Pobierz - Teatr Polski we Wrocławiu

84
] Jolanta Kowalska
Teatr Polski. Siły i środki
]
monika
bolly
fot. Xxx
Budynek Teatru Polskiego,
przed 1994
]
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
...............................................................................................................
85
]
Sercem teatru są aktorzy. A ściślej – zespół. To właśnie jest wojsko, które wygrywa teatralne
bitwy. Ono też bierze na siebie ryzyko reżyserskich pomysłów i mierzy się oko w oko z widownią, którą trzeba zdobyć lub polec, przyjmując do wiadomości werdykt klapy. Zespół to mięso,
ścięgna i zmysły teatru, to zbiorowe ciało, umieszczone na pierwszej linii frontu. Ciało wrażliwe
i czujące, w którym koncentrują się wszystkie nerwy teatralnego przekazu. Dlatego musi być
w pracy scenicznej organiczną jednością, świetnie zestrojoną, by móc stać się tworzywem
i narzędziem w realizacji reżyserskich wizji.
W gabinetach dyrektorskich mówi się, że zespół jest dobrze skomponowany, jeśli spośród jego
członków można ułożyć obsadę Wesela. Gdy uda się skompletować odpowiedni do sztuki garnitur typów, będzie to dowód, że w zespole są artyści wszystkich kategorii wiekowych, prezentujących różne sceniczne specjalności. Taki skład aktorski jest jak właściwie dobrana orkiestra,
w której zabrzmią wszystkie przewidziane przez kompozytora barwy.
Teatr Polski w swojej sześćdziesięciopięcioletniej historii kilka razy dysponował taką właśnie
doborową orkiestrą, będącą efektywnym medium dla przekazu estetycznych koncepcji, realizowanych przez kierowników sceny, i zdolną podołać największym repertuarowym wyzwaniom.
] Trudne początki
Kreatorem pierwszego zespołu Teatru Miejskiego (pierwszy z szyldów, pod którymi grał późniejszy Teatr Polski) był Teofil Trzciński, doświadczony reżyser, tłumacz i teatrolog, wybitna osobistość artystyczna epoki międzywojnia. Dyrektor od początku napotkał na kłopoty kadrowe.
Do zrujnowanego miasta nie udało się ściągnąć wielu aktorów gotowych współtworzyć polski
teatr właściwie od zera. Poza tym Trzcińskiemu brakowało mieszkań dla artystów oraz odpowiedniego zaplecza finansowego. Mecenat państwowy był jeszcze w powijakach. Toteż pierwsze
spektakle przygotowywano w warunkach prawdziwie partyzanckich, prowadząc próby w prywatnych mieszkaniach w Krakowie! Mimo to w pierwszym sezonie przez świeżo otwartą scenę
przeciągnął niemały zastęp międzywojennych gwiazd i gwiazdeczek różnych rang. 25 grudnia
1945 roku, jeszcze przed oficjalną inauguracją Teatru Miejskiego, Jadwiga Zaklicka i Roman Niewiarowicz wystąpili w komedii I co z takim robić? Rzecz napisana przez Niewiarowicza – wypróbowanego dostawcę repertuaru bulwarowego – nie była najwyższych lotów, ale pozwoliła
publiczności przypomnieć sobie klimat przedwojennych przybytków lekkiej, komediowej muzy.
Wśród gości, robiących wypady na teatralny „dziki zachód”, znalazł się wówczas również sędziwy
Ludwik Solski, który wystąpił jako Ciaputkiewicz w Grubych rybach.
Śmiałkowie, gotowi na przygodę teatralną w poniemieckim mieście, ściągali z różnych stron.
Lucjana Bracka, doświadczona aktorka komediowa i charakterystyczna, oraz jej mąż Władysław
Bracki, artysta wyspecjalizowany w repertuarze romantycznym, spędzili wiele lat aktorskiego
86 historiE
żywota w Poznaniu i w Toruniu. Julia Elsner, najjaśniej błyszcząca w rolach Fredrowskich, wniosła do zespołu sznyt Osterwowej Reduty. Apolinary Possart, absolwent przedwojennego PIST-u
i świetnie zapowiadający się amant, miał za sobą kilka lat pracy w Krakowie i doświadczenie
jenieckiego teatru w Murnau. Stanisław Czaszka, użyteczny epizodzista, był wieloletnim aktorem Teatrów Miejskich we Lwowie, aspirujący do ról bohaterskich Alfred Łodziński nabierał zaś
scenicznych szlifów na Wileńszczyźnie.
Po roku Trzciński, zniechęcony przeciwnościami, jakich nie brakowało w organizującym się
pośród ruin życiu miejskim, zrezygnował ze swej misji, a trudne dzieło przecierania teatralnych
szlaków przejął po nim Jerzy Walden. Mimo talentów organizacyjnych nowemu kierownikowi sceny nie udało się ściągnąć do Wrocławia wystarczającej liczby aktorów zdolnych udźwignąć główne role, choć w trakcie sezonu 1946/1947 pozyskał dla zespołu Jana Kurnakowicza,
jednego z najwybitniejszych aktorów epoki powojennej. Dlatego trzeba było ściągać posiłki.
Na występach gościnnych pojawiali się więc między innymi Dobiesław Damięcki i Irena Górska,
doświadczeni artyści scen warszawskich. Do zespołu dołączyli nowi aktorzy, z których kilkoro
związało się z Wrocławiem na dłużej, jak Łucja Burzyńska, Janina Martynowska i Irena Netto.
Waldenowi udało się zrównoważyć w zespole siły aktorów już ukształtowanych świeżo pozyskaną młodzieżą. Uprawiał jednak typ teatru popularnego, toteż królowali w nim artyści brylujący
przede wszystkim w lekkiej komedii. Szczyty aktorskie wyznaczali wówczas Kurnakowicz (między innymi Horodniczy w Rewizorze, Spodek we Śnie nocy letniej, Petkow w Żołnierzu i bohaterze)
i Damięcki w Uczniu diabła. Ale pochwały recenzenckie zbierali też Wacław Zdanowicz, Antonina
Dunajewska, Julia Elsner, Anna Jakowska, Martynowska, Władysława Nawrocka, Netto, Stanisław Bugajski, Marian Godlewski, Zdzisław Karczewski, Mieczysław Serwiński, Stanisław Zaczyk
i będący sprawnym rzemieślnikiem sam Walden.
