Tomasz Załuski Od spektaklu do sceny ekspozycji

Tomasz Załuski
Od spektaklu do sceny ekspozycji
„Malarstwo” i „współczesność” - być może pojęcia te po raz kolejny wchodzą dziś w pełną
napięcia relację, dążąc do tego, by się wzajemnie określać i definiować. Czy ich konfiguracja
jest jednak nadal możliwa, czy jest w ogóle do pomyślenia i - co ważniejsze - do zrealizowania?
Czy można dziś działać „malarsko” w taki sposób, aby tworzyć warte tego imienia „malarstwo współczesności”? Nie sposób nie postawić tych pytań, szczególnie słysząc pojawiające
się tu i ówdzie w naszym kraju głosy o „powrocie malarstwa”, a także będąc świadkiem takich przedsięwzięć wystawienniczych jak Nowi Dawni Mistrzowie w Muzeum Narodowym
w Gdańsku, czy też Malarstwo polskie XXI wieku w warszawskiej Zachęcie. Każda z owych
wystaw odmiennie artykułowała sens domniemanej „współczesności” malarstwa, obie jednak
zaprezentowały wizje, które - delikatnie rzecz biorąc - trzeba uznać za „chybione”. W pierwszym przypadku mieliśmy do czynienia z samodemaskującą się próbką polityki kulturalnej
IV RP, z przykładem promowania ideologii konserwatywnej za pomocą sztuki mającej (jakoby) kultywować tradycyjne wartości warsztatu malarskiego, piękna, estetyzacji, idealizmu,
humanizmu oraz wykazywać ostentacyjne niezaangażowanie w to, co aktualne. Wystawa
ta, niespójna w samym zestawieniu „wzniosłej” koncepcji i eksponowanych, mimowolnie ją
kompromitujących dzieł, stanowiła w efekcie klasyczny „zakalec” lub „odgrzewanie trupa”
- nieudolną ucieczkę przed współczesnością, a nie próbę skonfrontowania się z nią. Z kolei wystawa Malarstwo polskie XXI wieku była nie do końca zrozumiałą, pozbawioną wyrazu i treści
mieszanką obrazów klasyków malarstwa polskiego XX wieku oraz całej masy „aktualnych”, lecz
miałkich i nieprzekonywających realizacji, między którymi można było z rzadka wyłowić nieliczne prace interesująco odpowiadające na imperatyw współczesności. Wystawa ta nie tylko nie
dała odpowiedzi na pytanie o dzisiejsze postacie związku „malarstwa” i „współczesności”, lecz
również nie potrafiła wyraziście sformułować samego pytania.
Pytanie o „współczesność malarstwa” pozostaje jednak zasadne i wydaje się dziś narzucać jako
ponownie aktualne - to znaczy aktualne w jakiś nowy, odmienny, niesprecyzowany jeszcze bliżej
sposób. Być może jesteśmy w sytuacji, w której należy od nowa „przepisać” Baudelaire’owskiego
Malarza życia nowoczesnego, niejako powtórzyć go, poddając wszelkim koniecznym transformacjom i dostosowując w ten sposób do odmiennych, aktualnych uwarunkowań. Być może też
pisząc „naszego” Malarza życia współczesnego, szczególnie warto by na nowo podjąć takie elementy Baudelaire’owskiego programu, jak nacisk na różnorodność, ulotność, przypadkowość,
zdarzeniowość i każdorazową jednostkowość rzeczywistości, a także postulat oddawania tych
aspektów zarówno w sferze tego, co prezentowane, jak i w samej strukturze, samym sposobie prezentacji. Co więcej, w związku z tym warto pamiętać, że zakładając, iż „szybki ruch
życia, codzienna metamorfoza zjawisk żąda [...] równej szybkości wykonania”1, Baudelaire
uznawał rysunek i litografię za najlepsze środki odmalowywania swej własnej nowoczesnościwspółczesności. Wykraczał on zatem poza tradycyjną infrastrukturę malarstwa - rozumiejąc
je bardziej „metaforycznie”, poszerzał jego sens, czy też przenosił je poza nie samo, a przez to
zdawał się dopatrywać techniki współczesności w swoistym malarstwie poza malarstwem.
