Streszczenia - Aspekty Muzyki

MATEUSZ ANDRZEJEWSKI
Opera narodowa w orbicie wpływów Wagnera na przykładzie Libuszy Bedřicha Smetany
Artykuł porusza temat wpływu idei Wagnera na koncepcję narodowej opery czeskiej.
Może to być częściowo wytłumaczone faktem, iż kultura czeska była mocno powiązana z
kulturą niemiecką. Natomiast wczesne czeskie dzieła operowe, a nawet niektóre dzieła tego
rodzaju Smetany, powstawały głównie pod wpływem niemieckiego singspielu — gatunku z
przeważającymi elementami lirycznymi i komicznymi. Ich narodowy charakter objawiał się
głównie poprzez elementy ludowe zarówno w akcji, jak i w muzyce (wiejska sceneria,
stylizacja ludowych pieśni i tańców). Ideałem opery narodowej tego typu jest Sprzedana
narzeczona Smetany. Jednakże ten sam kompozytor stworzył dzieło, które prezentuje
całkowicie odmienne rozumienie narodowego stylu i opery narodowej. W Libuszy
wykorzystał Wagnerowską ideę dramatu muzycznego dla przekształcenia koncepcji czeskiej
narodowej opery. W artykule są cytowane opinie kompozytora o Libuszy jako o dziele
mającym wyjątkowe znaczenie w czeskiej historii. Wpływy Wagnera są widoczne na kilku
poziomach tego dzieła. Libretto jest oparte na micie o Libuszy, legendarnej założycielce
Pragi, w operze będącej symbolem czeskiego narodu. Nawiązania do stylu Wagnera znaleźć
można również w strukturze formalnej dzieła (niekończąca się melodia) i jego języku
muzycznym. Smetana konsekwentnie używa systemu motywów przewodnich, związanych z
osobami i ideami. Koncepcja Libuszy jako opery uroczystej (slavnostni zpěvohra),
przeznaczonej na szczególnie ważne chwile w życiu narodu czeskiego, wydaje się być
odpowiednikiem Wagnerowskich festiwali w Bayreuth.
Słowa kluczowe: Smetana, Wagner, opera narodowa, dramat muzyczny, charakter
narodowy w muzyce, mit, podania słowiańskie
TERESA BŁASZKIEWICZ
III Sonata „da camera” na fortepian Romana Bergera w kontekście jego teorii o teorii
Przedmiotem artykułu jest próba konfrontacji koncepcji Romana Bergera dotyczących
teorii muzyki, a w szczególności teorii analizy dzieła muzycznego, z konkretnym jego
dziełem — III Sonatą „da camera” na fortepian (1971). Najbardziej uogólnionym aspektem
tej konfrontacji jest nadrzędna idea teorii Bergera, określająca dzieło muzyczne jako swoiste
integrum kształtu (formy), ruchu substancji (tworzywa muzycznego) w celu ukształtowania
odpowiedniego komunikatu ekspresyjnego.
Postrzeganie KSZTAŁTU sonaty daje obraz formy zintegrowanej, niemal koncentrycznej,
wygenerowanej z jednego pomysłu konstrukcyjnego; jej poszczególne poziomy i etapy
wykazują analogie do modelu sonatowego, tak w budowie 4-częściowego cyklu jak i w
zakresie rozwiązań gatunkowych poszczególnych ogniw. Tę ramę, stanowiącą najbardziej
zewnętrzną jakość struktury dzieła , wypełnia SUBSTANCJA — treść muzyczna, która przez
swój „ruch” tworzy poziom gatunkowy i mikroformalny procesu rozwojowego.
Elementarnym ogniwem substancji jest pomysł konstrukcyjny — motyw, z nadrzędnie
traktowanym programem strukturalnym, który zgodnie z Bergerowską koncepcją ruchu
substancji przyjmuje różnorodne postacie: od form asocjatywnych do niemal dysocjatywnych.
Własności strukturalne tych form (według kryterium stopnia asocjatywności) tworzą trzy
zasadnicze klasy pokrewieństw (A, B, C). Ich zestawienia w korelacji z agogiczną normą
wyznaczają strukturę formalną sonaty.
