Leszek Karczewski Performans jest polityczny. Na

Leszek Karczewski
Performans jest polityczny.
Na marginesie działan performance art
Josepha Beuysa
1. Rzec o Josephie Beuysie, że był performerem, to nie powiedzieć nic wcale. Już to ze względu na
złożoną spuściznę Beuysa, już to ze względu na inflację pojęć performansu i performatywności
w tak zwanej współczesnej humanistyce. Termin „performans” zdaje się dziś otwierać aż nazbyt
wiele – jako performatyw czy performans można zinterpretować wszystko1. Ta wieloaspektowość
performansu jako zjawiska i wieloznaczność performansu jako narzędzia analitycznego daje się
wstępnie uporządkować w trzech płaszczyznach: kulturowej, organizacyjnej i technologicznej.
W kontekście zwrotu performatywnego performans kulturowy to odtworzone zachowanie
(restored behavior)2, zachowane zachowanie (behaved bahavior), „działanie [...], które odbywa
się nie-po-raz-pierwszy; przygotowane i wypróbowane”, nawet bez świadomości performera
spełniane „zawsze po raz drugi lub n-ty”, choćby źródło nawyków czy rytuałów było nieznane,
zapoznane, ukryte, zniekształcone3. Może być to działanie w domenie sztuki teatralne czy
działanie performance art sensu stricte – oba niezwykle ważne dla akcji Josepha Beuysa – ale
też codzienna praktyka życia społecznego, przejawiająca się w rytuałach odgrywania konwencji
życia społecznego. Performatywność zaś, to przeświadczenie, że język nie tyle odzwierciedla
rzeczywistość, ile kreuje ją i że pewne zjawiska istnieją tylko poprzez akty ich odtwarzania.
Równolegle z performansem kulturowym rozwija się – zapoznany przez performatykę
zapatrzoną długo wyłącznie w rytualne transgresje4 – performans organizacyjny, performance
management, który w postfordystyczny kapitalizm wniósł re-engineering, downsizing, outsourcing, TQM, ale też „śmieciowe umowy” czy inaczej realizowaną restrukturyzację kosztów
pracy5. W coraz to bardziej finansjalistyczej rzeczywistości performans organizacyjny listkiem
figowym uczynił kreatywność i innowacyjność. Ta rzekomo wyemancypowana kreatywność i
innowacyjność została poddana opresji rocznych – kwartalnych – miesięcznych sprawozdań
z rezultatów permanentnej mobilizacji twórczych potencji każdej i każdego z zatrudnionych,
niezależnie od zajmowanego stanowiska6.
Ta bitwa kreatywności jednych z innowacyjnością drugich jest w istocie testem nowych
sposobów osiągania większej wydajności. Tu – paradoksalnie – widać współbieżność performansu organizacyjnego z performansem kulturowym: procedura testu wdrażana jest nieustannie zarówno przez najaktywniejszych menedżerów, jak i najaktywniejszych artystów. Tak jak
aktorzy performansu kulturowego przekraczają swymi działaniami kulturowe normy, tak performerzy organizacji transformują kapitalizm naukowego zarządzania Frederica Winslowa Taylora.
Ale performans organizacyjny nie wyczerpuje obszarów współczesnego performansu. Test
wydajności organizacyjnej splata się z testem sprawności danej technologii, materiału, produktu, ujętym w charakterystyce technicznej przez wypadkową cyklicznego procesu hipotez, pomiarów, prognoz i ocen osiąganych wyników. Pozwala to dostrzec pole performansu technicznego, technoperformansu.
Paradoksalnie – pozornie anestetyczny performans techniczny łączy się z działalnością stricte
artystyczną. Ostatnim ogniwem tego procesu, niezależnie jak bardzo poddanego zmatematycyzowanym rygorom inżynieryjnym, jest ocena. A ta zawsze jest wyłącznie sztuką. Takie-anie-inne analizy, interpretacje i wartościowania tych-a-nie-innych wyników zanurzonych w
niewysycalnym kontekście warunkującej je rzeczywistości zawsze już zdane są na irracjonalne,
intuicyjne lub też konwencjonalne, a więc kulturowo – a nie logiczno-formalnie – przygodne
systemy arbitrażu7.