Owo poszerzenie lub przeniesienie, owo bycie-poza-sobą określa też malarstwo współczesności
w tej jego jednostkowej postaci, jaką stanowią prace Dominika Lejmana. Wykorzystując bowiem obraz fotograficzny, a także realizując projekcje ruchomych obrazów wideo na różnorakie
podłoża - w tym tradycyjne podobrazia malarskie - artysta wciąż postrzega siebie jako malarza
i uparcie sprzeciwia się próbom prostego zaliczenia swych działań do sztuki wideo. Jego prace
dają się raczej zaliczyć do hybrydalnej kategorii „wideomalarstwa”2, do niejednolitej dziedziny
wykorzystywania obrazu wideo w działaniach różnorako nawiązujących do problematyki malarskiej - co jest tym bardziej zasadne, że sam Lejman używa pokrewnych pojęć „wideofresku”,
2
„wideomuralu” czy też „wideotapety” na określenie różnych rodzajów swych realizacji. Aby jednak właściwie ukazać rolę, jaką u Lejmana odgrywa technologia wideo, trzeba najpierw obszerniej nakreślić kontekst wcześniejszych prób poszerzania problematyki malarstwa czy też
przenoszenia go poza jego tradycyjną infrastrukturę, które stanowią ważny punkt odniesienia
dla praktyki artysty.
Mowa tu przede wszystkim o realizacjach z kręgu minimal artu, jak również - zbliżonych
do nich pod pewnymi względami - działaniach Daniela Burena. Najkrócej rzecz biorąc, ruch
poza-siebie malarstwa polegał w nich na przesunięciu akcentu z samego obiektuobrazu na otoczenie, w jakim obiekt ten występuje, na całościową sytuację, w której widz napotyka obiekt
i do której sam przynależy jako byt cielesny. Ta sytuacyjność podkreślała fakt istnienia widza
w tym samym czasie i przestrzeni co obiekt-obraz, a także dawała widzowi przeświadczenie,
że dzieło w jakimś stopniu zależy od jego współudziału i bez niego jest niekompletne. Innymi
słowy, owa sytuacyjność uwypuklała relacje, w jakich obraz-obiekt pozostawał względem swego otoczenia, a wśród nich również relację z samym widzem - oglądającym ów obraz-obiekt
i doświadczającym samego siebie jako część współkształtującej go sytuacji.
Tę niezwykle trafną charakterystykę podał w 1967 roku w swym skądinąd krytycznym tekście
Art and Object-hood3 Michael Fried. Minimalizm został tam skrytykowany za swą „teatralność”,
cechę związaną właśnie ze zwróceniem uwagi na całościową sytuację dzieła - przede wszystkim zaś z podkreśleniem faktu spektaklu, „teatralnej sytuacji” oglądania artystycznego obiektu
przez widza, z inscenizacją i wyraźnym manipulowaniem relacją obiekt-widz. Fried pisze, że
minimalistyczne dzieło natrętnie konfrontuje się z widzem, agresywnie staje mu na drodze,
wymuszając na nim współudział, a zarazem izoluje go i tworzy niepokojący efekt zdystansowania podobny do tego, jaki może wywoływać milcząca obecność innej osoby (w istocie
minimalistyczne dzieła ma cechować dwojaki „antropomorfizm” - sam rozmiar dzieł wiąże się
ściśle z rozmiarem ludzkiego ciała, zaś ich „wydrążona”, „pneumatyczna” struktura sugeruje
obecność jakiegoś wewnętrznego, sekretnego życia). To właśnie ów akt konfrontacji ze strony
dzieła, które wymusza współudział widza, a także efekt zdystansowania samego widza stają się
przedmiotem krytyki Frieda. Stanowią one bowiem oznaki nieautentyczności dzieła o niepełnej,
relacyjnej i w tym sensie „scenicznej” obecności, jak też zapośredniczonego charakteru kontaktu, w jaki z tego typu dziełem wchodzi widz. Fried sugeruje, że dzieło sztuki może pokonać
teatr jedynie wtedy, gdy będzie sprawiało wrażenie pełnej samoobecności, która jest niezależna
od widza o tyle, o ile nie bierze pod uwagę faktu jego istnienia. Paradoksalnie to jedynie wtedy nie wystąpi efekt zdystansowania, natomiast stworzone zostaną odpowiednie warunki
do całkowitej „absorpcji” odbiorcy przez dzieło, do aktu iście „komunijnej” immersji odbiorcy
w dziele.