Tak ogólnie spełnia się Bergerowska idea integrum: powoływania kształtu przez
substancję. Natomiast cel — komunikat ekspresyjny — generalnie determinuje dedykacja
sonaty: „In memoriam Friko Kafenda” (nauczyciel i przyjaciel kompozytora). Jej też
przyporządkowane są nastroje i koordynowane z istotą gatunkową formy rozkłady i
intensywności napięć. W ten poziom, niejako naturalny dla dzieła muzycznego, wpisują się
konteksty intertekstualne o symbolicznym znaczeniu.
Słowa kluczowe: Roman Berger, sonata fortepianowa, teoria, integrum-kształt,
substancja, ekspresja
ANNA CHĘĆKA-GOTKOWICZ
Czy muzyka jest symbolem porządku moralnego? Koncepcje Gisèle Brelet i Pascala
Quignarda
W artykule zajmuję się koncepcjami Gisèle Brelet i Pascala Quignarda, a ściślej:
obecnymi w ich refleksji związkami pomiędzy muzyką i moralnością. W pierwszej kolejności
analizuję tezę Gisèle Brelet, która głosi, że muzyka pomaga zaszczepić w słuchaczach dobro
moralne. Zdaniem Brelet, pozbawiona tekstu, tzw. absolutna muzyka instrumentalna stwarza
słuchaczom szansę stania się lepszymi ludźmi. Tymczasem Pascal Quignard w swojej
kontrowersyjnej książce La haine de la musique (Nienawiść do muzyki) głosi tezę przeciwną i
pyta, jak pogodzić fakt, że można być wzruszonym muzyką Schuberta i zarazem zdolnym do
największego okrucieństwa. Jak pogodzić Holocaust i obozy zagłady z wrażliwością
estetyczną osób, które były odpowiedzialne za tamto zło? Mój artykuł stanowi próbę
wsłuchania się w tezy Quignarda i Brelet, a także, próbę sformułowania podstawowych
zarzutów zarówno wobec idealizmu Brelet, jak i sceptycyzmu Quignarda.
Słowa kluczowe: Brelet, Quignard, muzyka, moralność, wartość estetyczna, wartość
etyczna
VIOLETTA KOSTKA
Neoklasyczny idiom muzyki Tadeusza Kasserna
Cechą charakterystyczną twórczości muzycznej Tadeusza Z. Kasserna jest zróżnicowanie
stylów muzycznych, wśród których spotykamy postromantyczny, postimpresjonistyczny,
folklorystyczny, ekspresjonistyczny oraz różne odmiany stylu neoklasycznego, jak
neoklasycyzm właściwy, neoklasycyzm archaizujący, neoklasycyzm archaizującoromantyzujący i neoklasycyzm radykalny. Stylem dominującym jest styl neoklasyczny
właściwy, w którym zostały skomponowane m.in. Koncert na orkiestrę smyczkową,
Concertino na obój i orkiestrę smyczkową oraz opera Comedy of the Dumb Wife do libretta
kompozytora według sztuki Anatola France’a. Utwory tej grupy są częścią szeroko
rozpowszechnionego dialektu muzycznego, ale, nosząc ślady indywidualnych wyborów
kompozytorskich, tworzą wyraźny idiom muzyczny. Idiom ten, jak większość idiomów
odmiany właściwej, opiera się na regułach neotonalności i strategiach formalnych
nakierowanych głównie na formy barokowe i klasyczne. W zakresie replikowanych wzorów
jest zbliżony do twórczości francuskiej i polskiej. Z neoklasycyzmem francuskim łączą go
tonalna statyczność, podobne rozwiązania formalne i instrumentacyjne, wykorzystanie
cytatów i technika parodii, natomiast z neoklasycyzmem polskim — tendencja do symetrii
oraz przede wszystkim odwoływanie się do polskich tradycji muzycznych. Za swoiste
wyznaczniki idiomu neoklasycznego właściwego muzyki Kasserna należy uznać jak
najprostsze techniki osiągania politonalności, znaczne wykorzystywanie techniki ostinatowej,
zróżnicowany przebieg rytmiczny oraz zarysowującą się fakturę wielowarstwową, która jest
jednym z głównych wyznaczników stylu w ekspresjonistycznej operze The Anointed.
