Twórczość fortepianowa łódzkich kompozytorów II połowy XX wieku

Twórczość fortepianowa łódzkich kompozytorów II połowy XX wieku

Marcin Werner Absolwent Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi
Wydział Fortepianu, Organów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych
Kierunek: instrumentalistyka, specjalność: fortepian
Twórczość fortepianowa łódzkich kompozytorów
II połowy XX wieku, CzĘŚĆ II
1
Początki łódzkiego środowiska kompozytorskiego sięgają czasów Konserwatorium
Muzycznego Heleny Kijeńskiej-Dobkiewiczowej, jednak prawdziwy rozkwit życia kulturalnego Łodzi miał miejsce dopiero po drugiej wojnie światowej. Powstały wtedy takie
instytucje, jak Filharmonia Łódzka czy Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna (dzisiejsza
Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów), co przyciągnęło do tego miasta
wielu muzyków kompozytorów2.
Celem cyklu artykułów jest zebranie informacji o łódzkich kompozytorach piszących
utwory fortepianowe w drugiej połowie XX wieku, jak również próba scharakteryzowania tej
twórczości pod kątem wykorzystywanych środków techniki fortepianowej. W opisie każdego
kompozytora przytoczona zostanie jego krótka biografia, ze szczególnym wskazaniem
na czas spędzony w Łodzi oraz aktywności podejmowane w tym okresie. Autor omówi
pokrótce twórczość artysty, uwzględniając obszary, w których działał on najprężniej.
Na końcu przeanalizowana zostanie twórczość fortepianowa kompozytorów pod kątem
stosowanych środków techniki fortepianowej, na podstawie utworów, do których autorowi
niniejszej pracy udało się dotrzeć.
Bogdan Pawłowski
Bogdan Wiktor Pawłowski urodził się 2 stycznia 1932 roku we Włocławku. Jest absolwentem
Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi w klasie kompozycji Tomasza Kiesewettera
(dyplom w 1975) oraz Wydziału Wychowania Muzycznego (dyplom w 1973). Od 1956 roku
był kierownikiem muzycznym Teatru Powszechnego w Łodzi, a w latach 1985–1990
dyrektorem naczelnym i artystycznym tej placówki. Był również wieloletnim wykładowcą
w łódzkiej Akademii Muzycznej. Został odznaczony m.in. Złotym Krzyżem Zasługi, Odznaką
Zasłużonego Działacza Kultury oraz Honorową Odznaką Miasta Łodzi3.
1
Niniejszy artykuł stanowi drugi z cyklu trzech artykułów, które powstały na podstawie pracy magisterskiej pod tytułem Twórczość fortepianowa wybranych łódzkich kompozytorów II połowy XX wieku napisanej
pod kierunkiem prof. Bogusława Wódki i obronionej 27 maja 2015 r. na Wydziale Fortepianu, Organów,
Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi,
dostępnej w Bibliotece Głównej tejże uczelni.
2
A. Bęben, E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon,
Łódź 2001, s. 5.
3
E. Kowalska-Zając, Bogdan Pawłowski, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Podhajski,
Gdańsk–Warszawa 2005, s. 736–737.
73
Główny nurt twórczości Pawłowskiego stanowi muzyka teatralna. Jest twórcą ponad
200 ilustracji muzycznych do sztuk dramatycznych, przedstawień w teatrach lalkowych
(28), widowisk poetycko-muzycznych, telewizyjnych spektakli teatralnych, muzyki filmowej
(głównie do dziecięcych filmów animowanych) oraz baletowej. Komponuje również w nurcie
muzyki rozrywkowej (utwory na orkiestrę symfoniczną, pieśni chóralne, piosenki)4.
Swój styl sam kompozytor w rozmowie z Januszem Janystem charakteryzuje w następujący sposób:
Moim stylem jest i pozostanie wielość stylów i konwencji, i nic już na to nie poradzę.
Zawsze bardzo lubiłem muzykę romantyczną (emocjonalizm Czajkowskiego koresponduje
dobrze z moim usposobieniem) i początkowo była mi ona najbliższa. Instrumentacji
zresztą uczyłem się najpierw sam z podręcznika Rimskiego-Korsakowa. Jednak studia
u Tomasza Kiesewettera dały mi warsztatową wszechstronność, którą w pracy dla teatru
mogłem w pełni wykorzystać5.
Na twórczość fortepianową Bogdana Pawłowskiego składają się według leksykonu
Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–20006 (w nawiasach daty powstania) 2 suity
fortepianowe w stylu barokowym (1969) i Wariacje fortepianowe (1970). Na podstawie
materiałów dostarczonych przez kompozytora do kompozycji fortepianowych Bogdana
Pawłowskiego można zaliczyć także: Rondo (1993)7, Taniec hiszpański (brak informacji
o dacie powstania), Mazurek (brak informacji o dacie powstania), Preludium nr 1 (brak
informacji o dacie powstania). Brak informacji o wykonaniach kompozycji fortepianowych Bogdana Pawłowskiego8.
2 suity fortepianowe w stylu barokowym, a właściwie Suita in G w starym stylu i Muzyka
dworska, to kompozycje nawiązujące do epoki baroku zarówno w swym obliczu melodycznoharmonicznym, jak i w charakterze. Suita in G, utrzymana w całości w tonacji G-dur,
składa się z czterech części zatytułowanych kolejno: Allemande, Courante, Gigue i Sarabanda.
Wszystkie one prezentują typ polifonicznej faktury dwugłosowej i są nawiązaniem
do tańców barokowych. W Allemande kompozytor przeciwstawia szesnastki w partii
prawej ręki ósemkom w partii lewej, w Courante wykorzystuje technikę legato w partii
obydwu głosów, w Gigue stosuje rytm punktowany (ósemka z kropką, szesnastka) na tle
równych ósemek, w Sarabandzie zaś wprowadza mordenty (por. przykład 1.).
4
Tamże.
J. Janyst, Kompozytorzy łódzcy. Portret zbiorowy, Łódź 1994, s. 84.
6
A. Bęben, E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon,
Łódź 2001.
