Rafał Syska - hekko24.pl

Rafał Syska
Labirynt uczuć Eugène’a Greena
Wyobraźmy sobie idealną w proporcjach mieszankę Bressonowskiego rygoryzmu i
Rohmerowskiego „zachwytu nad naturalnym pięknem świata”. Dodajmy krystalicznie
deklamowane słowa, urok renesansowych pieśni i blask świec, a także precyzję przestrzennej
symetrii i melancholię współczesnych dwudziestolatków. A jeśli wyobraźnia nas zawodzi,
wystarczy sięgnąć do dzieł Eugène’a Greena – reżysera, o którego istnieniu mało kto wie, ale
który powoli wykuwa legendę jednego z wielkich artystów kinematografu. Premiera
Mądrości na tegorocznym festiwalu w Locarno stanowi dobry powód, by zagłębić się w jego
wyjątkowy świat.
Czapka bujnych i ciemnych włosów, sumiasty wąs, nieodłączny szalik noszony na modłę
Saint-Germain-des-Prés, świdrujące spojrzenie czarnych oczu i majaczący na ustach
przyjazny uśmiech. Do tego słowo: deklamowane powoli, klarownie i z mistrzowsko
artykułowanymi końcówkami. Nie tyle wypowiadane, co wygłaszane – z szacunkiem i dumą
godną członka Akademii Francuskiej stojącego na straży poprawności dawnej prononciation.
A przecież Eugène Green to Amerykanin. Urodzony (rocznik 1947), wychowany i
dojrzewający w Nowym Jorku, który w 1968 roku – jak bohater Nieustających wakacji
(1980) Jima Jarmuscha – wyjechał do Paryża, już na zawsze. Nie wsiąkł w amerykańską
emigrację, poprawił znajomość języka francuskiego, jadał bagietkę z serami i popijał
bordeaux zamiast burbona. Rozkochał się we francuskim dramacie epoki baroku i założył
trupę teatralną, smakując każdą frazę wypowiadaną przez nowych rodaków. Lekko
zafałszował tożsamość: dodając wyniosłe l’accent grave do swego imienia, został czystej
wody paryżaninem, a nie Amerykaninem w Paryżu.
Do kina trafił przez teatr i operę, wykłady w La Fémis i pogłębione studia nad
literaturą francuską doby Moliera. Stał się ekspertem od inscenizacji dzieł Pierre’a Corneille’a
i Jeana Baptiste’a Racine’a. Własne sztuki pisywał na zmianę z esejami o epoce baroku. W
Paryżu zyskał sławę nauczyciela dykcji i sztuki deklamacji, opierając się na odtworzonej
barwie i rytmie barokowej francuszczyzny. Na dużym ekranie zadebiutował późno, jako
pięćdziesięcioczterolatek, ale w wielkim stylu. I choć wciąż pozostaje reżyserem mało
znanym i ekscentrycznym, to już jego pierwszy film, Każda noc (2001), posiada znamiona
prawdziwego arcydzieła.
Gasnąca młodość
Green scenariusz debiutanckiego filmu oparł na pierwszej redakcji Szkoły uczuć Gustave’a
Flauberta; nie sięgnął więc po finalną wersję powieści, lecz po jej mniej znany i
nieakceptowany przez pisarza wariant zdarzeń. Uwspółcześnił fabułę i przeniósł ją w czasy
kontestacji, a epilog ulokował w późnych latach 70. XX wieku. Pozostał jednak wierny nie
tylko Flaubertowskiej intrydze, ale też nostalgicznemu klimatowi dzieła. Pisarza i reżysera
powiązała bowiem podobna (choć w pierwowzorze krytyczna, a w filmie już tylko smutna)
perspektywa pięćdziesięcioletnich mężczyzn, którzy przywołując czasy swej młodości,
dostrzegli, że dawny idealizm ich pokolenia zastąpił wpędzający w alienację pragmatyzm lub
bezczynność melancholii.
Flaubert ukończył prace nad pierwszą wersją Szkoły uczuć w 1865 roku. Opisał w niej
wydarzenia o kilkanaście lat wcześniejsze, a za bohaterów obrał Juliusza i Henryka – dwóch
młodzieńców, którzy w odmienny sposób zareagowali na dramatyczne wydarzenia rewolucji
lutowej 1848 roku. To wówczas powstała II Republika, stanowiąca manifestację drzemiącego
we Francuzach sentymentu za czasami republikanizmu. To wtedy głoszono wartości
demokratyczne, na ulicach demonstrowano w idealistycznym uniesieniu, zabroniono
cenzurowania dzieł i zakazano niewolnictwa. Euforia podobna do tej z 1968 roku trwała
jednak krótko. Po kilku latach Napoleon III ogłosił się cesarzem, a w wyniku zamachu stanu
przywrócił dyktatorską monarchię.
