Grzegorz Sztabiński - Instytut Historii Sztuki UKSW

Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
Grzegorz Sztabiński
Uniwersytet Łódzki
¶ Dyskurs historycystyczny
a sztuka współczesna
D
yskursu historycystycznego odnoszącego się do zjawisk artystycznych, który będzie przedmiotem moich rozważań, nie należy utożsamiać
z całą historią sztuki. Badania szczegółowe prowadzone w jej zakresie są
zwykle istotnym źródłem kształtowania wspomnianych dyskursów, jednak
ich charakter i cele są szersze i częściowo odmienne. Dyskursy te nie tyle
zmierzają do ustalenia i opisu faktów, określenia ich bezpośrednich przyczyn i uchwycenia następstwa czasowego konkretnych dzieł, ile kierując
się zasadą, że poznawane przedmioty są rezultatami szerszego procesu historycznego, dążą do zrekonstruowania genezy jako wyrazu tendencji rozwojowych wykrywanych w dziejach. Zakładają też możliwość przewidywania przyszłości1. Kształtuje się w ten sposób swoista perspektywa historyczna, którą mogą uwzględniać zarówno estetycy, krytycy sztuki jak artyści.
Z punktu widzenia estetyki i krytyki artystycznej ważna jest kwestia, czy
kryteria wartości artystycznej są uniwersalne, czy też podlegają relatywizacji? Za pomocą odpowiednio konstruowanych dyskursów dowodzić można
zarówno względności zasad aksjologicznych, jak i tego, że zmiany są pozorne, a nawet że dają się sprowadzić do inwariantnego systemu realizowanego w dziejach. Także dla artystów możliwości uwzględnienia odniesień
do odpowiednio opracowanego materiału historycznego są bogate i różnorodne. Mogą oni, przyjmując postawę tradycjonalistyczną, poszukiwać
w przeszłości doskonałych, ponadczasowych wzorów i rozważać powody
1
Nawiązuję tu pod pewnymi względami do pojęcia „historycyzmu” stosowanego przez
Karla R. Poppera w książce The Poverty of Historicism wydanej w 1957 r., choć rozważania
moje biegną w innym kierunku.
578
odchodzenia od nich w pewnych okresach. Jednak również dla głoszących
pochwałę nowoczesności dyskurs historyczny jest istotny, gdyż umożliwia
wskazanie tego, co chce się odrzucić. Pozwala on też, poprzez nawiązanie
do wybranych zjawisk w dziejach, stworzyć genealogię określonej odmiany
twórczości. Genealogia ta stanowić może jej uprawomocnienie.
W ostatnich dekadach XX w. pojawiły się jednak wątpliwości dotyczące
roli historycznego myślenia o sztuce. Początkowo, w latach 60. i 70., zwracano uwagę na komplikowanie się porządku następstwa. Podkreślano wielość równocześnie występujących zjawisk artystycznych, z których wszystkie wydawały się jednakowo ważne. Brak możliwości ich hierarchizacji
oraz uporządkowania na zasadzie prekursorstwa i następczości prowadził
czasami do przekonania o małej doniosłości całego tego okresu w sztuce.
Pisano, że nic istotnego w nim się nie dzieje. Później, w latach 80. XX w.,
wzięto pod uwagę wielość porządków czasowych i starano się uwzględnić
komplikacje, jakie to wywołuje. Zwracano uwagę na fakt, że to, co wydawało się przeszłością, nagle pojawia się jako nowość, a nawet przyszłość sztuki.
Zaczęto też dyskutować o końcu historii i pojawieniu się twórczości posthistorycznej. Problematyka ta nie utraciła aktualności2. W różnych wersjach
występuje nadal np. w komentarzach, jakimi krytycy sztuki opatrują wielkie imprezy artystyczne typu biennale. Rzadko jednak znajdujemy w tych
tekstach pytanie o teoretyczne konsekwencje wspomnianych zmian.