Słowa kluczowe: Kassern Tadeusz, styl, idiom, neoklasycyzm, neoklasycyzm właściwy,
politonalność, technika parodii
BEATA KOTŁOWSKA
Libretto w przestrzeni kultury — o relacjach międzytekstowych na przykładzie Diabłów z
Loudun Krzysztofa Pendereckiego
Libretto operowe można uznać za kolejny tekst w przestrzeni komunikacji
międzyludzkiej, który wchodzi w relacje z innymi tekstami — nie tylko literackimi, ale z
szeroko rozumianymi tekstami kultury. Branie pod uwagę związków między interesującym
nas gatunkiem a innymi, paralelnymi od strony konstrukcji, sposobu wypowiedzi, tematyki
kieruje nas w stronę jednej z kategorii opisowych literatury XX wieku — intertekstualności,
często wykorzystywanej także w badaniach muzykologicznych, szczególnie przez stosujących
metodę interpretacji integralnej. Celem niniejszego tekstu jest osadzenie w kręgu kulturowym
libretta Diabłów z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Analizie zostały poddane przede
wszystkim teksty literackie (J. Michelet, Czarownica; J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od
Aniołów; A. Huxley, Diabły z Loudun; J. Whiting, The Devils), jak również przywołane inne
teksty kultury (filozoficzne Leszka Kołakowskiego, dzieła filmowe). Penderecki dołącza
swoje wokalno-instrumentalne odczytanie wypadków z Loudun. Mając świadomość nośności
tematu, jego literackiej tradycji i zakorzenienia w europejskiej kulturze, wprowadza takie
zmiany i retusze do sztuki Whitinga, które decydują o autonomiczności jego libretta —
swoistego tekstu, za pomocą którego podejmuje dialog nie tylko z tekstami z przeszłości, ale
bezpośrednio z teraźniejszością. Jego pojemna formuła libretta, koncepcji muzycznej oraz
scenicznej realizacji zdaje się być nie tylko zaproszeniem do podjęcia trudu konkretyzacji
zawartych w dziele propozycji, ale niejako wyzwaniem rzuconym współczesnemu odbiorcy.
Słowa kluczowe: Penderecki Krzysztof, opera, libretto, intertekstualność, interpretacja
integralna, Diabły z Loudun
ALICJA KOZŁOWSKA-LEWNA
Badania nad słyszeniem absolutnym u dzieci w wieku wczesnoszkolnym
Autorka prezentuje przegląd współczesnych badań nad słuchem absolutnym i metodą
absolutną, omawia wyniki własnych badań sondażowych nad znaczeniem słuchu absolutnego
u muzyków oraz przedstawia rezultaty działań eksperymentalnych nad stymulowaniem
zdolności do słyszenia absolutnego u dzieci w wieku wczesnoszkolnym.
Celem badań eksperymentalnych było uzyskanie odpowiedzi na pytanie: czy możliwa jest
skuteczna stymulacja zdolności do absolutnego słyszenia u dzieci w wieku wczesnoszkolnym.
Programem eksperymentalnego nauczania kształcenia słuchu przy pomocy metody absolutnej
objęto dzieci z pierwszych klas szkół muzycznych. Efekty stymulacji odniesiono do dwóch
grup kontrolnych, uczonych przy użyciu metody relatywnej.
W wyniku przeprowadzonych badań ustalono, że: słyszenie absolutne daje się
kształtować w sposób świadomy, zdolność ta rozwija się głównie we wczesnym dzieciństwie,
proces rozwijania zdolności do absolutnego słyszenia rozpoczyna się od trwałego
zapamiętywania siedmiu standardów skali diatonicznej C-dur. Potwierdzono wysoką
atrakcyjność słyszenia absolutnego u zawodowych muzyków oraz wykazano, że możliwość
świadomego stymulowania zdolności do absolutnego słyszenia u dzieci w wieku 7–8 lat
przemawia na rzecz stosowania metody absolutnej w początkowym stadium nauki w szkołach
muzycznych.
