afterword - Litterae slovenicae

Transkrypt

Tukaj in zdaj: reinvencija sodobne slovenske ženske poezije
Tukaj in zdaj: reinvencija sodobne
slovenske ženske poezije
Alenka Jovanovski
V
eseju Le temps des femmes (1979)1 Julija Kristeva ugotavlja, da je žrtvovanje (manko) tisti element, s katerim ženske – v nasprotju z moškimi – vstopajo v odnos do moči, jezika in tvorbe pomena.2 Na osnovno
matriko vstopa v simbolni red se ženske odzovejo na štiri načine: z zavračanjem
simbolnega reda in psihozo, s participacijo oziroma prilastitvijo in odpovedjo
lastni drugosti, s subverzijo ter z raziskovanjem konstitucije in funkcioniranja
simbolnega reda. Pri zadnjih dveh reakcijah gre za poskus zrušenja simbolnega, za iskanje jezikovnega diskurza, ki vključuje vse potlačeno ali izvrženo iz
simbolnega reda, in slednjič – gre za transformacijo simbolnega reda.3 Prav ta
je za poezijo bistvenega pomena.
Slovenci imamo specifičen odnos do simbolnega reda, ker simbolno v Sloveniji deluje nekoliko patološko. Zakoni ne delujejo, pravna država ne deluje. Do
konstitucije slovenske državnosti je prišlo pozno, še to v veliki meri zato, ker
se je nacionalna identiteta utemeljevala na kulturni, prek poezije konstruirani
identiteti. Tako vsaj govori mitologizacija Prešerna.4 Mitologizacija Cankarja
opozarja na Mater, ki stopa na mesto Očeta,5 in že smo, bi pripomnil Slavoj
Žižek, pri bistvu slovenske nacionalne fantazme.6
1
J. Kristeva, »Women’s Time«, prev. Alice Jardin in Harry Blake, v: The Kristeva Reader,
ur. Toril Moi (New York: Columbia University Press, 1986), 188–211.
2
J. Kristeva, nav. d., 196.
3
J. Kristeva, nav. d., 200.
4
Romantični pesnik France Prešeren (1800–1849) je v slovensko poezijo uvajal različne
pesemske oblike (sonet, gazela, balada, romanca, pesnitev) – njegov sonetni venec, je vplival
na recepcijo te oblike v drugih književnostih, recimo v ruski književnosti. Od Petrarke privzeti
topos Ženske-Poezije, se pravi, sublimacijo erotične želje v pesem, je Prešeren združil z željo
po slovenski politični samostojnosti. Ženska (pesnikova muza) tako ne daje le navdiha za preseganje tuzemskih želj, ampak Pesnika navdihne tudi za to, da njegova pesem postane izvorni
tekst, na katerem svojo identiteto in avtonomijo definira narod (Slovenci). Vse je povedano že z
uvodnim verzom v Sonetni venec: »Poet tvoj nov Slovencem venec vije.« France Prešeren je bil
povezan tudi s poljskim etnologom Emilom Korytkom, ki je bil v času Metternichovega absolutizma kot politični prestopnik interniran v Ljubljano. Pod vplivom prijatelja, poliglota in erudita Matije Čopa, ki je v letih 1822–1827 kot gimnazijski profesor služboval v Lvovu, pa je začel
med drugim brati tudi sodobno poljsko književnost (in prevajati Mickiewicza v nemščino).
5
Pesnik, pisatelj in dramatik Ivan Cankar (1876–1918) je v svojih novelah (npr. Skodelica
kave) in nekaterih dramah oblikoval specifični odnos med materjo, ki stopa na mesto očeta, in
sinom, ki je v sebi razdvojen zaradi sovraštva oziroma občutkov krivde do matere-partnerice
in ljubezni ali poslušnosti do matere-skrbnice, ki v bistvenih momentih sinu odvzame pogum
za akcijo. Onkraj psihoanalitičnih interpretacij, ki so vezane na Cankarja kot osebnost, je
mitična, žrtvujoča se cankarjanska Mati prešla v nacionalni imaginarij Matere.
6
S. Žižek, »Rojstvo označevalca-gospodarja«, Poskusiti znova – spodleteti bolje, ur. P.
Klepec (Ljubljana: Cankarjeva založba, 2011), 64.
363
Alenka Jovanovski
Če je transformacija simbolnega reda bistvena za poezijo in če imamo Slovenci
problem z materinskim nadjazom, kaj to pomeni za mesto poezije in pesnic v slovenskem literarnem polju?7
Lahko si pomagamo z idejo o t. i. ženskem getu. Lahko bi rekli, da ima ženski geto dvojno, literarno-praksično podloženost. Poznamo fikcijsko oziroma
literarno izvedbo ženskega geta (Sapfo, Christine de Pizan), a tudi aktivistično
naravnane zgodovinske oblike ženskega geta, ki delujejo kot religiozna (gibanje
begin) ali kot subkulturna praksa (npr. lezbični bar).8 Torej lahko (ženska) poezija
iznajde transformativni diskurz samo prek povezave poiesis in praxis. Če naj
slovenske pesnice obstanejo kot pesnice, so torej prisiljene vplivati na patogeno
pretrganje povezave med besedo in dejanjem/telesom, kakršnega opisuje Žižek
v anekdoti o Freudu in neanalizabilnem Slovencu9 ali kakršnega opišeta Pierre
Bourdieu in Loïc Wacquant s sintagmo prikriti diskurz.10
Če se polje fikcije sprime z družbeno prakso, je ustreznemu tipu pesniškega diskurza lahko kos edino pesnica-aktivistka, kakršna je recimo Adrienne Rich. Seveda
niso vsi pesniki aktivisti in tudi za pesnice velja podobno. Vprašanje o družbeni
praksi vključuje vprašanje o intimni praksi, o težavnem samozavedanju, ki transformira (namesto da bi narcisistično podvajalo) čustvene in druge vsebine uma. Zaradi
tega je vprašanje intimne transformacije na nek način sorodno religiozni praksi ali
vsaj tisti njeni plemeniti veji, ki transformacijo uma postavlja kot osrednjo točko
in cilj. Ravno zaradi tega menim, da je resnično transformativna oblika (ženskega)
pesniškega diskurza po svojem bistvu oblika duhovne prakse, čeprav se ta dogaja
izven religije kot sistema. Emily Dickinson, stisnjena v korzet svojega doma, je eno
samo opazovanje skoraj brez besed: ko besede pridejo, imajo globoke korenine v
nebesednem, v preobraženem telesnem – pridejo kot mir, hkrati pa so revolucionarne.
Še pred subtilnimi dejstvi je mesto ženske poezije v slovenskem literarnem
polju laže opisati s številkami. Do sprejemanja ženske poezije kot dejstva – in
ne anomalije, eksotičnega cveta, marginalije ali celo zanikanja – je v slovenskem
literarnem polju prišlo šele po letu 2000. Takrat se je sestavila vrsta dejavnikov:
feminizacija literarne kritike,11 porast števila literarnih znanstvenic, ki prej ali slej
začnejo obravnavati avtorice (Antologija slovenskih pesnic12 v treh delih, ur. Irena
7
Povezavo med figuro matere in pesnice je obravnavala že Alja Adam, »Izgubljena figura
matere – pesnice«, Apokalipsa 2005, 90/91/92, str. 283–296.
8
Prim. Nataša Velikonja, »Zakaj pa niste fukale z mano«, Poljub ogledala (Ljubljana:
ŠKUC, 2007), 79.
9
S. Žižek, nav. d.
10
P. Bourdieu in L. Wacquant, »Neoliberalni novorek: zabeležke o novi planetarni vulgati«, prev. Taja Kramberger in Drago B. Rotar, Družboslovne razprave XIX/43 (2003), 57–63.
11
Statistika Stritarjeve nagrade za mladega kritika kaže, da je od 14 nagrajencev nagrado
prejelo 10 žensk in 4 moški, www.drustvo-dsp.si, 14. 12. 2011. (Seveda pa je podatek treba
pogledati tudi z ekonomskega in preživetvenega vidika: moški se očitno ukvarjajo z ekonomsko ugodnejšimi dejavnostmi tudi znotraj literarnega polja, medtem ko so ženske zapolnile
mesta, ki so v preteklosti imela kapitalsko vrednost, a je danes nimajo več.)
12
Irena Novak Popov (ur.): Antologija slovenskih pesnic, zv. 1–3, Ljubljana: Tuma,
2004–2007. Prim. predhodnici te antologije: Jugoslawische Frauenlyrik, ur. in prevedla Lili
Novy (Ljubljana: Belo-modra knjižnica, 1936) in Lirika slovenskih pesnic: 1849–1984, ur.
Severin Šali (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1985).
364
Novak Popov) in morajo tudi same odvreči izključevalne predsodke; porast števila pesnic-znanstvenic ali pesnic-raziskovalk. Revija Apokalipsa začne izdajati
Gender zbornike,13 ki jih ureja pesnica in filozofinja Stanislava Chrobáková
Repar. S tem se prvič po Belo-modri knjižnici,14 čeravno na neki drugi ravni,
oblikuje intelektualno okolje, v katerem prihaja do izmenjave mnenj in refleksij
o ženski ustvarjalnosti in ženskah v družbi. Vse to in še marsikaj drugega je na
sistemski ravni vplivalo na oblikovanje kritične mase, ki se ne da več marginalizirati in ki je zmožna dati res dobro poezijo. Pomenljivo je tudi, da pesnice po
letu 2000 naenkrat dobivajo nagrade pogosteje kot kdaj koli prej.15
Kljub vsemu nastopijo pesnice, ki ustvarijo presežek v literarnem polju, a ker
z vsebino, jezikovnimi postopki, ki jih uporabljajo, ter z nastopanjem v družbenem in literarnem polju razkrinkavajo (nacionalno) patologijo in tradicijo antiGender številke se v okviru revije Apokalipsa formalno pojavljajo od leta 2004 (št.
78–79–80) dalje.
14
Belo-modra knjižnica je med dvema svetovnima vojnama izdajala izključno dela pisateljic, pesnic in znanstvenic oziroma dela o ženski problematiki. Po drugi svetovni vojni je
spomin na to založbo in na žensko gibanje pred letom 1941 (verjetno načrtno) zapadel pozabi.
Prim. Katja Mihurko Poniž, »Knjige slovenskih pisateljic pri založbi Belo-modra knjižnica»,
Jezik in slovstvo 49/1 (2004), 29–41.
Načrtno pozabo Belo-modre knjižnice po 2. svetovni vojni je mogoče pojasniti s podatkom o dveh frakcijah feminističnega gibanja v Sloveniji pred 2. svetovno vojno. Delavsko
žensko gibanje je združevalo predvsem tovarniške delavke, ki so se borile za enakost mezd,
druga frakcija, Ženski pokret pa je združevala meščanke. Medtem ko se je delavsko žensko
gibanje borilo za dosego ženine enakopravnosti v brezrazredni družbi, v kateri so socialno enakopravni vsi ljudje, je meščansko feministično gibanje skušalo doseči državljansko in
družbeno enakopravnost žene z možem, ker je tako želelo prispevati k socialnemu in kulturnemu dvigu naroda. V osnovi je torej Ženski pokret naslavljal vprašanje družbenega spola in
njihove konstruiranosti. Prim. Angela Vode, Zbrana dela Angele Vode, 3. knjiga: Spomin in
pozaba, Ljubljana: Krtina, 2000; str. 126–127. Prim. tudi Angela Vode, Zbrana dela Angele
Vode, 1. knjiga: Spol in upor, »Žena v današnji družbi«, Ljubljana: Krtina, 1998. Ideološko
povzročena amnezija meščanske tradicije ženskega gibanja v Sloveniji in samih spisov Angele
Vode, ki zgodovinsko popisujejo politično situacijo, položaj ženske in žensko gibanje pred
drugo svetovno vojno, je med glavnimi vzroki za to, da je strukturno mesto pesnice, ki pripada meščanski kulturi in jo obenem tudi transgredira, v slovenski družbi kljub deklarirani
socialistični enakopravnosti spolov ostalo nemišljeno. Zato so se nanj pod krinko deklarirane
enakosti projicirali negativni predsodki.
15
Pesniške nagrade v številkah kažejo:
– v 28 letih so Jenkovo nagrado prejele 3 ženske (Svetlana Makarovič 1994, Erika Vouk
2002, Maja Vidmar 2005);
– v 15 letih so Veronikino nagrado prejele 3 ženske (Erika Vouk 2004, Taja Kramberger
2007, Barbara Korun 2011);
– v 50 letih je nagrado Prešernovega sklada za poezijo prejelo 32 pesnikov, od tega 3
ženske (Svetlana Makarovič 1976, Maja Haderlap 1989, Maja Vidmar 2006);
– v 65 letih je Prešernovo nagrado prejelo 13 pesnikov, od tega 1 pesnica (Svetlana Maka
rovič 2000);
– v 35 letih je nagrado zlata ptica prejelo 15 pesnikov, od tega 5 pesnic (Lucija Stupica
2001, Katja Plut 2006, Kristina Hočevar 2009, Barbara Korun 2010);
– v 23 letih je nagrado Slovenskega knjižnega sejma za knjižni prvenec prejelo 11 pesnikov, od tega 6 pesnic (Barbara Korun 1999, Lucija Stupica 2001, Stanka Hrastelj 2005,
Magda Reja 2006, Veronika Dintinjana 2008, Katja Perat 2011).
13
365
Alenka Jovanovski
intelektualizma, literarno polje njihovega dosežka ne prepozna v tolikšni meri,
kot bi si zaslužile. Zapisano velja za pesniško knjigo-roman Taje Kramberger
Opus quinque dierum (2009)16 in za zadnji dve pesniški zbirki lezbične pesnice
Nataše Velikonja. Vprašanje (ne)priznavanja ženske pisave torej danes še bolj
kot v preteklosti ostaja na ravni negativne recepcije prevpraševanja rigidnih in
izključevalnih mentalnih vzorcev.
Reinvencija in preseganje jouissance
Nacionalna fantazma o materinskem nadjazu in zgodovinska situacija, v kateri
je poezija postala medij in predstopnja Zakona/države, s tem pa dobila močnejšo ideološko funkcijo, so gotovo dejavniki, ki so pomembno otežili vstop
pesnic v slovensko literarno polje ali boj za mesto v tem polju. V pesmi Taje
Kramberger Optanti in metropole ignorance II, objavljeni v Žametnem indigu
(2004), beremo:
Zadnjič sem v intervjuju z nekim
verznim Prokrustom spet
lahko prebrala smešno
delovno hipotezo, da v
Sloveniji ni nobenih
ženskih pesnic.
(Žametni indigo, 67)
Ta »delovna hipoteza« je v pesmi trikratno zanikana: eksplicitno, ironično,
predvsem pa s samim dejstvom poezije Taje Kramberger. To dejstvo namreč
razgalja predsodke in tiste mentalne vzorce v družbenem polju, ki perpetuirajo
nestrpnost, nasilje, izločanje drugačnih, strah. Bistvena in celo osnovna komponenta avtoričine poezije je spoznavni moment. Na eni strani o tem momentu
govori raba znanstvene metodologije in izrazja, ki je transgresivna glede na larpurlartistično dogmo o tem, da je prava poezija neintelektualna, celo antiintelektualna. Transgresija pa se tukaj dogaja kot transformacijski diskurz,17 kolikor pesem
vztrajno kaže, da poezija nikakor ni zgolj stvar besed (čeprav so besede njeno
orodje), pač pa posledica osebnega stejtmenta, notranje naravnanosti, intimne
in družbene geste. Notranja struktura te poezije je v osnovi usmerjena proti
16
Gre za upesnitev afere Dreyfus (Francija, konec 19. stoletja) in razdelitve intelektualnega polja, ki pa služi kot simbolni pano, na katerega je mogoče projicirati situacijo v sodob
nem slovenskem družbenem in intelektualnem polju. Demonizirani in obrekovani Dreyfus,
upesnjen z narativno tehniko personalne pripovedi, pa je, kot je sklepati po nekaterih, tudi v
tej antologiji objavljenih pesmih, alter ego same pesnice. Ta pesniška knjiga-roman je tudi boj
proti ponotranjenju demonizacije.