Wzrost roli myślenia historycznego w sztuce przypada na XIX w. Wcześniej działalność artystyczną rozważano w związku z kryteriami podobieństwa do przedstawianego modela, celami ideologicznymi dotyczącymi wyrażanych treści, lub kanonami i grą o doskonałość w ich realizacji. W dziejach sztuki dostrzegano wówczas albo występujący w poszczególnych epokach postęp w realizacji wspomnianych zasad, albo pojawianie się regresu.
Istotna zmiana nastąpiła w koncepcji Georga Wilhelma Friedricha Hegla.
Filozof ten przemiany artystyczne ujął w związku z przedstawianiem idei,
objawianiem życia ducha. Piękno zmysłowe stało się jego uzewnętrznieniem. Sztuka, realizując piękno, miała ukazywać życie idei. Jej rozwój nie
realizował już jednej stałej zasady, a zachowując ciągłość, jawił się w postaci odmiennych form w kolejnych epokach. Każdy kolejny styl wyrażał moment dziejów w sposób oryginalny, właściwy sobie, a jednocześnie całość
dziejów sztuki ujęta była jako uniwersalny proces. Twórczość artystyczna
nie została w związku z tym podporządkowana myśli religijnej lub filozoficznej, właściwej dla poszczególnych okresów. Hegel nie traktował sztuki
2 Pisałem szerzej na ten temat w artykule Historia a kontemporaryzm. Problem wartości sztuki w świecie dowolnych powiązań, w: Wobec świata wartości. Księga pamiątkowa
w 45-lecie pracy profesora Bohdana Dziemidoka, red. H. Szabała, W. Pepliński, Gdańsk
2001, s. 246-258.
579
¶
Grzegorz Sztabiński
jako wtórnej, jako odbicie czy wyraz innych rodzajów myśli, lecz przypisywał jej swoistość. Uważał, że jest odrębnym stanem świadomości, ma znaczenie sama przez się i na swój sposób realizuje zasadę postępu – w każdej kolejnej epoce wyraża więcej od dzieł czasów poprzednich. Opisywał
też stadia tych przemian wskazując ich kierunek. Brał pod uwagę nie tyle
osiągnięcia poszczególnych artystów, co proces dziejowy. Eksponował rolę
powszechnej historii sztuki, oceniając z jej perspektywy dokonania lokalne
czy indywidualne.
Według Lionella Venturi koncepcja Heglowska miała podstawowe znaczenie przy kształtowaniu się idei historii sztuki3. Zakres tego oddziaływania i jego rola były jednak przez innych badaczy różnie oceniane. W bardzo
szerokim zakresie ujmował wpływ systemu Heglowskiego Ernst H. Gombrich, chociaż, jak podkreślał, ma dla niego niewiele wyrozumiałości. Myśl
niemieckiego filozofa traktował jako świecką, i być może wypaczoną, wersję koncepcji dziejów jako realizacji bożego planu. Bóg został zastąpiony
przez ducha absolutnego, ale działania ludzi i narodów pojmowane były
jako wyraz realizacji idei. W ten sposób wszystko, co zdarzało się, było konieczne, gdyż stanowiło ważny krok na drodze postępu. W każdym fakcie
szczegółowym, utrwalonym przez historię, należało odnaleźć ogólną zasadę. Ernst H. Gombrich pisał, że niemała musiała być tu zręczność w narzucaniu schematów na wielką rozmaitość wydarzeń kulturalnych4. W historii
sztuki style artystyczne zostały uznane za wskaźniki zmieniającego się ducha. Zapożyczenie od Hegla wystąpiło wprawdzie jawnie tylko w pismach
Carla Schnaasego, jednak nieuświadomiony wpływ można dostrzec u wielu innych autorów. Gombrich pisze więc o heglizmie Burckhardta, który
deklarował, że nie dowierza systemom i wierzy w fakty, a następnie o heglizmie bez metafizyki. Polegał on na przełożeniu Geist Hegla na pojęcia
psychologiczne5. Objawy takiego postępowania dostrzega u Aloisa Riegla,
Maxa Dvořáka, Heinricha Wölfflina. Uważa też, że od heglizmu nie byli
wolni Erwin Panofsky i Johan Huizinga. Tak szeroki zakres oddziaływania koncepcji niemieckiego filozofa jest możliwy do przyjęcia, gdyż Ernst
H. Gombrich traktuje ją jako „metodę egzegetyczną”. Zakłada ona, że należy
wykryć istotne podobieństwo strukturalne, pozwalające interpretującemu na
3
L. Venturi pisał, że za najbardziej koherentną, wszechstronną i uzasadnioną historię sztuki typu idealistycznego może być uważana nawet obecnie koncepcja Heglowska.