] Pierwszy szczyt
Pierwszym dyrektorem, który postawił na prawdziwie artystyczny program, był Henryk Szletyński, szefujący teatrowi od 1949 roku. Kierownikiem artystycznym został Edmund Wierciński
i to on skompletował pierwszy wartościowy kolektyw artystyczny, realizujący idee zespołowej
pracy inspirowane myślą Konstantina Stanisławskiego i praktykami scenicznymi Reduty. Nowi
sternicy sceny pragnęli oczyścić zespół z bulwarowej tandety i gwiazdorstwa. Sytuacja finansowa teatru ustabilizowała się na tyle, że można było zatrudnić nowych aktorów. Liczebność
zespołu wzrosła do siedemdziesięciu pięciu osób. Znalazła się w nim utalentowana grupa młodzieży i sporo aktorów o ugruntowanej już renomie. Byli wśród nich: Ludwik Benoit, Bogdan
Baer, Władysław Dewoyno, Stanisław Jasiukiewicz, Józef Karbowski, Barbara Krafftówna, Ewa
Krasnodębska, Ignacy Machowski, Halina Mikołajska, Artur Młodnicki, Andrzej Polkowski, Igor
Przegrodzki, Maria Zbyszewska i Feliks Żukowski. Większość aktorów wnosiła ze sobą bagaż
estetyk teatralnych międzywojnia, które ścierały się z wymaganiami doktryny socrealizmu.
Ostatecznie zespół, szlifowany z jednej strony przez poetyckie spektakle Wiercińskiego i Wilama
Horzycy – artystów ukształtowanych przez ideały polskiego teatru monumentalnego, z drugiej
zaś – przez realistyczny repertuar rosyjski i radziecki, nad którym pracowali we Wrocławiu Jakub
Rotbaum i Szletyński, osiągnął biegłość wypowiedzi w różnych stylach teatralnych.
87
Wśród największych osiągnięć aktorskich tego okresu znalazła się rola Ruth w Niemcach,
grana przez młodziutką Mikołajską, efektowna Fredrowska Klara ze Ślubów panieńskich
w wykonaniu debiutującej Krafftówny oraz błyskotliwe kreacje Krasnodębskiej (Rozalinda),
Anny Lutosławskiej (Celia), Zdzisława Karczewskiego (Probierczyk) i Żukowskiego (Jakub) w Jak
wam się podoba. W roku 1952 teatr wrocławski na krótko sięgnął niemal olimpijskich wyżyn, gdy
na występach gościnnych pojawiła się Irena Eichlerówna, grając przez kilka miesięcy tytułową
rolę w Profesji pani Warren.
] W pułapce realizmu
W latach 1952–1962 szefem artystycznym teatru był Rotbaum, wybitny reżyser, celujący
w wielkich widowiskach, podporządkowanych poetyce socrealizmu. Jego stylistyka teatralna,
ekspresyjna i monumentalna, ze skłonnościami do satyry z jednej strony i melodramatu z drugiej – wymagała od aktorów przede wszystkim umiejętności gry zespołowej i rzetelnego warsztatu realistycznego, z umiejętnościami zewnętrznej charakterystyki postaci. Ta estetyka mimo
doktrynerskiego gorsetu wydała wiele ciekawych ról, między innymi Głumowa Przegrodzkiego
w spektaklu I koń się potknie..., ale też i portretową kreację Lenina Żukowskiego w Człowieku
z karabinem, któremu z temperamentem partnerował Benoit jako Szadrin.
Na fali odwilży wrócił na sceny repertuar uprzednio źle widziany z powodów ideologicznych.
Na afiszach znów zaczęli się pojawiać Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki i Stanisław Wyspiański. Aktorzy musieli znaleźć nowe środki do interpretacji dzieł wieszczów, co wymagało czasu,
toteż nie odnotowano znaczących kreacji w Fantazym w rzetelnym opracowaniu scenicznym
Marii Leonii Jabłonkówny. Podobnie było w Weselu Rotbauma, które padło ofiarą kompromisu
usiłującego godzić polityczną poprawność minionej epoki z poetycką wizją Wyspiańskiego. Ten
spektakl, bez porywających ról, zachwycił jedynie brawurowo zagraną przez Zbigniewa Wójcika
postacią Nosa. Ten sam aktor zapisał się też świetnie w pamięci widzów jako Mackie Majcher,
pełen uwodzicielskiego wdzięku, chłodnej nonszalancji i romantycznego głodu przygody.
Za czasów Rotbauma pojawiło się również na scenie sporo nowej dramaturgii, wymagającej innego „słuchu” na tekst, umiejętności operowania skrótem i groteską. Jedno z najzabawniejszych przedstawień tego okresu wyreżyserował Młodnicki, sięgając po Policjantów Mrożka,
w których wirtuozowsko poprowadzoną rolę Sierżanta-prowokatora zagrał Andrzej Polkowski.
Długo pamiętano również Heloizę Dobruckiej w Heloizie i Abelardzie Vaillanda.
Doświadczeniami odświeżającymi warsztat zespołu po epoce socrealistycznych rygorów
i ideologicznego dydaktyzmu były spotkania z literaturą amerykańską. I tak Bunt na U.S.S.
Caine Wouka zaowocował bardzo dobrymi rolami Bogusława Danielewskiego jako Greenwalda i Polkowskiego jako Kapitana Queega. Również Myszy i ludzie Steinbecka pozwalały ujrzeć
w innym świetle wrocławskich aktorów, którym zniecierpliwieni krytycy zarzucali już rutyniarstwo. Bolesław Smela (Lennie), Polkowski (George) i Przegrodzki (Slim) w rolach głównych
„nagle objawili świeżość, celność, prostotę środków, czystość rzemiosła, a co więcej – wyraźnie
odczuwalną radość gry i autentyczną pasję” – jak odnotował Józef Kelera1.
1 J. Kelera, Trzydzieści lat teatru [w:] Teatr Polski, Wrocław, sezon 1974/1975, red. H. Sarnecka-Partyka, Wrocław [1975], s. 107.
