Przeczytaj fragment

Wprowadzenie
Głównym celem zebranych w tej książce szkiców jest zwrócenie uwagi na niektóre zagadnienia świadczące o powiązaniach
muzyki i kultury muzycznej z szerszym tłem problemów, które
można rozpatrywać w optyce zagadnień zaliczanych zwykle do
filozofii lub szeroko rozumianej refleksji humanistycznej, o ile ta
uznaje, że działalność artystyczna nigdy się nie zamyka wyłącznie w swym własnym obrębie. Świadectwem tego stanu rzeczy
jest fakt przynależności tych problemów do dziedziny zagadnień
ustanawiających teoretyczne przesłanki działalności twórczej,
prawie na każdym etapie jej rozwoju skupionych na analizie
określonego zestawu kwestii ogólnych rozpatrywanych zazwyczaj w oderwaniu od kontekstu spraw codziennych oraz ich możliwych uwarunkowań empirycznych, lecz powiązanych z samym
człowiekiem stale poszerzającym nie tylko zakres swej praktyki,
ale i jej teorię.
Ten fakt narzuca się zwłaszcza wtedy, gdy z wielobarwnego potoku twórczości artystycznej próbujemy wydobyć i pojąć twórczość
muzyczną w jej trudnej do ogarnięcia specyfice i odmienności od
innych gatunków sztuki. Jakkolwiek początki muzyki giną w mroku dziejów, jej pierwsze znane nam przejawy pozostają w ścisłym
związku z kulturą intelektualną krajów europejskich, od co najmniej XII wieku warunkującą ówczesną twórczość muzyczną. Jest
to jedyny stosunkowo dobrze poznany obszar działalności na tym
polu, który bez narażania się na zarzut wysuwania bezpodstawnych domysłów możemy badać w kontekście zagadnień wykraczających poza problemy czysto muzyczne lub muzykologiczne.
O kulturach muzycznych innych obszarów starożytnego i średnio-
8
Wprowadzenie
wiecznego świata – Palestyny, Arabii, Indii czy Mezopotamii – nie
wiemy bowiem prawie nic. Co więcej, wiedza na ten temat jest dość
szczupła także w przypadku muzyki greckiej; nieliczne jej szczątki, jakie przetrwały do naszych czasów, nie pozwalają na jej wierną rekonstrukcję ani poznanie tego, jak naprawdę ona brzmiała.
Nie wiadomo także, z jakiego impulsu muzyka się zrodziła; teorie
dotyczące tego pytania są wzajemnie sprzeczne i żadna z nich nie
wydaje się dostatecznie przekonująca.
Pewnym jednak pozostaje, że prawie każdy znany nam obszar
świata miał swoich muzyków, co niezbicie potwierdzają badania etnograficzne; najstarsze instrumenty muzyczne znalezione
w Azji centralnej pojawiły się już w opoce paleolitu. Niewiele, jeśli cokolwiek, możemy powiedzieć o tym etapie rozwoju ludzkiej
umiejętności wypowiadania się za pomocą dźwięków, i dlatego
musimy poprzestawać głównie na tysiącletniej muzyce zachodniej, o ile chcemy jej specyfikę rozważać w powiązaniu z problemami natury ogólnej. Problemy te mają swoje pierwotne źródło
w tym, że człowiek jest istotą obdarzoną zdolnością mówienia oraz
wyrażania swoich doznań, odczuć, pragnień i przemyśleń na dwa
odmienne sposoby: (1) z pomocą mowy, języka i tekstu posługującego się słowami, z których większość ma znaczenie ogólne, dające
się precyzować i stosować w konkretnych przypadkach myślenia
i działania, bez względu na to, czy jest ono efektywne i czy przynosi zamierzony skutek; (2) z wykorzystaniem obrazów, znaków
i symboli odsyłających wprawdzie do pewnych uniwersalnie ważnych lub co najmniej życiowo doniosłych sensów czy znaczeń, ale
z natury swych niejasnych i niekonkretnych, niepoddających się
zabiegom ich uściślenia i bezproblemowego używania w przypadkach typowych działań lub aktów myśli odwołujących się do stosunkowo niezawodnych procedur konceptualnych. Sztuka, w tym
także muzyka, wykorzystuje drugi z tych sposobów. Jest bowiem
zasadniczo „wytwórczością” (τέχνη), bardziej działaniem niż myśleniem, pokazem i popisem niż dowodzeniem czy szukaniem racji.