Gustave Flaubert pisał swą książkę z trudem i bez wiary w słuszność dokonanych
wyborów. Patrzył na przeszłość z chłodnej, zdystansowanej i niekiedy ironicznej
perspektywy, nie ukrywając wszelako żalu za utraconym idealizmem młodości. Eugène
Green, studząc krytycyzm, pogłębił nostalgię. Z perspektywy 2000 roku przyjrzał się
wydarzeniom kontestacji, zaczynając akcję filmu jeszcze w roku poprzedzającym paryską
wiosnę, ale skończył ją pod koniec lat 70., gdy z marzeń młodych ludzi niewiele zostało. Sam
pojawił się w epizodycznej roli barmana: stał w milczeniu za kontuarem i świdrującym
spojrzeniem przypatrywał się bohaterom – być może sobie sprzed 30 lat.
W Każdej nocy opowiedział o przyjaźni dwojga młodzieńców – Jules’a i Henriego
(obu grają ulubieni aktorzy reżysera – odpowiednio: Adrien Michaux i Alexis Loret). Obaj
kończą naukę w znajdującym się gdzieś na francuskiej prowincji liceum, obaj też przeżywają
pierwsze seksualne fascynacje i marzą o rychłym wyjeździe na studia do Paryża – co
Henriemu udaje się wcześniej. Jules zostaje więc sam: subtelny i wrażliwy, spaceruje odtąd
po ulicach, próbuje sił w poezji, a zasypia w blasku świec. Jeszcze w rodzinnej miejscowości
doświadcza bólu zdrady, gdy w miłosnym uniesieniu napisze sztukę dla nadal dziewczęcej,
choć już pragmatycznej Lucie, która porzuci go dla dojrzałego szefa trupy teatralnej. Julesowi
pozostanie na pamiątkę jej list pożegnalny i tęsknota, która na kolejne 10 lat wpędzi go w
depresję. Jak u Flauberta, lekiem na odczucie straty miała się stać egzystencja flâneura i
niemal sensualna kontemplacja sztuki – ważniejszej niż wszelkie polityczne przewroty i
ideologiczne zmiany. Ale i ona zdradza bohatera, nie przynosząc ukojenia, lecz bierność i
poczucie bezsilności.
Na pozór lepiej wiodło się Henriemu. W Paryżu zapisał się do ekskluzywnej szkoły
przygotowującej do studiów na Sorbonie, w ciągu dnia debatował z jej dyrektorem –
depozytariuszem chylącego się ku upadkowi konserwatyzmu i burżuazyjnego porządku,
wieczorem zaś romansował z jego znacznie młodszą żoną Émilie (zjawiskowa w tej roli
Christelle Prot). To ona przejęła nad Henrim kontrolę, wprowadziła w świat seksu i
przekonała do zakwestionowania dawnych wartości. Uczyła go nonkonformizmu, choć w
istocie potrzebowała tylko wsparcia w samodzielnym doświadczeniu jakiegokolwiek –
choćby pustego i pozbawionego celu – buntu. To miała być jej ostatnia szansa przeżycia
czegoś innego niż tylko odgrywanie roli idealnej żony paryskiego intelektualisty, ozdoby jego
mieszczańskiej kamienicy. Henri i Émilie uciekają więc z Francji, docierają do Stanów
Zjednoczonych i jak para owładniętych namiętnością kochanków przemieszkują w
symbolicznie pustym mieszkaniu.
Wszystko to trwa krócej, niż myśleli. Uczucie gaśnie szybciej niż erotyczne napięcie,
on – jak dzieciak – bawi się z nudów z kotkiem, ona – wciąż nienasycona – nerwowo śledzi
telewizyjne doniesienia z płonących ulic Paryża. Coraz bardziej ujawniają się między
bohaterami różnice w charakterach: Émilie czuje, że przez palce przelatuje jej prawdziwa
rewolucja i żąda rychłego powrotu do Francji; Henri tęskni co najwyżej za mieszczańską
stabilizacją. Gdy pewnego dnia Jules wysyła do niego rozpaczliwy list, informując przyjaciela
o głębokiej depresji wywołanej przez zawód miłosny, ten ze złością zemnie papier, przez
zęby krytykując Jules’a za „te jego młodzieńcze kryzysy i rozczarowania”. Henri dotarł już
do tego drugiego etapu miłości, gdy ze związku wyparowała seksualna namiętność, gdy
niegdyś gotowa do szalonych czynów para zderzyła się z codziennymi problemami w postaci
niezapłaconych rachunków, bezrobocia i braku znajomych.
Tak jak bohaterów Flauberta minęła gorączka rewolucji lutowej, tak protagonistom
Greena gdzieś zapodziało się uniesienie kontrkultury. Wprawdzie Jules próbuje przeszczepić
na ulice prowincjonalnych miast stołeczne demonstracje, ale uciekając przed policjantami z
pochodnią w ręku, okaże się bardziej estetą niż ideologiem. W ekstazie nazwie rewolucję
„piękną”, choć wszyscy wokół z pogardą przypomną, że „piękno jest już tylko burżuazyjnym
przesądem”. Rolą sztuki jest nieść polityczną treść, na co Jules – deklamujący jak w transie
frazy z Rimbauda – zgodzić się nie może.