88 historiE
Zespół wciąż błyszczał w klasyce, prezentując nieskazitelne wyczucie stylu w kostiumowych
rolach. Jedną ze swoich najbardziej brawurowych kreacji w takim repertuarze zapisał na swoje
konto Przegrodzki, grając Chlestakowa w Gogolowskim Rewizorze. Dobrze widzowie i krytycy
zapamiętali również oryginalną interpretację postaci Julki Jadwigi Gibczyńskiej w dramacie
Kisielewskiego W sieci. Nie odnotowano natomiast znaczących zwycięstw aktorskich ani w Hamlecie, ani w Otellu – inscenizacjach Rotbauma, grzeszących nieco anachronicznym weryzmem,
rozpasaną widowiskowością i mieszczańskim sentymentalizmem. Mimo ryzykownych koncepcji
reżyserskich w spektaklach tych dzielnie bronili się Przegrodzki jako Hamlet i Jago oraz Młodnicki
kreujący Otella.
] Przed wielkim przełomem
Po odejściu Rotbauma z dyrektorskiego fotela wiosną 1962 roku teatr znalazł się w sytuacji
krytycznej. Zespół aktorski, mocno nadwątlony, skurczył się liczebnie do trzydziestu dwóch
osób. Nie były to siły artystyczne wystarczające do obsługi obu scen. Trwająca przez sezon
dyrekcja Zygmunta Hübnera (1962/1963), a później kierownictwo artystyczne Marii Straszewskiej (1963–1965) zdołały stopniowo nadrobić te straty, co pozwoliło na normalne planowanie
repertuaru. W sezonie 1964/1965 ekipa aktorska liczyła już pięćdziesiąt jeden osób, jednak nad
codzienną pracą teatru wciąż ciążył duch tymczasowości.
Zmiany w polityce repertuarowej oraz odejście od weryzmu i widowiskowości, charakterystycznych dla stylu scenicznego Rotbauma, zainicjowały ewolucję dominujących dotąd poetyk
aktorskich. Nie bez wpływu na te zjawiska pozostawało wejście do gry nowej puli reżyserów,
praktykujących nieco bardziej nowoczesny język teatralny. Kimś takim był pojawiający się
od niedawna we Wrocławiu Jerzy Krasowski. Wyreżyserowana przez niego Radość z odzyskanego
śmietnika, dynamiczna, ekspresyjna, zadziorna politycznie, odsłoniła nowe możliwości uznanych
już gwiazd zespołu. Wyraziste, skomponowane oszczędnymi środkami kreacje dali w spektaklu
Przegrodzki (Major Pyć), Młodnicki (Generał Barcz) i Polkowski (Generał Krywult). Równocześnie Hübner, sięgając po Arlekina-Mahometa albo taradajkę latającą Zabłockiego – tekst poczęty
z ducha commedii dell’arte – otworzył aktorów na żywioły teatralnej burleski oraz zupełnie inny
niż dotąd gatunek humoru. Doskonałe role w przedstawieniu zagrali Przegrodzki jako Arlekin
oraz Zygmunt Hobot w roli Pierrota. Ćwiczono też purenonsensowy dowcip Mrożka. Danielewski,
Zdzisław Maklakiewicz oraz Przegrodzki dali prawdziwy popis szermierki słownej w subtelnej
poetyce absurdu, grając w wieczorze jednoaktówek (Zabawa, Kynolog w rozterce, Czarowna noc),
długo pamiętanym jako wyjątkowy koncert aktorski.
Dramaturgia współczesna, inspirująca poszukiwania nad nowym sposobem konstruowania
postaci, mobilizująca do zwięzłości ekspresji i maksymalizacji wyrazistości przy równoczesnej
ekonomii środków, poszerzały warsztat wrocławskich aktorów o nowe jakości. Dobitnym przejawem dojrzałości zespołu do nowych wyzwań artystycznych okazało się Inkarno Brandysa
z doskonałymi rolami Młodnickiego (Profesor), Danielewskiego (Anatol) i Maklakiewicza (Podsłuchiwany). Ale prawdziwa rewolucja dopiero nadciągała. Jej sprawcami byli Krystyna Skuszanka i Krasowski, którym powierzono kierownictwo teatru wiosną 1965 roku.
89
] Złoty okres
Reżyserska para zadbała przede wszystkim o skompletowanie doborowej ekipy aktorskiej.
Do zespołu dołączyli: Krzesisława Dubielówna, Paweł Galia, Andrzej Hrydzewicz, Romuald
Michalewski, Stanisław Michalik, a w sezon później – Jan Peszek, Józef Skwark i Andrzej Wilk.
Wróciła Lutosławska. Przez krótki czas obsady aktorskie uświetniali również Maja Komorowska,
Ignacy Gogolewski i Wojciech Siemion. W szczytowym dla liczebności zespołu sezonie 1966/1967
na etatach aktorskich było sześćdziesiąt jeden osób.
Zespół Krasowskich był przede wszystkim harmonijnie skonstruowaną całością. Miał po kilka
propozycji obsadowych do ról w rozmaitych przekrojach wiekowych i typach ekspresji. Można
nawet powiedzieć, że w obrębie wszystkich specjalności aktorskich panowała zdrowa konkurencja. Zespół dysponował kompletnym garniturem wykonawców do ról tragicznych, kilkoma
możliwymi kombinacjami obsadzenia par amantek i amantów, paru świetnymi komikami oraz
sporym zastępem artystów o doskonale wykształconym warsztacie charakterystycznym. Ale
kierownictwo teatru nie pozwalało swoim aktorom na skostnienie w obrębie jednego emploi.
Prowadzono racjonalną gospodarkę zespołem, wypróbowując jego członków w różnych gatunkach scenicznych. Nieustannie też przetasowywano szeregi: gwiazdy mogły wykazać się w epizodach, podobnie jak artyści mniej doświadczeni mieli prawo liczyć na główne role. Skutkiem
takiej właśnie strategii personalnej rozkwitały talenty młodzieży, aktorzy dojrzali poszerzali
zaś wachlarz swoich możliwości. To właśnie za czasów tej dyrekcji wszechstronnie rozwijały się
kariery sceniczne Dubielówny, Lutosławskiej, Marty Ławińskiej, Zygmunta Bielawskiego, Galii,
Ferdynanda Matysika, Andrzeja Mrozka, Peszka i Pyrkosza.
Teatr Polski miał wówczas własny styl, podyktowany indywidualnymi poetykami jej reżyserskich koryfeuszy. Ton nadawały poetycki, oniryczny, wrażliwy na ironię i otwarty na różne
żywioły teatralności „charakter pisma” Skuszanki oraz zakotwiczony w obyczajowym konkrecie,
skłonny do satyry, ale formalnie niezwykle zdyscyplinowany, przeniknięty politycznym nerwem
teatr ideowego sporu Krasowskiego. Zespół aktorski był idealnym medium dla tych języków.