Słowa kluczowe: słuch absolutny, badania eksperymentalne, wczesna edukacja muzyczna
BOGUMIŁA MIKA
Kategoria „nowości” w polskich dyskusjach awangardowych przełomu lat 60. i 70. XX wieku
publikowanych na łamach „Ruchu Muzycznego”
Recepcja II awangardy w Polsce zainicjowana została, jak się powszechnie przyjmuje, w
1956 roku festiwalem „Warszawska Jesień”. Przebiegała ona w dwóch fazach. Pierwsza faza
— trwająca pierwszych dziesięć lat (mniej więcej do 1966 roku) — była fazą najważniejszą,
w ramach, której polska publiczność mogła zaznajomić się z innowacjami, z muzyką z kręgu
szkoły darmstadzkiej i nowojorskiej oraz z muzyką elektroniczną ze studiów w Paryżu i
Kolonii. Za początek II fazy recepcji II awangardy w Polsce przyjmuje się — symbolicznie
— datę 1965, kiedy to powstała Pasja według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego, w
której kompozytor przywołał dziedzictwo muzycznej przeszłości i zawarte w niej tradycyjne
wartości, a równocześnie dokonał syntezy awangardowych doświadczeń i jakości.
W moim artykule koncentruję się na tekstach publikowanych w polskiej prasie muzycznej
tj. w „Ruchu Muzycznym” na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, w których czytelnik może
wyśledzić oznaki odwrotu od afirmatywnej recepcji awangardy. Rozważam takie kwestie, jak:
sztuka awangardowa, jej nowa relacja w stosunku do słuchacza, twórcze eksperymenty — co
w sumie składa się na kategorię „nowości”. Zagadnienia te zostały podjęte przez wybitnych
polskich krytyków, takich jak: Stefan Kisielewski, Bohdan Pociej, Zygmunt Mycielski,
Marian Wallek-Walewski i Krystyna Tarnawska-Kaczorowska. Z opublikowanych artykułów
wybieram dla swego omówienia tylko kilka, najbardziej reprezentatywnych tekstów.
Słowa kluczowe: awangarda, nowość, nowatorstwo, eksperyment, twórca, odbiorca,
serializm, aleatoryzm, happening
ARLETA NAWROCKA-WYSOCKA
Idee i wzorce muzyczne luteranizmu w zderzeniu z kulturą ludową
Proces zderzenia idei luteranizmu z kulturą ludową jest przedmiotem badań
współczesnych hymnologów skandynawskich, którzy proponują powołanie odrębnej
dyscypliny naukowej — etnohymnologii. Wykorzystanie tradycyjnych metod historycznych
oraz metod zapożyczonych z antropologii i etnomuzykologii umożliwia z jednej strony
obserwację elementów normatywnych i niezmiennych (a więc zapisanych w źródłach idei i
wzorców), z drugiej zaś elementów dynamicznych i przekazywanych przez tradycję ustną.
Zgodnie z założeniami Marcina Lutra, doskonałym i powszechnym wzorcem muzycznym
stała się jednogłosowa zwrotkowa pieśń religijna, inspirowana chorałem gregoriańskim,
pieśnią husycką i ludowymi melodiami pieśni niemieckich. Ogromną rolę w jej
upowszechnianiu wśród prostego ludu odegrały śpiewniki domowe, używane podczas
indywidualnej i rodzinnej modlitwy. Dla lokalnych społeczności były one niemal relikwiami,
z którymi nie rozstawano się w życiu codziennym i świątecznym. Śpiewniki najczęściej nie
zawierały nut, więc melodii pieśni uczyli się wierni ze słuchu — podczas nabożeństw
kościelnych, bądź też od swoich rodziców i dziadków. W XIX-wiecznych źródłach poziom
liturgii luterańskiej panujący w wiejskich kościołach był oceniany jako fatalny, a śpiew
wspólnoty określany jako chaotyczny i pozbawiony reguł artystycznych. Zdaniem
współczesnych badaczy, wezwania do jego ujednolicenia i poprawienia walorów
artystycznych pojawiły w kościołach Skandynawii się na fali powszechnego ruchu odnowy,
rodzącego się w kościele niemieckim na początku XIX stulecia. Relacje te potwierdzają
jednocześnie obecność w Skandynawii i w krajach nadbałtyckich „starego stylu”
wykonywania chorału. Pojęcie początkowo odnoszące się do praktyki wykonawczej
występującej w kościołach Anglii (XV–XVIII wiek) zostało zaadaptowane — na zasadzie
analogii — z muzykologii angielskiej. Jako główne determinanty występowania starego stylu
wskazuje się między innymi: izolację środowiska, trudny dostęp do kościoła, zastępowanie
nabożeństw modlitwą domową, brak organów w kościele i skodyfikowanych zbiorów melodii
chorałowych. Cechy charakterystyczne stylu to: wolne tempo, bardzo głośny śpiew, bogata
melizmatyka oraz heterofonia stworzona poprzez nakładanie się na siebie wariantów
melodycznych. Po przeprowadzonej reformie styl ten został wyeliminowany z liturgii i
zachował się w wersji szczątkowej w sytuacjach pozakościelnych (indywidualna modlitwa,
praca, zwyczaje ludowe), bądź był kultywowany przez pietystyczne wspólnoty religijne.