Jego samotne spacery ulicami Paryża przecinają się niekiedy z wędrówkami Émilie,
która ostatecznie wróciła do Francji, związała się z agresywnym środowiskiem feministek,
choć zamiast zmienić świat, stała się jedynie ofiarą lesbijskiego uwiedzenia. Znów najlepiej
wiedzie się Henriemu. Wspinając się po szczeblach kariery, wkroczył na salony dyplomacji, a
za żonę pojął córkę ambasadora. Zaniedbał Jules’a. Obietnice wakacyjnych spotkań nad tym
samym stawem, gdzie obaj chłopcy podglądali kąpiącą się nago Sauvage (pierwszy obiekt ich
seksualnej fascynacji), okazują się mrzonką; przerwy w spotkaniach stają się coraz dłuższe,
przyjaźń nieuchronnie słabnie, a gest wybrania Jules’a na świadka ślubu będzie niemal
przymusem.
Przeszłość odchodzi w dal. Émilie, udręczona życiem i samotnym macierzyństwem –
jedynym owocem związku z Henrim – nie wróci już do męża, wyjedzie na wieś, obejmie
gospodarstwo po rodzicach i resztę życia poświęci dojeniu krów. Gdy po 10 latach odwiedzi
ją Henri, nie będzie miała mu już nic do powiedzenia. „Nigdy nie szukałam szczęścia, lecz
tylko radości” – stwierdzi na odchodne ze smutną powagą. Utraci też siłę na dalszą opiekę
nad córką. Jak przyznanie się do życiowej klęski zabrzmi więc jej decyzja o oddaniu
dziewczynki pod opiekę swego wciąż prawowitego męża. Jest rok 1979, o kontestacji mało
kto pamięta. Rezolutne dziecko próbuje zrozumieć zawiłości świata, wypytując o nie
odwiedzającego ją Jules’a. Często brakuje mu sensownych odpowiedzi, pamięć zawodzi, a
zawieszone w próżni pytania staną się piękną kodą tego zwiewnego jak jedwab filmu.
Wolniejszy krok
Jego tytuł Eugène Green przejął z pieśni Toutes les nuitz (ortografia z epoki) Clémenta
Janequina, renesansowego kompozytora słynącego z urokliwych inventiones. Każda noc
należy do najpiękniejszych i najsmutniejszych zarazem. W tłumaczeniu ze starofrancuskiego
jej słowa brzmią mniej więcej tak:
„Każdej nocy nawiedzasz mnie we śnie – pełnym słodyczy i wdzięku,
Ale każdego ranka znikasz, pozostawiając w żalu i niespełnieniu.
Zatem skoro w nocy jest mi lepiej, to wolę w ciągu dnia śnić,
Biedne oczy zamknąć i bez końca marzeniami żyć”.
Tematyką filmów Greena są więc owe marzenia, alternatywny świat wyobrażeń,
młodzieńczego idealizmu i doświadczeń delikatniejszych, choć głębszych, od tych, które
czekają nas w codziennej gonitwie. Jak w innych dziełach neomodernizmu aktywności
filmowego mainstreamu przeciwstawiona jest niemoc i apatia, a w najlepszym wypadku
kontemplowanie klasycznej sztuki. Przeważa tęsknota, pozbawione celu spacery i wieczorna
lektura dzieł poetów i filozofów – najczęściej przy blasku świec, które – co symptomatyczne
– zastępują typowe dla naszych czasów lampy, napędzane bezduszną elektrycznością,
mechanicznością i mocą nowoczesności. Nie jest jednak tak, że Green opisuje świat fałszywy
i obcy, odseparowany od otaczającej nas rzeczywistości, bo pytania stawiane przez bohaterów
i refleksje gaszące narzucony przez media entuzjazm są naturalne dla ludzi w ich wieku –
choć dziś od młodzieńczej melancholii, pierwszych smutków i rozczarowań odciąga nas
jazgot popkultury i zbiorowość Facebooka.
Najczęściej bohaterami Greena są ludzie młodzi: wrażliwi studenci lub licealiści,
czytujący Heideggera, dyskutujący o wierszach Rimbauda bądź śpiewający pieśni
Monteverdiego; przyszli artyści, poeci albo intelektualiści. Czasem racjonaliści i pragmatycy,
czasem wrażliwi sensualiści, którzy doświadczają świat nie przez ciężką, niemiecką filozofię
precyzyjnych kategorii, lecz poetycki bergsonizm i erotyczny deleuzjanizm. Zakochują się
szczęśliwie i nieszczęśliwie, zdradzają lub są zdradzani. Żyją z piętnem pierwszych
dylematów, które każą buntować się przeciw przeznaczeniu, choć ostatecznie wpadają w
pułapkę bądź to materializmu, bądź nostalgii. Jak w filmach Rohmera chcą kontemplować
„piękno naturalnego świata” i szukają dla siebie szczęścia, mimo że wciąż oczekują czegoś
więcej i inaczej. Los to ledwie zbieg okoliczności, przypadkowa wymiana spojrzeń, rzut oka
w inny punkt niż zwykle. Bronimy się przed nim, próbujemy nadać serii doświadczeń jakiś
sens i jesteśmy zdolni do heroicznych czynów w imię idealistycznie wyznawanych wartości,
ale w istocie pozostajemy równie krusi i delikatni jak nasi protoplaści.