L. Venturi, History of Art Criticism, New York 1964, s. 212.
4 E. H. Gombrich, W poszukiwaniu historii kultury, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, red. J. Białostocki, Warszawa 1976, s. 311.
5 Tamże, s. 323.
580
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
podciągnięcie rozmaitych aspektów kultury pod jedną formułę6. Przeciwieństwem tej metody są cierpliwe badania dokumentalne. Angielski autor bardzo je ceni i uważa, że potrzeba więcej analiz tego rodzaju. Z drugiej jednak
strony dostrzega, że krytyka Heglowskiego determinizmu podcina istotnie
jeden z korzeni historii kultury. Proponuje więc, żeby – podobnie jak to
czynią przedstawiciele nauk przyrodniczych – podjąć prace „na rubieżach”
wychodząc od faktów i nie zmierzając zbyt pośpiesznie do tworzenia systemów całościowych.
Nie wszyscy historycy sztuki skłonni są przypisywać tak istotną rolę
koncepcji Heglowskiej w kształtowaniu się uprawianej przez nich dziedziny. Podkreślają wielość źródeł inspiracji jakie pojawiały się w toku jej
rozwoju. Podstawowym jest nauka historii obejmująca zagadnienia polityczne, gospodarcze, militarne itp. Uważają, że badacze sztuki naśladując
sposób pracy historyków, inwentaryzowali zabytki i publikowali je w dużych
wydawnictwach seryjnych. Wzorując się nadal na naukach historycznych,
rozpoczęli publikowanie licznych dokumentów, jak listy artystów, zamówienia i umowy o wykonanie dzieł sztuki, dokumenty fundacyjne itd.7 Rudolf
Zeitler zauważa, że od połowy XIX w. nie chciano już słyszeć o „duchu
świata” jako sile napędowej historii, uwzględniając za to chętnie inspiracje
płynące ze strony młodych dyscyplin naukowych, takich jak ekonomia polityczna i socjologia, oraz korzystając ze wzorów metodologicznych nauk
przyrodniczych. Istotną rolę pełniła też psychologia stosowana. Odwołując
się do niej dążono do sformułowania ogólnie ważnych i dokładnie sprecyzowanych praw, podczas gdy relacjonowanie zdarzeń indywidualnych
i wypadków specyficznych należało wyłączyć z zadań nauki. W ten sposób z nauk o człowieku przeniesione zostały na grunt refleksji o sztuce
pojęcia takie jak: siła, organ, wzrost, zmęczenie, dążenie i zaspokojenie,
przyrost, zapładnianie8. Tendencje te jednak nie tyle eliminowały wpływ
Hegla, ile sprowadzały go na ziemię, usuwając – bądź tylko ograniczając
– metafizyczne składniki jego teorii. Podkreślałem wcześniej, że niemiecki
filozof przeciwstawiał się traktowaniu sztuki jako zjawiska wtórnego wobec rozwoju innych dziedzin życia, czy obszarów kultury. Dlatego uznać
można, że dążenie w historii sztuki aby nie pozostawać tylko ilustracją
historii kultury, lecz stanąć na własnych nogach (jak ujął to Wölfflin), ma
źródła heglowskie. Owej swoistości, czy samodzielności historii sztuki poszukiwano, co podkreśla Rudolf Zeitler, poprzez koncentrację na formie
oglądowej. Autor ten zwraca też uwagę, że elementy formalne rozwijać się
6
Tamże, s. 328.