W związku z tym nie dziwi, iż jedyną sztuką, która - niejako automatycznie - wymyka się
teatralności, ma być zasadniczo immersyjne kino. Z kolei malarstwo wydaje się tak naprawdę
tkwić w zaklętym kręgu teatralnej „dialektyki”, w ramach której względny i cząstkowy efekt
antyteatralności można wypracowywać jedynie za pomocą ściśle teatralnych środków,
manipulując relacją z widzem4. Nie jest to przypadek, gdyż nieautentyczny sposób bycia, zepsuty czy też wypaczony przez teatr ma, zdaniem Frieda, tak w sztuce, jak i w życiu, charakter
powszechny.
Motyw powszechności nieautentycznego, steatralizowanego życia odgrywa też centralną rolę
w dyskursie o „społeczeństwie spektaklu” - dyskursie sytuacjonizmu, który stanowi z kolei
ważny kontekst wczesnych realizacji Daniela Burena. Jak pisał Guy Debord „życie społeczeństw,
w których panują nowoczesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko obrazów.
3
Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”. Ten społeczny „spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym
przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami”5.
Można by powiedzieć, że sytuacjonizm - paradoksalnie - zbliżał się do Frieda w nostalgii za
autentyczną obecnością i bezpośredniością relacji społecznych oraz swej krytyce społecznego
spektaklu jako świata pozorów. O ile jednak w sferze sztuki Fried wiązał nadzieję na pokonanie teatralności z absorpcyjną immersyjnością odbiorcy w dziele i z tej pozycji krytykował
„sytuacyjność” minimal artu, o tyle sytuacjonizm kładł nacisk właśnie na ową „sytuacyjność”
i na potencjał refleksyjny, krytyczny, czy wręcz emancypacyjny, jaki mogły nieść rodzące się
w jej obrębie efekty dystansacyjne. Warto tu zestawić wiarę Frieda w nie-teatralność immersyjnego kina ze zrealizowaną przez Deborda w 1952 roku, silnie dystansacyjną i dezimmersyjną
„sytuacją filmową” Wycie na rzecz Sade’a: pozbawionym obrazu filmem, w którym płynącym
z głośników słowom towarzyszył biały, rozświetlający salę ekran, chwilom ciszy zaś zaciemnienie, wieńczące też film 24-minutową codą. Sam Fried podchodził dość sceptycznie do tego
rodzaju działań: odnosząc się do postulatu widzialności oświetlenia scenicznego w teatrze Brechta, wskazywał, że ów deziluzyjny chwyt sam stał się już rodzajem teatralnej konwencji6. Innymi słowy, zwracał on uwagę na nieunikniony i zastanawiający ruch zawłaszczania wszelkich
efektów dystansacyjnych i wciągania ich do repertuaru teatralności. Jak zauważył jakiś czas
temu Jean-Luc Nancy, „to właśnie ta nieskończona zdolność do rekuperacji sytuacjonistycznej
krytyki domaga się uwagi. Demaskowanie pozorów samo porusza się bez trudności w sferze
owych pozorów, gdyż nie może określić tego, co właściwe i autentyczne - tego, co nie jest
pozorem - inaczej niż jako niejasne przeciwieństwo spektaklu”7.
