnik estetyczny, zamiast samodzielnie generować za jego pośrednictwem własne emocjonalne i moralne treści
wyrazowe. Don Giovanni jest zaangażowany całą swoją indywidualną podmiotowością w proces znajdowania sensu dla
estetycznego wydarzenia, jakim jest obecność Komandora.
Postrzega to wydarzenie estetyczne jako niuansowanie własnej identyfikacji wydarzenia. Jednak
zidentyfikowana treść nie została wynegocjowana w swobodnej grze i nie pozostaje w odwracalnym stanie zawieszenia,
jakim jest beztroskie ustalanie sensu. To materiał estetyczny zjawy Komandora narzucił ją Don Giovanniemu.
Dramaturgicznie zostało to wypunktowane w stylu absolutnie klarownym takim sposobem, że ekspresywne intencje
Don Giovanniego ustępują przed bezwzględnymi zamiarami gościa. Jedynie formalnie, przez subiektywność, Don
Giovanni jest aktywny, realny, ale – bierny. Świadomie przywołuje swój obiekt estetyczny, ale został do tego zmuszony.
Obiekt, nie pozostawiając miejsca na swobodną interpretację, zmusza go do tego, by odczytał sens materiału
estetycznego dany wyłącznie wraz z nim. Doświadczenie Don Giovanniego to doświadczenie tego, co bezwarunkowe.
Tu staje się jasne, że predykaty przypisane pojawiającemu się z bezwarunkowym wymogiem nadania sensu
20
21
Wszystkie następujące działania i cytaty: Don Giovanni, II akt, scena 15.
„altre cure, più gravi di queste, altrabrama quaggiù mi guidò!“
18
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
przedmiotowi (np. „religijny”, „mający władzę”) należą do innego porządku niż zwykłe predykaty pierwszego stopnia.
Te ostatnie można interpretować swobodnie, biorąc pod uwagę ich emocjonalne, moralne itp. następstwa.
W doświadczeniu bezwarunkowości będzie to wzbronione. Dlatego też jest zupełnie bez znaczenia – by powrócić do
wzmiankowanego na początku typowego argumentu religioznawczego – czy bezwarunkowo doświadczany przedmiot
będzie pojmowany jako immanentny czy transcendentny. Decydujące jest to, że wymusza on nadawanie sensów.
Subiektywną instancję, która powstaje w tym procesie estetycznym, można określić jako „boską”, bez odniesienia
jednak ani do jakiejś istoty transcendentnej, ani do Boga religii monoteistycznych.
Muzyka nie jest włączona w narzucone Don Giovanniemu nadawanie sensu. Nie jest częścią pojawiającego się
w postaci Komandora estetycznego materiału. Słucha on, co prawda, muzyki, ale nie jest w żadnym razie takim
słuchaczem, jak my na widowni, zajmującym miejsce w teatrze, którym jest on sam. Muzyka Mozarta rości sobie
prawo do tego, by zawrzeć w sobie prawdę przedstawianej historii. Jest dźwiękową formą bezwarunkowego
doświadczenia estetycznego Don Giovanniego jako takiego. My na parterze czy na balkonach widowni mamy więc
możliwość zająć wobec muzyki zdystansowaną postawę, której on na scenie nie ma, ale ją utracimy, jeśli się
utożsamimy z jego postacią. Zatem nie przeżywamy jeszcze bezwarunkowego doświadczenia estetycznego. Teatralność
trzyma nad nami parasol ochronny estetycznego dystansu. Możliwe, że ktoś z widzów wolałby mieć w tej operze
przeżycie religijne jak Don Giovanni z Komandorem. Sprawiałoby ono wtedy również wrażenie bezwarunkowości,
formalnie pozostałoby jednak jednorazowym doświadczeniem estetycznym. Dystans słuchacza zapewnia nam swobodę,
której Don Giovanni nie ma: swobodę wprowadzenia własnych, subiektywnych treści w autonomicznym procesie
nadawania sensu i docierania przez ten materiał estetyczny do jednorazowego nadawania sensu, bez przesądzania
o treści kolejnych doświadczeń.
Taka konstelacja ukazuje szczególny status muzyki. Łatwo zauważyć różnicę między doświadczeniem
bezwarunkowego zdania na łaskę Komandora, jakie przeżywa Don Giovanni, a naszym doświadczeniem jako
słuchaczy, które zapewnia nam całkowitą swobodę interpretacji. Trudniej jest zachować dystans wobec muzyki. Jest
rzeczą niezmiernie charakterystyczną dla muzyki teatralnej, że można nagle zwątpić w to, czy nasze doświadczenie
jako rzekomo zdystansowanych słuchaczy rzeczywiście różni się od tego, czego doświadczają postaci dramatu. Jeśli
muzyka owładnie nami bez reszty, nie potrafimy już zachować wobec niej dystansu, podobnie jak Don Giovanni.
Muzyka jest najsilniejszym czynnikiem mimowolnej identyfikacji naszego subiektywnego zamierzenia z wyrażającą się
przez muzykę subiektywną instancją dzieła. Wydaje się więc, że to muzyka właśnie jest właściwym wydarzeniem.