7
Oficjalna strona internetowa Bogdana Pawłowskiego, brak inf. o aut. [online], http://bogdan.pawlowski.
wizytowka.pl/ [dostęp: 3.05.2011].
8
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 149.
5
74
Przykład 1. B. Pawłowski, Suita in G w starym stylu: Sarabanda, t. 5–8
W Muzyce dworskiej faktura ulega większemu rozbudowaniu niż w poprzedniej suicie.
Kolejne części posiadają numery (od 1 do 4), a niektóre z nich są zatytułowane (jak 2. –
Tarantella czy 4. – Courante). We wszystkich dominuje faktura homofoniczna – plan melodyczny jest prowadzony jedno- lub dwugłosowo w prawej ręce, a akordowy akompaniament –
w lewej (por. przykład 2.). W części czwartej kompozytor wprowadza rytm punktowany
(ósemka z kropką, szesnastka) i mordenty.
Przykład 2. B. Pawłowski, Muzyka dworska: cz. 1, t. 10–13
Wariacje fortepianowe to pięcioczęściowy cykl, utrzymany w tonacji D-dur, oparty
na temacie będącym parafrazą Pstrąga F. Schuberta. Pokaz tematu zrealizowany jest
w partii obydwu rąk, w fakturze homofonicznej, akordowej. Pierwsza wariacja, utrzymana
w tempie Allegretto, wprowadza figuracyjny charakter poprzez rozdrobnienie wartości
rytmicznych do szesnastek w partii prawej ręki, na tle akompaniamentu akordowego lewej
ręki (por. przykład 3.).
Przykład 3. B. Pawłowski, Wariacje fortepianowe, t. 29–31
75
W wariacji drugiej kompozytor zastosował w akompaniamencie rytm poloneza,
powierzając go lewej ręce, zaś prawa ręka realizuje plan melodyczny dwugłosowo w interwale tercji i akordami. W środkowej części w partii lewej ręki obecne są równoległe oktawy
(por. przykład 4.).
Przykład 4. B. Pawłowski, Wariacje fortepianowe, t. 60–63
Wariacja trzecia jest spokojniejsza, utrzymana w tonacji d-moll, wykorzystuje nokturnowy
akompaniament lewej ręki, na tle którego prawa ręka prowadzi kantylenową melodię legato.
W wariacji czwartej kompozytor powraca do żywego tempa, nawiązując do tanecznego
charakteru polki. Przeważa tu faktura akordowa w partii obydwu rąk. Ostatnia wariacja,
utrzymana w tempie Presto, opiera się na zastosowanych już wcześniej środkach techniki
fortepianowej.
Kolejne cztery kompozycje, a mianowicie Rondo, Mazurek, Taniec hiszpański i Preludium
nr 1, reprezentują zbliżone do poprzednich środki techniki fortepianowej. Najciekawszą
z nich jest Preludium, krótka miniatura o charakterze improwizacyjnym, utrzymana w tempie
Largo. Przeważa tu głównie faktura akordowa, pojawia się także element figuracyjny – pochody
gamowe w kierunku opadającym (por. przykład 5.).
Przykład 5. B. Pawłowski, Preludium nr 1, t. 5–8
76
Jerzy Bauer
Jak podaje wiele źródeł, Jerzy Bauer urodził się 12 maja 1936 r. w Łodzi9. Jednakże podczas
obchodów jubileuszu 70-lecia w 2006 roku w jednym ze swoich wystąpień kompozytor
powiedział, że urodził się w roku 1935. Jak sam wyjaśniał:
Odmłodził mnie o jeden rok upór pewnego (w czasach stalinowskich wszechwładnego)
urzędnika stanu cywilnego. Urzędnik ów [...] stwierdził, że w księgach jest zapisany
rok 36, a nie 35-ty (choć wszystkie dotąd wydawane odpisy metryk i wszystkie moje
dokumenty tożsamości miały wpisany rok 35). Nie pomogły oświadczenia świadków
[...], płacz i przysięgi Matki – musiałem w 16-tym roku życia – [...] oswoić się psychicznie
z faktem, że odtąd jestem o rok młodszy10.
Odwołując się do tej wypowiedzi, za uzasadnione uważam przyjęcie dnia 12 maja
1935 roku jako daty narodzin Jerzego Bauera (do której będę się odnosił w dalszej
części pracy).
Przyszły kompozytor rozpoczął swoją edukację muzyczną w łódzkim Państwowym
Liceum Muzycznym, do którego dostał się w wieku 16 lat, będąc w połowie drugiej klasy
szkoły ogólnokształcącej (dokładnie w lutym). Edukację rozpoczął dzięki ówczesnemu
dyrektorowi tejże placówki profesorowi Józefowi Lasockiemu, który potraktował przyjęcie
ucznia posiadającego dotąd bardzo skromne wykształcenie muzyczne (gra na instrumencie
dętym blaszanym w szkole ogólnokształcącej) jako eksperyment pedagogiczny11. Wyższe
wykształcenie muzyczne uzyskał w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi, otrzymując dyplomy ukończenia kolejno: teorii muzyki w roku 1959 (promotor – profesor
Franciszek Wesołowski), dyrygentury w roku 1961 i kompozycji w roku 1966 – obydwu
w klasie profesora Tomasza Kiesewettera12. W latach 1969–1970 odbył także studia uzupełniające u Nadii Boulanger w Paryżu13.
W latach 1959–1960 Jerzy Bauer pracował w Państwowym Liceum Muzycznym
w Łodzi, a od roku 196014 związany jest z łódzką uczelnią, początkowo Państwową Wyższą
Szkołą Muzyczną, a obecnie Akademią Muzyczną im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów15,
A. Nawe, Jerzy Bauer – Twórca heterogeniczny. Poetyka i ilustracyjność partii fortepianu jako elementy
intencji interpretacyjnych w wybranych utworach kameralnych Jerzego Bauera, Łódź 2006, s. 26.
10
J. Bauer, Twórczość Witolda Lutosławskiego jako źródło moich inspiracji oraz garść wspomnień, w:
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo. Jerzemu Bauerowi na siedemdziesięciolecie, red. O. Hans, E. Kowalska-Zając,
M. Szoka, Łódź 2006, s. 152.
11
Tamże, s. 152–153.