17
T. Kramberger, »Doxa et fama: o produkciji javnega mnenja in strategijah pozabe, elementi
za mikroštudijo«, Družboslovne razprave XVIII/41 (2002), 63–100. Na strani 75 je transforma
cijski diskurz opredeljen kot »sposoben sprememb, problematiziranja in [...] odprt za re
366
neoliberalnemu diskurzu in njegovim transfirmacijskim učinkom,18 torej proti
moralni disociaciji besede od geste/telesa, zaradi katere besede podpirajo neoliberalno agitirane ideale in tisto, kar Bourdieu in Wacquant imenujeta prikriti
diskurz.19 Kolikor poezija Taje Kramberger problematizira moralno disociacijo
besede in geste oziroma njuno protislovno sopostavljenost, izvaja tisti osnovni
odpor proti neoliberalističnim postopkom, ki proizvajajo videz umetnosti, kulture, znanosti in empatičnosti v družbi. Brez tega odpora pa sodobna umetnost
sploh ni možna. In tretjič, spoznavni moment se v zbirki Žametni indigo kaže
tudi v metaforiki, ki je semantično osredotočena na motiv videnja/vedenja (oziroma ignorance) – celo v ljubezenskih pesmih.
Glede jouissance kot izvora subverzije simbolnega reda so si enotne vse francoske teoretičarke (Kristeva, Irigaray, Cixous, Wittig).20 Analiza odnosa med
ženskostjo in simbolnim redom Kristevo pripelje do sklepa, da je osredotočanje
na jouissance nestalno, da pa ženska-umetnica lahko raziskuje moment histeričnega krča, moment svoje jouissance, in ga izrabi za iskanje njemu primernih,
transformativnih diskurzivnih praks in izkušenj.
Kakšno bi bilo torej strukturno mesto, ki je v slovenskem literarnem in
družbenem polju pred-pripravljeno za slovensko pesnico – in v kakšen odnos
ona stopa do svoje jouissance? Na tem mestu je pomembno vprašanje, koliko
avtorice same ponotranjijo in naturalizirajo transfirmacijske mentalne vzorce v
družbenem polju. Ne vem, ali je psihoanalitični pristop čisto primeren, vendar
ga bom poskusila uporabiti.
Oglejmo si tri načine blokade, ki jih pesnici v primeru priličenja Matriarhinji
ponuja slovensko družbeno polje. Zaradi specifike slovenske nacionalne in kulturne identitete je pesničina jouissance od zunaj obrzdana takole: (1) regulirana
je v plaisir in vpotegnjena v transfirmacijski diskurz; (2) je ohranjena, a izrinjena
na margino in pozabljena, (3) je ohranjena, a demonizirana in slavljena. Ključno
vprašanje je torej, koliko pesnica ponotranji zunanji poskus obrzdanja jouissance,
koliko se identificira z njim in kako uspešna je v svojem uporu ali zaobhajanju teh
mehanizmov. Prav zaradi specifičnega, patološkega položaja Matere v simbolnem
redu mora slovenska pesnica v zaobhajanje vložiti dodatni napor.
Seveda je težko ali celo nemogoče razpravljati o samih energetskih premikih v
psihi in nezavednem; mogoče je samo analizirati jezikovne postopke, ki jih pesnica
uporablja, in jih primerjati z njeno umeščenostjo v literarnem polju oziroma s sposobnostjo, da sproži spremembo v relacijah med agensi znotraj literarnega polja.
18
Prim. T. Kramberger, nav. d., 75, kjer je transfirmacijski diskurz opredeljen kot »prila
stit[ev] nove forme, drugega konjunkturnega videza za etabliranje starih dogmatičnih vsebin in
predsodkov […], [prek katerega tvorci tega tipa diskurza] vzpostavlja[jo] avtoritarno komunikacijsko razmerje in prek neodporne, sugestibilne ‘javnosti’ naturalizira[jo] svoj lastni sistem
vrednot«.
19
P. Bourdieu in L. Wacquant, nav. d.; Taja Kramberger, »Od Joining the Club h groteskno
sti slovenske adaptacije na neoliberalizem«, Družboslovne razprave XIX/43 (2003), 77–95.
20
Ann Rosalind Jones, »Writing the Body: Toward an Understanding of l’Écriture fémi
nine«, <http://webs.wofford.edu/hitchmoughsa/Writing.html>, 14. 12. 2011.
367
Alenka Jovanovski
Pogled na literarno polje druge polovice 20. stoletja kaže vse tri prej naštete
možnosti: marginalizacijo in pozabo (Ada Škerl, Saša Vegri), demonizacijo in
slavljenje demonizirane jouissance (Svetlana Makarovič) in akomodacijo. Do sredine 20. stoletja se je akomodacija zaradi tradicionalno-kulturnega nesprejemanja
ženske želje kazala kot simptom21 oziroma je bila vidna v raznih občih mestih,
recimo v cvetlični metaforiki, ki je postala del ženske poezije kot družbenospolskega konstrukta.22 Šele od osemdesetih let 20. stoletja dalje se je ženska želja
začela nezastrto izrekati zlasti pri Maji Vidmar, Vidi Mokrin - Pauer in Barbari
Korun, ki pa so hitro naletele na poskuse akomodacije od zunaj.23 Prav zato so
po letu 2000 raziskovale, kako se tem poskusom upreti ali jih zaobiti.
Citirani verzi Taje Kramberger kažejo, da imajo celo pesnice, rojene okoli
leta 1970, izkušnjo omalovaževanja ženske poezije. Njihov angažma se tako
začne z ubeseditvijo simptoma, s strganjem zaščitne plasti besed, ki prekrivajo
dejanja in dejstva. Prebijanje (subverzija in ironiziranje) in zaobhajanje družbeno predpisanih spolskih vlog pa je samo ena plast procesa. Njegovo drugo
plast nakaže Taja Kramberger v pesmi Nepopolna plovba:
Poezija je temeljna izkušnja, ki jo
življenje včasih zanika ali spodnese.
To šteje.
Pesnik ni tisti, ki hoče biti nekdo,
ampak tisti, ki je postal nekdo,
preden je pograbil pero.
(Opus quinque dierum, 77)
Skratka, samo subjektka je lahko pesnica. Vendar pa subjektka ni ne unitarni
subjekt in ne arhetipska vloga (Ljubica, Mati), nobena staza je ne opredeljuje.
Opredeljuje jo prelom, a tak, ki ni postal navada, vloga, pribežališče ali mesto
prikritega diskurza, ampak polje transformacije. Subjektkina subjektivnost
21
Prim. predelavo Jakobsonove ideje o dveh polih jezika pri Lacanu, ki substitucijski pol
jezika oziroma metaforo bere kot simptom, konkatenacijski pol oziroma metonimijo pa kot
désir. J. Lacan, Écrits: A Selection (London: Tavistock Publications Ltd., 1977), 175.
22
Takšno sliko sem dobila ob natančnem pregledu Antologije slovenskih pesnic, ur. Irena
Novak Popov (Ljubljana: Tuma, 2004–2007). T. Kramberger v pesmi Séverine obravnava
primer akomodacije jouissance v ugodje, ki ga sproža ženska, reducirana na objekt moške
želje – to gesto pa poveže s transfirmacijskimi odzivi slikarja in transformacijskimi odzivi
Caroline Rémy: »Renoirjev pogled nanjo je sentimentalen, / reificiran, erotiziran. / […] / Vdor
cvetličnega dekorja / izza desne rame / je kraj simptoma na sliki: / ne sme nas čuditi, da se /
Renoir razvije v antidreyfusarja / Séverine v dreyfusarko.« (Opus quinque dierum, 59)
23
Komentar zasledimo pri Meti Kušar: »Zakaj se pustijo pesnice krotiti s seksom?« (Jas
pis, 2008) In vendar Maja Vidmar v pesmi Zadnja soba zapiše: »Moj mož je morilec, / to je
postalo zdaj / popolnoma / jasno in ogroženo je / moje in prijateljic / življenje. / Še danes ga
bom / izdala, ne glede na / veliko / svojo in družine / sramoto, a kako naj to izpeljem, / da me
ne zakolje / in vrže v zadnjo sobo.« (Prisotnost, 72)
368
(»postati nekdo«) izrašča iz temeljne izkušnje, ki je tudi osnova pesniške pisave.
Ta eksistencialistični model poezije je bliže prelivanju med življenjem in poezijo,
ki je značilno za ameriško žensko pisavo (npr. Adrienne Rich, s katero se je T.
Kramberger ukvarjala tudi znanstveno), kot pa francoskemu modelu, kjer obstaja zev med življenjem in poezijo (prim. Hélène Cixous).24 Toda če moment
subjektivnosti predhaja moment pesniškega diskurza in če obenem ni stasis, kaj
je potem temeljna izkušnja? Pesem Nepopolna plovba in tudi že sam njen naslov
govorita o izkušnji gibanja proti toku, o izkušnji odpora, celo o oksimoronični
izkušnji, izkušnji, ki je v svoji sredici razklana, oblikovana v gubo, da združuje
skrajno ranljivost in junaško moč: »Kdor se prebija skozi življenje z elanom
hendikepirane osebe, / ki je ne zlomijo in ne prestrašijo indici izgubljenega sveta« (Opus quinque dierum, 77). Temeljna izkušnja je izkušnja breztemeljnosti,
njena oksimoronična struktura poveže dejanja/telo z besedami, zato je temeljna
izkušnja pogoj za transformacijo prikritega diskurza.
Šele od tod izpelje Krambergerjeva pesniški premislek o ženskah in njihovem
boju za vstop v javno sfero oziroma nuji preoblikovanja javne sfere. Pesem He
retika učinkuje kot hommage feministkam prvega vala, vendar se v ta zgodovinski okvir (bistvena je rememoracija pozabljenih!) vpisuje ideja o feminizmu
danes. Bistvena je ideja o vezi med telesom/nezavednim in usmeritvijo impulza
jouissance v družbeno polje, tako da nastane nova pokrajina, se pravi, transformirano družbeno polje. V pesmi Heretika II se ta transformacija družbenega
polja izkaže za posledico preoblikovanega koncepta materinstva, ki presega
jouissance in je kanalizirano na družbeno raven, torej v sam simbolni red:
Spol je učinek telesa, ki vznikne
v gubi in ima moč, da zasnuje novo pokrajino,
vse drugo je mimesis spola, zloščeno platišče
zgodovine, ki prikriva korozivnost občih mest.
Tudi v tem primeru družbeni spol in transformirana družbena pokrajina
nista nikakršna staza in ju ni mogoče strditi v obče mesto, ker obstajata kot
most med zavedanjem telesne izkušnje – neubesedljivim, nepokorljivim impul
zom, ki valuje živo in vsakič za odtenek drugače – in zavedanjem družbenega
polja. Telo-impulz tudi v tem primeru ni opredeljeno z mejo, to ni telo-škatla,
telo-krsta, ampak je mnogooblično telo, ki spregovarja z mnogoterimi usti.25
Hkrati gre za kognitivno telo, ker je nenehno na poti k zavedanju in ga žene
nuja »izstopiti iz / starih teles v nova spoznanja« (Opus quinque dierum, 62),
ki porodijo nova telesa. Bistvo je ravno v povezavi, v mostu med telesom in
24
O razliki med ameriškim in francoskim modelom l’écriture féminine govori A. R. Jones,
nav. d.
25
To pesniško strategijo je zaznati pri V. Mokrin - Pauer (Upoštevaj kvante!, 2007) in
pri T. Kramberger v zbirki Opus quinque dierum, kjer govori skozi usta zgodovinskih osebnosti (Alfred Dreyfuss v pesmi Otok, a tudi drugi, konzervativni in na desno stran spektra
umeščeni protagonisti iz afere Dreyfuss).
369
Alenka Jovanovski
spoznanjem, kajti ta most tvori hrbtenico pesmi in tudi hrbtenico vseh transformacijskih diskurzov.
Seveda je v osnovi tega soočenje z lastno jouissance, nenehno balansiranje
med njeno divjo, razdiralno/ustvarjalno silo, ki se hitro lahko sprime s strahovi
in potlačenimi kompleksi, in s »spolom« kot občim mestom – ter prijetjem te
sile, kanaliziranjem te sile v oblikovanje drugačne družbene pokrajine. Na to
kažejo verzi s podobo boja, ki ni samo boj za ženskost in »za pravice živih bitij«, ampak je v prvi vrsti boj za notranjo avtonomijo, boj za spoznavno moč:
Boj za pravice živih bitij,
človeka, ženske, živali,
se odvija na pomolu, ki ga skuša
morje, kipeče v viharju, požreti.
Pomol je del kopnega, terra ferma, vendar ni trdna zemlja v pravem pomenu,
ker tipa v morje; in morje, ki je protagonist druge avtoričine pesniške zbirke, je
viharno, požira pomol in kopno, prinaša norost. Princip unitarnega subjekta in
heterogena kontradikcija se spopadata na pomolu, polju individuacije. Brez morja
in materinskega divjega vrtenja chore ni stika z impulzom telesa, brez logosa ni
simbolnega reda. Toda prava reinvencija materinskega principa se skriva ravno
v namenu, zakaj vztrajati »na pomolu«, nenehno v/na procesu pridobivanja kognitivnega telesa. (Te teoretske zasnutke izkorišča in ponižuje neoliberalistična
fantazma o vseživljenjskem izobraževanju, ki subjekte drži v nenehnem priznavanju lastne nevednosti in potrošniške manjvrednosti, ki je perverzno kanalizirana
v eksistencialno manjvrednost in željo po hlapčevanju nevidnemu Gospodarju.)
V tem smislu je reinvencijo materinskega principa, le na drugačen način,
zaslediti še pri drugih pesnicah: pri Vidi Mokrin - Pauer in Barbari Korun.
Reinvencija kot proces
Reinvencija materinskega principa v slovenski poeziji je proces. Prvi prispevek
k temu procesu je erotični impulz v zgodnjem delu Maje Vidmar,26 Vide Mokrin
- Pauer in – nekoliko pozneje – Barbare Korun. Vendar je s tem povezana neka
ovira, ki jo sprevidimo, če opazujemo na prvi pogled zelo pozitivno, v resnici
pa skozi prizmo fantazem pogojeno recepcijo teh pesnic v krogu Nove revije.
Boj za jouissance je bil tako že v štartu od zunaj reguliran in varno kanaliziran v
26
»Snov mojih pesmi je ena sama, drobljiva, spremenljiva, pa vendar ena: ljubezen, erotika.
Kdaj kasneje bom verjetno ugledala kaj drugega, življenje določujočega, zdaj hočem s pesmijo
obvladati, kar mi je dano čutiti.« M. Vidmar, »Spoštovani tovariš urednik!«, Sodobnost 30/10
(1982), 931. Nav. po <www.dlib.si>. Prim tudi Vita Žerjal, »Erotika in eksistenca v poeziji
Maje Vidmar«, Jezik in slovstvo 88/5 (1987/88), 154–159.