Green w kulminacyjnych scenach swych filmów jest zwykle poważny, ale w fabułę
lubi też wplatać mistrzowski urok łagodnej ironii. To ona rozprasza potencjalną
pretensjonalność i paryską z ducha wyniosłość poruszanych kwestii. Czyni to przez
ekscentryczną formę opowiadania, prostoduszność bohaterów i dialog – jak ten z Mostu
artystów:
– Co czytasz?
– Heideggera.
– Czy to ładne?
– Nie bądź wulgarny!
Naiwność nastolatków przeciwstawia zgorzknieniu starszych – widząc w nim
prawdopodobny kres młodzieńczego idealizmu. Ta antynomia stała się zresztą kluczowa w
większości jego filmów, najczęściej przybierając posępną formę – jak choćby w najbardziej
mrocznym ze swych portretów, postaci Guigui.
Głos anioła
Z tym bohaterem przyjdzie nam się spotkać w drugim arcydziele Eugène’a Greena – Moście
artystów (2004). Reżyser oparł oryginalny tym razem scenariusz na zestawionych z sobą i
splecionych w finale dwóch wątkach: popadającego w depresję Pascala, rozpamiętującego
odejście ukochanej, i dręczonej przez sadystycznego reżysera Sary, która w akcie oporu (bo
nie rezygnacji!) decyduje targnąć się na swoje życie.
Pascal (znów grany przez Adriena Michaux) wydaje się wariantem Jules’a z Każdej
nocy. Jak współczesny flâneur, dodatkowo owładnięty splinem obłomowszczyzny,
przedpołudnia spędza w łóżku, a resztę dnia i wieczory na spacerach ulicami Paryża. Nudzą
go wielkie idee i wykłady, które w myśl nowoczesnej edukacji zamieniono w performensy.
Krytykując feminizm i intuicjonizm, wybiera konserwatyzm poezji Michała Anioła, choć nie
proponuje światu niczego więcej niż tylko pogłębiającą się pasywność. Zmęczona nim
Christine, pełna życia i pragmatycznych planów, rzuca go w przekonaniu o słuszności
podjętej decyzji. W jednej z najlepszych scen filmu Pascal prosi ukochaną, by ta, kładąc się
do łóżka, nie gasiła świecy: „Chcę na ciebie wciąż patrzyć!” – wyjaśnia. Christine z
rezygnacją przystaje na prośbę, ale zakłada na oczy opaskę. Nie ma już czasu na werteryzm i
młodzieńcze uniesienia, rano musi na nowo podjąć walkę z konkurentami o społeczny awans.
Pascal zostaje więc sam w wielkim mieszkaniu. Powoli osuwając się w apatię, snuje się bez
celu i ostatecznie wybiera samobójstwo.
Z jego wątkiem splecione są losy Sary, wrażliwej śpiewaczki operowej, która mimo
wsparcia ze strony kochającego ją bezkompromisowo męża-informatyka (nieprzypadkowo w
tej roli pojawia się znany z Każdej nocy Alexis Loret) popada w coraz głębszą depresję
wywołaną sadyzmem niejakiego Guigui. To na nim od pewnej chwili skupi się uwaga
Greena. Zgorzkniały, bezwzględny i zepsuty do szpiku kości dyrygent muzyki dawnej jawi
się nam jako esteta i niezawodny ekspert, ale w gruncie rzeczy jest mistrzem intryg, spisków i
koterii. Grany z mistrzowską precyzją przez gwiazdę Comédie-Française, Denisa Podalydèsa,
kontroluje każdy gest i wyraz twarzy. Z natchnienia wywołanego muzyką płynnie przechodzi
w furię, a oblicze wykrzywia mu bądź to grymas sadyzmu, bądź uśmieszek starzejącego się
satyra. Piękno to dla niego matematyczny porządek nut w partyturze, więc gdy ktoś taki jak
naiwna Sarah dotarł do doskonałości przez naturalne dlań dobro i uczucie, staje się dla Guigui
największym wrogiem. Celem sztuki – powiedziałby – nie może być sentymentalny widok
załzawionych ze wzruszenia oczu, lecz odczucie metafizyki wynikłe z kontemplowania
idealnych w swych proporcjach reguł. Tak ma być też w życiu, które w wypadku Guigui
zamieniło się w czujną grę.