I tak technoperformans nie jest efektem „ewolucyjnego” następstwa kolejnych generacji
technologii. Technoperformans stanowi raczej splot złożonej współpracy wielu czynników:
od ambitnych wynalazców, przez możliwości laboratoriów, po polityczne decyzje. Techno-
2
performans pozwala inaczej popatrzeć choćby na przebieg zimnej wojny. Jak pisze aforystycznie Donald MacKenzie, techno-performans wynalazku celności serwom echanizmów
samonaprowadzających się rakiet stanowił równocześnie napęd zimnej wojny. Ale także sam
był przez nią napędzany8.
2. Trzy obszary performansu – kultura, organizacja, technologia – pozwalają zobaczyć w Josephie Beuysie performera totalnego, który splatał je w dzieło o niezrównanej koherencji i
złożoności. Truizmem jest powiedzenie, że Beuys partycypował w praktyce performansu kulturowego jako artysta performance art. Ale przecież nie tylko wówczas, gdy działał jako performer w obrębie sztuk wizualnych. Beuys-teoretyk nieustannie performował rewolucję pojęć,
dyskursywnymi performatywami poszerzając pojęcie sztuki, zbliżając je do pojęcia nauki,
modyfikując pojęcie rzeźby i plastyki9. Konsekwentnie stosował katachrezę – semantyczne
nadużycie językowego uzusu, które pozwala przenieść per analogiam cechy przywołanego
zjawiska na rzecz nim metaforyzowaną.
Performans katachretycznej rewolucji pojęciowej Beuysa widoczny jest choćby w słynnym
haśle Jeder Mensch ist ein Künstler (Każdy jest artystą). Słowa Beuysa nie wołają o twórczość
amatorską, nie czynią artysty z każdego domorosłego twórcy-samouka: przemieszczają znaczenie słowa „artysta”. Hasło „Każdy jest artystą” stanowi kwintesencję Beuysowskiego przekonania o społecznej pankreatywności. Każdy jest artystą, gdy celowo uruchamia własną
kreatywność, przeorganizowując świat wokół siebie; gdy organiczny, nieokreślony chaos celowy ruch konsoliduje w określony ład kosmosu. Bo, jak mówi Beuys: „Chaos posiadać może
charakter uzdrawiający, jeśli idzie w parze z ideą otwartego procesu jako ruchu, mającego na
celu przepływ ciepła chaotycznej energii oraz przekształcenie jej w ład lub formę”10. Bywa, że
katachrezę Beuys stosuje jako metamodel całego performansu. W działaniu Coyote III z 1984 r.,
w dialogu z performansem Nam June Paika na fortepianie preparowanym, z recytacji wyprowadza zwierzęcy skowyt.
Stojący za gnomą Josepha Beuysa entymemat „sztuka = kreatywność” sprawia, że zgoła estetyczne hasło „Każdy jest artystą” uzyskuje polityczną wymowę, kierując rozważania ku performansowi organizacyjnemu. Po pierwsze, hasło Beuysa udowadnia, że rola kreatywności w
performansie organizacyjnym jako takim jest absolutnie nie do przecenienia i pokazuje wyraźnie
wzajemną złożoność performansu kulturowego i organizacyjnego11. Po drugie, kreatywność
performansu organizacyjnego Josepha Beuysa od końca lat 60. XX wieku wyraża się poprzez
testowanie różnorakich form oporu wobec systemu społeczno-politycznego Republiki Federalnej Niemiec, spetryfikowanego przez zimno-wojenny kryzys, poprzez testowanie szeregu alternatywnych propozycji organizacji życia, współtworzących kontrkulturowy ferment .
W 1967 r. Beuys zakłada Niemiecką Partię Studentów (DSP) jako meta- czy antypartię,
dystansującą się od politycznego establishmentu. W 1969 r. do nazwy DSP dołącza wyrażenie
„Fluxuszone West” („Strefa Fluxusu Zachód”), przemianowując ją ostatecznie na Organizację
Niewyborców, której sama etykieta zawiera krytykę demokracji przedstawicielskiej na rzecz
bezpośredniego uczestnictwa w życiu społecznym. Ostatecznie intencje Beuysa potwierdza
powołanie w 1971 r. Organizacji na rzecz Bezpośredniej Demokracji przez Referendum. Stricte
polityczną działalność Beuysa finalizuje współpraca z Partią Zielonych.