Potwierdzają to nagrania terenowe prowadzone w XX wieku w krajach skandynawskich,
nadbałtyckich, jak również w środowisku mazurskich ewangelików.
Słowa kluczowe: luteranizm, chorał luterański, stary styl, śpiew wspólnoty, ludowa
tradycja religijna, tradycja ustna, akulturacja, etnohymnologia, Skandynawia, Mazury
DANUTA POPINIGIS
Choral-Lieder ... mit Variationes — kompozycje Johanna Ephraima Eggerta na carillon
kościoła św. Katarzyny w Gdańsku
W Archiwum Państwowym w Gdańsku przechowywany jest rękopis, datowany na rok
1784, z utworami na carillon kościoła św. Katarzyny w Gdańsku zatytułowany Choral-Lieder
zu dem Glocken-Spiel der Altstädtschen Ober-Pfarr-Kirche zu St. Catharinen ausgesetzt mit
Variationes. Zawiera 260 kompozycji, opartych na chorale protestanckim. Zebrano je w
dwóch częściach o tytułach Lieder zur ganzen Stunde i Lieder zur halben Stunde, czyli pieśni
(utwory) do gry na pełne godziny i połówki godzin. W sumie w rękopisie znajduje się 130
trzyminutowych kompozycji na pełne godziny. O połowę krótszych kompozycji na połówki
godzin jest 128. W pierwszej części zanotowano także dwie piętnastosekundowe przygrywki
kwadransowe. Autorem kompozycji jest Johann Ephraim Eggert — carillonista
staromiejskiego instrumentu.
W artykule podjęty został problem konstrukcji kompozycji. Mimo zasugerowanej w
tytule zbioru formy, nie wszystkie utwory są wariacjami. Spośród 130 kompozycji
przeznaczonych do grania na pełne godziny, 124 istotnie ma formę wariacji, jednak 5
otrzymało postać przygrywki chorałowej, a jedna pozostała prostym, monofonicznym
opracowaniem chorału. Natomiast wśród utworów na połówki godzin wariacje obejmują
niespełna 25% zbioru, a na pozostałą część składają się przygrywki chorałowe.
Autorka artykułu starała się określić charakterystyczne cechy form, które reprezentują
utwory Eggerta. W wariacjach omówiła sposoby prezentacji tematu, fakturę, środki techniki
wariacyjnej, a także wyróżniła typy wariacji. W przygrywkach chorałowych zwróciła uwagę
na sposoby opracowania tematu. Wskazała też, że ukształtowania formy utworów Eggerta i
stosowane przez niego rozwiązania techniczne mają związek z technicznymi możliwościami
carillonu.