370
arhetipsko spolsko vlogo Ljubice, zaradi česar je pojem ženske poezije pridobil
slabšalen podton. V resnici je doprinosu k restrukturaciji Matere bila odvzeta
transgresivna ost. Toda pesnice so v poznejših zbirkah na novo premislile svoj
odnos do jouissance in so zaobšle te posledice.
V zbirkah Prisotnost (2005; Jenkova nagrada in nagrada Prešernovega sklada) in Sobe (2008) Vidmarjeva nadaljuje proces razcepitve dvoumnega plaisir/
jouissance, ki se v njenih prvih dveh zbirkah izraža skozi motiv osvobojene
ženske seksualnosti, na podlagi katere lirska govorka gradi svojo identiteto. V
tretji zbirki to motiviko prežamejo temni, nasilni akcenti (metaforika nožev,
rezanja ipd.), ljubezen postane ranjevanje drugega in sebe. V Prisotnosti se to
kaže skozi motiv vojščakov, ki ubijajo otroke in iz njihovih trupelc spletajo
splave, a tudi skozi motiv temne matere, ki zanemarja in ubija – ali pa prodaja
svoje otroke-pesmi.27 V zbirki Sobe se v pretresljivi pesmi Kanarčica potlačitev
lastne drugosti kaže kot upor kanarčice, ki (zaman) uničuje svojo zrcalno podobo, podobo druge, ki jo ima za realnega drugega, namesto da bi videla sebe
in spoznala, da uničuje sebe. Paradoksno njen uničevalni projekt poganja vera,
da se bo s samouničenjem prikljuvala v svobodo.
V odlični spremni besedi k antologiji Glas v telesu Stanislava Chrobáková
Repar ugotavlja, da je M. Vidmar v poeziji histeričarka, ki ubija zaradi strahu,
druge in tudi sebe, tako svoj preveč pogumni glas kot tudi svoj preveč podredljivi
glas in njegovo podrejanje konstrukciji jezika.28 Vloga temne Matere (Medeje)
v Sobah je refleks Matere-Očeta, ki ne more osvoboditi materinske moči, torej
osvoboditi jouissance.
Poezija M. Vidmar se giblje po nevarnem robu elipse in skrajno reduciranega
verza, kot bi logos (Oče) zavračal Mater, ta kontradikcija med (temno) materjo in
logosom pa je tisto, kar uničuje zmožnost govora lirske govorke: kar se prikljuje
čez, je komaj opazna sled drame, je do maksimuma zgoščeno sanjsko gradivo,
ki prikazuje naravo in strukturo bolečine lirske govorke. V pesmi Vrata II, ki
zaključuje Sobe, se z Materjo vendarle nekaj zgodi: brezimna Lotova žena, ki je
v Vratih I (Sobe) odhajala, se zdaj vrne ali pa obrne. Morda lahko, v nasprotju
s pesmijo Kanarčica, celo govorimo o sprevidenju objet petit a. Obrat pogleda
razkrije, da je narava Moževe/Očetove hiše konstruirana, da je to teatrska mašinerija, narejena za produkcijo iluzij. V svojem eseju o Sobah29 sem v tej gesti
videla povratek nazaj v Očetovo paradigmo, ki pa ni nedolžen povratek, saj vidi
vse. Danes berem drugače: ker brezimna Lotova žena naenkrat vidi vse in ker jo
pogled v razdejanost uroči, ostane med dvema paradigmama: Očetovo/Moževo
(tehno)paradigmo, ki se ji ne more več akomodirati, in Materino paradigmo, v
katero pa (še) ne verjame dovolj. Lotova žena stoji v puščavi, morda se bo spremenila v solni steber žalosti, morda ne bo videla ničesar drugega kot raz-očaranje.
»Moja lepa mlada mama / me je vsako jutro prodala. / Težko se je branila mojih / ročic.
/ Moja lepa rjavolasa mama / me je vsak popoldan kupila« (Pesnica; Prisotnost, 56). Prim. tudi
pesem Izak (Prisotnost, 67).
28
Stanislava Chrobáková Repar, The Voice in the Body/La voix dans le corps/Glas v
telesu (M. Kušar, M. Vidmar, V. Mokrin - Pauer), ur. B. Pogačnik (Ljubljana: Društvo slovenskih pisateljev, 2007; Litterae Sovenicae, 107), 183–185.
29
A. Jovanovski, »O stiski pred vrati«, Apokalipsa 118–119–120 (2008), 177–185.
27
371
Alenka Jovanovski
Bo umrla ali bo zaupala, da globoko pod površino peska obstaja živa voda, ki jo
lahko napoji – in ji da moč vzdržati brez tehnologije proizvajanja iluzij?
Omenjeno pesem Maje Vidmar berem v tesni bližini s pesmijo Hiša (Priso
tnost), ki je pripovedovana skozi otroški glas. Centralna os te pesmi je dialektika
otroškega hlepenja po varnosti Jezika/Simbolnega reda (»očetova hiša«). Na drugi
strani obstaja skrivnostni, privlačni materinski princip, ki deluje kot abjekt, zavržen zaradi konstitucije simbolnega reda in zavržen tako, da se vrača kot simptom. Metafora očetovega mleka je takšen simptom, v katerem se skozi jezikovno
strukturo povrne izločen materinski princip, ki svojo moč in nemoč obenem črpa
iz tega, da ni spoznan. Še več, njegovo spoznanje je blokirano s tem, da je zanikan
(»tisti, ki jih ni, so zunaj meja hiše, kličejo«). Toda hkrati z izvrženim materinskim je izvržen tudi jaz, zato se izvrženo »materinsko« v nekaterih pesmih zbirke
Prisotnost vrača skozi simptome pobitih otrok. Govorka svoj materinski princip
uveljavlja kot detomorilka zato, ker je žrtev izmeta, ker je abjekt.30
V Prisotnosti Maja Vidmar pronicljivo ubeseduje strukturno mesto pesnice
v slovenskem literarnem polju. Toda v Sobah dialektiko simbolnega in imaginarnega zapisuje kot poskus zdravljenja tega strukturnega mesta, ki se ne more
zgoditi drugače kot skozi zapustitev simbolnega reda, kot soočenje z Materjo,
s podzemljem, za kar je potrebna destitucija arhetipskih vlog (Ljubimke/Žene).
Slednjič pride do vrnitve v simbolno, ki pa nima več naivne podobe (hiše trdnih
zidov, hiše-doma), torej ne dovoljuje prisvojitve jouissance.
Tudi Vida Mokrin - Pauer je k redefiniciji Materine jouissance prispevala
s subverzijo redukcije jouissance na ugodje.31 Čeprav to jasno napravi šele v
zadnjih zbirkah, kažejo na zavedanje te problematike že nekateri verzi iz prve
zbirke.32 V zadnjih zbirkah pesnica stavi na troje: na radoživi humor, ki ne
napada in se ne podreja, ampak gre svojo, tretjo pot; na jezikovno, mestoma
skoraj otroško intonirano igrivost; stavi pa tudi na poliglosijo, s katero približno po letu 2004 eksperimentira veliko slovenskih pesnikov (npr. Miklavž
Komelj, Iztok Osojnik).
Prim. J. Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press), 3 in 4.
31
»Moje pesmi za zadnjo zbirko govorijo o stisnjenosti v usedline patriarhalnega sveta in
(tudi) v provinco. Ker so manj do erotike in vloge moškega v njej občudovalne kot doslej, ker v
času modernega literarnega tematiziranja prelivanja duhovno-umetnostnih informacij, kultur,
pišem o razrvani shizofreničnosti ženske, ki (se) ne vidi ven iz zaprtosti v moralno-erotična
nasprotja nevrotičnega prostora, očitno nisem več tako zanimiva in sveža, kot sem bila.« V.
Mokrin - Pauer, »Dom naš je tam, kjer pišemo, na trgu pa smo na žalost le v Ljubljani lahko«,
Sodobnost 44/3–4 (1996), 252. To je bil začetek procesa reinvencije pri Vidi Mokrin - Pauer.
32
Marko Golja, »Med ekstazo in ekstazo: pripis k poeziji Vide Mokrin - Pauer«, Sodobna
slovenska književnost (1980–2010), ur. A. Zupan Sosič (Ljubljana: ZIFF, 2010; Obdobja, 29),
77–83. Golja navaja verz iz Mika, ki že napoveduje zavedanje razlike med ugodjem in jou
issance, a ga Golja subsumira erotičnemu ugodju (»odteka neizgovorljiva ljubezni pesem v
vnovično nabreklost zgodbe«), vendar v nadaljnjem razpravljanju opozori na konstruiranost
podobe te »erotične pesnice« pri sestavljalkah antologij poezije. Prim. Golja, nav. d., 29; Irena
Novak Popov (ur.), Antologija slovenskih pesnic 3: 1981–2000 (Ljubljana: Tuma, 2007); Alojzija Zupan Sosič (ur.), V tebi se razraščam: Antologija slovenske erotične poezije (Ljubljana:
Mladinska knjiga, 2008).
30
372
Natanko to so odlike zbirke Upoštevaj kvante! (2007), ki jo sestavlja vrsta
pesmi-monologov ženskih kvantačk oziroma kvantnic. (Da je na delu strukturni premik v pesničinem odnosu do jouissance in do poezije, priča podatek,
da princip pesmi-monologa uporablja že vse od zbirke Modrice iz leta 2004
dalje.) Zbirka ni enostavni prevzem pesniškega principa Spoon River Antholo
gy Edgarja Leeja Mastersa (1915), kajti uvede jo monolog Kvantnice Markice
Brodnik ROBOTEK MARKO – BRODNIK ČEZ KLEPETALKO (Upoštevaj
kvante!, 5), pravzaprav verzi:
Čudoviti robotek
Marko
išče novo
varovalko.
[…]
Čudoviti robotek
Marko
nas bo jutri peljal z barko
čez reko Klepetalko.
To je reka iz besed,
v kateri val lovi svet,
z bregovoma molka in šepetanja
objet.
Robotek Marko je nekakšen Haron, ki vozi (neme) duše na drugo stran reke,
da šele tam spregovorijo. Za ta visokoenergetski napor potrebuje zmogljivejšo
varovalko, ki ni le električna varovalka, ampak je tudi tista (ženska!), ki varuje:
Markica Brodnik. Od kod Markici tolikšna moč za to, da omogoča prehod na
raven kvantov? Verjetno predvsem v tem, da Markica ni robotka, ampak živi
individuum. Po mitološki predlogi Haron potuje v pekel, vendar v Upoštevaj
kvante! reka ni Aheront, pač pa meja med simbolnim in predsimbolnim redom,
med robotskim (ideološko ali simbolno konstruiranim) govorom in osvobojenim
govorom. Šele prečkanje omenjene meje omogoča poliglosijo, čeprav na ravni
zbirke kot makroteksta. Poliglosija tu ni le jezikovno-besedna, ampak predvsem
psihološka kategorija, natančneje, je raven igrive, nadzora osvobojene in radostne norosti. Ne gre torej za psihološke portrete različnih ženskih likov, pač pa
za raziskovanje in ubeseditev različnih oblik tiste ravni, kjer se vsak ženski lik
sooča s svojim abjektom ali pa se ga osvobaja. Kvanta (ponižanje, razvrednotenje
hierarhično visokega, rigidnega, simbolnega) tako postaja kvant (lat. quantum,
mn. quanta), osnovna, nedeljiva energetska struktura, ki umre in se spremeni
v novo obliko, če se jo skuša analizirati in razstaviti. Govorke s prehodom čez
reko šele oživljajo, šele prihajajo v stik s svojo osnovno energetsko strukturo,
ki jo je (poprej) razstavljal in v stanju mrtvosti držal (patološki) simbolni red.
Jezikovna igrivost v tem primeru ni larpurlartizem, pač pa iz globin telesa izvirajoča jezikovna gesta, glosolalija včasih, ki mora privzeti videz norosti in/ali
373
Alenka Jovanovski
neresnosti, da bi lahko dala glas materinski chori. Torej Vida Mokrin - Pauer
na strukturni ravni s povezovanjem telesnega in jezikovnega počne nekaj podobnega kot Taja Kramberger, čeravno na svoj unikatni način.
Z vrsto monologov33 razrešuje redukcijo jouissance na ugodje tudi Barbara
Korun v zbirki Pridem takoj (2011; Veronikina nagrada), vendar je njena uporaba poliglosije (na ravni zbirke) drugačna. Pesnica izdeluje psihološke portrete,
dramske govore mitoloških likov, zgodovinskih osebnosti, likov iz črne kronike in trač rubrik, pesnikov in pesnic. Osnovni učinek teh pesmi je, ugotavlja
Samo Krušič,34 preobrazba teh dvodimenzionalnih likov v individualni govor,
kar pri bralcu sproži osebno izkustvo in doživetje živosti, drugosti govorečega.
Gre torej za povrnitev bralčeve izkustvene dimenzije, za most med besedo in
telesom-izkustvom, ki pa ne deluje na ravni monologa (naslov pesniškega cikla
Monologi utegne zavajati), ampak prav kot odkritje različnih govorov, kot odkritje različnih ust in glasov, kar je po Pessoi najvišja oblika poezije. Poliglosija,
ki se podobno kot pri V. Mokrin - Pauer udejanja na ravni pesniške zbirke, je
znova v pomembnem razmerju do jouissance oziroma do odpora proti redukciji
jouissance na ugodje.
Lirska govorka iz pesmi Ženska brez imena, Noetova žena po vesoljnem po
topu je dvojno izločena iz simbolnega reda: je brez imena in je poimenovana ali
prilaščena samo z družinsko vlogo in pripadnostjo, hkrati pa se je od tam deklarativno izločila sama: »Tu spodaj ni boga. / Iz varne sparine čakamo na bradati
obraz nekoga, ki izpolnjuje božje ukaze.« (Pridem takoj, 23) Pri tej reinvenciji
jouissance ne gre za klasično samoizločenje iz simbolnega reda, ki bi ustvarilo
psihozo, ampak gre za podčrtanje svoje drugosti in za empatijo, za soočanje s
tistimi spodaj, z zvermi v podpalubju. Iz te dvojne geste se zgodi prestop:
Že mesece, že leta ždim tu, v podpalubju.
Iz sočutja sem se spustila dol, k stokajočim
živalim. Temno je, vlažno in zatohlo. Neznosen
smrad. Krokodili odpirajo svoja zobata žrela,
kače sikajo, levi lačno rjovejo,
nad vsemi topot slonove moči.
(Pridem takoj, 23)
Ta mitološka slika se bere kot portret psihe, kot soočenje s tistim zverskim v
nezavednem. Toda od tod šele izrašča resnična moč vedenja. Z drugo besedo, gre
za sprejetje temne Matere, tiste, ki je v Hiši M. Vidmar izvržena iz očetove hiše.
Postala sem eno z njimi, začutila
naše skupno bitje, toplo, vlažno in zatohlo.
(prav tam)
33
Vendar to ni edini način. Prim. metaforo tekočine, ki napolni atmosfero ljubezenskega
prizora v eni od nenaslovljenih pesmi v prozi (Pridem takoj, 9).
34
S. Krušič, »Monologi Barbare Korun (lirika suspenza)«, v: Barbara Korun, Pridem
takoj (Ljubljana: Društvo Apokalipsa, 2011), 65–79.