Oto zatem złożona, wręcz powikłana sytuacja, w jakiej rozwija się praktyka wideomalarska Lejmana. Realizacje artysty pod wieloma względami wpisują się w „teatralizujące” kategorie, jakie
dla opisu minimal artu zaproponował Fried. Akcentują aspekt sytuacyjności i uwypuklają relacje
obrazu-obiektu z otoczeniem, a także ostentacyjnie konfrontują się z widzem i manipulując
relacją z nim, powodują, że doświadcza on siebie jako czynnik aktywnie dopełniający czy też
współkształtujący całościową sytuację dzieła. W tym zresztą zawiera się pierwszy element
poszerzonej „malarskości” realizacji Lejmana: w pracy nad twórczym kształtowaniem sytuacyjnej relacji obrazwidz. Traktując tradycyjne podobrazie oraz inne powierzchnie jako ekrany
dla projekcji wideo, artysta dąży do coraz bardziej złożonego i w pewnym sensie „interaktywnego” współuczestnictwa widza w dziele. Umożliwia to technologia wideo: w ostatnich pracach, takich jak Yo Lo Vi, aktywność widza przed obrazem jest rejestrowana kamerą wideo,
by zawłaszczona w ten sposób podlegać następnie projekcji na powierzchnię obrazu tuż obok
innej, pierwotnej projekcji. Konfrontacja widza z obrazem jest tu zatem inscenizowana oraz
prezentowana widzowi wprost na powierzchni obrazu.
Z drugiej strony zarówno w auto-komentarzach Lejmana, jak i w samych jego praktykach
można odnaleźć wiele mniej lub bardziej bezpośrednich nawiązań do tych sytuacjonistycznych
motywów, które weszły do repertuaru wielu innych krytycznych dyskursów o współczesnym
społeczeństwie. I tak Lejman podchodzi do współczesnego społeczeństwa jako do zbioru
masowych spektakli, odgrywanych przez członków społeczeństwa w niezliczonej ilości miejsc
oraz instytucji, takich jak ulice, kościoły, czy muzea. Każdy spektakl operuje liczbą i masą,
jego żywiołem jest to, co statystyczne - dlatego też najlepiej urzeczywistnia się on w zbiorowych scenariuszach, normatywnie określających „role” jednostek ludzkich jako społeczeństwa
współczesnych „statystów”. Jest też przede wszystkim spektaklem informacji wizualnej, która
posługując się funkcjonalnym przekazem, złożonym z łatwo rozpoznawalnych klisz i stereo-
4
typów, narzuca nam quasi-konsumpcyjny akt czytania, nie zaś widzenia, a przez to powoduje
swoistą „kataraktę”, a także ogranicza twórczą zdolność projekcyjną naszej wyobraźni. Ów informacyjny, kolektywny spektakl doprowadza w nieunikniony sposób do estetyzacji czy też
swoistej „ornamentyzacji” każdego przekazu, przez co z góry neutralizuje jego treść. Dostarczając
estetycznej przyjemności, jaka płynie z aktu odczytywania owych „ornamentalnych” formuł
przekazu, z wizualnej lektury zbiorowych aranżacji układających się choćby w różnorodne
formy „ludzkich tapet”, spektakl stanowi w efekcie rodzaj informacyjnej „anestezjologii” - znieczula swych uczestnikówodbiorców i usuwa z pola widzenia fakt egzystencji jednostkowego
człowieka jako takiego. To bowiem w imię każdej jednostkowej egzystencji, za każdym razem
odmiennej i niepowtarzalnej, Lejman próbuje krytycznie spojrzeć na fascynujące oraz aż nazbyt
kojące piękno statystycznych „scenariuszy” i ornamentalnych „abstrakcji tłumów”.
Osadzona w tym kontekście praktyka artystyczna Lejmana jest oczywiście o wiele bliższa
dążeniom sytuacjonistów niż postulatom Frieda. Artysta chce, by jego prace dawały odbiorcy choćby nieznaczny, refleksyjny, a może i krytyczny dystans względem spektakularności
współczesnego świata. Po pierwsze projekcja zwirtualizowanego, widmowego obrazu, uzyskiwanego za pomocą współczesnych środków rejestracji i nadzoru, dokonuje się w pracach artysty
w dość jasno oświetlonej przestrzeni, w sytuacji „zapalonego światła w kinie”, a przez to ma
pełnić rolę dezimmersyjną, zaburzającą efektywność technologicznego spektaklu i pozwalającą
ujrzeć go jako taki. Z tego też powodu Lejman nie używa dźwięku, który mógłby immersyjnie
otaczać i absorbować widza. Po drugie w tych realizacjach (Dyskrecja warunkowa, Yo Lo Vi),
w których wizerunek widza - czy też raczej wirtualny ślad jego obecności - jest projektowany
na płaszczyznę obrazu, mamy do czynienia z dystansacyjną dezimmersyjnością o tyle, o ile widz
obserwuje swe „wejście do obrazu” z zewnątrz, intensywnie doświadcza swego bycia poza tą
sytuacją, swej odrębności względem powierzchni obrazu.