To Sarah jednak zwycięża w tej konfrontacji, choć przypłaca swój cichy opór
samobójczą śmiercią w wodach Sekwany. Wygrywa, bo to jej głos, nagrany na płycie CD
słuchanej przez Pascala w chwili największej desperacji, kazał mu jakąś wewnętrzną mocą
zakręcić wydobywający się z piecyka gaz. Jej głos ofiarował życie, podczas gdy Guigui
proponuje światu grę w śmierć. Między młodymi wybuchła więc spóźniona miłość – już nie
cielesna, lecz duchowa i manifestująca się (jak podpowiada finał filmu) w ulotnych i
nieprzypadkowych spotkaniach. A Guigui? Cóż mu zostało? Pogarda tych, którzy się na nim
poznali, przelotny podziw całej reszty, koncerty w pustym od wiary kościele i homoseksualne
intrygi prowadzone w towarzystwie równie jak on zgorzkniałych samotników.
Kształty baroku
Podobne antynomie zainicjowały fabułę dwóch najnowszych filmów Eugène’a Greena:
Portugalskiej zakonnicy (2009) i Mądrości (2014), choć w obu wybrzmiały one w znacznie
jaśniejszych i optymistycznych puentach. Oba dzieła połączyła jeszcze bardziej widoczna
miłość reżysera do klimatu i form sztuki baroku – w warstwie fabularnej tematem stały się
bowiem wędrówki do miast kojarzących się z tą właśnie epoką: Lizbony i Rzymu.
Tę drugą destynację wybiera Alexandre z Mądrości, wzięty szwajcarski architekt,
który uświadomiwszy sobie, że jest ledwie bezwolnym instrumentem w rękach deweloperów
i polityków, popada w kryzys swego posłannictwa. Rusza więc w pielgrzymkę po
sanktuariach zaprojektowanych przez wielkiego architekta epoki baroku – Francesco
Borrominiego, a na cel wyprawy obiera mistrzowskie dzieło artysty – kościół św. Iwo na
dziedzińcu rzymskiego Pałacu Mądrości (Palazzo della Sapienza). Zachwycony jego stylem,
falistym, lekkim, pozbawionym monumentalizmu, ale pełnym dyskretnych metafor i alegorii,
zamierza napisać o nim esej, choć długo nie potrafi dostrzec, że źródło geniuszu
Borrominiego wynika nie tyle z artystycznej precyzji i odwagi w walce ze zleceniodawcami,
ile z czegoś bardziej prymarnego i na pozór banalnego – z pasji i radości tworzenia. Gdy
jeden ze sponsorów Borrominiego zabierze mu świecę, wzbraniając pracy w środku nocy i
mówiąc, że „jest to pora na spanie, a nie projektowanie”, architekt odpowie samobójstwem.
Dla Alexandre’a, oszczędnego w wyrażaniu uczuć i precyzyjnego w najdrobniejszym
detalu, to trywialna nauka. Fakt, że „źródłem sztuki jest miłość, a wiedzy – światło”, brzmi
jak naiwny slogan młodzieńczego idealizmu. Ale to właśnie on pozwolił bohaterowi
przełamać małżeński kryzys i odzyskać sens swej profesji. Odnalazł więc uczucie do coraz
bardziej oddalającej się od niego żony Aliénor i wykształcił w sobie przyjemność
przekazywania wiedzy młodszym, wędrując po Włoszech z marzącym o studiach
architektonicznych Goffredo.
Znów konfrontacja młodości z dojrzałością i naiwności ze zgorzknieniem stała się
motorem napędowym filmu. Tak jak Alexandre mógł przejrzeć się w lustrze swej przeszłości,
spacerując po Rzymie z Goffredo, tak Aliénor stała się strażniczką Lavinii – delikatnej,
mdlejącej przy byle okazji i spędzającej długie godziny w łóżku narzeczonej młodzieńca.
Związek mężczyzn to rodzaj intelektualnej rywalizacji mistrza ze swym uczniem; relacje
między kobietami to często milczące obcowanie z sobą. Alexandre i Goffredo niczym
konkwistadorzy wędrują w przeszłość i tworzą listę precyzyjnych nazw i terminów; Aliénor i
Lavinia tkwią w jednym miejscu, najczęściej przy łóżku, prowadząc dyskusje o nieokreślonej
nigdy do końca naturze uczuć.
Ze sprzecznymi emocjami musi też mierzyć się Julie z Portugalskiej zakonnicy,
francuska aktorka, która w trakcie pobytu w Lizbonie ma wziąć udział w zdjęciach do
awangardowego filmu reżyserowanego przez niejakiego Denisa Verde’a (w tej roli sam
Eugène Green). Zadanie stojące przed Julie nie jest łatwe: dźwięk do filmu został nagrany już
wcześniej, dialogów nie napisano, a aktorską ekspresję ograniczono do minimalistycznej gry
sylwetkami ciał. Tymczasem fabułę wewnątrzdiegetycznego filmu O som e a fúria (Dźwięk
wściekłości), jak też samej Portugalskiej zakonnicy rozsadzają od środka silne emocje. Julie
gra bowiem dziewczynę, która przed wiekami rozstała się z ukochanym i resztę życia spędziła
w klasztorze. Także poza planem zdjęciowym pętają bohaterkę zmienne uczucia: przeżywa
krótkie romanse, rozpamiętuje kres właśnie zakończonego związku i podejmuje trud
samotnego macierzyństwa, decydując się zabrać do Paryża osieroconego chłopca. W
międzyczasie nawiązuje też więź z zakonnicą, która co noc czuwa w jednym z kościołów. I
zapewne to właśnie spotkanie – z inkarnacją granej przez siebie postaci – wyzwoli Julie z
narastającej melancholii i egoizmu, każąc odnaleźć szczęście w opiece nad drugą osobą.