374
Učinek sprejetja lastne jouissance je skoraj razsvetljujoč, je iznajdba alternativnega govora monološkemu govoru, nosilec katerega je v pesmi zgolj z
družbeno vlogo poimenovani Noe. Alternativni govor je polilog, ki pa ni zgolj
diskurzivna formacija, ker na mesto enega telesa stopi pluralno telo:
Ko bo moj mož, ki je pozabil name, odprl vrata,
mu bo v prsi, polne vetra in sonca,
planila čreda živali –
mnogorepato telo s tisoči bleščečih oči,
ki se zgane ob vsaki slutnji. Prva – jaz. (prav tam)
Invencija pluralnega telesa in poliloga je tisto, s čimer Barbara Korun za
obide redukcijo jouissance na plaisir. Metafora »štirinožne in štiriročne živali«
je seveda obče mesto, poznamo ga iz mita o okroglih ljudeh, ki ga v Simpoziju
pripoveduje Platonov Aristofan. Oče in Zakonodajalec Zevs je okrogle ljudi
kaznoval zaradi njihovega napuha in moči ter njihovo moč okrnil v hlepenje
za užitkom. Po Aristofanovem mitu je ugodje tisto, kar dovoljuje simbolni red
potem, ko je iz sistema izločil jouissance. Zdi se, kot da B. Korun pozna to obče
mesto mita o dveh polovicah, ki se ne moreta stakniti, kot tudi, da v tem občem
mestu intuitivno prepozna možnost akomodacije jouissance.
Štirinožna in štiriročna žival je na ležišču vso brezmejno noč vzdihovala
z dvema glasovoma, mrmrala, se smejala, stokala; šelestela in pokljala
je duša, spet ena, spet cela, in zvezde so zvončkljale po dvorišču.
(Pridem takoj, 8)
Postopek akomodacije v pesmi o Noetovi ženi prepreči ravno z invencijo
pluralnega telesa. Šele na ta način postanejo monološko izpisane preostale pesmi
iz cikla Monologi samo različni glasovi, s katerimi govori pluralno telo.
Vida Mokrin - Pauer in Barbara Korun zaobhajata možnost akomodacije,
lezbična pesnica in aktivistka Nataša Velikonja pa jo odklanja. Morda kot
heteroseksualna oseba ne morem lucidno govoriti o tej poeziji, vendar bom
poskusila. V osemdesetih porojeno slovensko gibanje LGTB oziroma njegovi
ustanovitelji, med katerimi je tudi nekaj pesnikov in pisateljev aktivistov (Brane
Mozetič, Suzana Tratnik), je dalo eno najbolj zanimivih pesniških drž in knjig.
Po prvih dveh, intimističnih zbirkah (Abonma, Žeja) poezija N. Velikonja izrašča
iz dveh osi: neukinljiva (ljubezenska) želja se kanalizira v neukinljiv intimni in
obenem družbeni odpor proti neoliberalnemu konzervativizmu.35
35
Čeprav se neoliberalni konzervativizem v Sloveniji z vso jasnostjo razkriva šele od leta 2007
dalje, so na njegov vpliv na slovensko družbo zadnjih dvajset let med prvimi opozarjali ravno
aktivisti-pisci s scene LGTB. O transformativnem potencialu poezije Taje Kramberger sem pisala
že v eseju »Transformativna moč v sodobni poeziji 2004–2010« (Sodobna slovenska književnost
(1980–2010), nav. d., 123–129), a pri tem nisem omenila enako močnega transformativnega
potenciala poezije Nataše Velikonja. Ob tej priložnosti se pesnici opravičujem za spregled.
375
Alenka Jovanovski
Lezbična želja je specifična po tem, da ostaja neodpravljivo transgresivna,
čeprav jo moški pogled skuša akomodirati v heteroseksualno željo. Zato je to
želja v tekočem, magmatskem stanju, blizu je »središču zemlje«. Na takšni želji
temelji »iz civilizacije izrinjeni« in zato nemogoči jaz lirske govorke:
jaz nimam nobene perspektive in nobenega veznega tkiva ni, nihče ne
ve zame. Živim predcivilizacijsko, izgubljeno življenje
(Plevel, 22)
Kdo je torej ta »lirski jaz«, ta govorka? Bistveno je, da se ti dve kategoriji pri
N. Velikonja sprimeta v celoto. Ta deklarativna povezava empirične avtorice z
inštitucijo lirske govorke je garant temeljne izkušnje, angažirane pesniške geste.
Nikakor torej ne gre za regresijo k naivni pesniški strategiji in k romantični
literarni teoriji, ki so jo ovrgli strukturalisti v šestdesetih letih.
Izrinjenost iz civilizacije je v Plevelu (2004) povezana z izkušnjo temeljnega brezdomstva, ki jo nosi motiv iskanja začasnega najemniškega stanovanja
(bivanjske enote), vidimo, da je poezija te pesnice scela v divjem, materinskem
principu, ki ob deklarativnem izstopu iz simbolnega reda lahko sproži psihozo.
Jouissance, kot jo opisuje Velikonja, je razcepljena na dvoje, deluje na dva
načina. Po eni strani je to motnja v simbolnem redu, deluje kot ris ali raza
in opozarja, da je popolna zadostitev želje izven simbolnega reda; je signum
napake v simbolnem redu. Po drugi strani pa kot iskra prasketa in razvnema
poslušalčevo uho. V tej dvojni valenci je jouissance vez s telesnostjo in z zemeljskimi globinami; ta motnja-plamen, ki prihaja iz gramofona (nekakšnega
Malevičevega črnega kvadrata), je obenem signum kozmične muzike, ki pa nima
nič skupnega s platonistično muziko sfer:
morda pa iz take žalosti nastanejo najlepše pesmi. prav nič me ne podpre, ko mi je težko. niente. tudi takrat ne, ko sem bežala v turista, tudi
takrat ni prišla. morda je prezgodaj za globoke korenine. no, jaz sem
jih že povlekla do središča zemlje. jaz se takoj vsadim, kot plevel.
(Plevel, 12)
se spominjate mest in rdečega albuma »s' vetrom uz lice«? takrat smo
poslušali muziko na cenenih črnih, trdih plastičnih kvadratih, iskrinih
gramofonih. […] mitjev gramofon je imel poleg tega še razcepljeno iglo.
morda so bile takšne vse iskrine igle, kakorkoli, prvi komad na plošči
sem že takoj razbrazdala. razbrazdan je ostal na moji nasneti cede verziji
in razbrazdan je na vseh kopijah, ki jih podarim frendom.
(Plevel, 98)
Metonimični jezik in preprosta pripoved v drugi pesmi sta lucidni. Velikonja
bistvo jouissance genialno in nevsiljivo izpove v zadnjih besedah zbirke, ki jo
zaključi s tujejezičnim citatom beograjskega kultnega banda Ekaterina Velika:
»želja je glad je vatra«.
376
Iz takšne želje se napaja tudi družbeno-kritična odpor-nost lirske govorke,
ki na mikroravni, s hitrimi, vinjetnimi potezami beleži malomeščanske duševne malformacije, na katerih gradi slovenski konzumeristični kapitalizem: strah
pred drugačnostjo oziroma pred lastno jouissance, strah pred kritičnim znanjem
(zgodba o strahu, da bi najemnik sveže prepleskano belo steno uničil s knjižnimi
policami), samozaverovanost in neobčutljivost za druge.
Zbirka Poljub ogledala (2007) opisuje prostorsko-časovne atmosfere (življenje srednješolke-lezbijke v osemdesetih letih v Novi Gorici, življenje štiridesetletnice v lezbičnem getu v Ljubljani). Zajema skratka iz tiste bolečine, zaradi
katere pokojna beograjska igralka Sonja Savić v nekem intervjuju izjavlja,
kako je bila srečna, ko je na sceni srečala ljudi, ki so v sebi nosili enako žalost
kot sama. Skozi te opise Velikonja izpelje kritiko neoliberalnega fašizma, ki je
akomodiral drugačnost levice in homoseksualne scene, opozarja na nevarnost
disociacije diskurza in temeljne izkušnje ter razgalja transfirmacijski diskurz.36
Kdor se ustraši živeti lastno drugačnost, izvrženo željo kompenzira s prilastitvijo
besed, ki pripadajo drugačni izkušnji. Kdor zares živi drugače, je zato še radikalneje izključen – pod krinko vsevključevanja je njihova izključenost nevidna.
Pretresljivo o tem govori pesem tatovi teles.
Pesem spet na začetku pa kot vzrok delovanja mehanizmov izključitve in
akomodacije prostorov drugosti v prostore »očiščene levice«, »očiščenega gibanja homoseksualcev« problem prikritega diskurza poveže s prikritim nasiljem
prilaščevalcev tujih besed. To nasilje je opisano z metaforo črne luknje (teme,
ki ne seva, ampak golta vse, kar je živo), ki razgalja tudi popolno odsotnost
duhovne dimenzije tovrstnih mentalnih vzorcev:
mir je laž, ki jo obuja višja kasta
najetih plačancev, ki nikoli ne
napišejo nič osebnega. Nikoli ne
pišejo o svojih strahovih,
bolečinah in izgubah.
[...] nič, kot
mrtvi kupi kamenja, ne sevajo,
njihova tema golta vse.
(Poljub ogledala, 103–104)
Ubesedovanje motnje, vdora, presledka tako postane pesniška beseda-gesta,
ki trka ob konstrukte popolnosti in jih razi, podobno kot gramofonsko ploščo
razi razcepljena igla gramofona Iskra. Jouissance torej tudi v poeziji N. Velikonja
36
Prim. T. Kramberger, »Doxa et fama«, nav. d., 75. Kristeva opozarja, da kapitalizem
ne more sprejeti izkušnje drugosti, zlahka pa si prilasti njej pripadajoči diskurz. Povezava
jezikovnih postopkov, ki temeljijo na gibanju materinske chore, in revolucionarnih družbenih
praks je zato »najtežja naloga« in edini način, da posameznik premaga svoj abjekt, izstopi iz
svoje zaprte sobe in se potopi v revolucionarne transformacije družbenih relacij. J. Kristeva,
The Kristeva Reader, nav. d., 172.
377
Alenka Jovanovski
deluje kot sredstvo angažmaja in razkrinkavanja lepih videzov, predvsem videzov širjenja takšnih obzorij in perspektiv, ki izrinjajo druge:
torej, pisala bom tako, kot je: z
motnjami, vdori in presledki,
intelektualna proletarka, živim na
smetišču vaših idej, […]
[…] gledalka v cirkusu
vaših ekscesov, brez vstopnice,
brez zaledja, brez publike, pišem
kratke, neplačane stavke o tem,
kako vsaka vaša nova perspektiva
prinese moje naslednje izginotje. (Poljub ogledala, 104)
Pesnice, ki ostajajo v stiku z divjim porivom jouissance in pri tem ne potonejo v psihozi, odpirajo polje svobodne ženske poezije kot kritične geste v
družbenem in literarnem polju. S tem razvojem je na strukturni ravni prišlo do
velikega premika. Mlajše sestre zdaj vedo za smer, vendar morajo pot prehoditi
vsaka po svoje in individualno odpirati svoj pesniški kanal. To ni le kontekst,
iz katerega vznikajo novi in samozavestni glasovi slovenskih pesnic, ampak je
tudi prispevek k procesu družbene transformacije tukaj in zdaj.
378
Tu i teraz: reinwencja współczesnej słoweńskiej poezji kobiet
Tu i teraz: reinwencja współczesnej
słoweńskiej poezji kobiet
Alenka Jovanovski
W
eseju Le temps des femmes (1979)1 Julia Kristeva zauważa, iż
poświęcenie jest czynnikiem, za pomocą którego kobiety – w przeciwieństwie do mężczyzn – określają swój stosunek do władzy, języka
oraz znaczenia2. Na podstawowy model wchodzenia w porządek symboliczny
kobiety odpowiadają na cztery sposoby: odrzuceniem porządku symbolicznego i psychozą, partycypacją w owym porządku lub też jego zawłaszczeniem
i odrzuceniem własnej inności, subwersją oraz badaniem budowy i sposobu
funkcjonowania porządku symbolicznego. W przypadku ostatnich dwu reakcji chodzi o próbę zburzenia tego, co symboliczne, o szukanie językowego
dyskursu, który zawiera wszystko, co stłumione lub wyrzucone z porządku
symbolicznego, i wreszcie – chodzi o transformację owego porządku3, Właśnie
ona ma szczególne znaczenie w odniesieniu do poezji.
Słoweńcy mają specyficzny stosunek do porządku symbolicznego, to, co
symboliczne bowiem funkcjonuje tu cokolwiek patologicznie. Nie funkcjonuje
ani Prawo, ani państwo prawa. Ukonstytuowanie się słoweńskiej państwowości
nastąpiło późno, a stało się to w dużej mierze dlatego, iż narodowa tożsamość
opierała się na tożsamości kulturowej – budowanej przede wszystkim przez
poezję. Taki przekaz niesie w każdym razie mitologizacja France Prešerna4.
J. Kristeva, Women’s Time, tłum. A. Jardin in H. Blake, w: The Kristeva Reader, red.
T. Moi, Columbia University Press, Nowy York 1986, s. 188-211.
2
Tamże, s. 196.
3
Tamże, s. 200.
4
Poeta epoki romantyzmu France Prešeren (1800-1849) wprowadził do poezji słoweńskiej rozmaite formy poetyckie (sonet, gazela, ballada, romans, poemat) – jego wieniec sonetów wpłnął na recepcję tej formy w innych kręgach literackich, np. w literaturze rosyjskiej.
Topos Kobiety-Poezji, przejęty od Petrarki, to znaczy sublimacja pragnienia erotycznego w
wiersz, został złączony przez Prešerna z pragnieniem niepodległości politycznej Słowenii. Kobieta (muza) Poecie nie daje natchnienia tylko do wychodzenia poza ziemskie pragnienia, ale
także do tego, by jego wiersz stał się tekstem źródłowym, w odniesieniu do którego naród
(Słoweńcy) definiuje swoją tożsamość i autonomię. Wyraz tego dążenia znajdujemy już w
pierwszym wersie cyklu Sonetni venec [Wieniec sonetów]: „Poeta twój nowy Słoweńcom wieniec splata”. Dodajmy, że France Prešeren utrzymywał kontakty także z polskim etnologiem
Emilem Korytką, który w czasach absolutyzmu Metternicha został internowany w Lublanie
za swoją działalność polityczną. Pod wpływem przyjaciela, poligloty i erudyty, Matiji Čopa,
który w latach 1822-1827 pracował we Lwowie jako nauczyciel w liceum, zaczął czytać
współczesną mu polską literaturę (i tłumaczyć na niemiecki Mickiewicza).
1
379
Alenka Jovanovski
Mitologizacja Ivana Cankara – uwypukla z kolei Matkę, która zajmuje miejsce Ojca. W obu wypadkach dotykamy istoty czegoś, co jest, jak powiedziałby
Slavoj Žižek, istotą słoweńskiego fantazmatu narodowego6.
Jeśli zatem transformacja porządku symbolicznego jest istotna dla poezji i
jeśli Słoweńcy mają problem z matczynym nad-ja, jaki to ma wpływ na miejsce
poezji i poetek w słoweńskim polu literackim w rozumieniu tego pojęcia, jakie
proponuje Pierre Bourdieu?7
By odpowiedzieć na to pytanie, warto odwołać się do idei tzw. kobiecego
getta. Można powiedzieć, że kobiece getto ma podwójne podłoże, związane z
literaturą i praxis. Znamy fikcjonalny czy też literacki jego wariant (Safona,
Christine de Pizan), a także aktywistycznie ukierunkowane formy historyczne,
które funkcjonują jako praktyka religijna (ruch beginek) lub subkulturowa (np.
bar lesbijski)8. Tak więc poezja kobiet dyskurs transformacyjny może stworzyć
tylko za pomocą określenia związku między poiesis i praxis. Słoweńskie poetki,
by przetrwać jako poetki, zmuszone są wywierać wpływ na patologiczny rozdział
między słowem i zdarzeniem/ciałem, który Slavoj Žižek opisuje w anegdocie o
Freudzie i „nieanalizowalnym” Słoweńcu9, zaś Pierre Bourdieu i Loïc Wacquant
tłumaczą za pomocą syntagmatu ukryty dyskurs10.