12
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, dz. cyt., s. 199.
13
A. Nawe, dz. cyt., s. 26–27.
14
W artykule Ewy Kowalskiej-Zając zamieszczonym pod hasłem Jerzy Bauer w Encyklopedii muzycznej
PWM: Część biograficzna (A-B), wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Kraków 1998), pod redakcją
Elżbiety Dziębowskiej, znajduje się informacja, że Jerzy Bauer związany jest z łódzką uczelnią od 1970 roku.
Jednak w świetle innych źródeł, m.in. wspomnianej już publikacji Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, za datę
rozpoczęcia współpracy Jerzego Bauera z łódzką uczelnią przyjąłem rok 1960.
15
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 23.
9
77
w której piastował stanowiska, kolejno: adiunkta od 1967 roku, docenta od 1979 roku16,
profesora nadzwyczajnego od 1987 roku17 i profesora zwyczajnego od 1992 roku.
W 2006 roku zakończył pracę i odszedł na emeryturę18.
Podczas pracy w łódzkiej uczelni sprawował liczne funkcje. Był także inicjatorem
i organizatorem wielu sesji naukowych. Od 1976 prowadził w łódzkiej Akademii Muzycznej
klasę kompozycji19. Jest laureatem brązowego medalu na XXI Concours International
de Guitare organizowanym przez Radio France w Paryżu (1988–1989)20 oraz wielu
krajowych konkursów kompozytorskich, m.in. w Gdańsku, Katowicach, Białymstoku
i Warszawie21. Utwory Jerzego Bauera wykonywano na wielu koncertach i festiwalach,
takich jak Warszawska Jesień, Poznańska Wiosna Muzyczna, Festiwal Polskiej Muzyki
Współczesnej Musica Polonica Nova we Wrocławiu, Festiwal Twórczości Kompozytorów
Łódzkich czy Łódzka Wiosna Artystyczna22.
Jak widać, życie i twórczość kompozytorska Jerzego Bauera niemal w całości związane
są z Łodzią. Wśród kompozycji Bauera znaleźć możemy utwory orkiestrowe, kameralne,
solowe, wokalno-instrumentalne, chóralne a capella, czy też muzykę teatralną23. Trudno
wskazać jeden, dominujący nurt twórczości kompozytora – można powiedzieć, że z powodzeniem realizował się w każdej obsadzie wykonawczej, choć jak sam stwierdza w rozmowie z Januszem Janystem: „[...] najwięcej piszę utworów drobnych, może zatem świadczy
to o jakimś upodobaniu do miniatury?”24.
Początkowo w twórczości Bauera widać próby poszukiwań nowych rozwiązań
sonorystycznych, a nawet zwrócenie się w stronę gatunku teatru instrumentalnego.
Był to jednak krótki, niewiele znaczący epizod, a w swej twórczości udało mu się zachować
odporność na napływające do Polski w latach 60. tendencje awangardowe. Eksperymenty
brzmieniowe podporządkowane były zawsze nadrzędnej idei, jaką było pogłębianie strony
wyrazowej utworu25, a sam kompozytor nie ukrywał, że wyrósł „w zachwycie nad wielką
muzyką europejską, nad tradycją”26.
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, dz. cyt., s. 199–200.
A. Nawe, dz. cyt., s. 27.
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, dz. cyt., s. 200–201.
E. Kowalska-Zając, Jerzy Bauer, w: Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 83.
Tamże, s. 83.
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, dz. cyt., s. 199–201.
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 27–28.
Tamże, s. 23–27.
J. Janyst, dz. cyt., s. 11.
25
E. Kowalska-Zając, „Wyrosłem w zachwycie nad wielką muzyką europejską...” – Jerzego Bauera dyskurs
z tradycją, w: Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo, dz. cyt., s. 17.
26
J. Janyst, dz. cyt., s. 10.
16
18
19
20
21
22
23
24
17
78
Różnorodność stylistyczną swojej muzyki sam twórca w wywiadzie z Januszem
Janystem opisuje w następujący sposób:
[...] moje upodobania estetyczne są w gruncie rzeczy wielokierunkowe i jako kompozytor
nie wykazuję skłonności, która objęłaby całą moją twórczość. W związku z tym werbalne
niedookreślenie stylu jest bliższe prawdy, aniżeli próba uchwycenia całego, dość
złożonego zjawiska przy pomocy jakiegoś jednego pojęcia, jednego słowa-klucza. Taka
próba musiałaby być daleko idącym uproszczeniem27.
Według leksykonu Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 na twórczość
fortepianową Jerzego Bauera składają się następujące kompozycje (w nawiasach daty
powstania): Sonatina na fortepian (1962), Ekspresje morskie na fortepian (1968), Suita
na fortepian (1969) – wyd. PWM 1980, Trzy re-konstrukcje na fortepian (1972), Toccatina
polska na fortepian (1973) – wyd. PWM 1980, Contemplazione in do na fortepian (1974),
Passacaglia na fortepian (1983), Kołysanka na fortepian (1985), Zbiór miniatur fortepianowych
z elementami improwizacji dla dzieci (1998) – wyd. PWM 199928.
Spośród wspomnianych utworów swoich wykonań doczekały się: Ekspresje morskie
(I Łódzka Wiosna Artystyczna, 6 maja 1969 r., Z. Szymonowicz – fortepian; III Łódzka
Wiosna Artystyczna, 26 maja 1971 r., K. Bacewicz – fortepian), Suita (III Łódzka Wiosna
Artystyczna, 26 maja 1971 r., K. Bacewicz – fortepian; Musica Moderna, 19 kwietnia 1982 r.,
R. Gzella – fortepian; Musica Moderna 6 maja 1986 r., A. Krochmalska – fortepian), Trzy
re-konstrukcje (V Łódzka Wiosna Artystyczna, 29 maja 1973 r., A. Tatarski – fortepian),
Toccatina polska (Musica Moderna, 4 maja 1987 r., J. Włodarczyk – fortepian), Passacaglia
(Musica Moderna, 7 maja 1987 r., R. Gzella – fortepian)29.