Jeśli jednak sztuce muzycznej przyjrzeć się nieco bliżej, to okazuje się, że charakter jej powiązań z innymi sztukami, zwłaszcza
plastycznymi, nie może być przekonująco wyjaśniony poprzez
Wprowadzenie
9
wskazanie jakiegoś kategorialnie wyodrębnionego rodzaju czynności umysłowych, które by mogły należycie tłumaczyć naturę tego
pokrewieństwa. Jasny, arystotelesowski podział możliwych działań ludzkiego umysłu na teoretyczne i praktyczne myślenie oraz na
czynności polegające na wnoszeniu przezeń wkładu do działalności
rzemieślniczej, przynależnej specyfice wszystkich sztuk pięknych,
w najmniejszym stopniu odnosi się do muzyki. Już choćby z racji swojego abstrakcyjnego charakteru (choć nie tylko), muzyka
– a ściślej mówiąc, jej trójetapowy sposób stawania się rozłożony
na jej komponowanie, wykonywanie i ostateczną konkretyzację
estetyczną przebiegającą w jednostkowej świadomości – wydaje
się zależeć od czynników nasuwających skojarzenia z myśleniem
teoretycznym w jego dwóch podstawowych formach: spekulacją
filozoficzną oraz naukowym teoretyzowaniem, z charakterystycznym dla nich obydwu nastawieniem na eksperymentowanie,
branie rzeczy „na próbę” lub w formie tylko hipotetycznej, by tą
drogą upewnić się, czy można je poznać i ustalić ich powiązania
z innymi znanymi rzeczami i kwestiami. Udział czynników czysto
myślnych, quasi-hipotetycznych, w swej genezie niezależnych od
ich związania z bezpośrednim otoczeniem dzieła czy z okolicznościami towarzyszącymi jego powstawaniu, jest w przypadku dzieła
muzycznego o wiele większy i bardziej dojmujący aniżeli w malarstwie czy innych sztukach plastycznych. Zarazem jednak między
muzyką a sztukami przedstawieniowymi – pomimo tego, że pierwsza jest zasadniczo fenomenem czasowym – występuje pewnego
rodzaju analogia, pozwalająca mówić o jej walorach i momentach
quasi-malarskich lub przestrzennych. Uwidacznia się ona w stosowaniu do analizy i opisu muzyki wielu pojęć i zwrotów językowych przywołujących na pamięć różne aspekty barwy lub miejsca,
czy usytuowania jednych elementów względem drugich, takich
na przykład, jak: barwa dźwięku, jego wysokość i natężenie, harmonia, progresja lub postęp dźwięków, ich wzajemne powiązania
(modulacje), rytm, takt, tempo, zmiana tempa itp.
W książce rozważa się problemy uznawane w literaturze należącej do szeroko rozumianej teorii i filozofii muzyki za jej kwestie podstawowe. Nie tworzą one wyczerpującego zespołu pytań
10
Wprowadzenie
nasuwanych przez różnorakie analizy osobliwości tego gatunku
sztuki, ani nie pretendują do tego, by argumentacje przytaczane na poparcie zawartych w nich sugestii traktować jako nieodparte. Przemyślenia składające się na pięć niżej pomieszczonych
szkiców to jedynie próba spojrzenia na omówione w nich kwestie
w sposób, który winien uświadomić niezbędność wniesienia r e w i z j i konceptualnych i pojęciowych do wielu mocno osadzonych
w tradycji koncepcji rozumienia muzyki. Chodzi tu zwłaszcza
o koncepcje i pytania wyrastające z zasadniczego dylematu, jaki
nasuwa już sam sposób istnienia dzieła muzycznego. Refleksja
ontologiczna jest przeto naturalnym punktem wyjścia zawartych
w pracy przemyśleń oraz stanowi najważniejszy punkt odniesienia dla analiz przeprowadzonych w czterech jej następnych
częściach poświęconych rozważeniu niektórych zagadnień dotyczących problemów nasuwanych przez wykonanie utworu muzycznego, jego strukturę dźwiękową, związki zdarzeń dźwiękowych i muzycznych z ich naturalnymi uwarunkowaniami oraz
z kulturowym kontekstem twórczości i działalności muzycznej.