W przypadku, gdy pole fikcji łączy się z praktyką społeczną, właściwemu typowi dyskursu poetyckiego potrafi sprostać wyłącznie poetka-aktywistka w rodzaju
Adrienne Rich. Oczywiście nie wszyscy poeci są aktywistami, podobnie zresztą
jak i poetki. Pytanie odnoszące się do praktyki społecznej zawiera w sobie i pytanie o praktykę intymną, o kłopotliwą świadomość samego siebie, która zmienia
(zamiast narcystycznie podwajać) emocjonalne oraz inne treści umysłu. Z tego
powodu pytanie o intymną transformację okazuje się na swój sposób pokrewne
praktyce religijnej lub przynajmniej tej jej szlachetnej gałęzi, która transformację
umysłu stawia w centrum swego zainteresowania i uznaje za swój cel. Właśnie
dlatego sądzę, iż prawdziwie transformatywna forma dyskursu poetyckiego kobiet
5
5
Poeta, pisarz i dramatopisarz Ivan Cankar (1876-1918) w swich nowelach (np. Skodelica
kave [Filiżanka kawy]) i niektórych dramatach ukształtował specyficzną relację między matką,
która zajmuje miejsce ojca, i synem, który czuje się rozdarty wewnętrznie z powodu nienawiści
i poczucia winy wobec matki-partnerki oraz miłości lub posłuszeństwa wobec matki-opiekunki, która w decydujących momentach odbiera mu odwagę do działania. Nie licząc interpretacji
psychoanalitycznych, związanych z osobowością Cankara, mityczna, pełna poświęcenia Matka
Cankara stała się w Słowenii elementem narodowego imaginarium Matki.
6
S. Žižek, Rojstvo označevalca-gospodarja [Narodzenie znaczącego-pana], w: Poskusiti
znova – spodleteti bolje [Spróbować raz jeszcze – przegrać jeszcze sromotniej], red. P. Klepec,
Cankarjeva založba, Lublana 2011, s. 64.
7
Relację między figurą matki i poetki omawiała już Alja Adam w artykule Zagubiona
figura matki – poetki, w: „Apokalipsa”, 2005, nr 90/91/92, s. 283-296.
8
Por. N. Velikonja, Zakaj pa niste fukale z mano [To czemu nie pieprzyłyście się ze mną],
w: Poljub ogledala, ŠKUC, Lublana 2007, s. 79.
9
S. Žižek, dz. cyt.
10
P. Bourdieu i L. Wacquant, Neoliberalni novorek: zabeležke o novi planetarni vulgati,
tłum. T. Kramberger i D. B. Rotar, „Družboslovne razprave” 2003, rocznik XIX, nr 43, s. 5763 (pol wersja: Nowomowa neoliberalna. Uwagi na temat nowej globalnej wulgaty, tłum. M.
Starnawski, „Recykling idei” 2007, nr 9; dostępne pod adresem: http://www.recyklingidei.pl/
bourdieu_wacquant_nowomowa_neoliberalna, dostęp: 10.01.2012).
380
jest w istocie duchową praktyką, mimo że jej domena znajduje się poza religią
jako systemem. Emily Dickinson, wciśnięta w gorset własnego domu, jest jednym
wielkim obserwowaniem, niemal bez słów: gdy słowa przychodzą, mają głębokie
korzenie w tym, co pozawerbalne, w przeobrażonym cielesnym – przychodzą jako
spokój, niosąc zarazem potencjał rewolucyjny.
Istotę poezji kobiet w słoweńskim polu literackim – bardziej niż subtelne
analizy – charakteryzują liczby. Uznanie poezji kobiet za fakt – nie zaś za anomalię, zjawisko marginalne czy wręcz negowane – nastąpiło tu dopiero po roku
2000. Wówczas to skupiło się kilka czynników: feminizacja krytyki literackiej11,
wzrost liczby literaturoznawczyń, które zaczęły zajmować się twórczością kobiet (Antologija slovenskih pesnic [Antologia poetek słoweńskich]12 w trzech
częściach, red. Irena Novak Popov), które same muszą odrzucić uprzedzenia
grożące wykluczeniem; wzrost liczby poetek-literaturoznawczyń i poetek uprawiających inne dziedziny nauki. Pismo „Apokalipsa” zaczyna wydawać zbiory
Gender13, redagowane przez poetkę i filozofkę Stanislavę Chrobákovą Repar.
Po raz pierwszy po Belo-modrej knjižnicy [Biało-niebieskiej bibliotece]14 – choć
11
Statystyka Nagrody Stritara pokazuje, że wśród 14 laureatów znajduje się 10 kobiet. Za:
www.drustvo-dsp.si, dostęp: 14.12.2011. (Oczywiście dane trzeba oceniać także w aspektach
ekonomicznym: mężczyźni najwyraźniej zajmują się dziedzinami korzystniejszymi z punktu
widzenia ekonomii, także w obrębie pola literackiego, natomiast kobiety zajęły miejsca, które
w tylko przeszłości miały wartość kapitałową).
12
I. Novak-Popov (red.), Antologija slovenskih pesnic [Antologia poetek słoweńskich]. Zeszyt
1-3. Lublana, 2004-2007. Por. poprzedniczki wspomnianej antologii: Jugoslawische Frauenlyrik,
red. i tłum. L. Novy, Belo-modra knjižnica, Lublana 1936; Lirika slovenskih pesnic: 1849–1984
[Liryka poetek słoweńskich: 1849-1984], red. S. Šali, Mladinska knjiga, Lublana 1985.
13
Numery Gender w ramach pisma „Apokalipsa” pojawiają się formalnie od roku 2004
(nr 78-79-80).
14
Belo-modra knjižnica w okresie międzywojennym wydawała wyłacznie dzieła piasarek, poetek, badaczek lub też dzieła o problematyce kobiecej. Po drugiej wojnie światowej
zapomniano (chyba nie przypadkiem) o działalności wydawnictwa i ruchu kobiet sprzed
1914 roku. Por. K. Mihurko Poniž, Knjige slovenskih pisateljic pri založbi Belo-modra knjiž
nica [Książki pisarek słoweńskich w wydawnictwie „Biało-niebieska biblioteka”], „Jezik in
slovstvo” 2004, rocznik 49, nr 1, s. 29-41.
Planowe „zapomnienie” dorobku wydawnictwa Belo-modra knjižnica po drugiej wojnie
światowej można wytłumaczyć, odwołując się do dwu frakcji ruchu feministycznego w Słowenii
sprzed drugiej wojny. Kobiecy ruch robotniczy skupiał przede wszystkim pracownice fabryk walczące o równość płac, natomiast druga frakcja, Ruch kobiet (słow. Ženski pokret), skupiał kobiety ze sfer mieszczańskich. Podczas gdy kobiecy ruch robotniczy walczył o równouprawnienie
kobiet i społeczeństwo bezklasowe, w którym wszyscy są równouprawnieni, feministyczny ruch
kobiet ze sfer mieszczańskich próbował wywalczyć obywatelską i społeczną równość w ramach
małżeństwa, widząc w tym sposób na przezwyciężenie kryzysu społecznego i kulturowego, w
jakim znalazł się naród. A zatem Ruch Kobiet już u swoich podstaw podnosił kwestię płci społecznej i jej konstrukcji. Por. Angela Vode, Zbrana dela Angele Vode, 3. knjiga: Spomin in pozaba,
Krtina, Ljubljana 2000, s. 126-127. Por. także Angela Vode, Zbrana dela Angele Vode, 1. knjiga:
Spol in upor, „Žena v današnji družbi”, Krtina, Ljubljana 1998. Ideologiczna amnezja dotycząca
tradycji ruchu kobiet w Słowenii i samych prac Angeli Vode – które z perspektywy historycznej
opisują sytuację polityczną, sytuację kobiet i ruch kobiet przed drugą wojną światową – jest
jedną z głównych przyczyn tłumaczących, dlaczego strukturalne miejsce poetki, która należąc do
kultury mieszczańskiej, jednocześnie dokonuje jej transgresji, jest w słoweńskim społeczeństwie
– mimo oficjalnie przyjętej polityki równouprawnienia płci – nie-do-pomyślenia. Z tego powodu
pod płaszczykiem deklarowanej równości tworzono na jej temat negatywne uprzedzenia.
381
Alenka Jovanovski
w innym wymiarze – tworzy się środowisko intelektualne, w którym dokonuje
się wymiana poglądów i refleksji na temat twórczości kobiecej oraz miejsca
kobiet w społeczeństwie. Te i inne jeszcze działania na poziomie systemowym
wpłynęły na kształtowanie się masy krytycznej, której nie można już dłużej
marginalizować i która jest w stanie stworzyć naprawdę dobrą poezję. Nie bez
znaczenia także, iż poetki po roku 2000 otrzymują nagrody literackie częściej,
niż dostawały kiedykolwiek wcześniej15.
Mimo to w słoweńskim polu literackim nie brak poetek wybitnych; nie zostały one jednak należycie rozpoznane, bo treścią swych utworów, językowymi
strategiami oraz aktywnością w polu społecznym i literackim demaskują (narodową) patologię i tradycję antyintelektualizmu. Wśród przykładów podobnych
działań literackich wymienić można choćby zbiór wierszy-powieść Tai Kramberger Opus quinque dierum (2009)16 oraz dwa ostatnie zbiory poetki lesbijskiej
Natašy Velikonji. Kwestia (nie)uznawania pisarstwa kobiet dziś jeszcze bardziej
niż w przeszłości ujawnia swój związek ze zjawiskiem negatywnego stosunku
do rewizji sztywnych i wykluczających wzorców mentalnych.
Reinwencja i przekraczanie jouissance
Narodowy fantazmat odnoszący się do matczynego nad-ja i sytuacja historyczna, w której poezja stała się medium i zalążkiem Prawa/państwa, dzięki
czemu uzyskała silniejszą funkcję ideologiczną, to bez wątpienia czynniki, które
znacznie utrudniły wejście poetek w słoweńskie pole literackie lub osłabiły ich
pozycję w rywalizacji o miejsce w tym polu. W wierszu Tai Kramberger Optanti
in metropole ignorance II [Optanci i metropolie ignorancji II], włączonym do
zbioru Žametne indigo [Aksamitne indygo] (2004), czytamy:
Nagrody poetyckie w liczbach przedstawiają się następująco:
– w ciągu 28 lat Nagrodę im. Simona Jenko otrzymały 3 kobiety (Svetlana Makarovič
1994, Erika Vouk 2002, Maja Vidmar 2005);
– w ciągu 15 lat Nagrodę Weroniki otrzymały 3 kobiety (Erika Vouk 2004, Taja Kramberger 2007, Barbara Korun 2011);
– w ciągu 50 lat Nagrodę Fundacji Prešerna otrzymało otrzymało 32 poetów, w tym 3
kobiety (Svetlana Makarovič 1976, Maja Haderlap 1989, Maja Vidmar 2006);
– w ciągu 65 lat Nagrodę Prešerna przyjęło 13 poetów, w tym jedna poetka (Svetlana
Makarovič 2000);
– w ciągu 35 lat nagrodę Złoty Ptak otrzymało 15 poetów, w tym 5 poetek (Lucija Stupica 2001, Katja Plut 2006, Kristina Hočevar 2009, Barbara Korun 2010);
– w ciągu 23 lat nagrodę za debiut książkowy otrzymało 11 poetów, w tym 6 poetek
(Barbara Korun 1999; Lucija Stupica 2001, Stanka Hrastelj 2005, Magda Reja 2006, Veronika Dintinjana 2008, Katja Perat 2011).
16
Chodzi poetycki opis afery Dreyfusa (Francja, koniec XIX w.) i podziału pola intelektualnego, służącego jednak jako symboliczny ekran, na który można projektować sytuacje
mające miejsce we współczesnym słoweńskim polu społecznym i intelektualnym. Demonizowany i oczerniany Dreyfus, przedstawiony przez Kramberger techniką narracji personalnej,
jest, jak można domyślić się na podstawie niektórych wierszy prezentowanych także w tej
antologii, alter ego samej poetki. Ten osobliwy zbiór wierszy-powieść jest także elementem
walki z uwewnętrzniem demonizacji.
15
382
Ostatnio w wywiadzie z jakimś
wersyfikacyjnym Prokurusem znów
przeczytałam śmieszną
hipotezę roboczą, iż
w Słowenii nie ma żadnych
kobiecych poetek.
(Žametne indigo, s. 67)
Owa „hipoteza robocza” w wierszu zaprzeczona jest trzykrotnie: eksplicytnie, za pomocą ironii, przede wszystkim zaś poprzez sam fakt istnienia poezji
Taji Kramberber. Fakt ten obnaża bowiem uprzedzenia i owe szczególne wzorce mentalne funkcjonujące w polu społecznym, które utrwalają nietolerancję,
przemoc, wykluczanie innych, strach. Istotny czy wręcz podstawowy składnik
poezji autorki to moment świadomości. Z jednej strony o tej chwili informuje
użycie metodologii i terminologii naukowej, które ma charakter transgresyjny
w stosunku do dogmatu estetyzmu, zgodnie z którym prawdziwa poezja jest
antyintelektualna, czy wręcz antyintelektualna. Z drugiej strony transgresja
dokonuje się tutaj jako dyskurs transformacyjny17, gdyż wiersz konsekwentnie
wskazuje na fakt, iż poezja to nie tylko kwestia słów (mimo że słowa są jej
narzędziem), lecz skutek osobistego statementu, postawy wewnętrznej, gestu
intymnego i społecznego równocześnie. Struktura wewnętrzna tej poezji jest
skierowana przeciw dyskursowi neoliberalnemu i jego efektom transfirmacyj
nym18, a więc przeciw moralnej dysocjacji słowa i gestu/ciała, z powodu której
słowa wspierają zaangażowane ideologicznie neoliberalne ideały oraz to, co
Bourdieu i Wacquant określają mianem ukrytego dyskursu19. Problematzyując
moralną dysocjację słowa i gestu i ich kontradykcyjne ścieranie się, poezja Tai
Kramberger stawia opór neoliberalistycznym praktykom, które stwarzają po
zory sztuki, kultury, nauki i empatyczności w obrębie społeczeństwa. Bez tego
oporu współczesna sztuka wydaje się wręcz nie do pomyślenia. I po trzecie:
w zbiorze Žametne indigo moment świadomości ujawnia się także poprzez
metaforykę skoncentrowaną semantycznie wokół motywu widzenia/wiedzy
(względnie ignorancji), nawet w wierszach miłosnych.
17
T. Kramberger, Doxa et fama: o produkciji javnega mnenja in strategijah pozabe, ele
menti za mikroštudijo [Doxa et fama: o produkcji opinii publicznej i strategiach zapominania, elementy do mikrostudiów], „Družboslovne razprave” 2002, rocznik XVIII, nr 4,
63-100. Na stronie 75. dyskurs transformacyjny określony jest jako „zdolny do zmian, problematyzowania i […] otwarty na refleksję”.
18
Por. T. Kramberger, dz. cyt. s. 75, gdzie dyskurs transfirmacyjny określa sie jako: „zawłaszczenie nowej formy, inną koniunkturalną postać starych dogmatycznych twierdzeń
i uprzedzeń […], [za pomocą którego twórcy tego rodzaju dyskursu] ustanawia[ją] autoryrtarne komunikacyjne warunki i przez nieodporną, podatną na sugestie ‘publiczność’
naturalizuj[ą] w obrębie swego własnego systemu wartości”.