R. Zeitler, Historia sztuki jako nauka historyczna, w: Pojęcia ..., dz. cyt., s. 369.
8 Tamże, s. 371.
7
581
¶
Grzegorz Sztabiński
miały w ciągu wieków zgodnie z pewnym prawem psychologicznym i to
w nie dającej się odwrócić kolejności następstwa9. Komentując owo przekonanie pisze, że żaden psycholog nie byłby w stanie zweryfikować takiego
poglądu historyków sztuki drogą eksperymentu. Następuje więc tu zboczenie w dziedzinę metahistorii10.
Próbą najbardziej radykalnego zerwania z dyskursami historycystycznymi jest uznanie, ze historia sztuki stanowi część historii ogólnej. Przekonanie takie prowadzi do rozważania dzieł w ich pierwotnej, zawsze konkretnej
funkcji w określonej sytuacji historycznej11. Biorąc pod uwagę relacje czasowe zaakceptować można tylko fazy poprzedzające i następujące. Uwzględnianie szerszych horyzontów, takich jak stałe elementy charakteru narodowego, przesiąknięte jest duchem Hegla – twierdzi Leopold Ettlinger12. Autor
ten proponował też uratowanie historii sztuki jako części nauk historycznych
przed bezużytecznością Wölfflinowskich rozważań formalnych13 przez zwrot
ku badaniom historycznym, zainspirowanym pracami Jacoba Burckhardta
lub ikonologią Aby Warburga i Erwina Panofsky’ego. Dorobek ich, jak twierdzi, uwalnia od paraliżującego wpływu spuścizny Heglowskiej.
Przedstawiając złożone problemy wpływu koncepcji Hegla na kształtowanie się historii sztuki skoncentrowałem się na trzech rozprawach pochodzących z przełomu lat 60. i 70. XX w. Dodatkowe kłopoty w tym okresie
stwarzała sztuka awangardowa. Nie można było jej pominąć, a jednocześnie
trudno było bezproblemowo włączyć ją do historii sztuki. Wydawało się, że
stanowi ona wyłom, nie dając się połączyć z zasadami wcześniejszego ciągłego i jednolitego rozwoju. Przypuszczenia takie pogłębiały deklaracje artystów, umieszczane w manifestach, o całkowitym zerwaniu z przeszłością.
Dlatego tak istotne okazały się badania prowadzone już od lat 30. XX w.,
które zmierzały do znalezienia połączeń między kierunkami awangardowymi i podporządkowania ich ogólnym zasadom przemian artystycznych. Najsłynniejszym osiągnięciem w tym zakresie jest diagram opracowany przez
Alfreda H. Barra Jr., zamieszczony w katalogu, przygotowanej przez niego
w 1936 r. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, wystawy: Kubizm
i sztuka abstrakcyjna. O autorze diagramu, we wstępie do kolejnego wydania książki, Robert Rosenblum napisał, że odegrał rolę Krzysztofa Kolumba14
w odniesieniu do sztuki nowoczesnej. Pochwała ta związana była z faktem,
że Alfred H. Barr Jr., zaczynając od postimpresjonizmu, powiązał kierunki
9
Tamże, s. 379.
Tamże.
11 L. Ettlinger, Historia sztuki jako historia, w: Pojęcia ..., dz. cyt., s. 453.
12 Tamże, s. 454.
13 Tamże, s. 456.
14 A. H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, Cambridge 1986, s. 2.
10
582
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
awangardowe wskazując zależności między nimi. W rezultacie ukazana została zasada ciągłości ich następowania. Wprawdzie nie miała ona charakteru ściśle linearnego, lecz rozgałęziony, jednak skomplikowane przemiany
zmierzały do celu, za jaki uznane zostało powstanie dwóch odmian abstrakcji: geometrycznej i niegeometrycznej. Co prawda Barr nie powoływał się
na Hegla, a Rosenblum jako jego źródło inspiracji wskazywał drzewa genealogiczne wielkich rodów i książki Karola Darwina, jednak odniesienia do
myśli niemieckiego filozofa łatwe są do zauważenia. Awangarda rozwija się
w sposób ciągły i celowy, realizując możliwą do uchwycenia ogólną zasadę.