10 czerwca 1979 r. startuje z ramienia SPV Die Grünen do Parlamentu Europejskiego, bez
sukcesu.
Innym performansem organizacyjnym Beuysa jest powołanie Wolnej Międzynarodowej Wyższej Szkoły Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych (manifest ukazuje się 20 lutego 1974 r.),
3
która w Irlandii, Niemczech,Włoszech, Irlandii Północnej, Stanach Zjednoczonych, Szkocji,
Południowej Afryce dociera nie tylko do intelektualistów, lecz także – w ramach demokratyzacji wiedzy – do robotników czy więźniów (jak w Glasgow). Postulat wolnego szkolnictwa
Beuys realizuje także jako działanie na licencji na poły artystycznej: na documenta 6 w Kassel,
między 24 czerwca a 27 października, organizuje studniową debatę społeczno-polityczną wokół
idei przezwyciężenia kapitalizmu.
Wszystkie te rekursywne, mniej lub bardziej administracyjnie sformalizowane działania Beuysa stanowią wciąż ponawiany test podobnych postulatów, reaktywnie wypływających z zimnowojennego status quo: postulatu równości ludzi wobec prawa, postulatu ochrony przed wyzyskiem kapitału i biurokracji, postulatu ochrony praw zwierząt, roślin i środowiska. Obok tych
politycznych inicjatyw Beuys ponawia testy w niezliczonych komentarzach do akcji, dyskusjach, okolicznościowych mowach, publikacjach, w których przekazu estetycznego nie sposób
oddzielić od tego, co polityczne12.
Jeśli widzieć zwrot performatywny jako zwrot ku sprawczości (the agentive turn), to działania
Josepha Beuysa muszą jawić się jako gest par excellence polityczny. Polityka jest bowiem
przestrzenią, w której egzekwowana jest performatywność podmiotu, który – performując –
kon-testuje bądź a-testuje zastany porządek. Pytanie o zaangażowanie polityczne performansu
staje się bezprzedmiotowe: każdy gest performera czyni z niego zaangażowanego z definicji
aktora. Performans jest z gruntu działaniem politycznym.
Przykładem niech będzie performans Handaction (Działanie rękoma) z 1968 r., formalny i ideologiczny kontrapunkt dla prowadzonej równolegle akcji Anatola Herzfelda Der Tisch (Stół). Herzfeld, z pulpitu sterowniczego w rogu baru, wysyła czerwone i zielone sygnały do uczestników
swojego działania – przykutych za nadgarstki do blatu tytułowego stołu, Jochena Duckwitza,
Ulricha Meistera i Johannesa Stüttgena, których zadaniem jest mówić natychmiast po zapaleniu się lampki zielonej i zamilknąć, gdy tylko zaświeci się lampka czerwona. Półtoragodzinnemu
kafkowskiemu maratonowi towarzyszył Joseph Beuys, działający całkowicie swobodnie w rogu
pomieszczenia, wolny od jakiegokolwiek przymusu. Quasi-sygnalizacyjnymi gestami manifestacyjnie okazywał wolność dłoni, wolność postępowania, wolność komunikacji.
Najbardziej chyba złożoną kwestią jest działalność Josepha Beuysa w sferze performansu
technicznego. O ile bowiem łatwo dostrzec technoperformans wysokosprawnej technologii, o
tyle Beuys pochylał się nad mizerabilną rzeczywistością. Nadto w wypadku Beuysa zainteresowanie elementarnymi przedmiotami splata się ze szczególną, prywatną mitologią pierwotnych
sił przyrody. W czasie II wojny światowej Beuys służył w Luftwaffe. Został zestrzelony nad
Krymem w marcu 1944 roku. Ciężko rannego lotnika uratowali z wraku członkowie koczowniczego plemienia Tatarów, którzy, aby ocalić mu życie, natarli jego ciało tłuszczem i owinęli w
filc. Beuys twierdził później, że spędził tak kilka dni, choć dokumenty wojskowe zaświadczają,
że była to jedynie nierealistyczna ocena zaledwie jednej doby, dokonana przez majaczącego
i tracącego świadomość rannego. Ocena brzemienna w skutki. Stąd bowiem w biografii artystycznej Beuysa tłuszcz i filc, glina, wosk jako materia plastyczna, i na pierwszy rzut oka
„szamańskie” poglądy na duchowość natury, a także „szamańska” autokreacja z niezdejmowanym nigdy filcowym kapeluszem. Ta więź ma niezwykle intymną naturę. W końcowych
godzinach trwającego dobę maratonu w duchu Fluxus, zdokumentowanego przez rejestrację
Kunst und Ketchup. Ein Bericht über Pop-Art und Happening z 1965 r., Beuys, nie zdejmując
filcowego kapelusza, przykłada policzek do poduszki uformowanej z bryły tłuszczu.