19
P. Bourdieu i L. Wacquant, dz. cyt. T. Kramberger, Od Joining the Club h grotesknosti
slovenske adaptacije na neoliberalizem [Od Joining the Club do groteskowości słoweńskiego
przystosowania się do neoliberalizmu], „Družboslovne razprave” 2003, rocznik XIX, nr 43,
s. 77-95.
383
Alenka Jovanovski
W kwestii jouissance jako źródła subwersji porządku symbolicznego zgodne
są wszystkie francuskie teoretyczki (Kristeva, Irigaray, Cixous, Wittig)20. Analiza
relacji miedzy kobiecością i porządkiem symbolicznym prowadzi Kristevę do
wniosku, iż koncentrowanie się na jouissance jest niestałe, lecz kobieta-artystka
może badać moment histerycznego skurczu, moment swojej jouissance, i wykorzystać go do szukania odpowiednich dla niej transformatywnych dyskursywnych praktyk i doświadczeń.
Jakie zatem jest miejsce strukturalne słoweńskiej poetki w polu literackim
i społecznym, które z góry dla niej przygotowano, oraz jak kształtuje relację z
własną jouissance? W tym miejscu ważne jest pytanie, w jakim stopniu same
autorki uwewnętrzniają i naturalizują transfirmacyjne wzorce mentalne w
polu społecznym. Nie jestem pewna, czy akurat podejście psychoanalityczne
jest dla omówienia tego zagadnienia najodpowiedniejsze, jednak spróbuję je
tutaj zastosować.
Przyjrzyjmy się trzem rodzajom blokad, stawianych poetkom w przypadku
ich akomodacji do Matriarchini przez słoweńskie pole społeczne. Specyfika słoweńskiej tożsamości narodowej i kulturowej powoduje, iż jouissance poetek powściągana jest od zewnątrz w następujący sposób: (1) jest regulowana do plaisir
i wciągnięta w dyskurs transfirmacyjny; (2) jest zachowana, jednak wyparta na
margines i zapomniana; (3) jest zachowana, jednak demonizowana i czczona.
Kluczowa wydaje się w tym miejscu odpowiedź na pytania: w jakim stopniu
poetka uwewnętrznia zewnętrzną próbę okiełznania jouissance, w jakim stopniu
identyfikuje się z nią i na ile skuteczna jest w swym buncie oraz w obchodzeniu
mechanizmów okiełznania. Właśnie z powodu specyficznego, patologicznego
położenia Matki w porządku symbolicznym słoweńskie poetki w owo obchodenie muszą włożyć dodatkową siłę.
Oczywiście niełatwe, czy wręcz niemożliwe jest mówienie o samych przesunięciach energetycznych w psychice i nieświadomości; można tylko analizować strategie językowe poetki i porównywać je z jej pozycją w polu literackim
i zdolnością do inicjowania zmiany relacji między agensami znajdującymi się
w tym polu.
Spojrzenie na pole literackie drugiej połowy XX wieku ukazuje wszystkie
trzy wskazane możliwości: marginalizację i zapomnienie (Ada Škerl, Saša Vegri),
demonizację i czczenie demonizowanej jouissance (Svetlana Makarovič) oraz
akomodację. Do połowy XX wieku akomodacja, dokonująca się za przyczyną
tradycjonalistyczno-kulturowego braku akceptacji dla kobiecego pragnienia,
była symptomem21 i dało się ją zauważyć w rozmaitych miejscach wspólnych,
na przykład w metaforyce kwiatowej, która stała się częścią kobiecej poezji
20
A.R. Jones, Writing the Body. Toward an Understanding of l’Écriture féminine, dostępne
pod adresem: http://webs.wofford.edu/hitchmoughsa/Writing.html, dostęp: 14.12.2011.
21
Por. Lacana interpretację idei Romana Jakobsona dotyczącej dwu biegunów języka;
Lacan biegun substancjalny języka (metaforę) odczytuje jako symptom, biegun konkatenacyjny i metonimię zaś jako désir. J. Lacan, Écrits: A Selection, Tavistock Publications Ltd.,
London 1977, s. 175.
384
rozumianej jako konstrukt płci społecznej22. Dopiero od lat 80. XX wieku pragnienie kobiece zaczęło być otwarcie wyrażane, zwłaszcza przez Maję Vidmar,
Vidę Mokrin Pauer i Barbarę Korun, które to poetki dość szybko zderzyły się
z próbami przystosowania „od zewnątrz”23. Właśnie dlatego po 2000 roku
zaczęły badać możliwości przeciwstawienia się tym próbom i „obejścia” ich.
Przywołane wyżej wersy Tai Kramberger pozwalają myśleć, że nawet poetki
urodzone około roku 1970 doświadczyły dyskredytowania kobiecej poezji. Ich
zaangażowanie zatem zaczyna się od zwerbalizowania symptomu, od zdarcia
warstwy ochronnej słów, które zakrywają fakty i zdarzenia. Lecz przebijanie
(subwersja i ironizowanie) i obchodzenie ustalonych społecznie ról płciowych
jest tylko jedną z płaszczyzn tego procesu. Drugą wskazuje Taja Kramberger
w wierszu Nepopolna plovba [Nieidealny rejs]:
Poezja jest fundamentalnym doświadczeniem, które
życie czasem zaprzecza lub powali.
To się liczy.
Poetą nie jest ten, kto chce być kimś,
lecz ten, kto stał się kimś,
zanim sięgnął po pióro.
(Opus quinque dierum, s. 77)
A zatem: tylko bycie podmiotem jest warunkiem stania się poetką. Jednak
podmiot ten nie jest ani podmiotem jednostkowym ani rolą archetypiczną (Kochanka, Matka), nie określa go żadna stasis. Określa go przełom – ale taki,
który nie stał się zwyczajem, rolą schronieniem lub miejscem ukrytego dyskursu,
lecz przełom będący polem transformacji. Subiektywność podmiotu („stać się
kimś”) wyrasta z fundamentalnego doświadczenia, które jest także podstawą
twórczości poetyckiej. Ten – egzystencjalistyczny – model poezji bliższy jest
przepływowi między życiem a poezją, typowemu dla amerykańskiej literatury
kobiet (np. Adrienne Rich, której twórczość Kramberger badała również jako
literaturoznawczyni), niż francuskiemu modelowi, w którym istnieje rozziew
Taki obraz zdaje się kreślić Antologija slovenskih pesnic [Antologia poetek słoweńskich], red. I. Novak Popov, Tuma, Lublana 2004-2007. T. Kramberger w wierszu Séverine
analizuje przykład mechanizmu dostosowania jouissance do przyjemności, który uruchamia
kobieta zredukowana do roli obieku męskiego pożądania; ten gest wiąże autorka z odpowiedzią transfirmacyjną malarza i odpowiedzią transformacyjną Caroline Rémy: „Spojrzenie
Renuara na nią jest sentymantalne, / reifikowane, erotyzowane. / […] / Wdarcie się kwiatowej
dekoracji / zza prawej ramy / jest obrzeżem symptomu na obrazie: / nie powinno nas dziwić,
że / Renoir staje po stronie oskarżycieli Dreyfusa / Séverine zaś po stronie jego obrońców”
(Opus quinque dierum, s. 59).
23
Komentarz znajdujemy u Mety Kušar: „Dlaczego poetki pozwalają sobie na poskramianie za pomocą seksu?” (Jaspis, 2008). Maja Vidmar zaś w wierszu Zadnja soba [Ostatni pokój]
notuje: „Mój mąż to morderca, / to stało się teraz / całkowicie / jasne i zagrożone / moje i przyjaciółek / życie. / Jeszcze dziś go / zadenuncjuję, nie chodzi o / wielki / mój i rodziny / wstyd, a co
zrobię ze świadomością, / że mnie nie dźgnie / i rzuci do ostatniego pokoju” (Prisotnost, s. 72).
22
385
Alenka Jovanovski
między życiem a poezją (por. Hélène Cixous)24. Jeśli jednak moment subiektywności poprzedza moment dyskursu poetyckiego i jeśli równocześnie nie jest stasis,
to czym zatem jest fundamentalne doświadczenie? Wiersz Nepopolna plovba, a
nawet sam jego tytuł, mówi o doświadczeniu ruchu pod prąd, o doświadczeniu
oporu, wręcz o oskymoronicznym doświadczeniu, doświadczeniu, które w swoim
środku jest rozcięte, uformowane w zmarszczkę, łączące skrajną kruchość i bohaterską siłę: „Kto przedziera się przez życie z zapałem osoby upośledzonej, / której
nie złamią i nie przestraszą oznaki utraconego świata” (Opus quinque dierum, s.
77). Fundamentalne doświadczenie jest doświadczeniem bezfundamentalności, jego
oksymoroniczna struktura łączy czyny/ciało ze słowami, dlatego fundamentalne
doświadczenie jest warunkiem transformacji ukrytego dyskursu.
Tu dopiero bierze początek poetycka refleksja Kramberger poświęcona kobietom i ich walce o wejście w przestrzeń publiczną oraz potrzebie przeobrażenia
tej przestrzeni. Wiersz Heretika [Heretyka] staje się rodzajem hołdu złożonego
feministkom pierwszej fali, lecz w te ramy historyczne (ważne jest odpominanie zapomnianych!) wpisuje się idea przyświecająca dzisiejszemu feminizmowi.
Istotna jest idea więzi między ciałem/nieświadomością a ukierunkowaniem
impulsu jouissance w pole społeczne, co prowadzi do powstania nowej „krainy”, czyli przetransformowanego pola społecznego. W wierszu Heretika II
[Heretyka II] transformacja ta okazuje się być skutkiem przekształcenia pojęcia
macierzyństwa, które przekracza jouissance i jest kanalizowane na płaszczyźnie
społecznej, a więc w samym porządku symbolicznym:
Płeć jest efektem ciała, powstaje
w zmarszczce i ma moc tworzenia nowej krainy,
reszta to mimesis płci, złuszczona opona
historii, przykrywająca korozyjność miejsc wspólnych.
Również w tym przypadku płeć społeczna oraz przetransoformowana przestrzeń społeczna nie są żadną stasis i proces ich stężenia w miejsce wspólne nie
jest możliwy, ponieważ pełnią rolę mostu między świadomością doświadczenia
ciała – niemożliwym do zwerbalizowania, upokorzenia się impulsem, który
faluje energicznie i za każdym razem nieco inaczej – a świadomością pola społecznego. Ciało-impuls także w tym przypadku nie ma wytyczonych granic, nie
jest ciałem-pudełkiem, ciałem-trumną, a raczej wielokształtnym ciałem, przemawiającym wieloma ustami25. Równocześnie mamy tu do czynienia z ciałem
kognitywnym, które jest wciąż w drodze do świadomości i które jest trawione
przez potrzebę „wyjścia ze / starych ciał ku nowemu poznaniu” (Opus quinque
dierum, s. 62), które zrodzi nowe ciała. Istotny jest tu właśnie związek, czy też
24
O różnicy między amerykańskim i francuskim modelem écriture féminine pisze A.R.
Jones, dz. cyt.
25
Tę strategię odnaleźć można w wierszach Vidy Mokrin Pauer (Upoštevaj kvante!, 2007)
oraz Tai Kramberger (Opus quinque dierum, 2009), gdzie poetka przemawia ustami postaci
historycznych (Alfred Dreyfuss w wierszu Otok [Wyspa] oraz protagoniści afery Dreyfussa
reprezentujący prawą stronę sceny politycznej).
386
most pomiędzy ciałem a poznaniem, ponieważ to on tworzy kręgosłup wiersza
i zarazem kręgosłup wszystkim dyskursów transformacyjnych.
Oczywiście u źródeł tego zjawiska znajduje się konfrontacja z własną
jouissance, nieprzerwane balansowanie między jej dziką, niszcząco/twórczą
siłą – która może połączyć się z lękami i stłumionymi kompleksami i „płcią”
jako miejscem wspólnym – oraz z uchwyceniem tej siły, kanalizowaniem jej w
kształtowanie innej „krainy” społecznej. Wskazują na to wersy przynoszące
obraz walki, będącej nie tylko walką o kobiecość oraz o „prawa istot żywych”,
ale przede wszystkim walką o autonomię wewnętrzną, walką o siłę poznawczą:
Walka o prawa istot żywych,
człowieka, kobiety, zwierząt,
rozgrywa się na molo, próbuje
pożreć je morze, kipiące w wichurze.
Molo jest częścią lądu, terra ferma, nie jest jednak stałym lądem w ścisłym
sensie, ponieważ wchodzi w morze; a morze, będące protagonistą drugiego
zbioru Kramberger, jest zwichrzone, pożerające molo i ląd, niesie z sobą szaleństwo. Zasada podmiotu jednostkowego i heterogeniczna kontradykcja walczą ze sobą na molo, w polu indywiduacji. Bez morza i matczynego dzikiego
wirowania chore nie ma styku z impulsem ciała, bez logosu nie ma porządku
symbolicznego. Jednak rzeczywista reinwencja zasady matczynej ukrywa się
właśnie w zamiarze wytrwania „na molo”, wytrwania w procesie uzyskiwania
ciała kognitywnego. (Te przesłanki teoretyczne wykorzystuje i dyskredytuje neoliberalistyczny fantazmat kształcenia się przez całe życie, trzymający podmioty
w nieustannym uznawaniu własnej niewiedzy i niższości konsumpcyjnej, który
jest w perwersyjny sposób kanalizowany w niższość egzystencjalną i pragnienie
służby niewidzialnemu Panu.)
Tak rozumianą reinwencję zasady matczynej – realizowaną jednak w każdym wypadku inaczej – odnaleźć możemy również w wierszach takich poetek
jak Vida Mokrin-Pauer i Barbara Korun.
Reinwencja jako proces
Reinwencja zasady matczynej w słoweńskiej poezji jest procesem. Pierwszym
przyczynkiem do niego we wczesnych wierszach Mai Vidmar26, Vidy Mokrin-
26
„Materiałem tematycznym moich wierszy jest tylko jedna, krucha, zmienna, jednak
jedna: miłość, erotyka. Kiedyś w przyszłości z pewnością dostrzegę inne rzeczy, teraz chcę
wierszem panować nad tym, co dane jest mi czuć.” M. Vidmar, Spoštovani tovariš urednik!
[Szanowny towarzyszu redaktorze!], „Sodobnost” 1982, rocznik 30, nr 10, s. 931, cyt. za:
www.dlib.si, dostęp: 14.12.2011. Por. także: V. Žerjal, Erotika in eksistenca v poeziji Maje
Vidmar [Erotyka i egzystencja w poezji Mai Vidmar], „Jezik in slovstvo” 1987-88, rocznik
88, nr 88/5, 154-159.
387
Alenka Jovanovski
Pauer i – nieco później – Barbary Korun jest impuls erotyczny. Z tym jednak
wiąże się pewna bariera, którą dostrzegamy, obserwując, na pozór bardzo pozywywną, w rzeczywistości jednak uwarunkowaną przez pryzmat fantazmatów,
recepcję tych poetek w kręgu pisma „Nova revija”. Walka o jouissance zatem
była już od samego początku animowana od zewnątrz i w bezpieczny sposób
kanalizowana w archetypiczną rolę płciową Kochanki, co sprawiło, iż pojęcie
poezji kobiecej zyskało negatywna konotację. W rzeczywistości jednak wkład
poetek w restrukturację Matki pozbawiony został ostrza transgresyjnego.
Powstałe później zbiory świadczą jednak o tym, iż poetki zrewidowały swą
postawę wobec jouissance, co w dużej mierze pozwoliło im uchronić się przed
skutkami tej sytuacji.