O Ekspresjach morskich i Trzech re-konstrukcjach pisze w swoich recenzjach Zygmunt
Gzella. Ekspresje morskie to utwór cykliczny, zawdzięczający swój tytuł pierwszej części cyklu.
Kolejne zatytułowane są: Obsesja, Drżenia i Punkty30. W recenzji III Łódzkiej Wiosny Artystycznej Zygmunt Gzella wskazuje, że Ekspresje morskie cechuje „jednorodność materiału
dźwiękowego, przy czym kompozytor nie zmierza tu, jak wielu innych, w kierunku rozszerzenia możliwych do uzyskania efektów brzmieniowych, lecz raczej stara się ich zakres
zawężyć, dążąc za to do maksimum koncentracji wyrazu”31. Dalej zaznacza, że poszczególne
ogniwa cyklu
27
różnią się oczywiście – są jednakże w swym wyrazie emocjonalnym dość podobne.
Przenika je jakby jedna myśl natrętna, właśnie obsesja, niepokojąca i szarpiąca.
Jej wyrazem jest krótki porwany wątek melodyczny, krążący wokół jednego lub kilku
dźwięków na wąskich odcinkach klawiatury, wtopiony w szersze pasmo brzmieniowe,
Tamże, s. 9.
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 24–26.
29
Tamże, s. 29.
30
Tytuły te pokrywają się z tytułami poszczególnych części Suity (wydanej przez PWM w 1980 roku,
w publikacji pod tytułem Miniatury, razem z Toccatiną polską).
31
Z. Gzella, Nowe łódzkie kompozycje, „Ruch Muzyczny” 1971, nr 18, s. 13.
28
79
ożywiane motorycznym, nieregularnym ruchem, wzbudzającym i podtrzymującym
trwanie coraz to nowych harmonii, różnych nakładających się płaszczyzn dźwiękowych,
przerywanych ostrymi uderzeniami dysonansowych akordów. Każda z części bardzo
wewnętrznie zróżnicowana: poszczególne części cyklu jednak zbyt mało skontrastowane.
Faktura fortepianowa urozmaicona, wirtuozowska32.
O Trzech re-konstrukcjach czytamy, że
zawierają ekspresję czysto muzyczną, wyrastającą z samego materiału dźwiękowego,
organizowanego wokół centrów „re” w zdwojeniach, okrążeniach, przybliżeniach. Zasadą
strukturowania (struktura = konstrukcja) jest kontrast między rejestrem wysokim
a niskim, dynamiką piano i forte, wreszcie stopniowy wzrost napięć energetycznych.
Jest to zarazem w embrionalnej postaci ekspozycja, zapowiedź tych struktur, które
rozwinięte zostaną w dalszych częściach utworu. Część druga to interesująca próba
wyrażenia treści kojarzących się z pojęciem muzyki żałobnej, przy pomocy środków
współczesnych, w stylu nawiązującym do Béli Bartóka z ostinatowym ruchem basów,
stanowiących wyraziste tło dla urozmaiconej rytmicznie i harmonicznie partii prawej
ręki. Żywiołem Re-konstrukcji III jest rytm trójkowy, czy raczej troisty, określający
mikrostruktury i dłuższe odcinki. W pewnym momencie wydaje się, że słuchamy jakiegoś
abstrakcyjnego obertasa, wyłaniającego się z głębokich basów, pobudzającego do coraz
gwałtowniejszego ruchu materię dźwiękową prawej części klawiatury. Re-konstrukcje
Bauera przypominają pod niejednym względem jego Ekspresje morskie. Są wprawdzie pozbawione pozamuzycznych skojarzeń, cechuje je jednak podobna wyrazowość
i przenikająca wszystkie części trudna do określenia idea nadrzędna – jakby myśl
natrętna i niepokojąca33.
W zbiorach Biblioteki Głównej Akademii Muzycznej w Łodzi dostępne były wydania Suity
i Toccatiny polskiej (oba utwory wydano w jednej publikacji pod tytułem Miniatury), a także
Zbioru miniatur fortepianowych z elementami improwizacji dla dzieci, dlatego środki techniki
fortepianowej wykorzystane przez Bauera zostaną omówione jedynie w tych kompozycjach.
Suita, poświęcona Andrzejowi Tatarskiemu, składa się z trzech części zatytułowanych
kolejno: Drżenia, Obsesja i Punkty. We wszystkich częściach kompozytor zrezygnował
z oznaczenia metrycznego i tradycyjnej kreski taktowej na rzecz przerywanej, za pomocą
której oddziela od siebie pewne fragmenty. W notacji muzycznej stosuje skrót pisowni tego
samego, powtarzanego dźwięku lub wielu dźwięków, pozostawiając tylko ogonki nut wskazujące na ich czas trwania. Wprowadza także zapis na trzech lub czterech pięcioliniach. Jednym
ze środków techniki fortepianowej użytych w pierwszej części, są przednutki w odległości
septymy lub nony od nuty głównej, w partii lewej ręki, na tle powtarzanych dźwięków lub
klasterowych struktur wielodźwiękowych (por. przykład 6.). Pojawiają się one dość często,
także w formie wielodźwięków oraz rozłożonych kilkudźwiękowych pasaży.
32
Tamże.
Z. Gzella, Prawykonania łódzkiej wiosny artystycznej. Utwory kameralne, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 17, s. 2.
33
80
Przykład 6. J. Bauer: Suita: Drżenia (fragment)
Kompozytor stosuje także permanentną grę dwudźwiękami w prawej ręce, z wykorzystaniem kciuka jako osi obrotowej (por. przykład 7.), nakładanie na siebie triol
szesnastkowych i równych szesnastek, a także naprzemienne wykonywanie akordów
obiema rękami (efekt quasi-tremolando).
Przykład 7. J. Bauer, Suita: Drżenia (fragment)
W części drugiej kompozytor wykorzystuje szerzej zaprezentowane już wcześniej
środki, a mianowicie nakładanie triol szesnastkowych na równe szesnastki, efekt quasitremolando czy repetycję klasterowych struktur wielodźwiękowych. Nowością jest tu krótki
fragment oparty głównie na długich wartościach rytmicznych, w którym akordy tworzone
są z kolejno następujących po sobie zatrzymywanych dźwięków (por. przykład 8.).