Choć oba opisane wyżej filmy nie zachwycają, poziomem odstając od tych
wcześniejszych, wybrzmiała w nich jeszcze mocniej niż zwykle fascynacja Greena epoką
baroku. Stanowiła ona nie tylko źródło fabularnych zdarzeń, lecz pozwoliła wzbogacić dzieła
niezwykłą nutą anachronizmu. I nie mam tu na myśli staroświeckości, bo Green
zaproponował styl, jakiego w kinie nigdy nie było. Słyszymy to w warstwie audialnej jego
filmów: w rozmowach bohaterów – formalnych, klarownych i dworskich, a także w doborze
oprawy muzycznej, w której dominują utwory wczesnobarokowe lub renesansowe. Widzimy
to również w sferze plastycznej, gdy bohaterowie zamiast lampami oświetlają pokoje
świecami, a ubierają się we współczesne, choć zawsze eleganckie stroje – korespondujące
zresztą z klasyczną urodą aktorów i aktorek. Czujemy to też w warstwie światopoglądowej
filmów, gdy w dyskusjach prowadzonych przez protagonistów wybrzmiewa tak ważny dla
baroku dualizm antropocentrycznego sensualizmu i mistycyzmu, dynamizmu formy i ciążenia
ku śmierci, cielesności i spirytualizmu.
Gdy labrador jest lwem
Łatwo jest z takim nastawieniem ku przeszłości popaść w naiwność i śmieszność. Nie udały
się więc Greenowi dwa jego ostatnie filmy, a zwłaszcza najsłabszy z dotychczasowych –
Portugalska zakonnica. Nie można tego jednak powiedzieć o uroczej baśni Świat pełne życia
(2003), od której z wielką przyjemnością można zacząć przygodę z Eugène’em Greenem. Być
może właśnie w tym dziele widać najpełniej związek reżysera z dwoma przywołanymi już we
wstępie mistrzami francuskiego kina: Robertem Bressonem i jego Lancelotem (1974) oraz
Erikiem Rohmerem i jego Percevalem z Galii (1978). Choć warto wspomnieć, że Rohmer, na
sam koniec kariery, ale już po filmie Greena, nakręcił najbardziej mu bliską przypowieść
Miłość Astrei i Celadona (2007).
W Świecie pełnym życia Green przeniósł się do czasów wczesnego chrześcijaństwa,
gdy katolicka wiara konkurowała jeszcze z pogańskimi gusłami i obyczajami, gdy rycerze
walczyli z potworami zjadającymi dzieci, rozkochiwali w sobie uwięzione księżniczki,
wskrzeszali zmarłych zaklęciami i zasypiali w ramionach kobiet zamienionych w drzewa.
Niekiedy zaś, jeśli była taka potrzeba, konwersowali o współczesnej nam filozofii
dialektycznej. U Greena wszystko to zaś czynili w dzisiejszych strojach, zamiast lwa
prowadząc przy nodze labradora, a po miecze sięgając bardziej na niby.
Reżyser znów sportretował tych samych co zawsze bohaterów, do głównych ról
angażując trójkę aktorów znanych już z Każdej nocy. Michaux ponownie więc wciela się w
pogrążonego w miłosnym uniesieniu nastolatka (tym razem o imieniu Nicolas), który porzucił
rodzinny dom i ruszył w poszukiwanie przygód. Na rozstaju dróg spotkał Księcia Lwa (w tej
roli Loret), odpowiednika bohaterskiego Lancelota lub króla Artura, który zdecydował się
zabić okrutnego ogra porywającego dzieci i zmuszającego swą piękną żonę Penelopę (Prot)
do przyrządzania z nich kolacji. Ta robi, co w jej mocy, by chronić niewiniątka i niekiedy
udaje jej się przechytrzyć bestię potrawą ze świni, ale wie też, że podobna maskarada nie
może trwać wiecznie. Wsparcie w walce z potworem obiecał Nicolas, lecz owładnięty urodą i
intelektem zamkniętej w kaplicy Demoiselle, a potem złapany w szpony kobiety zamienionej
w drzewo, przybywa za późno. Podła bestia zabija Księcia Lwa i tylko magiczne siły oraz
substancje (których w ówczesnej Galii nie brakowało), połączone z dobrem i miłością
żyjących wówczas ludzi, pozwalają pokonać zło i jej fizyczną emanację – brzydotę.