Muzyka jest niewątpliwie doniosłą częścią ludzkiego życia, lecz
mimo tego jej powiązania ze światem fizycznym, jak też z ludzką
świadomością, jawią się jako wysoce nieprzejrzyste, a próby ich
wyjaśnienia za pomocą powszechnie używanych kategorii pojęciowych prowadzą albo do niezgodności z wieloma znanymi faktami, albo do antynomii. Owocem tych trudności są liczne, znane
z historii myśli estetycznej „definicje” muzyki, których uderzającą cechą jest brak ich wyraźnego związku z innymi jej ogólnymi
określeniami lub sprzeczność implikowanych przez nie wniosków
dotyczących tych samych aspektów dzieł muzycznych lub działań
umożliwiających ich realizację. Dla samej muzyki jest to fakt bez
większego znaczenia, nie jest bowiem oczywiste nawet to, czy muzykę powinniśmy starać się „zrozumieć” poprzez jasne określenie
jej odwiecznej „istoty” uchwyconej w jej definicyjnym określeniu.
W książce polemizuje się z tym podejściem, ale zarazem pokazuje,
że element hermeneutyczny pojawia się we wszystkich wskazanych
wyżej etapach formowania muzycznych treści, które mają charakter quasi-językowy. Przytacza się ponadto argumenty na poparcie
Wprowadzenie
11
tezy, że kształtowanie się znaczenia muzycznego jest złożonym procesem wymagającym kompleksowego współdziałania ze sobą wielu
złożonych czynników, zarówno naturalnych, związanych ze swoistością ludzkiego słuchu i umysłu operującego znakami i symbolami,
jak też kulturowych, których nie można utożsamiać z czynnikami
społecznymi, zwłaszcza gdy się je interpretuje „socjologicznie”. Ontyczną specyfikę dzieła muzycznego należałoby rozważać raczej
w kategoriach myślenia kontekstualnego, które nie może jednak
pociągać za sobą „kontekstualizmu” bronionego często na terenie
teorii sztuk plastycznych. Pomimo niewątpliwych, choć trudnych do
jednoznacznego wyjaśnienia, związków muzyki z plastyką i malarstwem, a także z literaturą piękną (zwłaszcza poezją), kontekst jej
stawania się jest niewyrażalny w słowach: nie ma on charakteru
językowego. Muzyka to sztuka asemantyczna, choć na swój sposób znacząca, niesprowadzalna do samej tylko ekspresji. Nawet jej
aspekty wyrazowe i emocjonalne przenika przekaz pewnych treści:
bez wzajemnego, opartego na ekspresji, porozumiewania się muzyków ze sobą i publicznością, sztuka ta nie miałaby racji bytu.
Od strony zastosowanej w pracy metodologii badawczej jest ona
próbą wykorzystania w analizach złożonego konglomeratu wzajemnie oddziałujących na siebie czynników twórczości muzycznej
metody ich k o n k l u z y w n e g o o p i s u odwołującego się – tam
gdzie było to możliwe – do wypowiedzi, przekonań i praktyk samych artystów, zarówno wybitnych kompozytorów, jak i znanych
wykonawców muzyki starszej i nowej, w tym także jazzowej. Opis
ten wsparty został – tam gdzie było to konieczne – opiniami, ocenami oraz opisami (wielu faktów) sformułowanymi przez muzykologów, teoretyków i historyków muzyki oraz przez niektórych
(nielicznych) filozofów, o ile dotyczyły one – bezpośrednio lub pośrednio – zagadnień i kwestii spornych rozpatrzonych w poszczególnych częściach książki. W pierwszym szkicu, odwołującym się
do toczonej we współczesnej filozofii debaty na temat statusu ontycznego muzyki, metoda badawcza polegała na rozpatrzeniu poszczególnych stanowisk teoretycznych, wydobyciu przytaczanych
na ich poparcie argumentów oraz ich krytycznej ocenie odwołującej się do wniosków sformułowanych w pozostałych szkicach.