Wreszcie, po trzecie, dystans względem zjawiska „wizualnej anestezjologii”, jaką niosą w sobie zestetyzowane przekazy, ma być uzyskiwany poprzez zabieg ostentacyjnego powtarzania
i uwypuklania ich ornamentalności oraz formalnego piękna; paradoksalnie, trucizna podana
w zwiększonej dawce staje się tu lekarstwem. Artysta wpisuje projekcje ludzkich zbiorowości
w dekoracyjne układy i kształty (Dmuchawce, Maraton Nowojorski, Ogród statystyczny), pomniejsza skalę obrazów medialnych (zaczerpniętych również z informacyjnych newsów), przez
co zbliża je do elementów gry komputerowej (Media Frottage), a także dokonuje uabstrakcyjnienia „dokumentalnych”, rejestrowanych mechanicznie ruchomych obrazów: odwraca je
„negatywowo”, sprowadza do czerni i bieli, jak też redukuje ich skalę walorową, dzięki czemu doprowadza ich realistyczne odniesienie na skraj rozpoznawalności (Łyżwiarze, Lotniarze).
Powiększając rozziew między komunikatem informacji wizualnej a jego domniemaną treścią,
jednostkowym zdarzeniem, o którym ten ma informować, dając nam dystans w stosunku do
tej nieadekwatności komunikatu, wspomniane zabiegi są w pewien sposób w stanie ewokować
samą, niedostępną jednostkowość zdarzenia. Ewokuje ją również fakt, że rejestrowany i obrabiany przez Lejmana materiał dokumentacyjny ukazuje czasem jedynie tendencję do samorzutnego komponowania się ludzi w quasiornamentalne układy: sylwetki Łyżwiarzy poruszających
się po lodowisku wydają się w pewnych momentach szkicować określone konfiguracje formalne, by natychmiast jednak - za sprawą aktów jednostkowego odstępstwa od statystycznej,
właściwej trajektorii - ulegać rozsypce.
W swych dystansacyjnych efektach realizacje Lejmana wydają się być uwikłane w te same
trudności, jakie napotykał dyskurs sytuacjonizmu. Z jednej strony demaskowanie mechanizmów
spektaklu obraca się w obrębie samego spektaklu i nie może być wsparte żadnym wyjściem
5
poza niego, ku jakiejś konkretnej, określonej alternatywie; podobnie jak sytuacjoniści, Lejman
odwołuje się tu jedynie do wartości nieskrępowanej wyobraźni człowieka będącego w stanie
dokonywać własnych, twórczych projekcji wyobrażeniowych zamiast odgrywania gotowych,
„statystycznych” scenariuszy. Z drugiej strony prace Lejmana stanowią złożone konfiguracje
zabiegów antyteatralnych i teatralnych, zaś „gadżetowa” atrakcyjność wykorzystanej w nich
technologii sama w sobie może być odebrana jako mocno spektakularna i w tym sensie ambiwalentna. Trudności te otwierają drogę do nieco innej, komplementarnej interpretacji prac Lejmana - analogicznej do tej, jaką Jean-Luc Nancy zaproponował w odniesieniu do sytuacjonizmu.