Technoperformans w działaniach Beuysa wyraża się i mniej solipsystycznie: Beuys używa rzeczy jak dystynktywnej materii testu. Uzyskiwane w drodze selekcji materiałów kontrasty jakości
4
– ciepła i zimna, stapiania się i trwania jako bryły, organiczności i krystaliczności – funkcjonują
w jego performansach jak analogony binarnych opozycji intelektualnych. Technoperformanse
aranżowane przez Beuysa wykorzystują zarówno charakter użytych przedmiotów, jak i energetyczne przemiany ich procesów transformacyjnych, często o niedostrzegalnym stopniu i częstotliwości, a sygnalizowane jedynie pośrednio przez zmiany warunków środowiska.
Działanie 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 dębów. Zalesianie
miasta w miejsce administrowania miastem) projektowało posadzenie siedmiu tysięcy sadzonek dębów w parze z bazaltowym blokiem na wpół wkopanym w ziemię. Projekt wywrotowego
miejskiego ogrodnictwa, bezpośrednia kreatywna interwencja w społeczną i środowiskową
tkankę miasta.
Niezależnie od tego, czy działanie z dębami zostanie zinterpretowane poprzez historię
ogrodów, w kontekście urbanistycznych projektów rewitalizacyjnych, przez pryzmat organicznej eko-regeneracji, jako akcja tworząca tożsamość grupy, niezależnie od tego wreszcie,
czy kulturowe konotacje każą odczytać w dębach z Kassel święty gaj Zeusa w Dodonie, w
którym kapłani wieszczyli wolę bóstwa, odgadując ją z szumu świętych dębów, czy raczej drzewo Krzyża z Golgoty, symbol cierpienia i przejścia poprzez śmierć, istota drzewa jako drzewa
przeciwstawiona istocie kamienia jako kamienia wobec upływu czasu stanowi integralną część
tego performansu. Czas upływający podczas sadzenia, które ostatecznie zabrało pięć lat, oraz
czas trwania niezmiennego dla ludzkiego oka bazaltu skontrastowany został z czasem wzrostu
zmieniającego się zgodnie z cyrkularnym ruchem pór roku drzewa13.
Performans Josepha Beuysa Eurasienstab (Sztab eurazjatycki) z 9 lutego 1968 r. z Galerie
Wide White Space w Antwerpii zaklina w miedzianym pręcie utopijne marzenie o braterskiej
fuzji kultur jako remedium na opozycję zimnowojennego napięcia kultur Zachodu i Wschodu.
Eurazja to hipostaza trzeciej drogi, utopijne internacjonalistyczne demokratyczno-socjalistyczne państwo. Wewnętrzna aporetyczność tego zabiegu w kontekście fermentu końca lat 60.,
któremu obca była ortodoksja w jakiejkolwiek formie, nie stanowiła problemu.
Działanie zostało przygotowane do 82-minutowej kompozycji organowej Henninga Christiansena, która w każdej z pięciu części (kolejno: 22-, 12-, 16-, 17-, i 15-minutowej) wykorzystywała
inną tonalność, dodatkowo manipulowaną taśmą. Czarno-biała rejestracja filmowa pokazuje
dwudziestominutowy fragment działania, wykorzystując w ścieżce dźwiękowej wyłącznie fragment pierwszej i drugiej części utworu Christiansena.