Green bliższy jest więc Rohmerowi niż Bressonowi, z jego krwawymi jatkami,
odcinanymi kończynami i mózgiem wypływającym z hełmu. W zamian dominuje liryzm,
choć nie brakuje też okrucieństwa – w równym stopniu wynikającego z nikczemności, co z
nieuchwytnego (choć jeszcze możliwego tu do przekupienia) losu. Green osadził fabułę
gdzieś na marginesie wielkiego świata, w pierwotnej i przepełnionej magią puszczy, wśród
krystalicznie czystych jezior i wyrastających poza wierzchołki drzew zamków. Nie
zdziwilibyśmy się, gdyby w jego świecie pojawiły się trolle, druidzi i elfy, chociaż reżyser –
pewnie z braku funduszy – ograniczył swój świat do ledwie kilku postaci odzianych w
wakacyjne stroje.
Nie tradycyjny realizm jest jednak ważny, lecz wyobraźnia i specyficzny wariant
nominalizmu. Nie możemy być bowiem zakładnikami konwencji przedstawiania – grzmi
Green – nie możemy biernie poddawać się schematom opowiadania. Znajdźmy inne,
dostrzeżmy uniwersalizm fabuł, stwórzmy nową ekspresję odbiorczą, bo ta, która dziś
obowiązuje w mainstreamowym kinie, niekoniecznie musi być najlepsza i zawsze
obowiązkowa. Książę Lew, wskazując na swego labradora, mówi, że to jest lew. „Jeśli tak
mówisz – replikuje Nicolas – zapewne tak jest”. Nieprzypadkowo więc odpowiedzią psa jest
lwi ryk. To my decydujemy, co jest prawdziwe, i zwłaszcza w sztuce nikt nam nie odbierze
prawa do tego.
Mikroekspresja
Przywołana wyżej anegdota ma w istocie fundamentalne znaczenie nie tylko dla tego jednego
filmu, ale też dla całej twórczości Eugène’a Greena. Któryś z bohaterów Każdej nocy
stwierdził: „Model to zakłamywanie rzeczywistości, służący temu, żeby poznać prawdę”. I
zapewne były to słowa samego reżysera. Ekscentryczny styl opowiadania nie jest więc tylko
anachroniczny i nie stanowi jedynie reinterpretacji konwencji baroku. Nie musi być też
wyłącznie twórczym przetworzeniem estetyki filmów Bressona lub Rohmera. Jest wszystkim
na raz: eklektyczną i fantazyjną, choć spójną w minimalizmie i nieprzezroczystą w odbiorze
formą opowiadania. Prostą do granic, ale dzięki temu zdolną unieść archetypiczne historie z
mocą niemożliwą w głównym nurcie kina.
Gdybyśmy chcieli wymienić kilka kluczowych zabiegów inscenizacyjnych Greena,
nie mielibyśmy z tym wielkich trudności, tak bardzo odróżniają się one od popularnych
wariantów filmowej narracji. Po pierwsze, w kadrze jego filmów obowiązuje zwykle dyktat
symetrii (a dba o to stały operator Greena – Raphaël O’Byrne). Tak jest choćby w scenie
kolacji Alexandre’a i Aliénor na początku Mądrości, gdy małżonkowie zwróceni do siebie
twarzą w milczeniu spożywają posiłek, unosząc sztućce, kieliszki i filiżanki dokładnie w tym
samym momencie. Po drugie, symetrii towarzyszy nieugięta logika spojrzeń. W trakcie
rozmów (po nie zawsze koniecznym planie ustanawiającym) kamera zajmuje pozycję
interlokutora, rzadko wyglądając zza jego placów i ramion (jak w klasycznie opowiedzianym
filmie). Znacznie częściej obiera za to pierwszoosobową perspektywę POV i jeśli w rozmowę
włącza się trzecia osoba, to wówczas żelazne następstwo kontrplanów zostaje zapowiedziane
oczywistym dla sytuacji kątem o szerokości 45 stopni (jak w rozmowie Guigui, Juju i Cédrica
w Moście artystów).
Ktoś może powiedzieć: „banał” bądź „zestaw porad zawartych na pierwszych stronach
podręczników filmowej reżyserii”. Jednak nie do końca. Green, upraszczając do granic język
wypowiedzi, stosuje chwyty inscenizacyjne pozbawione konwencjonalnej ekspresji i
dramaturgicznej nadbudowy. Stanowią one bardziej reprezentację modelowej narracji kina
klasycznego, ale właśnie dlatego stają się wobec niej najbardziej zdystansowane. Idealna
realizacja schematu jest niczym innym jak tylko wzorcem, nie zaś jednostkową i
zindywidualizowaną reprezentacją. Innymi słowy, cały aparat filmowej narracji, choć wydaje
się u Greena podporządkowany fabularnym zdarzeniom i pozornie nic nie dokłada do fabuły,
będąc wobec niej usłużny i mechaniczny, właśnie dzięki temu staje się szczególnie widoczny
i usuwa typową dla mainstreamu przezroczystość stylu. A dzieje się to nie przez kontrast, lecz
pełne podporządkowanie języka wypowiedzi tematowi, aż do granic przesytu.