Przedstawione tu przykłady rozważań dotyczących charakteru historii
sztuki wskazują, że dziedzinie tej nieobce były dyskursy historycystyczne.
Występowały one jednak w formie ograniczonej. Odniesienia do wizji Heglowskiej, którymi zająłem się tu szerzej, były limitowane przez konieczność kontaktu ze sferą artystycznej empirii. Ażeby jednak uświadomić
rozległość oddziaływania dyskursów historycystycznych przytoczę wypowiedź Friedricha Nietzschego, który pisał: historyczni ludzie wierzą, że sens
istnienia ujawnia się w miarę p r o c e s u istnienia, spoglądają wstecz tylko
po to, by z rozważań nad dotychczasowym procesem nauczyć się rozumieć
teraźniejszość i tym silniej pożądać przyszłości15. Sformułowanie to odnosiło się do człowieka XIX w. Ale czy później, a nawet dziś, nie jesteśmy takimi
„historycznymi ludźmi”?
Friedrich Nietzsche rozróżniał trzy odmiany stosunku do historii. Pierwszy, który określał jako „monumentalny”, łączył z poszukiwaniem najwłaściwszych przykładów, nauczycieli, pocieszycieli. Pisał, że łudzi on analogiami i prowadzi do poszukiwania kanonu tego, co uznamy za najdoskonalsze, zawsze i w każdym czasie ważne. Materiał historyczny umożliwić ma
wyłonienie go. Sztukę aktualnie powstającą ocenia się z punktu widzenia,
jaki on wyznacza, zwykle podkreślając, że nie dorasta do najwyższych standardów. Kanon bowiem nie ulega rozszerzeniu, gdyż sądzi się, że monumentalność nie powinna już powstawać16.
Drugą odmianę stosunku do historii Nietzsche określił jako „antykwaryczną”. Charakteryzuje ją zainteresowanie przeszłością związane z przekonaniem, że warunki, jakie doprowadziły do powstania teraźniejszości, można uznać za podstawę kształtowania się przyszłości. Mówi się w związku
z tym o „powszechnym procesie” i własną epokę usprawiedliwia się jako
konieczny rezultat tego procesu; ujęcie takie stawia historię na miejsce innych potęg duchowych17. Odmiana ta łączy się często ze skłonnością albo
15
F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1996, s. 93.
Tamże, s. 101.
17 Tamże, s. 144.
16
583
¶
Grzegorz Sztabiński
do konserwacji, czy nawet mumifikacji przeszłości i skupiania się na jej
najdrobniejszych szczegółach, przy utracie wrażliwości na teraźniejszość,
albo do historyzowania i relatywizowania, rozbijania i burzenia wszystkich
fundamentów, roztapiania ich we wciąż płynącym i rozpływającym się stawaniu18.
Trzecią odmianę, najbliższą mu, niemiecki filozof określił jako „krytyczną”. Aby żyć – pisał – człowiek musi mieć siłę i niekiedy posłużyć się nią dla
złamania i rozbicia przeszłości: osiąga to w ten sposób, że pozywa ją na sąd,
poddaje ją skrupulatnemu przesłuchaniu i na koniec wydaje wyrok skazujący; [...] Nie sprawiedliwość zasiada w tym trybunale i bynajmniej nie łaska
ogłasza werdykt, ale samo życie, owa mroczna, dynamiczna, nienasycenie
pożądająca sama siebie moc19. Nietzsche wykazywał najwięcej sympatii
wobec tego stosunku do historii. Uważał, że jest to próba stworzenia sobie
niejako a posteriori pewnej przeszłości, z której chcielibyśmy się wywodzić,
w przeciwieństwie do tej, z której się wywodzimy20. Nie tyle liczy się w niej
obiektywny porządek i hierarchia faktów, ile nasze pragnienia stworzenia
sobie genealogii uzasadniającej aktualność i wizję przyszłości.