Słowa kluczowe: carillon, carillon kościoła św. Katarzyny w Gdańsku, kompozycja na
carillon, wariacje na carillon, Johann Ephraim Eggert
RENATA SKUPIN
Izotopia semantyczna i jej zastosowanie w badaniach nad orientalizmem muzycznym —
możliwości i ograniczenia
Celem studium jest rozpoznanie możliwości i ograniczeń zastosowania izotopii
semantycznej — pojęcia wykształconego na gruncie semiotyki i w odniesieniu do systemu i
struktur języka — do analizy orientalizmu jako sposobu ujęcia w dziele muzycznym
rzeczywistości zwanej Orientem. Punktem wyjścia rozważań jest przegląd dziejów
funkcjonowania izotopii w semiotycznej koncepcji tekstu: od pierwotnego rozumienia
Algirdasa J. Greimasa (spójność semantyczna tekstu narracyjnego w kontekście teorii
semantyki strukturalnej), przez ujęcie François Rastiera (strategiczna koncepcja
interpretacyjna w ramach w teorii semantyki interpretacyjnej) i Bernarda Pottiera (stałość
cechy semicznej czyli izosemia struktur leksykalno-gramatycznych) do koncepcji Umberto
Eco (spójność interpretacyjna związana z pojęciem topicu w ramach zasady współdziałania
tekstowego).
Uwarunkowania adaptacji kategorii izotopii w semiotyce muzyki rozpatrzone zostały na
przykładzie spektakularnego rozszerzenia zakresu aplikacji pojęcia izotopii w odniesieniu do
muzyki: w teorii semiotycznej (teorii muzykologicznego poznania muzyki) Eero Tarstiego i
jego koncepcji dyskursu (muzycznego i o muzyce). Przedstawienie zakresu użyteczności
‘izotopii semantycznej’ w badaniach problematyki egzotyzmu orientalnego w muzyce odnosi
się do propozycji metodologicznych Jean-Pierre’a Bartoliego i wyników jego badań nad
orientalizmem w muzyce francuskiej XIX i początku XX wieku. Opis konsekwencji
rozpatrywania orientalizmu (egzotyzmu orientalnego) jako systemu semiotycznego, przy
założeniu „językopodobności” muzyki, dotyczy warunków „izotopicznego funkcjonowania”
egzotyzmu muzycznego.
W konkluzjach podkreślona jest konieczność rozróżniania orientalizmu od orientalności
ze względu na specyfikę semiozy w sytuacji muzyki, a w perspektywie badań nad
orientalizmem jako zjawiskiem w kulturze Zachodu — potrzeba weryfikacji autentyczności
„jednostek allochtonicznych” (Bartoliowskich „semów orientalnych” czy „egzosememów”).
Kwestie te są także akcentowane w najnowszych badaniach nad muzycznymi
konsekwencjami procesów dyfuzji kulturowej (przejawami „egzotyzmu okcydentalizującego”
we współczesnej praktyce muzycznej Bliskiego Wschodu), w których izotopia/izosemia
wykorzystywana jest jako zobiektywizowane transkulturowe narzędzie analityczne.
Słowa kluczowe: izotopia semantyczna, orientalizm w muzyce, egzotyzm w muzyce,
semiotyka muzyki, interpretacja tekstualna, dyskurs muzyczny
MAŁGORZATA A. SZYSZKOWSKA
Pojęcie idealnej granicy w estetyce dzieła muzycznego Romana Ingardena
Autorka tekstu rozpoczyna od zauważenia, że pojęcie „idealnej granicy”, które pojawia
się w estetyce Romana Ingardena kilkakrotnie, ma do zaoferowania więcej niż może się
wydawać na pierwszy rzut oka. Pojęcie to jest wieloznaczne i początkowo wydawać się może,
że podkreśla tylko niespójność koncepcji filozofa. Jednak autorka tekstu zauważa, że pojęcie
„idealnej granicy” to, o ile potraktujemy je poważnie — jako znaczący element teorii nie zaś
jako przygodną metaforę — wskazuje na nieusuwalne trudności dotyczące określenia dzieła
muzycznego. Pojęcie „idealna granica” w odniesieniu do dzieła muzycznego i jego percepcji
— twierdzi autorka — oddaje chwiejny stan ontologicznego ugruntowania dzieła
muzycznego, a zarazem w inspirujący sposób potwierdza postulatywny charakter całej teorii
Ingardena.
Słowa kluczowe: Ingarden, dzieło muzyczne, percepcja muzyki, doświadczenie
estetyczne, granica, idealna granica