Performans ma drobiazgowy scenariusz. Beuys rozpakowuje kostkę margaryny i wciska ją
w już utworzoną bryłę tłuszczu, z którego tworzy też stożki w rogach pokoju i wzdłuż listew
podłogowych. Przywiązuje rakietę śnieżną sznurowadłem do podeszwy prawego buta. Miedzianym drągiem o zagiętym jednym końcu – co zbliża jego kształt do kostura czy pastorału
– podpiera kolejne filcowe kątowniki. Rytualnie zatrzymuje się we framudze drzwi i obserwując
zegarek, trzyma w górze nogę z rakietą, po czym ściska kawałek tłuszczu prawym kolanem.
Pisze kredą na podłodze hasło „Bildkopf-Bewegkopf <-> der bewegte Isolator”, które autozwrotnie komentuje wysiłki analitycznego interpretatora. Oto izolatorem eurazjatyckiego
przepływu staje się racjonalizm głowy.
3. Zbieżności między trzema quasi-para-dygmatami performansu należy szukać w samej jego
procedurze – w procesie testu czy kontestacji tego, co normatywne norm. Test skuteczności w
performansie kulturowym (niezależnie od tego, czy tworzy go transgresja rytuału performansu
czy dyskursywna katachreza performatywu) odpowiada testowaniu wydajności przez sprzężenie
zwrotne performansu organizacyjnego i wreszcie – testowi sprawności ryzykanckich ekspery-
5
mentów technologicznych, symbolizowanych od lat 50. XX wieku przez wyścig zbrojeń14.
Działania performowane przez Josepha Beuysa – jego rytualne akcje performance art i werbalne „nadużycia” semantyczne, jego wciąż ponawiane rewizje politycznej organizacji świata
czy jego ruch ku rzeczom jako współaktorom działań – składają się na performans totalny. Totalny i autoteliczny. Eksces transgresji, przekraczanie progów działa u Beuysa – jak w każdym
performansie – jako sprawdzian dyscypliny najbardziej nawet lokalnych i ulotnych barier i ograniczeń15.
Najważniejszym z Beuysowskich testów jest próba paradygmatu oświeceniowego – test
humanizmu Oświecenia jako kultu racjonalnego człowieka na szczycie hierarchii bytów16. W
performansach Josepha Beuysa oświecony człowiek jest często detronizowany przez aktorów
zwierzęcych. W performansach Beuysa niedźwiedź, kojot, wilk, szakal, a przede wszystkim łoś,
a potem zając stają się totemami artysty czy wreszcie równoprawnymi aktorami działań. Kojot
staje się Amerykaninem, jedynym, z którym warto wejść w dialog17, a zając jak koneser kontempluje dzieła sztuki w otwartej na wyłączność dla niego galerii.
Działanie Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi) z Galerie Schmela w Düsselforie z 26 listopada 1965 r. przeznaczone jest tak
naprawdę właśnie dla tytułowego bohatera. Wszak drzwi galerii Beuys zablokował dla ludzi.
Wernisażowa publiczność została zmuszona, by pozostać na zewnątrz i obserwować performans Beuysa wyłącznie przez witrynę galerii.
Oto artysta siedzi tyłem do szyby. Jego głowa – twarz, włosy – są całkowicie wymazane
miodem i pokryte płatkami złota. W ramionach tuli martwego zająca. Po chwili Beuys wstaje i
najwyraźniej w rozmowie z zającem niespiesznie przechodzi całą wystawę. W dłoniach Beuysa (a nawet zębach, którymi artysta przytrzymywał zajęcze słuchy) szarak kica od obiektu do
obiektu, kręci łebkiem, dziwuje się sztuce. Publiczność doświadcza ironicznego dystansu: Beuys
objaśnia sztukę de facto nic nie słyszącej publiczności. Dopiero po trzech godzinach ten tandem pozwala publiczności wejść do galerii. Beuys pozostaje w środku z zającem.
Zającowi, kopiącemu tunele gryzoniowi, już kultura starożytnego Egiptu, przypisała łączność z
Matką Ziemią, bogami podziemi, wegetacją roślin, żywą wodą, odradzaniem się życia i tajemnicą
śmierci. Zając, jak sam Beuys, jest szamanem – depozytariuszem potencji przemiany. Nawet
martwy, posiada potężniejsze siły intuicji niż większość żywych istot ludzkich, z ich nieprzejednanym racjonalizmem, które zrozumieją wszystko na długo przed tym, zanim jeszcze uważnie
spojrzą18. Zając jest pełnoprawnym współlokatorem świata – zdaniem Beuysa jest organicznie
związany z człowiekiem tak, że można pojmować go jako jego zewnętrzny organ19. To zając (z
plasteliny) celuje z karabinu do ołowianego żołnierza z plakatu wyborczego Partii Zielonych z
1979 r.