Wypracował niezbędne narzędzia i środki warsztatowe, odpowiednią giętkość i plastyczność
formy, by realizować na scenie postacie przynależne do bardzo różnych porządków estetycznych. Ci sami aktorzy sięgali szczytów poezji w onirycznych spektaklach Skuszanki i tworzyli
pełnokrwiste, emocjonalnie bogate role w przedstawieniach Krasowskiego, przy czym jednym
z walorów naczelnych tego teatru była zespołowość gry. W wielu inscenizacjach, jak na przykład w Wasantasenie Śudraki, niepodobna było wyróżnić ról lepszych i gorszych – całość obsady
grała jak najwyższej klasy orkiestra. Przy okazji tego spektaklu o ekipie aktorskiej Krasowskich
tak pisał Jerzy Koenig: „Zespół, który jest jakąś osobowością, w którym precyzyjnie wykonane
być mogą wszelkie zadania, w którym każdy umie mówić, ruszać się, jest nie tylko nominalnym
współtwórcą przedstawienia. Teatr zbiera owoce wieloletniej, wspólnej pracy, w której nawet
porażki bywały lekcją dobrego teatru”2.
Okres ten jednak dałoby się opisać również przez rejestr doskonałych ról. Z pewnością znalazłoby się w nim miejsce na Rozalindę Lutosławskiej i Jakuba Przegrodzkiego w Szekspirowskim
2 J. Koenig, Świat nie jest taki zły, „Teatr” 1971 nr 23.
90 historiE
Jak wam się podoba. W ich niedalekim sąsiedztwie wśród kreacji zrealizowanych na kanwie klasyki należałoby wymienić również Sergiusza Aleksandrowicza Matysika i Fomę Fomicza Igara
w spektaklu Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy oraz dwie przepyszne figury Sczastliwcewa
i Niesczastliwcewa z Lasu Ostrowskiego w wykonaniu Pyrkosza i Młodnickiego.
Przegrodzki wzbogacił wachlarz swoich ról o kolejne wybitne osiągnięcie w Sprawie Dantona
Przybyszewskiej, gdzie grał Robespierre’a w koncertowym duecie z Igarem jako Dantonem.
W scenicznych wariacjach snu, inscenizowanych przez Skuszankę powstały pamiętne role
Lutosławskiej (Księżniczka we Śnie srebrnym Salomei, Rosaura w Życiu snem), Przegrodzkiego
(Regimentarz we Śnie srebrnym Salomei, Zygmunt w Życiu snem) oraz Skwarka (Król Bazyli
w Życiu snem). W Zemście Krasowskiego mięsiste typy sarmackie, będące zarazem egzemplarzami zapożyczonymi z uniwersalnych katalogów polskości, stworzył błyskotliwy kwartet: Lutosławska (Podstolina), Pyrkosz (Cześnik), Polkowski (Rejent) i Karczewski (Dyndalski).
Popisem komediowych umiejętności zespołu był Kondukt Drozdowskiego, w którym barwną galerię typów prowincjonalnych zaprezentowali: Marianna Gdowska, Karczewski, Ryszard
Kotys, Matysik, Młodnicki, Pyrkosz i Siemion. Ich role charakteryzował bardzo szczególny rodzaj
komizmu. Zdaniem Kelery było to „przedstawienie o wybuchowej wesołości, płynącej tyleż
z koncertowego aktorstwa, co z wybornej inwencji, dyscypliny konstrukcyjnej i precyzji reżysera,
który rzecz pomyślaną przez autora bardzo smętnie i «zasadniczo» przekształcił w szczególny
typ groteski, takiej mianowicie, która – zakorzeniona w mocno reportażowym autentyzmie –
cechy zbliżone do groteski zyskuje nie z przerysowań i deformacji, ale po prostu z bardzo ostrego
widzenia układów międzyludzkich i celowej przy tym widzeniu kompozycji obyczajowego detalu”3. Ten rodzaj wyczulenia na konkret i ostrą kreską szkicowanego realizmu, z którego destylowano podane w syntetycznym skrócie różne „z życia wzięte” typy ludzkie, okazał się przydatny
w sztukach Tadeusza Różewicza. W Pogrzebie po polsku zespół zaprezentował równie imponującą kreację zbiorową, kojarzącą cechy reporterskiej spostrzegawczości, komedii politycznej
i kabaretu.
Nie brakowało też sukcesów w kategorii postaci o największym ciężarze gatunkowym, a więc
wśród ról o esencji tragicznej. W ich rejestrze na czołowych pozycjach znalazłyby się zapewne
Laodamia (Protesilas i Laodamia), grana na zmianę przez Lutosławską i Ławińską, oraz Hamm
Komorowskiej i Clov Pyrkosza w Końcówce.
Artyści Teatru Polskiego u schyłku dyrektorskiej kadencji Krasowskich biegle wygrywali
wszystkie rejestry dramatycznej skali, swobodnie poruszając się w najróżniejszych konwencjach.
Po odejściu z Wrocławia tej znakomitej reżyserskiej pary (1972), mimo ubytków w składzie
aktorskim, zespół – rozgrzany i wypróbowany w bardzo kontrastowych poetykach – długo jeszcze pracował siłą rozpędu. Gdy wiosną 1973 roku Henryk Tomaszewski zrealizował Grę w zabijanego Ionesco, beneficjentem recenzenckich pochwał był cała obsada. Podkreślano wyrównany
poziom gry i wirtuozowską technikę, która pozwalała aktorom błyskawicznie zmieniać tonacje
w ciągłym balansie między liryzmem i burleską, między dramatem i pastiszem. Równie migotliwą w formalnej inwencji kreacją zbiorową była Księżniczka Turandot, także firmowana przez
Tomaszewskiego. I tutaj, spiesząc z komplementami, wymieniano cały zespół, z Dubielówną,
3 J. Kelera, op.cit., s. 117.
91
Hrydzewiczem, Matysikiem, Erwinem Nowiaszakiem, Pyrkoszem i Skwarkiem na czele. Nie
dawały też o sobie zapomnieć sceniczne tuzy, prezentując od czasu do czasu olśniewające solówki. Do takich należały wybitne role Igi Mayr, Ireny Remiszewskiej, Danielewskiego i Przegrodzkiego w Domu Storeya. Zapamiętano również Stenę Dubielówny i Ina Skwarka w Skoro go nie
ma Peipera oraz Piłata Przegrodzkiego w spektaklu Czy pan widział Poncjusza Piłata? według
powieści Bułhakowa. Zespół, po odejściu Krasowskich zarządzany przez Mariana Wawrzynka,
wciąż w świetnej formie oczekiwał na pojawienie się w teatrze kolejnej wyrazistej osobowości
artystycznej, która będzie potrafiła zagospodarować wypracowany przez ostatnie lata potencjał
artystyczny aktorów.