W zbiorach Prisotnost [Obecność] (2005; Nagroda im. Jenko i Nagroda
Fundacji Prešerna) i Sobe [Pokoje] (2008) Vidmar kontynuuje proces rozszczepienia dwuznacznej plaisir/joiussance, który w jej pierwszych dwu zbiorach
uwidacznia się w motywie wyzwolonej kobiecej seksualności, będącej podstawą tożsamości budowanej przez żeński podmiot. W trzecim zbiorze motywikę
tę ogarniają akcenty ciemne, związane z przemocą (metaforyka noży, cięcia
itp.), miłość staje się ranieniem innego i siebie. W wierszu Prisotnost wyraża
to motyw wojowników, którzy zabijają dzieci i z ich ciałek robią tratwy, oraz
za pomocą motywu ciemnej matki, która zaniedbuje i zabija lub sprzedaje
swoje dzieci-wiersze27. W zbiorze Sobe, we wstrząsającym wierszu Kanarčica
[Samiczka kanarka] stłumienie własnej inności wyraża się jako bunt samiczki,
która (na próżno) niszczy swoje odbicie w lustrze, odbicie innej, którą uważa
za prawdziwego innego, nie widząc przy tym siebie i nie rozumiejąc, że siebie
niszczy. Paradoksalnie, jej destrukcyjny projekt napędza wiara, że dokonując
autodestrukcji, „wydziobie” dla siebie wolność.
W znakomitym wprowadzeniu do antologii Glas v telesu [Głos w ciele] Stanislava Chrobáková Repar zauważa, iż w swej poezji Vidmar jest histeryczką,
która zabija ze strachu, zarówno innych, jak i siebie, swój zbyt odważny głos, jak
i swój zbyt pokorny głos i jego podporządkowanie konstrukcji języka28. Wpływ
ciemnej Matki (Medei) w zbiorze Sobe jest refleksem obecności Matki-Ojca,
która nie jest w stanie wyzwolić energii matczynej, czyli wyzwolić jouissance.
Vidmar balansuje pomiędzy elipsą a skrajnie zredukowanym wersem, jakby logos (Ojciec) odrzucał Matkę, natomiast kontradykcja między (ciemną)
matką a logosem jest tym, co niszczy zdolność mówienia podmiotu: to, co
się wykluwa, jest ledwo dostrzegalnym śladem dramatu, jest do maksimum
skondensowanym materiałem snów, ujawniającym charakter i strukturę bólu
podmiotu. W wierszu Vrata II [Drzwi II], który zamyka Sobe, coś jednak dzieje
27
„Moja piękna młoda mama / co ranka mnie sprzedawała. / Bardzo broniła się przed
moim / rączkami. / Moja piękna rudowłosa mama / każdego popołudnia mnie kupowała”
(Pesnica [Poetka], Prisotnost, s. 56). Por. także wiersz Izak [Izaak] (Prisotnost, s. 67).
28
S. Chrobáková Repar, w: The Voice in the Body/La voix dans le corps/Glas v telesu
[The Voice in the Body/La voix dans le corps/Głos w ciele] (M. Kušar, M. Vidmar, V. Mokrin
Pauer), red. B. Pogačnik (Litterae Slovenicae), Društvo slovenskih pisateljev, Lublana 2007,
183-185.
388
się z Matką: bezimienna żona Lota, która w wierszu Vrata I [Drzwi I] (Sobe)
odchodziła, teraz powraca bądź odwraca się. Być może (w przeciwieństwie do
wiersza Kanarčica) można nawet mówić o dostrzeżniu objet petit a. Odwrócenie
spojrzenia ujawnia, że dom Męża/Ojca został w swej istocie skonstruowany, że
jest to maszyneria teatralna, stworzona do produkowania iluzji. W eseju poświeconym zbiorowi Sobe29 gest ten odczytałam jako powrót do paradygmatu
Ojca, który nie jest jednak powrotem niewinnym, bowiem bezimienna żona Lota
widzi wszystko. Dziś interpretuję to inaczej: ponieważ nagle widzi wszystko i
ponieważ spojrzenie na zgliszcza sprowadza na nią urok, żona Lota znajduje się
między dwoma paradygmatami: (techno)paradygmatem Ojca/Męża, do którego
nie może się już dostosować, i Matczynym paradygmatem – lecz temu (jeszcze)
nie dowierza. Żona Lota stoi na pustyni, być może przemieni się w solny słup
smutku, może nie zobaczy niczego innego prócz roz-czarowania. Czy umrze,
czy będzie ufać, że głęboko pod powierzchnią piasku istnieje żywa woda, która
może ją napoić – i dać jej siłę, by wytrwać bez technologii wytwarzania iluzji?
Wspomniany wiersz Mai Vidmar czytam w bezpośrednej bliskości wiersza
Hiša [Dom] (Prisotnost), opowiadanego głosem dziecka. Jego centralną osią jest
osobliwa dialektyka dziecięcej tęsknoty za bezpieczeństwem Języka/Porządku
Symbolicznego („dom ojca”). Po drugiej stronie istnieje tajemnicza, kusząca
matczyna zasada, która działa jak abiekt, odrzucony z powodu budowy porządku symbolicznego i odrzucony tak, iż powraca jako symptom. Metafora
ojcowskiego mleka jest takim właśnie symptomem, w którym poprzez strukturę
językową powraca wykluczona zasada matczyna czerpiąca swoją moc i niemoc z tego, iż nie jest rozpoznana. Co więcej, jej rozpoznanie blokowane jest
zaprzeczeniem („ci, których nie ma, są poza domem, wołają”). Jednak wraz
z odrzuceniem tego, co matczyne, odrzucone zostaje także ja, dlatego owo
odrzucone „matczyne” w niektórych wierszach zbioru Prisotnost powraca w
symptomach zamordowanych dzieci. Swą zasadę matczyną podmiot aktywizuje
jako dzieciobójczyni dlatego, że jest ofiarą odrzucenia, jest abiektem30.
W Prisotnosti Vidmar w subtelny sposób werbalizuje strukturalne miejsce
poetki w słoweńskim polu literackim. Jednakże w Sobach dialektykę tego,
co symboliczne i wyobrażeniowe zapisuje jako próbę uzdrowienia miejsca
strukturalnego, która nie może dokonać się inaczej niż przez wyjście z porządku symbolicznego, jako konfrontacja z Matką, z podziemiem, do czego
potrzebna jest destytucja ról archetypicznych (Kochanki/Żony). W końcu
dochodzi do powrotu w symboliczne – które nie ma już postaci naiwnej
(domu o pewnych, stabilnych murach, budynku-domu), nie zezwala więc na
zawłaszczyć jouissance.
Wśród poetek, które przyczyniły się do redefinicji jouissance Matki poprzez subwersję redukcji jouissance do przyjemności, znajduje się również
A. Jovanovski, O stiski pred vrati, „Apokalipsa” (2008), nr 118-119-120, s. 177-185.
Por. J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, Columbia University Press,
New York 1982, s. 3-4 [wyd. pol. Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007].
29
30
389
Alenka Jovanovski
Vida Mokrin-Pauer . I choć daje temu wyraz dopiero w ostatnich zbiorach,
już niektóre wersy z pierwszego tomu wskazują na świadomość tej problematyki32. W ostatnich wierszach stawia na trzy elementy: na żywy humor, nienapastliwy, niepokorny, lecz wybierający swoją, trzecią, drogę, na językową grę,
ujawniającą się miejscami w niemal dziecięcej intonacji, a także na wielogłos, z
którym mniej więcej po roku 2004 eksperymentuje wielu słoweńskich poetów
(np. Miklavž Komelj, Iztok Osojnik).
To właśnie jest zaletą zbioru Upoštevaj kvante! [Szanuj kwanty!] (2007),
który tworzą wiersze-monologi kawalarek czy też „kwantek”33. (O tym, że
wchodzi tu w grę strukturalne przesunięcie w stosunku do jouissance i do poezji, świadczy fakt, iż zasady wiersza-monologu poetka używa we wszystkich
zbiorach, począwszy od zbioru Modrice z 2004 roku.). Zbiór nie jest przy tym
prostym przeniesieniem poetyckiej zasady znanej ze Spoon River Anthology
Edgara Lee Mastersa (1915), gdyż we wstępie wprowadza monolog Kawalarki
(„Kwantki”) Mareczki Flisak ROBOTEK MARKO – BRODNIK ČEZ KLE
PETALKO [ROBOCIK MARKO – FLISAK PRZEZ GADUŁKĘ] (Upoštevaj
kvante!, 5), a właściwie następujące wersy.
31
Wspaniały robocik
Marko
szuka nowego
bezpiecznika.
[…]
Wspaniały robocik
Marko
31
„Moje wiersze tworzące ostatni zbiór mówią o ciasnocie w osadzie patriarchalego
świata i (także) na prowincji. Ponieważ są mniej niż dotychczas entuzjastycznie nastawione
do erotyki i roli mężczyzny, ponieważ w czasie modernistycznego literackiego tematyzowania, przelewania duchowno-artystycznych informacji, kultur piszę o rozdartej schizofreniczności kobiety, która (się) nie widzi poza zamknięciem w moralno-erotycznych sprzecznościach neurotycznej przestrzeni, najwyraźniej nie jestem już tak interesująca i świeża jak
wcześniej.” V. Mokrin Pauer, Dom naš je tam, kjer pišemo, na trgu pa smo na žalost le v
Ljubljani lahko [Dom nasz jest tam, gdzie piszemy, a na rynku możemy być niestety tylko w
Lublanie], „Sodobnost” 1996, rocznik 44, nr 3-4, s. 252. Był to początek procesu reinwencji
u Vidy Mokrin-Pauer.
32
M. Golja, Med ekstazo in ekstazo: pripis k poeziji Vide Mokrin Pauer [Miedzy ekstazą a
ekstazą: przyczynek do poezji Vidy Mokrin Pauer], w: Sodobna slovenska književnost (1980–
2010), red. A. Zupan Sosič, ZIFF, Lublana 2010 (Obdobja, 29), 2010, s. 77-83. Golja cytuje
wers z tomu Mik [Wdzięk], który zapowiada świadomość różnicy między przyjemnością a
jouissance, ale Golja utożsamia ją tymczasem z przyjemnością erotyczną („odpływa wiersz,
niezdolny do wyrażenia miłości w ponowną nabrzmiałość opowieści„), choć w dalszej części
wywodu zwraca uwagę na fakt, iż wizerunek Mokrin Pauer jako „poetki erotycznej” został
skonstruowany przez antologistki. Por. M. Golja, dz. cyt., s. 29; Antologija slovenskih pesnic
3, 1981–2000, red. I. Novak Popov, Tuma, Lublana 2007; V tebi se razraščam. Antologija
slovenske erotične poezije [W tobie się rozrastam. Antologia słoweńskiej poezji erotycznej],
red. A. Zupan Sosič, Mladinska knjiga, Lublana 2008.
33
Słowo „kwantka” (słow. kvantnica) to neologizm Vidy Mokrin-Pauer, stworzony ze
słowa kvant (pol. kwant) (przyp. tłum.).
390
jutro przewiezie nas łodzią
przez rzekę Gadułkę.
Jest rzeką ze słów,
w której fala łowi świat,
brzegami milczenia i szeptu
objęta.
Robocik Marko jest kimś w rodzaju Charona, który przewozi (nieme) dusze
na drugą stronę rzeki, by dopiero tam przemówiły. By wykonać ten energochłonny wysiłek, potrzebuje bardziej wydajnego „bezpiecznika”, który jest nie tylko
bezpiecznikiem elektrycznym, ale także tym (kobieta!34), który zapewnia bezpieczeństwo: to Mareczka Flisak. Skąd Mareczka czerpie taką siłę, która umożliwia
jej „przejście na poziom kwantów”? Mareczka ma ją prawdopodobnie dlatego,
że nie jest robotką, ale żyjącą jednostką. Według pierwowzoru mitologicznego
celem wędrówki Charona jest piekło, jednak w Upoštevaj kvante! rzeką nie jest
Acheront, lecz granica między porządkiem symbolicznym i przedsymbolicznym,
między mową (ideologicznie lub symbolicznie konstruowaną) robota a mową
wyzwoloną. Dopiero przekroczenie wspomnianej granicy umożliwia wielogłos
– na płaszczyźnie zbioru jako makrotekstu. Nie chodzi przy tym wyłącznie o
wielogłos rozumiany jako kategoria językowo-słowna, lecz przede wszystkim
jako kategoria psychologiczna, a dokładniej mówiąc, płaszczyzna rozbawionego
szaleństwa, wyzwolonego spod nadzoru i radosnego. Autorkę interesuje przy
tym nie tyle tworzenie psychologicznych portretów kobiet, co raczej badanie
i werbalizowanie różnych form czy też wariantów sytuacji, gdy każda postać
kobieca konfrontuje się ze swoim abiektem lub uwalnia się od niego. Słowo
kvanta (‘dyskredytowanie, pozbawianie statusu w hierarchii, tego, co sztywne,
symboliczne’) przekształca się zatem w kvant (łac. quantum, l.mn. quanta, pol.
kwant) rozumiany jako ‘podstawowa, niepodzielna struktura energetyczna,
która umiera i zmienia kształt, gdy próbuje się ją analizować i rozbierać’. Podmioty liryczne dopiero przechodząc przez rzekę, ożywają, nawiązują kontakt
ze swoją podstawową strukturą energetyczną, którą (wcześniej) rozkładał i
utrzymywał w stanie martwoty (patologiczny) porządek symboliczny. Skłonność do językowych gier nie jest w tym wypadku estetyzmem, lecz językowym
gestem wypływającym z głębin ciała, czasem glosolalią, która musi przyjąć
formę szaleństwa i/lub niepowagi, by mogła przemówić głosem matczynej cho
re. Tak więc Vida Mokrin-Pauer, łącząc cielesne z językowym na płaszczyźnie
strukturalnej, stosuje podobną strategię co Taja Kramberger, aczkolwiek robi
to na swój unikalny sposób.
Szeregiem monologów35 rozwiązuje problem redukuji jouissance do rozkoszy
także Barbara Korun w tomie Pridem takoj [Zaraz wracam] (2011; Nagroda
W języku słoweńskim słowo varovalka ‘bezpiecznik’ ma rodzaj żeński (przyp. tłum.).
Choć to nie jedyny sposób. Por. metaforę płynu, który wypełnia atmosferę sceny miłosnej w jednej z próz poetyckich bez tytułu (Pridem takoj [Zaraz wracam], s. 9).
34
35
391
Alenka Jovanovski
Weroniki); jej sposób posługiwania się wielogłosem (na poziomie zbioru) jest
jednak inny. Poetka tworzy portrety psychologiczne, dialogi teatralne mitologicznych bohaterów, postaci historycznych, sylwetek prosto z kronik policyjnych
i rubryk plotkarskich, poetów i poetek. Podstawowy efekt tych wierszy – na co
zwrócił uwagę Samo Krušič36 – polega na przeobrażeniu tych dwuwymiarowych
sylwetek w mowę jednostki, która w czytelniku wywołuje doświadczenie osobiste, i ujrzenie mówiącego jako żywego, innego. Chodzi zatem o przywrócenie
doświadczenia czytelniczego, o most między słowem i ciałem-doświadczeniem,
o most, który spełnia swoją funkcję nie na płaszczyźnie monologu (tytuł cyklu
poetyckiego Monologi [Monologi] jest zwodniczy), lecz właśnie jako odkrycie
różnorakich wypowiedzi, odkrycie różnorakich ust i głosów, co w przekonaniu
Fernando Pessoi jest cechą najdoskonalszej poezji. Wielogłos, który (podobnie
jak w przypadku Vidy Mokrin-Pauer) realizuje się na poziomie zbioru poetyckiego, ponownie znajduje się w znaczącej relacji z jouissance lub też z oporem
wobec redukcji jouissance do przyjemności.