Przykład 8. J. Bauer, Suita: Obsesja (fragment)
81
Powyższe środki pojawiają się także w części trzeciej, jednak zawiera ona głównie nowy
pomysł fakturalny oparty na ósemkach w partii lewej ręki i triolach szesnastkowych z pauzą
przypadającą na pierwszą wartość w każdej grupie w partii prawej ręki, wykonywane
naprzemiennie w kolejności: ósemka, dwie szesnastki (por. przykład 9.).
Przykład 9. J. Bauer, Suita: Punkty (fragment)
Zakres środków fortepianowych użytych przez Bauera w Suicie staje się podstawą także
w Toccatinie polskiej, również poświęconej Andrzejowi Tatarskiemu. Kompozytor ponownie
rezygnuje z kreski taktowej i oznaczenia metrycznego. W tej kompozycji możemy wyróżnić
dwa charaktery (pierwszy, żywy i energiczny, drugi, wolniejszy i bardziej liryczny) oraz trzy
fazy. W pierwszej dominują środki użyte w Suicie, a więc częste repetycje, naprzemienność
rąk czy szybkie przednutki. Kompozytor wprowadza jednak inne elementy fakturalne,
jak np. wykonywanie dwóch głosów w partii jednej ręki, gdzie górny opiera się na ruchu
szesnastkowym, a dolny prowadzony jest w ósemkach z kropką lub nawet w dłuższych
wartościach (por. przykład 10.).
Przykład 10. J. Bauer, Toccatina polska (fragment)
W drugiej fazie następuje uspokojenie tempa poprzez zmianę głównej wartości rytmicznej
z szesnastki na ósemkę. Pojawiają się: prowadzenie melodii w partii prawej ręki na tle
repetytywnego akompaniamentu w lewej oraz naprzemienne wykonywanie klasterowych
struktur dźwiękowych obiema rękami na tle arpeggiowanych akordów (por. przykład 11.).
Trzecia faza to powrót środków techniki fortepianowej użytych w fazie pierwszej.
82
Przykład 11. J. Bauer, Toccatina polska (fragment)
Cykl miniatur dla dzieci i młodzieży z elementami improwizacji to przykład literatury
pedagogicznej w twórczości Jerzego Bauera. Kompozycja ta składa się z siedmiu części
zatytułowanych kolejno: Koniki polne i lato, Mały utworek z dzwoneczkiem, O grubym
niedźwiedziu, O pewnym motylku, Krótka przygoda pewnego komara, Trochę smutnego
śpiewu i Malutka passacaglia z drobną improwizacją. Każda z części porusza jakiś inny
problem techniczny. W pierwszej wykorzystana jest naprzemienna gra obydwu rąk
w artykulacji staccato, przedzielona długimi półnutami i fragmentem improwizowanym.
W drugiej dominującym elementem jest repetycja dźwięku h1 na tle gry akordowej,
a także wykonywanie jedną ręką dwóch głosów zróżnicowanych pod względem rytmicznym (por. przykład 12.).
Przykład 12. J. Bauer, Cykl miniatur dla dzieci i młodzieży z elementami improwizacji: Mały utworek
z dzwoneczkiem, t. 11–12
Część trzecia wykorzystuje wyłącznie niski rejestr fortepianu oraz głównie fakturę
dwugłosową. Pojawia się także element improwizacyjny (por. przykład 13.). W części czwartej
wprowadzone zostały tryle i przednutki, w piątej zaś – triole szesnastkowe. Część szósta
utrzymana jest w wolnym tempie i w całości opiera się na technice legato.
83
Przykład 13. J. Bauer, Cykl miniatur dla dzieci i młodzieży z elementami improwizacji: O grubym
niedźwiedziu, t. 14 (fragment)
Najbardziej wymagająca pod względem rytmicznym jest część siódma, w której prawa
ręka realizuje rytm wykorzystujący naprzemiennie równe wartości i triole (ósemkowe
i szesnastkowe) na tle ostinatowego basu w lewej (por. przykład 14.). Zastosowano także
improwizację opartą na dotychczas używanych dźwiękach. Ze względu na niektóre środki
techniki fortepianowej wykorzystane w tym utworze zalecany jest on dopiero uczniom klas
4–6 podstawowej szkoły muzycznej.
Przykład 14. J. Bauer, Cykl miniatur dla dzieci i młodzieży z elementami improwizacji: Mała passacaglia
z drobną improwizacją, t. 4–6
Piotr Hertel
Piotr Hertel urodził się w Łodzi 19 maja 1936 roku. Wyższe wykształcenie uzyskał w łódzkiej
Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, najpierw w klasie fortepianu, początkowo Heleny
Ilcewicz, a następnie Zbigniewa Szymonowicza, później w klasie kompozycji, początkowo
Tadeusza Paciorkiewicza, a następnie Tomasza Kiesewettera. Studia ukończył w 1972 roku.
Przez ponad 30 lat (do 1997 roku) pracował jako kierownik muzyczny Teatru im. Stefana
Jaracza w Łodzi. Od 1992 roku związany był z Akademią Muzyczną w Łodzi, gdzie prowadził
zajęcia w Studiu Komputerowym Muzyki Elektronicznej, będąc jednocześnie jego współzałożycielem i kierownikiem34. W latach 1992–1997 wykładał w łódzkiej Państwowej Wyższej
Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, gdzie prowadził zajęcia z interpretacji piosenki.
A. Bęben, Piotr Hertel, Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 308.
34
84
W 1956 roku był jednym ze współzałożycieli Studenckiego Teatru Satyryków „Pstrąg”,
w którym działał do 1967 roku jako kompozytor, pianista i reżyser35. Był także członkiem
Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych36. Zmarł 19 listopada 2010 roku po długiej
chorobie. W maju 2012 roku w Alei Gwiazd w Łodzi odsłonięto gwiazdę upamiętniającą
Piotra Hertla37.
Piotr Hertel przez całe swoje życie był związany z Łodzią. Działalność kompozytorską
rozpoczął z początkiem lat 60. Od tamtej pory datuje się jego współpraca z teatrami
w Polsce i za granicą oraz z przemysłem filmowym (początkowo krótkometrażowym).