Kluczową rolę w interpretacji Nancy’ego odgrywa pojęcie „ekspozycji” czy też „wyeksponowania”,
oznaczające fakt istnienia w konstytutywnej, ale też konfrontacyjnej i transformacyjnej relacji
z innymi: „«być eksponowanym» oznacza być «postawionym, umieszczonym» w zewnętrzności,
wedle zewnętrzności, mieć do czynienia z zewnętrznością w samej intymności wnętrza. Innymi słowy: posiadać dostęp do tego, co jest właściwe egzystencji, a zatem oczywiście do
tego, co jest właściwe czyjejś własnej egzystencji, jedynie poprzez «wywłaszczenie», którego
przykład stanowi «moja» twarz zawsze wyeksponowana na inne twarze, zawsze zwrócona ku
innemu i stająca z nim twarzą w twarz”8. Nancy wskazuje, że sytuacjonizm zawierał w sobie „intuicję społeczeństwa wyeksponowanego na siebie”, to znaczy społeczeństwa, które jest
pozbawione wszelkiej danej raz na zawsze istoty oraz jednego, właściwego kształtu byciarazem,
lecz w zamian istnieje w transformacyjnej relacji z sobą samym. Sytuacjonizm „ukazał całkiem
wyraźnie, choć nie w pełnej mierze, problematykę odniesienia społeczeństwa do samego siebie. «Społeczeństwo spektaklu» jest zarazem demaskacją (uogólnionego spektaklu-rynku), jak
i afirmacją społeczeństwa stającego ze sobą twarzą w twarz, a być może w jeszcze większym
stopniu afirmacją społeczeństwa jako wyeksponowanego na siebie i tylko na siebie”9.
Nancy podkreśla, że wszelka krytyka spektaklu, jakkolwiek niezbywalna, musi znaleźć odniesienie czy też oparcie w czymś innym, niż niejasne przeciwieństwo spektaklu. W związku z tym
„bieżąca sytuacja «bytu społecznego» powinna być rozumiana całkiem inaczej niż w oparciu
o schemat bezgranicznej samokonsumpcji [...]. Jeśli spróbujemy odczytać ją w inny sposób,
może się okazać, że fenomen uogólnionego «spektaklu», wraz z tym, co nazywamy jego «teleglobalnym wymiarem» [...] ukaże coś całkiem odmiennego”10. Tym czymś jest fakt, iż byciespołeczne czy też więź społeczna jest byciem-w-relacji, ta zaś zawsze zakłada odrębność,
odmienność i wzajemny dystans łączonych, a zarazem oddzielanych przez siebie jednostek.
Więź społeczna nigdy nie jest zjednoczeniem, „komunią” jednostek, które immersyjnie łączyłyby
się w bezpośrednim kontakcie, lecz wzajemną ekspozycją ich odrębnych jednostkowości, ich
byciem jednych-dla-drugich i jednych-ku-drugim. Jest relacyjną koegzystencją, domagającą się
dopełnienia oraz współuczestnictwa ze strony innych i w tym sensie ma zasadniczo charakter
„teatralny”, czy też „sceniczny”, a przynajmniej zakłada zaistnienie między jednostkami pewnej
każdorazowo odmiennej - sceny ekspozycji: „nawet jeśli bycie-społeczne nie jest bezpośrednio
«spektakularne» w żadnym z przyjętych znaczeń tego słowa, to w każdym razie jest ono esencjalnie kwestią bycia-wyekspono-wanym. Istnieje jako byciewyeksponowanym [...]. Bycie-kusobie społeczeństwa jest siecią i wzajemnym odsyłaniem do siebie koegzystencji, to znaczy
mnogich koegzystencji. To dlatego każde społeczeństwo daje sobie swój spektakl i daje siebie
jako spektakl, w tej czy innej formie”11.
Najnowsze wideomalarskie realizacje Lejmana, również te przygotowywane na wystawę
w Atlasie Sztuki, dają się właśnie potraktować jako sceny takich jednostkowych ekspozycji.