Bohaterka wiersza Ženska brez imena, Noetova žena po vesoljnem potopu
[Kobieta bez imienia, żona Noego po potopie] jest podwójnie wykluczona z
porządku symbolicznego: z jednej strony nie ma imienia i jest określona lub
przywłaszczona tylko porzez rolę w rodzinie i przynależność do niej, z drugiej
strony sama deklaratywnie wyklucza się z porządku symbolicznego: „Tu na
dole nie ma Boga. / W bezpiecznych, ciepłych oparach czekamy na brodatą
twarz / kogoś, kto spełnia boskie rozkazy” (Pridem takoj, 23). W tej reinwencji jouissance nie chodzi o klasyczne wykluczenie samego siebie z porządku
symbolicznego, który spowodowałby psychozę, chodzi o podkreślenie własnej
inności oraz o empatię, o konfrontowanie się z tymi „na dole”, ze zwierzętami
pod pokładem. Ten podwójny gest staje się początkiem transgresji:
Już od miesięcy, od lat tkwię tu, pod pokładem.
Zeszłam tam, do jęczących zwierząt,
ze współczucia. Ciemność, wilgoć i stęchlizna. Nieznośny
smród. Krokodyle otwierają swoje zębate paszcze,
węże syczą, lwy głodne porykują,
a nad wszystkim niespokojne tupanie potężnego słonia.
(Pridem takoj, s. 23)
Ten mitologiczny obraz czytamy niczym portret psychiki, niczym konfrontację z tym, co zwierzęce w nieświadomości. Lecz stąd dopiero wyrasta prawdziwa
siła wiedzy. Innymi słowy, chodzi o akceptację ciemnej Matki – tej samej, która
w wierszu Hiša Mai Vidmar zostaje wyrzucona z domu ojca.
36
S. Krušič, Monologi Barbare Korun (lirika suspenza) [Monologi Barbary Korun (liryka
suspensu)], w: B. Korun, Pridem takoj, Društvo Apokalipsa, Lublana 2011, s. 65-79.
392
Staliśmy się jednym, poczułam
nasz wspólny organizm, ciepły, wilgotny i stęchły.
(Pridem takoj, tamże)
Efektem przyjęcia własnej jouissance jest niemal olśnienie, odkrycie alternatywnej mowy wobec mowy monologicznej, której uosobieniem jest w wierszu
Noe, określony wyłącznie poprzez rolę społeczną. Mowa alternatywna jest
polilogiem, który nie jest jednak tylko formacją dyskursywną, ponieważ w
miejsce jednego ciała wkracza ciało pluralne:
Gdy mój mąż, który zapomniał o mnie, otworzy drzwi,
na jego piersi, pełne wiatru i słońca,
rzuci się stado zwierząt –
wieloogoniaste ciało o tysiącu błyszczących oczu,
podrywające zawsze, gdy coś przeczuwa. Ja będę pierwsza.
(Pridem takoj, tamże)
Barbara Korun obchodzi redukcję jouissance w plaisir, wprowadzając ciało
pluralne i polilog. Metafora „czteronożnych i czterorękich zwierząt” to oczywiście miejsce wspólne, znamy je z mitu o kulistych ludziach, który w Uczcie
Platona opowiada Arystofanes. Ojciec i Prawodawca Zeus ukarał ich za pychę
i siłę, ograniczając tę moc jedynie do pragnienia rozkoszy. Zgodnie z mitem
Arystofanesa przyjemność jest tym, na co pozwala porządek symboliczny po
wykluczeniu z systemu jouissance. Wydaje się, że Korun zna miejsce wspólne
mitu o dwu połówkach, które nie mogą się połączyć, a także, że w tym miejscu
wspólnym intuicyjnie odnajduje możliwość akomodacji jouissance.
Zwierzę o czterech nogach i czterech rękach całą bezkresną noc na
posłaniu wzdychało dwoma głosami, mruczało, śmiało się, jęczało;
szeleściła i trzeszczała dusza, znów jedna, znów cała i gwiazdy podzwaniały na podwórzu.
(Pridem takoj, s. 8)
To właśnie koncept ciała pluralnego i polilogu w wierszu o żonie Noego
uniemożliwia proces akomocacji. Dopiero w ten sposób pozostałe wiersze-monologi z cyklu Monologi stają się jedynie różnymi głosami, którymi mówi
ciało pluralne.
O ile Mokrin-Pauer i Korun obchodzą możliwość akomodacji, poetka i
aktywistka lesbijska Nataša Velikonja odrzuca ją. Być może jako osoba heteroseksualna nie jestem w stanie trafnie orzekać o tej poezji, mimo podejmę
taką próbę. Uaktywniony w latach 80. XX wieku w Słowenii ruch LGTB37,
Skrótowiec utworzony od słów: Lesbians, Gays, Bisexuals, Transgenders; wszedł w
użycie w USA w latach 60. XX wieku (przyp. tłum.).
37
393
Alenka Jovanovski
względnie jego założyciele, wśród których znalazło się sporo poetów i pisarzy
aktywistów (Brane Mozetič, Suzana Tratnik), dostarczył przykładów niezwykle
interesujących poetyckich postaw i książek. Po pierwszych dwu intymistycznych
zbiorach (Abonma [Abonament], Žeja [Pragnienie]) poezja Natašy Velikonji
ujawnia dwie osie: niemożliwe do powstrzymania (miłosne) pragnienie, kanalizowane w niemożliwy do powstrzymania intymny a zarazem społeczny opór
wobec neoliberalnego konserwatyzmu38.
Specyfika pragnienia lesbijskiego polega na tym, że jest nieodwołalnie
transgresyjne, mimo że męskie spojrzenie próbuje akomodować je do pragnienia heteroseksualnego. Dlatego jest to pragnienie w stanie płynnym, w stanie
magmowym, jest bliskie „środka ziemi”. Na takim pragnieniu opiera się „wypchnięte z cywilizacji” i dlatego niemożliwe ja żeńskiego podmiotu:
ja nie mam żadnej perspektywy i nie ma żadnej tkanki łącznej, nikt o
mnie nie wie. Żyję przedcywilizacyjnym, utraconym życiem
(Plevel, s. 22)
Kim jest zatem owo „ja liryczne”, ów żeński podmiot mówiący? Istotne, że
w przypadku Velikonji obie te kategorie łączą się w całość. To deklaratywne
powiązanie autorki empirycznej z instytucją podmiotu lirycznego jest gwarantem fundamentalnego doświadczenia, zaangażowanego gestu poetyckiego. Nie
chodzi przy tym o regres do naiwnej strategii poetyckiej i do romantycznej teorii
literatury, którą strukturaliści odrzucili już w latach 60. XX wieku.
Wypchnięcie z cywilizacji w Plevelu [Chwaście] (2004) związane jest z doświadczeniem fundamentalnej bezdomności, którego nośnikiem jest motyw
szukania mieszkania tymczasowego, mieszkania do wynajęcia. Zauważamy,
że poezja tej autorki cała zanurzona jest w dzikiej, matczynej zasadzie, która
w momencie deklaratywnego opuszczenia porządku symbolicznego może wyzwolić psychozę.
Jouissance, taka, jaką opisuje Velikonja, jest rozdwojona; działa na dwa
sposoby. Z jednej strony jest zakłóceniem porządku symbolicznego, które ujawnia się pod postacią rysy lub zadrapania, i ostrzega, iż całkowite zaspokojenie
pragnienia znajduje się poza porządkiem symbolicznym; jest signum błędu w
porządku symbolicznym. Z drugiej strony zaś zakłócenie to trzeszczy jak isk
ra w uszach słuchacza i je rozpala. Ta podwójna walencja jouissance staje się
więzią z cielesnością i głębinami ziemi; to zakłócenie-płomień, którego źródłem
jest adapter marki Iskra (jakiś czarny kwadrat niczym kwadrat Malewicza), to
równocześnie signum muzyki kosmicznej, która nie ma jednak nic wspólnego
z platońską muzyką sfer:
Wprawdzie neoliberalny konserwatyzm w Słowenii dał o sobie znać w pełni dopiero
w 2007 roku, jednak na jego wpływ na słoweńskie społeczeństwo w ostatnich dwudziestu
latach zwrócili już uwagę właśnie pisarze aktywiści z LGTB. O transformatywnym potencjale
poezji Tai Kramberger pisałam już w eseju Transformativna moč v sodobni poeziji [Transformatywna siła we współczesnej poezji] w: Sodobna slovenska književnost (1980–2010), dz.
cyt., s. 123-129, nie wspominając jednak o równie silnym potencjale transformatywnym po
ezji Natašy Velikonji. Przy tej okazji przepraszam autorkę za przeoczenie.
38
394
a może z takiego smutku rodzą się najlepsze wiersze. nic mnie nie
wspiera, gdy mi ciężko. niente. także wtedy, gdy uciekałam do hotelu
turist, wtedy też nie przyszła. może za wcześnie na głębokie korzenie.
no tak, ja już je pociągnęłam do ośrodka ziemi. wsadzę się, jak
chwast.
(Plevel, s. 12)
pamiętacie miasta i czerwony album „s’ vetrom uz lice”? wtedy
słuchaliśmy muzyki z tanich czarnych, twardych plastikowych
kwadratów, adapterach iskry. […] adapter mitji miał oprócz tego
jeszcze rozdwojoną igłę. może wszystkie adaptery iskry takie miały, w
każdym razie pierwszy utwór na płycie natychmiast rozbruździłam.
tak rozbróżdżony został potem przegrany w wersji CD i
rozbrużdżony jest na wszystkich kopiach, które podaruję kumplom.
(Plevel, s. 98)
Metonimiczny język i prosta narracja w drugim wierszu olśniewają. Velikonia genialnie i nienachalnie artykułuje istotę jouissance w ostatnich słowach
zbioru, który kończy obcojęzycznym cytatem z kultowego belgradzkiego zespołu
Ekaterina Velika: „želja je glad je vatra”39.
Z takiego pragnienia czerpie siłę także społeczno-krytyczny opór podmiotu,
który na mikropoziomie wierszy kreśli obrazki drobnomieszczańskich malformacji psychicznych, na których wznosi się gmach słoweńskiego kapitalizmu
konsumerystycznego: strach przed innością lub też własną jouissance, strach
przed krytyczną wiedzą (opowieść o właścicielu mieszkania, obawiającego się,
iż najemca świeżo malowaną białą ścianę zniszczy półkami z książkami), samozachwyt i niewrażliwość na innych.
Zbiór Poljub ogledala [Pocałunek lustra] (2007) opisuje klimaty czasoprzestrzeni (życie licealistki-lesbijki w latach 80. XX wieku w Novej Goricy, życie
czterdziestolatki w lesbijskim getcie w Lublanie). Krótko mówiąc, czerpie z tego
samego bólu, który sprawił, iż emerytowana belgradzka aktorka Sonja Savić
w pewnym wywiadzie ujawniła, jak była szczęśliwa, gdy na scenie spotykała
ludzi, którzy nosili w sobie ten sam smutek co ona. W tym opisie Velikonja
wyraża krytykę neoliberalnego faszyzmu, który wchłonął inność lewicy i sceny homoseksualnej, zwraca uwagę na niebezpieczeństwo dysocjacji dyskursu
i podstawowego doświadczenia oraz obnaża dyskurs transfirmacyjny40. Ten,
kto boi się żyć zgodnie z własną innością, odrzucone pragnienie kompensuje
„Pragnienie jest głodem, jest ogniem” (serb.) (przyp. tłum.).
Por. T. Kramberger, Doxa et fama, dz. cyt., s. 75. Kristeva zwraca uwagę, że kapitalizm
nie jest w stanie przyjąć doświadczenia inności, z łatwością jednak może zawłaszczyć należący do niej dyskurs. Łączenie językowych strategii, które opierają się na przemieszczeniach
matczynej chore, i rewolucyjnych praktyk społecznych, jest w związku z tym „najtrudniejszym zadaniem” i jedynym sposobem na to, by jednostka zwalczyła swój abjekt, wyszła ze
swojego zamkniętego pokoju i zatopiła się w w rewolucyjnych zmianach relacji społecznych.
J. Kristeva, The Kristeva Reader, dz. cyt., s. 172.
39
40
395
Alenka Jovanovski
zawłaszczaniem słów należących do innego doświadczenia. Ten, kto naprawdę
żyje inaczej, jest więc wykluczany jeszcze bardziej radykalnie – pod maską powszechnego w-kluczenia jego wykluczenie staje się niewidoczne. W przejmujący
sposób mówi o tym wiersz tatovi teles [złodzieje ciał].
Wiersz spet na začetku [znów na początku] przyczynę działania mechanizmów wykluczenia i akomodacji przestrzeni inności do przestrzeni „oczyszczonej lewicy”, „oczyszczonego ruchu homoseksualistów”, problem ukrytego
dyskursu łączy z ukrytą przemocą tych, co przywłaszczają sobie cudze słowa. Ta
przemoc wyrażona jest metaforą czarnej dziury (ciemności nie promieniującej,
a połykającej wszystko, co żyje), która obnaża także zupełny brak wymiaru
duchowego w tego rodzaju wzorcach mentalnych.
spokój jest kłamstwem, które budzi wyższa kasta
najemników, którzy nigdy nie
piszą nic osobistego. Nigdy nie
piszą o swoich lękach,
bólach i stratach.
[…] nic, jak
martwe stosy kamieni, nie promieniują,
ich ciemność połyka wszystko.
(Poljub ogledala, 103–104)
Werbalizowanie zakłócenia, wdzierania się, przerwy staje się poetyckim
słowem-gestem, które stuka w konstrukcje całości i drapie je, podobnie jak
płytę gramofonową drapie rozdwojona igła adapteru Iskra. Także w poezji
Velikonji zatem jouissance działa jako środek zaangażowania się i służący
obnażaniu pięknych pozorów, przede wszystkim pozorów rozszerzania takich
horyzontów i perspektyw, które wypychają inne:
a więc będę pisała tak, jak jest: z
zakłóceniami, wdzieraniem się i przerwami,
intelektualna proletariuszka, żyję na
śmietniku waszych idei, […]
[…] widz w cyrku
waszych ekscesów, bez biletu,
bez zaplecza, bez publiczności, piszę
krótkie, nieopłacone zdania o tym,
jak każda wasza nowa perspektywa
przynosi moje kolejne zniknięcie.
(Poljub ogledala, s. 104)
Poetki, które pozostają w styku z dzikim porywem jouissance i nie pogrążają
się przy tym w psychozie, otwierają pole wolnej kobiecej poezji będącej gestem
krytycznym w polu społecznym i literackim. Wraz z tym rozwojem na płaszczyźnie strukturalnej dokonuje się znaczące przesuniecie. Ich młodsze siostry
396
znają kierunek, jednak tę drogę każda z nich musi przejść na swój sposób i
indywidualnie otwierać swój kanał poetycki. I nie chodzi tu tylko o kontekst,
z którego wynikają nowe i świadome swych celów głosy słoweńskich poetek,
ale o wkład w proces społecznej transformacji tu i teraz.
Tłumaczenie: Michał Kopczyk
i Agnieszka Będkowska-Kopczyk
397

afterword - Litterae slovenicae

Transkrypt

Podobne dokumenty

Untitled - Galeria Kapitańska

Brezplačni pdf.

Język chorwacki – lekcja 2 Temat: Dzień dobry, jak