Muzyka filmowa i sceniczna stanowi główny trzon jego twórczości. Kompozytor napisał
około 350 utworów do filmów (m.in. Akcja pod arsenałem, Wielka wsypa) i seriali
(Modrzejewska, Rzeka kłamstwa w reżyserii Jana Łomnickiego, Nowy York czwarta rano
Krzysztofa Krauzego, Głowy pełne gwiazd Janusza Kondratiuka) oraz filmów dokumentalnych
i lalkowych38.
Druga, równie ważna sfera działalności Piotra Hertla, to muzyka skomponowana
do ponad 120 sztuk teatralnych wystawionych, m.in. w Teatrze im. S. Jaracza i Teatrze
Nowym w Łodzi, w Teatrze Powszechnym, Teatrze Dramatycznym w Warszawie,
w Teatrze Muzycznym w Gdyni, Teatrze Śląskim w Katowicach39, Teatrze Współczesnym
w Szczecinie, ponadto w Teatrach w Zielonej Górze, Opolu, Płocku, w byłej Jugosławii
(Zenica, Mostar, Sarajewo) oraz w łódzkim i warszawskim Teatrze Telewizji. W ramach
działalności teatralnej współpracował z takimi reżyserami, jak: Jerzy Afanasjew, Jerzy
Antczak, Jerzy Gruza, Jerzy Grzegorzewski, Bogdan Hussakowski, Jan Maciejowski, Maciej
Prus40. Ma w swoim dorobku kilkanaście komedii muzycznych i musicali (komponowanych głównie w latach 1960–1972)41, wystawionych m.in. w teatrach muzycznych
w Łodzi i Gdyni42.
W twórczości autonomicznej Piotra Hertla można wyróżnić dwie grupy utworów. Pierwszą z nich obejmuje kompozycje pisane na przełomie lat 60. i 70., przeznaczone na tradycyjnie wykorzystywane, konwencjonalne instrumentarium (z przewagą składów kameralnych). Dominują w nich niewielkie formy, a w zakresie języka dźwiękowego zauważalna
jest swobodna atonalność. Drugą grupę stanowią utwory elektroniczne na taśmę, które –
jak stwierdził kompozytor – zafascynowały go na początku lat 90. bogactwem nowych
możliwości sonorystycznych43.
35
37
38
39
40
41
42
43
36
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 57.
A. Bęben, Piotr Hertel, dz. cyt., s. 308.
Piotr Hertel, br. inf. o aut. [online] http://pl.wikipedia.org/wiki/Piotr_Hertel [dostęp: 3.05.2015].
A. Bęben, Piotr Hertel, dz. cyt., s. 308.
Tamże.
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 27.
A. Bęben, Piotr Hertel, dz. cyt., s. 308.
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 27.
A. Bęben, Piotr Hertel, dz. cyt., s. 308.
85
W wywiadzie z Januszem Janystem Piotr Hertel tak wypowiada się o swojej muzyce:
Pastisz i stylizacja jako formy wypowiedzi pociągały mnie zawsze. Stosuję je też często
w muzyce filmowej i telewizyjnej. Umiejętności w tej materii zawdzięczam zarówno
kompozytorskim studiom, jak i otwarciu się na rozmaite zjawiska artystyczne. [...] Muzyka
może wzmacniać emocję, potęgować napięcie. Uważam jednak, że najważniejszym celem
jest przekaz znaczeń. Muzyka, pozostając w swej istocie sztuką asemantyczną, poprzez
kontekst, w którym się pojawia może coś dopowiadać, o czymś informować. Dzieje się
tak dzięki zderzeniu wyrazowej, energetycznej lub asocjacyjnej zawartości utworu
z daną sytuacją sceniczną. Odbiorcy jest to często wręcz niezbędne z punktu widzenia
pogłębienia sensu sztuki44.
O komponowaniu muzyki fortepianowej wspomina kompozytor w rozmowie ze Zdzisławem
Klapcińskim, opublikowanej na łamach „Kalejdoskopu”: „Gdy tylko mam czas i pomysł,
próbuję pisać coś autonomicznego. Kiedyś była to muzyka pisana na instrumentarium
klasyczne i duże składy [...]. Ostatnio chętnie piszę kompozycje na zespoły kameralne [...]
oraz utwory fortepianowe”45.
Według leksykonu Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 na twórczość fortepianową Piotra Hertla składają się następujące utwory (w nawiasach daty powstania):
Miniatury (1964), Wariacje (1968), Sonatina (1968), Souvenir (1971)46.
Z dostępnych źródeł wynika, że ze wspomnianych utworów swojego wykonania doczekał
się Souvenir (Musica Moderna, 19 kwietnia 1999 r., A. Nawe – fortepian)47. Ze względu na to,
że utworów fortepianowych Hertla nigdzie nie opublikowano ani nie wydano, omówione
zostaną środki techniki fortepianowej w kompozycji Souvenir – jedynej, do której autorowi
niniejszego artykułu udało się dotrzeć (dzięki uprzejmości wykonawczyni).
Utwór jest krótką miniaturą, w której kompozytor zaplanował zarówno fragmenty
śpiewne, utrzymane w spokojnym tempie Andante, jak i bardziej wirtuozowskie, opatrzone
oznaczeniem piú mosso. Kompozycję tę można podzielić na trzy fazy. Pierwszą rozpoczyna
pochód melodyczny w partii lewej ręki, w niskim rejestrze. Kompozytor opatrzył go
oznaczeniem sons étouffés, które można przetłumaczyć jako „dźwięki tłumione” (fr. son –
‘dźwięk’, étouffer – ‘tłumić, przygłuszać’; por. przykład 15.). Wskazówka ta może dotyczyć
tłumienia strun prawą ręką wewnątrz fortepianu, jak również wykorzystania lewego
pedału do uzyskania efektu „przytłumionego dźwięku”. Odczytanie intencji kompozytora
pozostawia wykonawcy miejsce na własną interpretację tego fragmentu.
44
J. Janyst, dz. cyt., s. 33–34.
P. Hertel, Lubię pracować, rozm. przepr. Zdzisław Klapciński, „Łódzki Informator Kulturalny i Turystyczny:
Kalejdoskop” 1998, nr 5, s. 26.