] W mocy wizjonera
Kimś takim okazał się Jerzy Grzegorzewski, reżyserujący we Wrocławiu od 1976 roku, który jako szef artystyczny w latach 1978–1981 realizował w Polskim autorską, oryginalną wizję
teatru. Zespół został wówczas nastrojony na zupełnie nowy ton, współgrający z poetyką tego
reżysera. „Praca z Grzegorzewskim okazała się owocnym doświadczeniem dla aktorów – pisał
Tadeusz Burzyński. – To była swoista szkoła artystycznej świadomości, budowania ról z maksymalnym poczuciem formy i rozpoznawania własnej funkcji w planie całości”4. Nowe możliwości
komponowania plastycznej formy, wzbogaconej o elementy groteski, odkrył niekwestionowany
lider zespołu, Przegrodzki. Wzajemne docieranie się artystów, już ukształtowanych, mających
swój styl, i dyktującego własne wizje Grzegorzewskiego nie było proste. Przegrodzki wyznał,
że po wielu miesiącach prób do Ślubu chciał oddać rolę Ojca. „U Grzegorzewskiego wszystko było
inaczej. Wymieszał mnie jak glinę. I wreszcie pewnego dnia «zaskoczyłem». Teraz, z perspektywy czasu, spotkanie z Grzegorzewskim uważam za jedną z najważniejszych przygód artystycznych. Bez Ojca nie byłoby wielu moich późniejszych ról”5.
Współpraca z Grzegorzewskim nadała również nowy szlif grze wielu innych „zasiedziałych”
już członków zespołu. Otwarcie na nowy język teatru, subtelnie modyfikujący tradycyjne
środku warsztatowe, by dostosować je do zupełnie nowych zestrojów i współbrzmień, łączących na przykład groteskę z patosem i pastisz z burleską, wydało tak wspaniałe kreacje, jak
Ojciec Przegrodzkiego, Matka Mayr i Pijak Matysika w Ślubie czy Mazurkiewicz Przegrodzkiego
i Kamilla Dubielówny w Żołnierzu królowej Madagaskaru. Spektakle te pozwalały również ujrzeć
w nowym świetle aktorstwo Danuty Kisiel, Eliasza Kuziemskiego, Mrozka, Nowiaszaka, Polkowskiego, Zdzisława Sośnierza i Wilka. Na scenie pojawiło się też wiele obiecującej młodzieży, jak
Krzysztof Globisz, Bogdan Koca, Bogusław Linda czy Tadeusz Szymków. Terminowanie w spektaklach Grzegorzewskiego okazało się dla wielu z nich doświadczeniem formującym osobowość
artystyczną.
4 T. Burzyński, Teatr Polski – pół wieku [w:] Teatr Polski we Wrocławiu. 50 lat, red. J. Stolarczyk,
Wrocław 1996, s. 19.
5 Cyt. za: ibidem.
92 historiE
] Trudna dekada
Lata osiemdziesiąte, pod wieloma względami „chude” dla teatru, pozostawały również okresem artystycznej posuchy dla aktorów pozbawionych takiej liczby wartościowych inspiracji jak
w latach minionych. Sceny Polskiego działały trochę na jałowym biegu, długo jeszcze odcinając kupony od sukcesów „złotego okresu” i nagromadzonej wówczas energii w zespole. O tym,
że wypracowany wówczas potencjał nie został roztrwoniony, świadczyły tak wspaniałe kreacje
zbiorowe, jak błyskotliwy koncert całej obsady w Trans-Atlantyku wyreżyserowanym przez Eugeniusza Korina, w którym cały zespół stał się jednym organizmem, wcielającym mięsisty żywioł
prozy Witolda Gombrowicza. Zdarzały się również tak wyrównane w grze i tak jednorodne stylistycznie spektakle jak Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Jacka Bunscha. Witkacy okazał się dyżurnym dramaturgiem stanu wojennego, toteż w przedstawieniach jego sztuk
bodaj najpełniej manifestowało się wyczulenie publiczności na aluzję polityczną. Nie pozostało
to bez wpływu na scenę. Aktorzy Teatru Polskiego, grywający Witkiewicza często i ze smakiem,
w znacznym stopniu opanowali ten styl dyskretnej, choć czasem dokonującej się ponad intencją
spektaklu komunikacji z widownią.
Pewną normą repertuarową w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych były spektakle budujące metaforyczne komentarze do polskiej rzeczywistości politycznej, pełne katastroficznej
historiozofii, zinstytucjonalizowanej przemocy i ponurych wizji, obnażających zbrodnicze
mechanizmy władzy. Nie pozostawało to bez wpływu na aktorstwo poszukujące odpowiednio
sugestywnej formy, by wyrazić przerażenie światem. Przykładem takiej gry, bardzo ekspresjonistycznej, pełnej rytmizowanych gestów, zmechanizowanych fraz i tajonego okrucieństwa, jakie
wyzierało spoza mocno wystudzonych emocji postaci, był Woyzeck, w którym mocny kwartet
stworzyli Stanisław Melski (Woyzeck), Przegrodzki (Kapitan), Matysik (Doktor) i Grażyna Krukówna (Maria). Ponurą wizję historii kreśliła też Śmierć Dantona z interesującą, nieco profetyczną
rolą tytułową Przegrodzkiego, wcielającego przeczucie krwawych łaźni, jakie zgotują ludzkości
kolejne rewolucje. Ale były też inne wizje nieludzkiego świata, zniewolonego przez ideologie
totalitarne. Do takich należała ironiczna i pastiszowa Śmierć Komandora Łubieńskiego, przestrzegająca przed uwodzicielskim urokiem rewolucyjnych utopii, ze świetnymi rolami Aleksandra
Wysockiego (Don), Janusza Andrzejewskiego (Leppo), Krukówny (Elwira), Haliny Śmieli-Jacobson (Anna) i Marty Klubowicz (Zerlina).