Rejestrowany przez kamerę wideo wizerunek widza jest projektowany na powierzchnię obrazu
lub ściany i tam konfrontowany z już wcześniej istniejącą projekcją. Dokonuje się to jednak
6
z widocznym, kilkusekundowym opóźnieniem. Widz nie przegląda się więc w obrazie niczym
w lustrze, lecz może jedynie obserwować, jak jego „własne”, wykonywane przed chwilą gesty
i czynności zostają oddzielone od niego i zyskują nowy sens w pełnej napięcia, niewygodnej,
niekomfortowej konfrontacji z innym projektowanym na obrazie „motywem” (motyw ten może
odsyłać do aktualnych problemów i wydarzeń społeczno-politycznych: w przypadku pokazywanej w Nowym Jorku pracy Yo Lo Vi był to inscenizowany cytat z obrazu Goyi, nieodparcie
kojarzący się tam zarówno z KuKluxKlanem, jak i z aktami znęcania się żołnierzy nad więźniami
w amerykańskich bazach wojennych). Owo wideo-malarskie opóźnienie powoduje więc, że widz
traci kontrolę nad swym wizerunkiem i na projekcyjnej scenie obrazu może doświadczyć samej
ekspozycji, samego zdarzenia wyeksponowania na jednostkowego innego oraz sposobu, w jaki
relacja z owym innym współkształtuje sens jego „własnych” działań. Dzięki opóźnieniu działanie
odzyskuje tu swój właściwy sens polityczny, o którym pisała Hannah Arendt12, to znaczy
przestaje być wytwarzaniem „dzieła”-efektu kontrolowanego od początku do końca przez pojedynczego autora, a staje się nigdy nie dającym się do końca przewidzieć, „interaktywnym”,
antagonistycznym i wspólnotowym procesem zawiązywania się pełnych napięcia relacji między
mnogimi zróżnicowanymi jednostkami. Wykorzystując ponownie słowa Nancy’ego, można by
ostatecznie powiedzieć, że tym, co „opóźnione” wideo-malarstwo Lejmana eksponuje na swych
mnogich, każdorazowo odmiennych scenach jest „wspólnota konfrontująca się z samą sobą,
my stający naprzeciw nas samych [...]. Konfrontacja bez wątpienia przynależy do wspólnoty:
chodzi tu zarówno o ścieranie się, jak i o pozycję, o spotkanie naprzeciw siebie samego po to,
by rzucić sobie wyzwanie i wystawić się na próbę, aby podzielić się w swym byciu za sprawą
dystansującego odstępu, który jest również warunkiem tego bycia”13.
Sztuka Lejmana jest jednostkową postacią malarstwa życia współczesnego, współczesności
podzielonej, wyeksponowanej na siebie i skonfrontowanej ze sobą, rozpiętej między bezmiernym spektaklem społecznym a dyskretną, z wolna przebijającą przez niego sceną wzajemnej,
jednostkowej ekspozycji. Jest to malarstwo współczesności stawiającej sobie czoła, rozbieżnej
ze sobą i opóźnionej względem samej siebie.
dr Tomasz Załuski jest adiunktem w łódzkiej ASP
7
1 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk
2000, s. 312.
2 Kategorię tę zaproponował Jarosław Lubiak, wyjaśniając koncepcję wystawy Obrazy jak malowane
zorganizowanej we współpracy z Kamilem Kuskowskim w grudniu 2006 roku w Galerii Bielskiej, w Bielsku-Białej. Wśród prac prezentowanych tam jako jednostkowe przykłady „wideomalarstwa” znajdował
się również wideofresk Lejmana Łyżwiarze.
3 M. Fried, Art and Objecthood, [w:] G. Battcock [ed.], Minimal Art. A Critical Anthology, New York 1968,
ss. 116-147.
4 Fried rozlegle analizował ten paradoks w swych książkach poświęconych francuskiej sztuce XVIII i XIX
wieku.
5 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko,
Warszawa 2006, ss. 33-34.
6 M. Fried, Art and Objecthood, op. cit., ss. 146-147.
7 J.-L. Nancy, Ętre singulier pluriel, Paris 1996, s. 72.
8 J.-L. Nancy, Preface, [w:] tegoż, The Inoperative Community, trans. P. Connor, L. Garbus, M. Holland,
S. Sawhney, Minneapolis 1991, s. xxxviixxxviii.
9 J.-L. Nancy, Ętre singulier pluriel, op. cit., s. 75
10 Ibidem, s. 77.
11 Ibidem, s. 92.
12 H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2000, ss. 195-256.
13 J.-L. Nancy, La communauté affrontée, Paris 2001, s. 51.
8