46
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 58.
47
Tamże, s. 62.
45
86
Przykład 15. P. Hertel, Souvenir, t. 1–4
W dalszej części w partii prawej ręki melodia prowadzona jest w interwale tercji.
Kompozytor stosuje także w tej fazie grę akordową. W kolejnej fazie, utrzymanej w charakterze
wirtuozowskim, pojawiają się figuracje szesnastkowe, w których wykorzystane zostają
nieregularne grupy rytmiczne, jak kwintole czy nonole. Przebiegi te oparte są na pochodach
quasi­-gamowych i pasażowych (por. przykład 16.).
Przykład 16. P. Hertel, Souvenir, t. 14–15
Faza trzecia jest reminiscencją fazy pierwszej i przynosi uspokojenie charakteru, jak również wykorzystuje podobne środki techniczne. Na końcu pojawia się raz jeszcze tytuł utworu, ujęty tym razem w cudzysłów i nawias, co przypomina sposób zamieszczania tytułów
przez Debussy’ego w jego Preludiach. Nawiązania do tego kompozytora widoczne są także
w użyciu języka francuskiego w tytule i na początku utworu, w określeniu sons étouffés.
Jolanta Smolska
Jolanta Smolska, a dokładniej Jolanta Smolska-Kempińska, urodziła się w 1946 roku w Łodzi.
W 1969 ukończyła studia w zakresie teorii muzyki w klasie prof. Franciszka Wesołowskiego
(dyplom z wyróżnieniem), a w 1972 studia kompozycji w klasie prof. Tomasza Kiesewettera
w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi (obecnie Akademia Muzyczna). Od 1969 roku
związana jest z łódzką uczelnią48. Specjalizuje się w dziedzinie kontrapunktu, który wykłada
od ponad 40 lat. W latach 1974–1976 uczyła przedmiotów teoretycznych w Państwowym
Liceum Muzycznym in. H. Wieniawskiego w Łodzi49. W latach 70. i 80. publikowała artykuły
o charakterze popularnonaukowym, w tym około 30 na łamach „Poradnika Muzycznego”,
48
Jolanta Smolska-Kempińska, brak inf. o aut. [online] http://www.amuz.lodz.pl/lifemotion/en/pedagodzy/
spis-pedagogow/pozostali-pedagodzy/149327-smolska-kempinska-jolanta/ [dostęp: 4.05.2015].
49
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 202.
87
oraz recenzje w „Ruchu Muzycznym”. Brała udział w redakcji podręcznika Nauka kontrapunktu Franciszka Wesołowskiego (2008). W latach 1980–1989 współpracowała z łódzkim
Studiem Opracowań Filmów, co zaowocowało aranżacjami i nagraniami muzyki do ponad
20 filmów. W roku 1977 otrzymała nagrodę III stopnia Ministra Kultury i Sztuki, a w 1995 –
Brązowy Krzyż Zasługi50.
Jest laureatką I nagrody na Międzyuczelnianym Konkursie Kompozytorskim w Poznaniu
(1970). Jej utwory umieszczano w programach Festiwalu Muzyki Współczesnej Poznańska
Wiosna Muzyczna (1972, 1973), jak również w koncertach Łódzkiej Wiosny Artystycznej.
W ostatnich latach bierze czynny udział w corocznych edycjach sesji Musica Moderna
organizowanych przez Katedrę Kompozycji Akademii Muzycznej w Łodzi i Związek
Kompozytorów Polskich. Jej utwory kameralne wydano na płytach Katedry Akordeonistyki
i Interpretacji Muzyki Współczesnej (Akordeon w solowej i kameralnej twórczości
kompozytorów łódzkich, 2011) i Katedry Kompozycji (2012). Jest też autorką różnorodnych utworów dla dzieci i młodzieży, zamieszczanych w publikacjach wydawnictwa Nowa
muzyka Łodzi (Kompozytorzy – dzieciom Utwory fortepianowe na cztery ręce, Łódź 2011;
Krzysztof Grzeszczak, Olga Hans, Jolanta Smolska, Utwory na chór dziecięcy a cappella,
Łódź 2013; Olga Hans, Jolanta Smolska, Utwory kameralne dla najmłodszych. Zeszyt 1,
Łódź 2014; Krzysztof Grzeszczak, Olga Hans, Jolanta Smolska, Artur Zagajewski, Utwory
kameralne dla najmłodszych. Zeszyt 2, Łódź 2014)51.
W twórczości Jolanty Smolskiej znajdziemy utwory orkiestrowe, kameralne, solowe,
wokalno-instrumentalne i chóralne a cappella52. Zdecydowanie przeważają jednak kompozycje kameralne i solowe, z których większość powstawała w latach 70. W późniejszym
okresie kompozytorka poświęciła się głównie pracy pedagogicznej53, co jednak nie przeszkodziło w powstaniu kilku nowych kompozycji już w XXI wieku54.
Według leksykonu Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 w dorobku twórczym
na fortepian solo Jolanty Smolskiej znajdują się następujące kompozycje (w nawiasach daty
powstania): Epizody na fortepian (1975), In una parte na fortepian (1976)55.
W materiałach dostarczonych przez kompozytorkę znalazł się utwór In una parte w wersji
na klawesyn solo z 1978 roku. Jest to krótka kompozycja wirtuozowska oparta głównie na
figuracjach i fakturze akordowej. Pierwszy fragment (t. 1–8) wykorzystuje figuracje w partii
lewej ręki w rytmie triol szesnastkowych na tle klasterowych trójdźwięków w partii prawej
ręki. Drugi fragment (t. 9–29) cechuje się naprzemienną grą akordową obu rąk, w której
przeważają ostre dysonujące współbrzmienia quasi­­-klasterowe. W kolejnym fragmencie
Jolanta Smolska..., dz. cyt.
Brak inf. o aut. i tytule [online] http://www.amuz.lodz.pl/lifemotion/pl/akademia/wydawnictwa/nuty
[dostęp 09.02.2016]
52
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 202.