Symbolicznym wyzwoleniem z tych mrocznych klimatów był Kandyd, czyli Optymizm w reżyserii Macieja Wojtyszki, w którym – jak niegdyś w Wasantasenie Skuszanki – cały zespół dał
doskonałą, smacznie wystylizowaną kreację komediową. Dość powiedzieć, że na scenie nie znalazł się ani jeden rekwizyt – scenografię budowały ciała aktorów, harmonijnie zgrane w jeden
wielogłowy organizm.
W latach osiemdziesiątych dokonała się istotna wymiana pokoleniowa w zespole. Po śmierci
Młodnickiego i Polkowskiego pozycję pierwszej i najjaśniej błyszczącej gwiazdy zajął Przegrodzki. Aktor miał wówczas kilka efektownych solówek w Na czworakach, Janulce, córce Fizdejki oraz
Garderobianym, z popisową rolą Sira. Ale ton zespołowi nadawali również tak doświadczeni
artyści, jak Danuta Balicka, Bożena Baranowska, Elżbieta Czaplińska, Krukówna, Mirosława
93
Lombardo, Jadwiga Skupnik, Śmiela-Jacobson, Janina Zakrzewska, Bielawski, Danielewski, Zbigniew Lesień, Matysik, Mrozek, Nowiaszak, Sośnierz i Jerzy Schejbal. Wśród obiecującej młodzieży pojawili się Cezary Harasimowicz, Henryk Niebudek, Paweł Okoński i Miłogost Reczek.
Premiera Miłości i gniewu (1987) była mocnym wejściem czwórki bardzo zdolnych absolwentów PWST: Ewy Skibińskiej, Jolanty Zalewskiej, Krzysztofa Dracza i Jana Jankowskiego. Wiele
z tych młodych talentów miało niebawem rozkwitnąć w zbliżającej się wielkimi krokami kolejnej
epoce artystycznej prosperity. Jej sprawcą stał się Jacek Weksler, sprawujący władzę dyrektorską
w teatrze w latach 1990–2000.
] Dom mistrzów
Dekada firmowana przez nowego szefa sceny upłynęła pod znakiem mistrzowskich realizacji
Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy i Grzegorzewskiego. Pod wpływem wybitnych reżyserów i ich
wymagań obsadowych znów ukształtował się zespół wszechstronny, doskonale wytrenowany
w wielu językach scenicznych – od teatru plastycznej formy Grzegorzewskiego, przez szkołę psychologicznej analizy Jarockiego, aż po głębokie eksploracje podświadomości aktora w teatrze
Lupy. Zespół wrocławski budził wówczas w Polsce powszechny podziw. Przypominał doborową
sztafetę, w której wszyscy zawodnicy znają swoje miejsce, zestrajając zbiorowy wysiłek w jeden
harmonijny strumień energii, skoncentrowanej na wspólnym biegu po zwycięstwo. W tym czasie nie było w Polskim nieważnych ról. Wszystkie role obsady – od postaci głównych po epizody
– były skończoną całością i zarazem precyzyjnie zrealizowanym elementem reżyserskiej wizji.
Możliwość grania u kilku wybitnych inscenizatorów równocześnie pozwoliła rozwinąć się
talentom Skibińskiej, Zalewskiej, Dracza, Niebudka, Reczka i Wojciecha Ziemiańskiego. Nowe
impulsy odsłoniły ciekawe walory artystyczne w grze aktorów już dojrzałych, jak Halina Rasiakówna, Marian Czerski czy Edwin Petrykat. Nieznane dotąd oblicze ujawniło nawet aktorstwo
seniorów. Pełne blasku kreacje Dubielówny i Bielawskiego w spektaklach Lupy czy Przegrodzkiego i Mayr u Grzegorzewskiego dowodziły, że są to artyści wciąż wzbogacający paletę swoich
możliwości. Z perspektywy czasu wydaje się, że wartościowy z punktu widzenia rozwoju zespołu
okazał się nawet mocno wówczas dyskutowany zwyczaj grywania fars na Scenie Kameralnej.
Płodozmian, nakazujący w dzień po wysublimowanej roli u Jarockiego wdziewać kostium błahej
figurki w angielskiej komedii, pomagał dyscyplinować warsztat aktorski, bo przecież nic tak nie
uczy matematycznej precyzji gry i samokontroli jak dobrze skrojona farsa. Z czasem wykształciła się zresztą grupa aktorów wyspecjalizowana w tym gatunku. Przez całe lata w Kameralnym
bawili publiczność Krukówna, Teresa Sawicka, Wojciech Dąbrowski, Dracz, Tomasz Lulek, Paweł
Okoński i Schejbal.
W zespole pojawiły się też nowe twarze. Na życzenie Jarockiego zaangażowano Halinę Skoczyńską, gościnnie występowali też: Mariusz Bonaszewski, Jacek Mikołajczak, Olgierd Łukaszewicz i Włodzimierz Press. Wreszcie teatr Wekslera wychował sobie bardzo zdolnych debiutantów.
Z rąk Jarockiego mistrzowskie lekcje otrzymały stawiające pierwsze kroki na zawodowej scenie
Jolanta Fraszyńska i Kinga Preis. Wśród budzącej wielkie nadzieje młodzieży pojawili się także
Monika Bolly, Ilona Ostrowska, Aleksandra Popławska, Adam Cywka, Robert Gonera, Konrad
Imiela, Mariusz Kiljan i Wojciech Kościelniak.
94 historiE
Był to okres, w którym mocno wyśrubowano standardy jakości aktorskiej. Mimo to większość
członków zespołu zdołała wówczas wzbogacić swój dorobek o znakomite kreacje. Trudno wybrać
spośród nich te najlepsze, nie ma jednak wątpliwości, że zjawiskiem zupełnie wyjątkowym był
kwartet kobiecy w obu Płatonowach Jarockiego, w którym wystąpiły Skoczyńska (Anna Wojnicew), Skibińska (Sonia), Fraszyńska (Sasza) i Zalewska (Maria Grekow). Zjawiskową rolą była
również tytułowa postać w Kasi z Heilbronnu Preis, zaliczana do najlepszych debiutów lat dziewięćdziesiątych. Na liście największych dokonań aktorskich z pewnością znalazłyby się obie
bohaterki Damy z jednorożcem Lupy, a więc Skibińska jako Weronika i Rasiakówna w roli Hanny
Wendling. Jednym z największych odkryć był też Immanuel Kant Ziemiańskiego w sztuce Bernharda, zagrany w otoczeniu znakomitych aktorek: Dubielówny w roli Pani Kant oraz Rasiakówny
jako Milionerki. Kobiecym koncertem były również Prezydentki z doskonałymi kreacjami Baranowskiej (Erna), Rasiakówny (Greta) i Skibińskiej (Mariedl). Wreszcie – swój kolejny szczyt odnotował Przegrodzki, grając przejmującą etiudę o umieraniu w sztuce Król umiera, czyli Ceremonie.