Konstelacja estetyczna sceny z kamiennym gościem pozwala spojrzeć na warunek prawdy, bo taki w istocie stawia
muzyka, lecz subiektywne nadawanie znaczenia okrywa go niczym zasłona. Mozart nie komponuje propozycji
wyjaśnienia dla słuchaczy. Tu kryje się nieporozumienie, które doskwiera wielu estetycznym i kulturoznawczym
ujęciom zjawisk sztuki22. Mozart komponuje prawdę scenicznego wydarzenia. Warstwa ta staje się uchwytna dopiero
wtedy, gdy analizując, odejdziemy od relacji między dziełem muzycznym a słuchającym podmiotem i skierujemy się ku
relacji między muzyką a jej własną subiektywnością, którą ujawnia nam Mozart na scenie w osobach Don Giovanniego
i Komandora.
22
Tego, że kulturoznawcze pojęcia prawdy, faktu i obiektywności w ogóle nie mogą uchwycić omawianych tu procesów, dowodzi
dobitnie np. Ute Daniel, Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter, Frankfurt a.M. 12001, 42004, np. 381 i
nast.
19
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Gdybyśmy pozostali tylko przy perspektywie recepcyjno-estetycznej, musielibyśmy tę warstwę wziąć
w nawias i potraktować jako black box, który jest dla nas niedostępny i o którym niczego nie da się powiedzieć. Łatwo
go jednak otworzyć. Muzyka w teatrze muzycznym z reguły umieszcza swój własny podmiot na scenie (z reguły:
należy zachować ostrożność w analizie i nie tracić z pola widzenia wielowarstwowej natury teatru). Także muzyka
nieteatralna ma własny podmiot, lecz go nie eksponuje jako łatwo rozpoznawalnej instancji estetycznej. Z muzyką
Mozarta pojawia się doświadczenie prawdziwości, doświadczenie o bezwarunkowej ważności estetycznej; jego
podmiotem jest osoba Don Giovanniego. Muzyka jest wyrazem dźwiękowym formy i faktyczności jego estetycznego
doświadczenia. Niekoniecznie przekazuje również religijną treść jego doświadczenia, gdyż ta znajduje się między
muzyką jako materią estetyczną a odbiorcami. Chociaż jakkolwiek formalnie muzyka jest dla nas wolna, by zawrzeć
każdą jednorazową treść, to ze względu na swoją wydarzeniowość taką nie jest. Sama dla siebie – a dla nas słuchaczy
jej bycie dla siebie jest uchwytne tylko w warstwie materii estetycznej – stanowi wyraz bezwarunkowej absolutnie
prawdziwej treści.
Don Giovanni zostaje skonfrontowany z warunkiem prawdy estetycznego przedmiotu. Zgodnie ze znaczeniem
przedmiotu jawi się religijna prawda. Bohater identyfikuje to co nadprzyrodzone u kamiennego gościa w sądzie
poznawczym, w którym nie ma dla niego nic do wyjaśnienia. Sama struktura warunku prawdy dzieła muzycznego, jaki
stawia doświadczenie Don Giovanniego, nie jest jednak w żadnym razie religijna.
I nie wszędzie tam, gdzie przedmiot estetyczny stawia opisany warunek, staje się religijnym wydarzeniem. Dzieło
muzyczne jest, co prawda, strukturalnie bezwarunkowe i dyktatorskie w wymogu prawdy. W swoim materialnym
kształcie zawiera ono strukturę doświadczenia własnej subiektywności, która pozbawia wolności grę estetycznego
doświadczenia. Jako postać materialna dzieła muzycznego pozostaje oczywiście niuansem, a jako taka struktura
doświadczenia estetycznego nie jest w zasadzie związana z jakąś konkretną treścią doświadczenia. Nie jest więc
z natury religijna.
W swoim materialnym kształcie zawiera ono strukturę doświadczenia własnej subiektywności, która pozbawia
wolności grę estetycznego doświadczenia. Jako postać materialna pozostaje ono oczywiście odmianą, a jako taka
struktura doświadczenia estetycznego nie jest w zasadzie związana z jakąś konkretną treścią doświadczenia
Ale dzieło muzyczne jest tylko subtelną odmianą bezwarunkowego, jeśli w estetycznym ujawnianiu się również rozwija
się instancja podmiotowa, którą następnie niuansują muzyczne detale. Ze struktury doświadczenia, które niesie z sobą
muzyka, nie wynika jednak, jaka to konkretnie instancja podmiotowa. To, że Don Giovanniemu czy jakiemuś
słuchaczowi, który przeżywa przez tę operę doświadczenie religijne, w miejscu tego podmiotu pojawia się „Bóg”,
związane jest z każdorazowym jednostkowym doświadczeniem. Ale to, że muzyka w estetycznej materialności
zachowuje warunek tworzenia takiej instancji podmiotowej, i z muzyki czyni jej odmianę, dotyczy wszystkich
jednorazowych doświadczeń. W tej właśnie bezwarunkowości muzyki mieści się w danym wypadku religijny
pierwiastek. Dany wypadek pozostaje pod względem estetycznym w gestii instancji „Bóg”, pod względem naukowym
zaś – w gestii teologii.
Z języka niemieckiego przełożył Krzysztof Teodorowicz
20