53
A. Bęben, Jolanta Smolska, Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 919.
54
Jolanta Smolska..., dz. cyt.
55
A. Bęben i in., Łódzkie środowisko kompozytorskie, dz. cyt., s. 202.
50
51
88
(t. 30–46) figuracyjne przebiegi triolowe z pierwszego fragmentu rozdysponowane
do partii obydwu rąk zostają przedzielone akordami realizowanymi przez obie ręce
symultanicznie. Następny odcinek (t. 47–48) pozostawia wykonawcy dowolność w wyborze
kolejności wykonywania wskazanych przez kompozytorkę akordów. Dookreślony jest jedynie czas trwania, dynamika i tempo (por. przykład 17.).
Przykład 17. J. Smolska, In una parte, t. 45–48
Kolejny fragment (t. 49–53) jest chwilowym uspokojeniem wirtuozerii i opiera się
na rozpisanych arpeggiach wykonywanych ad libitum. Od taktu 54 wraca jednak początkowe
tempo oraz charakter figuracyjny, tym razem dzięki wykorzystaniu rozłożonych akordów
w rytmie szesnastkowym. Pojawia się także klaster w partii obydwu rąk. Wirtuozeria
nieustająco prowadzi do finału, w którym kompozytorka zastosowała naprzemienne klastery
w partiach obydwu rąk umieszczone na białych lub czarnych klawiszach (por. przykład 18.).
W takcie 83 wraca na chwilę akordowy fragment arpeggio ad libitum w tempie Lento,
by w efekcie znów powrócić do tempa pierwszego, które od taktu 84 utrzymuje się
aż do końca utworu.
89
Przykład 18. J. Smolska, In una parte, t. 77–78
Bibliografia
Bauer Jerzy, Twórczość Witolda Lutosławskiego jako źródło moich inspiracji oraz garść wspomnień, w: Sztuki
nie sposób tworzyć ex nihilo. Jerzemu Bauerowi na siedemdziesięciolecie, red. O. Hans, E. Kowalska-Zając,
M. Szoka, Łódź 2006.
Bęben Aleksandra, Jolanta Smolska, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Podhajski,
Gdańsk–Warszawa 2005.
Bęben Aleksandra, Kowalska-Zając Ewa, Szoka Marta, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon,
Łódź 2001.
Bęben Aleksandra, Piotr Hertel, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Podhajski,
Gdańsk–Warszawa 2005.
Gzella Zygmunt, Nowe łódzkie kompozycje, „Ruch Muzyczny” 1971, nr 18.
Gzella Zygmunt, Prawykonania łódzkiej wiosny artystycznej. Utwory kameralne, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 17.
Hertel Piotr, Lubię pracować, rozm. przepr. Zdzisław Klapciński, „Łódzki Informator Kulturalny i Turystyczny:
Kalejdoskop” 1998, nr 5.
Janyst Janusz, Kompozytorzy łódzcy. Portret zbiorowy, Łódź 1994.
Jolanta Smolska-Kempińska, brak inf. o aut. [online], http://www.amuz.lodz.pl/lifemotion/en/pedagodzy/
spis-pedagogow/pozostali-pedagodzy/149327-smolska-kempinska-jolanta/ [dostęp: 4.05.2015].
90
Kowalska-Zając Ewa, „Wyrosłem w zachwycie nad wielką muzyką europejską...” – Jerzego Bauera dyskurs
z tradycją, w: Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo. Jerzemu Bauerowi na siedemdziesięciolecie, red. O. Hans,
E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódź 2006.
Kowalska-Zając Ewa, Bogdan Pawłowski, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Podhajski,
Gdańsk–Warszawa 2005.
Kowalska-Zając Ewa, Jerzy Bauer, Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Podhajski,
Gdańsk–Warszawa 2005.
Nawe Aleksandra, Jerzy Bauer – Twórca heterogeniczny. Poetyka i ilustracyjność partii fortepianu jako elementy
intencji interpretacyjnych w wybranych utworach kameralnych Jerzego Bauera, Łódź 2006.
Oficjalna strona internetowa Bogdana Pawłowskiego, brak inf. o aut. [online], http://bogdan.pawlowski.
wizytowka.pl/ [dostęp: 3.05.2011].
Piotr Hertel, br. inf. o aut. [online], http://pl.wikipedia.org/wiki/Piotr_Hertel [dostęp: 3.05.2015].
Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo. Jerzemu Bauerowi na siedemdziesięciolecie, red. O. Hans, E. KowalskaZając, M. Szoka, Łódź 2006.
91
Marcin Werner
Graduate from the Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź
Faculty of Piano, Organ, Harpsichord and Early Instruments
Major: Instrumental Studies, Specialty: Piano
PIANO WORKS BY ŁÓDŹ’S COMPOSERS
OF THE SECOND HALF OF THE 20th CENTURY, PART 2
1
The article is the second part of a cycle of articles in which their author describes piano pieces
by Łódź’s composers of the second half of the 20th century from the angle of piano technique
means they use; at the same time the author examines whether their works include new
technical solutions. He clearly selects the composers who worked in Łódź in that time and
chooses only the ones who spent most of their lives in that city, writing and presenting their
music. He also narrows the circle of pieces, focusing only on the compositions written before
the year 2000. This way, the author determines the area of his studies, which he limited to
10 works. From among piano works by a given composer he only describes the pieces whose
scores are generally available or possible to acquire. In the second part of his article, Marcin
Werner describes four composers: Bogdan Pawłowski, Jerzy Bauer, Piotr Hertel and Jolanta
Smolska. As a result of his studies, the author shows that the search for piano technique
means can be observed in works by Jerzy Bauer (in Suite or Polish Toccatina, among others)
and Jolanta Smolska (In una parte), whereas in case of other composers piano pieces
are of minor importance as compared to the works written for the theatre or film.
1
The present article is the second one in the cycle of three articles written on the basis of Marcin Werner’s
MA thesis entitled Piano works by selected Łódź’s composers of the second half of the 20th century, which was
written under the supervision of Prof. Bogusław Wódka and defended on 27 May 2015 at the Faculty of Piano,
Organ, Harpsichord and Early Instruments, Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź; the thesis is available at the Academy’s Main Library.
92