Transformacyjne moce zająca podkreśla charakteryzacja – maska Beuysa z miodu, regeneracyjnego panaceum germańskiego, i złota, solarnego symbol czystości i wiedzy. Ale maska,
prócz twarzy Beuysa, skrywa jeszcze jeden interpretacyjny wątek. Oto Beuys-performer staje
się celebransem teatralnego rytuału reprezentacji. Jako animator użycza motoryki materii martwej lalki z zajęczego truchła. Ale to martwy gryzoń – a wraz z nim i miód, i złoto – użyczają
Beuysowi wyglądu.
Analiza „rozszczepienia” podmiotu performansu Beuysa czyni z sytuacji w Galerie Schmela
czysty performans teatru lalek (i w ogóle performans wszelkiej teatralności). Zając (i złożona
charakteryzacja artysty) stają się lalką. Beuys użycza zającowi (i masce) mocy artykulacji werbalnej i motoryki, natomiast nie użycza danych optycznych, danych przez samą materię użytych
przedmiotów20.
6
Rzecz jednak w tym, że obecność Beuysa-animatora warunkuje istnienie zająca jako instrumentu animacji – i wzajemnie. Ani człowiek, ani kukła w sytuacji lalkowego performansu nie
stają się przezroczyści. Raczej synergetycznie współtworzą byt, będący fuzją podmiotu-sprawcy i podmiotu-bohatera: „figury zdolnej do istnienia, traktowanej jako podmiot, która nie jest
identyczna ani z lalką, ani z lalkarzem; jest to coś innego, coś, co otrzymuje w wyobraźni widza
jedyne spełnienie i realizację”21.
Performans Beuysa powołuje nierozdzielny byt, złożony z człowieka i zająca, i miodu, i
złota, byt, którego właśnie ta-a-nie-inna konfiguracja stanowi zasadę ujednostkowienia. W
niej jednak człowiek niekoniecznie zachowuje swój rzekomy antropologiczny prymat. Agregat
człowiek-zając-miód-złoto zmienia się w performującą maszynę, której złożeniem nie rządzi
ergonomia, nie rządzi wzajemna ko-adaptacja, lecz multilateralna, ciągła, rekursywna komunikacja22. Za wniosek niech posłuży pytanie retoryczne: czy performer Joseph Beuys jest możliwy
do pomyślenia bez kapelusza i bez kamizelki?23
(Anty)oświeceniowy test Beuysa jest performansem posthumanistycznym, w którym człowiek
przestaje być miarą wszechrzeczy, w którym Beuys afirmuje znamienną dla zwrotu performatywnego kondycję postludzką, afirmując jako aktorów zwierzęta i rzeczy. Humanistyka performansu Beuysa jest paradoksalną humanistyką nieantropocentryczną, testem relacji między tym,
co ludzkie a co nie-ludzkie: testem związków z technologią, ze środowiskiem, ze zwierzętami, z
rzeczami. Performans Beuysa – kulturowy, organizacyjny i technologiczny – będący za każdym
razem poszukiwaniem bardziej egalitarnego porządku podmiotowości, który łączy to, co organiczne z tym, co nieorganicznie, człowieka wraz z dotąd pomijanymi i/lub instrumentalizowanymi zwierzętami z jednej strony – z podobnie lekceważonymi instrumentami-rzeczami,
wyprzedza posthumanistyczny dyskurs akademicki animal studies, zabierające głos w imieniu
tych, którzy głosu nie mają, zapoczątkowane przez Petera Singera24 czy actor-network theory,
teoria kolektywu działających ludzkich i nieludzkich aktorów Bruno Latoura25.