Przedstawione tu trzy odmiany stosunku do przeszłości zauważyć można w podejściu do sztuki występującym w XIX i XX w. zarówno wśród
jej badaczy, krytyków artystycznych i twórców. Rzadko występowały one
w postaci czystej. Zwykle były łączone, a ich składniki tworzyły złożone
konfiguracje. Artystom, zwłaszcza awangardowym, najbliższa była postawa
trzecia. Wśród historyków sztuki dominowała pierwsza lub druga. W przypadku dominacji postawy pierwszej (monumentalnej), twórczość aktualna
i nadchodząca liczyła się tylko jako potwierdzenie wyłonionych wzorców
doskonałości. Jeżeli nowe dzieła potwierdzały je, to zyskiwały uznanie, jednak z zastrzeżeniem, że pierwowzory były lepsze choćby dlatego, że pojawiły się wcześniej. Dlatego, jak twierdził Friedrich Nietzsche, ci znawcy sztuki
chcieliby ją w istocie zlikwidować, a dokładniej zlikwidować jej zmiany
w przyszłości, zachowując się jak lekarze, którzy udzielając pomocy w rzeczywistości zamyślają otrucie. W przypadku dominacji postawy drugiej
(antykwarycznej), występuje przede wszystkim chęć służenia przyszłości
poprzez uwzględnienie w różny sposób tego, co zaistniało, wykorzystania
historii dla tych, którzy przyjdą później. To uwzględnienie może polegać
na prostej dbałości o zabytki, ale też przejawiać się w pytaniu o zasady ich
następstwa, czyli prawa rozwoju sztuki. Nieprzypadkowo w tym kontekście Nietzsche używa wielokrotnie sformułowań nawiązujących do filozofii
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
Hegla. Koncepcja jego była bowiem otwarta na przyszłość, ale rozumianą
jako spełnienie się tego, co stanowiło podstawę przemian zachodzących
w przeszłości. Celem postępu historycznego jest według Hegla taka postać
ducha, która jego teraźniejszość, jego „tu i teraz”, uzgodni z jego historią,
która historię uczyni treścią jego aktualnego istnienia.
Schyłek XX w. przyniósł postmodernistyczną dyskusję, w ramach której istotnym wątkiem był stosunek do historii. Najczęściej uwzględnianym
w niej punktem odniesienia była koncepcja Hegla. W nawiązaniu do niej została sformułowana przez Francisa Fukuyamę wizja „końca historii”. Autor
ten, biorąc pod uwagę upadek komunizmu, stwierdzał, że nie ma obecnie
alternatywy dla liberalnego kapitalizmu, o czym świadczy zakończenie się
wielkich globalnych konfliktów, które wyznaczały kolejne epoki dziejów.
Przewidywał też zanik wielkich sporów filozoficznych i artystycznych, które składały się na historię tych dziedzin. W okresie posthistorycznym – pisał
– nie będzie ani sztuki, ani filozofii, a tylko opieka nad muzeum ludzkiej historii21. Przekonanie to znajdowało potwierdzenie w twórczości postmodernistycznej lat 80. XX w., kiedy artyści chętnie cytowali wcześniejsze języki
artystyczne.
Inni autorzy, mniej radykalni, Heglowskiej wizji powszechnej historii
sztuki przeciwstawiali koncepcję podkreślającą rolę tradycji lokalnych.
Przeprowadzali krytykę uniwersalistycznego pojmowania dziejów artystycznych twierdząc, ze prowadzi ono do uproszczeń i niesprawiedliwości, gdyż wiele zjawisk ulega wówczas pominięciu lub marginalizacji.