Kino Eugène’a Greena jest zatem oparte na najprostszej gramatyce filmowego języka,
jasnej i komunikatywnej, sprowadzonej do mechanicznego deklamowania słów i
wykonywania zwykłych czynności. W ten sposób być może stanowi realizację
Bressonowskiej idei kinematografu, czyli powrotu do czystej formy zapisu esencjonalnego
dla filmu ruchu. Green rzeczywiście preferuje strategie neomodernistycznego minimalizmu,
stając w jednym rzędzie z innymi mistrzami tego nurtu – Albertem Serrą i Michelangelem
Frammartino. Scenografię dobiera oszczędną i surową, z portretowanej przestrzeni usuwa
zbędne dla fabuły obiekty, a także wybiera puste wnętrza i bezludne plenery. W kadrze
pozostawia jedynie przedmioty, które identyfikują miejsce, a czasem budują nastrój sytuacji.
Sypialnię definiuje więc przez łóżko i świecę stojącą na szafce nocnej, kawiarnię – przez
stolik i wyłaniające się zza kadru ręce kelnera podającego filiżankę, a jadalnię w ubogim
mieszkaniu Madaleny z Portugalskiej zakonnicy opisuje przez stół, ceratę, kilka krzeseł i
charakterystyczną tapetę identyfikującą nie tylko miejsce, ale też klasę społeczną bohaterki.
Rygoryzm formy idzie u niego w parze z oszczędnością w warstwie emocjonalnej.
Dialog zastępują więc wyrafinowanie deklamowane zdania, z których jak gdyby usunięto
wszystkie wykrzykniki i znaki zapytania, wyróżniając w zamian przecinki i kropki. Green
zaproponował formę wypowiedzi najbardziej odmienną od niekończącego się jazgotu seriali
telewizyjnych i hollywoodzkich filmów z ich licytowaniem się na uszczypliwości i szybkim
tempem błyskotliwej riposty. U twórcy Mądrości bohaterowie wysłuchują interlokutora z
uwagą, odpowiadają po chwili przerwy, precyzyjnie akcentują końcówki i rytm każdego
zdania. Dbają też o dykcję, dobór słownictwa i poprawność gramatyczną. Filmy Greena –
abstrahując od innych wartości – to bezcenny materiał pomocniczy do nauki języka
francuskiego.
Czy tego rodzaju prostota może znużyć bądź rozczarować? Być może, choć w istocie
ma ogromną siłę wyrazu i moc ukrytych znaczeń. Izolowane obrazy, przedmioty i dźwięki są
przecież tym bardziej widoczne i słyszalne, im mniej giną w chaosie wielobarwnego tła. Tak
jest na przykład w Każdej nocy, gdy spacerujący w smutku i melancholii Jules definiowany
jest przez odległy dźwięk kościelnego dzwonu, podczas gdy pochłonięty przez euforię Henri
został zestawiony z dochodzącymi zza kadru śmiechami niewidocznych przechodniów.
Niech nikogo zatem nie zwiedzie dramaturgiczny minimalizm Greena, bo ukryte są w
jego filmach treści i rozwiązania narracyjne bogatsze od tych, którymi karmią nas twórcy
mainstreamu. Już Michelangelo Antonioni uczył, że najprostsze zabiegi mają potencjał
wielkich metafor. Tak jest choćby w Każdej nocy, gdy po rozstaniu Jules’a i Henriego kamera
skieruje się na pusty mur, będący ekwiwalentem niewyrażonych przez bohaterów emocji.
Albo inna scena z tego samego filmu, kiedy kamera, zamiast twarzy przyjaciół umówionych
na spotkanie, pokaże (wzorem Bressona) jedynie ich buty. Kogóż nie wzruszy też scena
ostatniej rozmowy Émilie z Henrim, gdy chłodna wymiana zdań dawnych kochanków
zostanie spuentowana prostym planem ogólnym pustego już stołu i zwróconych do siebie
krzeseł. Green nie opowiada historii niezwykłych. Woli skromne warianty inwariantnych
zdarzeń, związków i relacji. Tylko przez prostotę dobranego stylu stać się one mogą alegorią.
Obejrzawszy raz jeszcze te wszystkie niepozorne, choć mądre i zjawiskowe filmy,
wciąż sobie zadaję pytanie, czy to życie musi być tak skomplikowane, czy – jak mawiał
Yasujirō Ozu – to my je sobie tak komplikujemy, będąc zakładnikami tych samych błędów i
odwiecznych namiętności? Zwykle wymagamy od siebie za dużo i oczekujemy od świata
zbyt wiele. W ostatecznym rozrachunku mamy tylko siebie. I marzenia, w których możemy
się schronić, opuszczając na chwilę ten codzienny labirynt pogmatwanych uczuć.