Nadto nierozplatalny kulturowo-organizacyjno-technologiczny performans-test Josepha
Beuysa sytuuje go w awangardzie tych teoretyków performatyki, którzy sami stali się performerami. Skoro istnieje integralny związek między wszystkimi performansami, a zatem
również z konieczności także między działalnością analityczną wobec tych performansów
(która samo w sobie jest z konieczności performatywną praktyką dyskursywną) a ich aktywnym
performowaniem, to wielu z badaczy performansu jawnie uprawia performance art. Dla formacji
performatywnej sztuka jawi się bowiem jako „alternatywna wobec nauki forma przedstawienia,
analizowania, rozumienia i zmieniania świata”, a także sposób „osiągania, prezentowania i przekazywania wiedzy”26. Beuys zapewne podpisałby się pod tym stwierdzeniem. Jego wielostronny performans to potwierdza. Co więcej, umykające jednoznacznej klasyfikacji działania Beuysa
stoją w zasadniczej zgodności z „paradygmatyczną antyparadygmatycznością” performatyki, w
której sam performans staje się formą oporu wobec ograniczeń wypływających z potencjalności
przekształcenia się praktyki w dyscyplinę. Praktyki politycznej w politykierstwo.
dr Leszek Karczewski, teoretyk literatury i teatru, kierownik Działu Edukacji Muzeum Sztuki w Łodzi,
adiunkt w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Autor prac poświęconych teorii
podmiotowości i teorii interpretacji, inspirowanych filozofią amerykańskiego pragmatyzmu. Kurator akcji
społeczno-artystycznej ms3 Re:akcja w Muzeum Sztuki w Łodzi, nominowanej do nagrody Sybilla 2008.
Długoletni recenzent teatralny łódzkiej Gazety Wyborczej.
7
1. Do takiego wniosku dochodzi m.in. Jon McKenzie (Performuj albo... Od dyscypliny do performansu,
wstęp i przekład Tomasz Kubikowski, Kraków 2011, passim), niemniej porządkuje obszar badań. Por. Ewa
Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 48-61.
Dodatkową trudność sprawia fakt, że w polskiej humanistyce pojęcie „performer” odsyła nadto do prac
Jerzego Grotowskiego (zob. przede wszystkim tegoż, Performer, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia
i wybór tekstów, opracowali Agata Chałupnik, Wojciech Dudzik, Mateusz Konabrodzki, Leszek Kolankiewicz, wstęp i redakcja Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 470-475).
2. Zob. Richard Schechner, Beetween Theater and Antropology, Philadelphia 1985, s. 35. Za: Marvin
Carlson, Perfomance: a critical introduction, London and New York, 1996, s. 15.
3. Richard Schechner, Performatyka: wstęp, przekład Tomasz Kubikowski, redakcja przekładu Marcin
Rochowski, Wrocław 2006, s. 44, 52.
4. Kanon założycielski performansu kulturowego tworzą – niezależnie od indywidualnego smaku
sprawozdawców – następujące trzy pozycje: John Langshaw Austin, Jak działać słowami, [w:] tegoż,
Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył oraz
skorowidze sporządził Bohdan Chwedeńczuk, przekład przejrzał Jan Woleński, Warszawa 1993, s. 542708, pierwodruk 1955; Erving Goff-man, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłumaczenie Helena
Datner-Śpiewak i Paweł Śpiewak, opracował i słowem wstępnym opatrzył Jerzy Szacki, Warszawa 1977,
pierwodruk 1959; Victor Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przełożyła z angielskiego Ewa
Dżurak, przedmową opatrzyła Joanna Tokarska-Bakir, Warszawa 2010, pierwodruk 1969.
5. Zob. Jon McKenzie, op. cit. s. 7-8.
6. Zob. ibidem, s. 84. Jon McKenzie (ibidem, s. 106) zauważa też ironicznie, że troska performansu organizacyjnego o kreatywność i innowacyjność (ostatecznie kulturowe) dowodzi, iż nie tylko akademicka
performatyka interesuje się performansem kulturowym.
7. Zob. ibidem, s. 141-143.
8. Formułę Donalda MacKenzie (Accuracy: A Historical Sociology of Nuclear Missile Guidance, Cambridge 1990, s. 3) podchwytuje Jon McKenzie (op. cit., s. 157).
9. Jerzy Kaczmarek, Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii, Poznań 2001, s. 60-61.
10. Joseph Beuys, Wprowadzenie, [w:] Joseph Beuys [katalog wystawy], The Solomon R. Guggenheim
Museum, New York 1979, s. 10. Za: Miejsca Rzeźby, opracowanie wystawy i katalogu Jaromir Jedliński,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1988, s. 19.