] Czas fermentu
Kapitał artystyczny wypracowany za czasów dyrekcji Wekslera próbował rozwijać jego następca Paweł Miśkiewicz, dyrektor artystyczny teatru w latach 2000–2004. Z jednej strony usiłował
on kontynuować linię mistrzowską, co zaowocowało kolejnym spektaklem Lupy, jakim był Azyl,
z drugiej zaś – otwierał teatr na nowe prądy. Wprowadzenie na afisz nowej dramaturgii, eksperymenty w poetyce postdramatycznej, wreszcie – wprowadzane w ramach festiwalu EuroDrama spektakle warsztatowe i prezentacje „przedstawień w budowie” spowodowały również
nieznaczne korekty stylu widywanego dotąd na scenach Polskiego. Zespół, świetnie rozgrzany po doświadczeniach współpracy z reżyserskimi gigantami, mierzył się teraz z całkowicie
odmienną materią teatralną, wymagającą już nie perfekcji i „skończonych” kreacji, lecz skupienia na samym procesie pracy, otwartości na nowe poszukiwania formalne, szkicowości gry,
a nierzadko również – wprawnego żonglowania Brechtowskim efektem obcości. Wprowadzanie
elementów teatru epickiego, w którym aktor gra nie tylko „w postaci”, ale i obok niej, inspirowała
nowa dramaturgia niemiecka. Manifestacją tego stylu, będącego zupełnie nowym językiem dla
zespołu trenowanego dotąd według standardów psychologicznej prawdy, był Przypadek Klary
z ciekawymi rolami Preis (Klara), Skibińskiej (Irena), Baranowskiej (Elżbieta), Kiljana (Tomasz)
i Ziemiańskiego (Georg).
Ciekawe efekty aktorskie przynosiły również spektakle będące pokłosiem EuroDramy. Wystawiony na podstawie jednej z nagrodzonych sztuk spektakl Verklärte Nacht Bajera był wirtuozowskim popisem Dubielówny (Lamblia) i Skupnik (Lamia).
Próby modernizacji języka aktorskiego nie spowodowały bynajmniej spustoszeń w warsztacie
doświadczonych artystów. Tuzy Polskiego wciąż były w świetnej formie, gotowe – jak dawniej
– grać wedle tradycyjnych kanonów. Dowodem na to były ciekawie poprowadzone role Przegrodzkiego (Gajew), Dubielówny (Szarlota) i Skoczyńskiej (Raniewska) w Wiśniowym sadzie oraz
tytułowa postać, wykreowana przez tę aktorkę, w Mary Stuart.
Nie ma jednak wątpliwości, że podczas krótkiej kadencji dyrektorskiej Miśkiewicza Polski
definitywnie zerwał z patosem świątyni sztuki, w której celebruje się głos mistrzów. Z teatru
95
wydającego dojrzałe dzieła najwyższej klasy przeobraził się w teatr afirmujący sam proces dojrzewania. Oswojono publiczność z aktorstwem „w negliżu”, pozostającym szkicem w drodze
do gotowego obrazu, ale też pozwolono jej posmakować modnych nowości. Demontaż „teatru
reprezentacji” wraz z tradycyjnym rozumieniem roli, zalecany przez doktrynę postdramatyczną,
nie wydawał się wówczas nużącą manierą, lecz miał spontaniczny wdzięk artystycznego ekscesu. Za czasów Miśkiewicza pracę w Polskim rozpoczęli między innymi Dominika Figurska, Agata
Skowrońska, Katarzyna Strączek, Michał Chorosiński, Marcin Czarnik czy Marcin Tyrol.
Procesy przemian wyhamowały dwa poprawne, choć niezdecydowane pod względem kierunku artystycznego sezony (2004/2005–2005/2006), firmowane przez Bogdana Toszę. Za jego
dyrekcji nastąpił dotkliwy demontaż zespołu, którego początki dały się zauważyć już za czasów
Miśkiewicza. Pierwsza połowa minionej dekady to czas masowych eksodusów aktorskich z Wrocławia do Warszawy lub jak w przypadku Kościelniaka do reżyserii w teatrze muzycznym. Teatr
opuścili: Fraszyńska, Dracz, Imiela, Niebudek, Przegrodzki i Reczek. Zespół, sformowany przez
Wekslera, będący harmonijnie skomponowanym kolektywem artystycznym, przestał istnieć.
Tosza zatrudnił jednak Wiesława Cichego oraz kilkoro młodych absolwentów szkół teatralnych:
Annę Ilczuk, Jakuba Kotyńskiego, Michała Opalińskiego, Adama Szczyszczaja czy Sebastiana
Świerszcza.
] Teatr na fali przemian
Zadanie odbudowania zasobów aktorskich stanęło przed kolejnym dyrektorem, Krzysztofem
Mieszkowskim. Nowy szef sceny wzmocnił młodą kadrę zespołu. Jego szeregi zasilili między
innymi: Paulina Chapko, Alicja Kwiatkowska, Dagmara Mrowiec, Jakub Giel, Mirosław Haniszewski, Rafał Kronenberger, Michał Kusztal, Michał Majnicz, Michał Mrozek, Marcin Pempuś, Bartosz
Porczyk i Mariusz Zaniewski. Po dwóch latach spędzonych w Gdańsku wrócił Czarnik. Niedawno
przyjęta została Marta Zięba.
Młodzież aktorska w zespole stała się doborową drużyną reżyserów „nowej fali”, debiutujących
w ostatniej dekadzie. Byli wśród nich: Natalia Korczakowska, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Monika Strzępka, Jan Klata i Wiktor Rubin. Każde z nich operuje innym językiem scenicznym, jednak to pod ich wpływem aktorstwo w Polskim otworzyło się na różne aspekty teatru
fizycznego. Nauczono się ogrywać ciało i czynić je podmiotem scenicznego przekazu. Wypraktykowano też różne sposoby istnienia postaci, żonglując jej statusem na różnych poziomach fikcji.
Nie oznacza to bynajmniej estetycznej monokultury. Można powiedzieć, że kreacje aktorskie,
jakie oglądamy dziś na scenach Polskiego, należą do różnych stylów i konwencji. Wciąż jest
na nich miejsce dla tradycyjnie skrojonych ról, będących spójną narracją. Obok nich coraz silniej
dochodzą do głosu postacie-emblematy i postacie-kolaże, utkane z popkulturowych cytatów
i społecznych klisz. Rola, kodowana przez wiele różnych dyskursów, traci spoistość, staje się
bytem ulotnym, fragmentarycznym, o rozmytej tożsamości. Taki styl wymaga szczególnych
dyspozycji aktorskich. I trzeba przyznać, że w Polskim opanowano jego wymogi do perfekcji.
Aktorzy celnie operują skrótem i znakiem, budując dla swoich ról aluzyjne konteksty, odsyłające
do medialno-popkulturowej rzeczywistości. Dobrze też radzą sobie w konwencjach retorycznych, w których postać istnieje przez słowo, nigdy do końca się nie ucieleśniając. Nie brak też
96 historiE
misternych gier pomiędzy aktorem a rolą, wymagających dużej sprawności warsztatowej,
co nie oznacza odrzucenia tradycyjnych technik. Nowe poetyki miksują w ciekawy sposób dobrze
znane środki wyrazu, czerpiąc z pastiszu, groteski, gry psychologicznej oraz bogatego zasobu
narzędzi służących zewnętrznej charakterystyce postaci.
Certyfikatem jakości dla nowych zjawisk w aktorstwie pozostają zawsze dobre role, a tych
w ostatnich latach nie brakowało. W pamięci widzów zapisały się kreacje Cichego (Danton
w Sprawie Dantona), Czarnika (Robespierre w Sprawie Dantona, Bum Bum w Ziemi obiecanej,
Wierchowieński w Biesach), Chorosińskiego (Rzecki w Lalce), Porczyka (Wokulski w Lalce i wielopostaciowy bohater Smyczy) oraz Cywki, Kronenbergera i Szczyszczaja w koncertowo zagranej
Szosie Wołokołamskiej. Osobnym rozdziałem jest aktorstwo kobiece, inspirowane i formowane
pod wpływem osobowości współpracujących z Polskim reżyserek. Owocem tej współpracy jest
piękna galeria bohaterek scenicznych, wykreowanych między innymi przez Baranowską (Zinajda/Marina w Samsarze Disco, Olga w spektaklu ONE), Ilczuk (Natasza w spektaklu ONE, Louise
Danton w Sprawie Dantona, Ofelia w Hamlecie, Babakina/Marina w Samsarze Disco, Mada Müller
w Ziemi obiecanej), Mrowiec (Hanako w LINCZU, Sasza/Natasza w Samsarze Disco), Preis (Irina
w spektaklu ONE, Annabelle w Cząstkach elementarnych), Rasiakówna (Masza w spektaklu ONE,
Stawska w Lalce) oraz Skibińska (Gertruda w Hamlecie, Lucy Zucker w Ziemi obiecanej, Tytania
we Śnie nocy letniej).
Zespół wchodzi więc w jubileusz sześćdziesięciopięciolecia w dobrej formie. Czy jest to kondycja porównywalna z czasami Krasowskich i Wekslera, gdy teatr był na „wysokiej fali”? Tę ocenę
wypada zostawić przyszłym historykom, którzy za dziesięć lat lub za ćwierć wieku dokonywać
będą kolejnych jubileuszowych bilansów. Wypada jednak zauważyć, że to bardzo inny teatr
i inne aktorstwo, a wśród krytyków wciąż nie ma zgody, czy ta różnica tworzy nową jakość czy
też degeneruje to, co w sztuce scenicznej zbudowano wysiłkiem pokoleń. Jest to więc jubileusz
czasów „burzy i naporu”, a zaletą bądź przekleństwem takich epok jest nieuchronność ryzyka.
Trzeba przyznać, że Polski od tego ryzyka się nie uchyla.
] Galeria
Foyer każdego teatru zdobi galeria portretów aktorskich. W Polskim też można zobaczyć komplet aktualnych twarzy zespołu. Skoro jednak zarządzono jubileuszowy remanent, może warto
pokusić się o kolekcję portretów, w której znalazłaby się reprezentacja aktorska sformowana
ponad historycznymi podziałami? Propozycję takiej galerii przedstawiam poniżej. Mieszają się
w niej porządki czasowe, tasują jak w talii kart spektakle, role i ich kreatorzy. Nie sposób wymienić wszystkich. Kompletna historia aktorska Teatru Polskiego wymagałaby obszerniejszego opisu i pewnie kiedyś takiego się doczeka. Zanim to jednak nastąpi, proponuję skromną próbkę.
Spróbujmy sobie wyobrazić zespół, w którym współpracują ze sobą, powiedzmy, Przegrodzki,
Polkowski, Peszek, Czarnik, Komorowska i Preis... Jakież Wesele można by nimi obsadzić, jaką
Zemstę?
Oto więc odsłona nieistniejącego, lecz możliwego do wyobrażenia zespołu. Wystąpią w nim
aktorzy dobrze znani i cienie dawnych znakomitości teatru. Na scenie wiele rzeczy jest możliwych, w wyobraźni – wszystko. Będzie to bowiem trochę teatr historycznej wyobraźni, ponieważ
97
nie wszystkie role zostały przywołane z autopsji. Moimi przewodnikami po aktorskich światach
byli – oprócz własnej pamięci – recenzenci, w różnych latach wiernie towarzyszący teatrowi,
a wśród nich jeden z najsurowszych zoilów, jacy kiedykolwiek zasiadali na wrocławskiej widowni, Józef Kelera. To dzięki giętkości jego pióra wiele wykreowanych na tej scenie postaci ma szansę ocaleć od zapomnienia.
Teatr jest najbardziej ulotną ze sztuk. Blask największych dokonań aktorskich szybko gaśnie.
Dlatego właśnie dobrze byłoby, oglądając dziś Hamleta, pamiętać o tych, którzy dawniej na tej
samej scenie dźwigali ciężar tych samych ról. To ta pamięć buduje tradycję teatru, a Polski ma już
bardzo zasobne dziedzictwo przeszłości. Warto z niego korzystać.
Cząstki elementarne, 2008
]