11. W tym kontekście zrozumiałe staje się pytanie Jona McKenziego (op. cit., s. 105-106) o to, jak
możliwe stało się, że w drugiej połowie XX wieku performans stał się dominującą praktyką zarówno
dyscyplinowania, jak i oporu wobec dyscypliny...
12. Zob. Jerzy Kaczmarek, op. cit., s. 61-71.
13. Zob. Sean Rainbird, The End of The Twentieth Century, [w:] Joseph Beuys. The Revolution Is Us
[katalog wystawy], compiled and edited by Judith Nesbitt, Tate Gallery Liverpool, Liverpool, 1993,
zwłaszcza s. 16-17. Zob. Heike Fuhlbrügge, Poszukiwanie nowego czasu. Rozważania na temat drzew i
kamieni w twórczości Josepha Beuysa, przełożyła Sabina Bartoszek, [w:] Joseph Beuys. Roślina, zwierzę
i człowiek [katalog wystawy], Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, Bytom 2004, s. 9-17.
14. Zob. McKenzie, op. cit., zwłaszcza s. 169-172.
15. Zob. ibidem, s. 240-241.
16. Nie jest to miejsce na dowodzenie, że kontrkultura lat 60. XX wieku była reakcją na francuskoKantowskie Oświecenie spod znaku Rozumu, uniwersalistycznych wartości i prawd transcendujących
przygodne uwarunkowania – działania Josepha Beuysa wpisują się w ów kontekst bez reszty.
8
17. Przypominam tu działanie I like America and America likes me (Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie),
kiedy to Joseph Beuys, owinięty w filc, zostaje wyniesiony z portu lotniczego im. Johna F. Kennedy’ego
w Nowym Jorku na noszach, przewieziony ambulansem do René Block Gallery, gdzie spędza czas od 21
do 25 maja 1974 r. sam na sam z kojotem. Filc symbolicznie izoluje Beuysa od Ameryki, na której ziemi
– symbolicznie i literalnie – nie stawia nawet stopy. Kojot Mały John dla Beuysa jest jedynym powiernikiem tajemnic amerykańskiej ziemi.
18. Zob. Caroline Tisdall, Joseph Beuys [catalog wystawy], The Solomon R. Guggenheim Museum,
op. cit., s. 105. Za: Bettina Paust, „Motyw zająca pojawia się jako wynik długoletniej pracy”. Działanie
zwierząt w dziełach Josepha Beuysa, przekład Agnieszka Turek-Niewiadomska, [w:] Joseph Beuys.
Roślina..., op. cit., s. 21.
19. Zob. Paust, op. cit., s. 23.
20. Każdy przedmiot sceniczny w rękach aktora-animatora może stać się „rzekomo podmiotową
«lalką»”. Zob. Henryk Jurkowski, Szkice z teorii teatru lalek, Łódź 1993, zwłaszcza s. 60, 73-77.
21. Konstanza Kavrakova-Lorenz, Das Puppenspiel als sugestische Kunstform, [w:] Die Spiele der Puppe. Beiträge zur Kunst- und Sozialgeschichte des Figurentheaters im 19. und 20. Jahrhundert, Manfred
Wegner (Hg.), Köln 1989, s. 235. Za: Henryk Jurkowski, op. cit., s. 117.
22. Zob. Gilles Deleuze & Félix Guattari, Balance-Sheet Program for Desiring Machines, translated by
Robert Huley, [w:] Félix Guattari, Chaosophy. Texts and Interviews 1972-1977, edited by Sylvère Lotringer, introduction by François Dosse, New York 1995, s. 120-121.
23. I czy na pewno obecność na przykład kapelusza (także jako znacząca nieobecność podczas niektórych działań Beuysa) jest rezultatem wyłącznie zewnętrznej autokreacji?
24. Peter Singer, Wyzwolenie zwierząt, tłumaczenie Anna Alichniewicz, Anna Szczęsna, Warszawa
2004, pierwodruk 1975.
25. Bruno Latour, Splatając na nowo to co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłumaczenie
Aleksandra Derra i Krzysztof Arbiszewski, wstęp Krzysztof Arbiszewski, Kraków 2010, pierwodruk 1995.
26. Ewa Domańska, op. cit., s. 51.
9