Tendencje te ujawniły się m.in. w dyskusjach prowadzonych w związku
z wystawą Europa, Europa, przygotowaną w 1994 r. w Bonn przez Ryszarda
Stanisławskiego i Christopha Brockhausa. Jedną z intencji wystawy było
zwrócenie uwagi na rolę w dziejach awangardy twórców z Europy Środkowej i Wschodniej. Dlatego w niektórych recenzjach stwierdzano, że należy
historię sztuki XX w. napisać na nowo, uwzględniając pominięte wcześniej
kręgi poszukiwań. W wielu tekstach pojawiały się jednak głosy, że historia
sztuki XX w. jest już napisana i właściwie nie da się jej zmienić. Hierarchie zostały ustalone. Można tylko ewentualnie wprowadzić pewne korekty.
Właśnie przeciw takim poglądom występowali autorzy postmodernistyczni
głoszący humanizm lokalności przeciw terrorowi uniwersalizmu, i postulujący rozbicie złudzenia sztuki międzynarodowej22.
Poglądy mówiące o końcu historii i kwestionujące historię powszechną,
uwikłane były jednak w perspektywę teoretyczną historyzmu. Stanowiły
albo zaadaptowanie wniosków z Heglowskiej koncepcji dziejów do sytuacji
18
Tamże, s. 149.
Tamże, s. 106.
20 Tamże, s. 107.
19
584
21
22
F. Fukuyama, Koniec historii?, „Konfrontacje” 1991, nr 13. s. 34.
J. Clair, La responsabilité de l’artiste, Paris 1997, s. 95.
585
¶
Grzegorz Sztabiński
aktualnej, albo próbę jej krytycznej modyfikacji. Także obecnie wiele rozważań dotyczących sytuacji sztuki przyjmuje jawnie lub w ukryty sposób
to założenie. Często wydaje się, że jest to jedyny sposób formułowania pytań o stan obecny twórczości artystycznej. Należy jednak zwrócić uwagę,
że krytyka heglizmu i jego konsekwencji w inny sposób prowadzona była
w tych odmianach myśli współczesnej, gdzie akcentowane było odniesienie
do Innego. Dotyczy to z jednej strony teorii feminizmu i postkolonializmu,
z drugiej zaś filozofii dialogu. W pierwszym przypadku podkreślano, że
koncepcja historii powszechnej w istocie nie toleruje odmienności. Dokonuje ona zawłaszczenia Innego w formie wiedzy, albo włączając go w totalizujący system, albo wyklucza, marginalizuje. Sposób funkcjonowania idei
Historii (przez wielkie „H”) jest więc analogiczny do dogmatów rasizmu
i seksizmu. Robert Young pisał, że Hegel artykułuje filozoficzną strukturę
przyswojenia Innego jako formy wiedzy, która zadziwiająco stymuluje projekt dziewiętnastowiecznego imperializmu; konstrukcja wiedzy, która operuje poprzez formy wywłaszczenia i wchłonięcia inności, naśladuje na poziomie konceptualnym geograficzne i ekonomiczne wchłonięcie przez Zachód
świata pozaeuropejskiego23. Koncepcja teoretyczna historii powszechnej
rozważana jest więc nie z punktu widzenia jej wartości poznawczej, a jako
wyraz ukrytych intencji związanych z panowaniem, podporządkowaniem
jednej zasadzie tego, co odrębne.
Z punktu widzenia teorii postkolonializmu Innym może być przedstawiciel odmiennej rasy lub tradycji kulturowej. Wizja historii powszechnej,
która jest wynalazkiem europejskim, przewiduje dla niego miejsce o tyle,
o ile może on zainteresować Europejczyka. Przystosowuje się więc odrębność do potrzeb kultury dominującej i nadaje temu uzasadnienie w postaci wiedzy. Dorobek związany z innymi tradycjami liczy się tylko pod tym
względem, i w takim stopniu, w jakim wnosi coś do dziejów powszechnych,
do zbiorowych osiągnięć ludzkości w danej dziedzinie, rozpatrywanych
jednak z perspektywy europocentryzmu. Zabieg taki, według przedstawicieli postkolonialnej teorii kultury, jest zbieżny z polityką imperializmu,
która polegała na zawłaszczeniu obcych terytoriów i ludzi tam mieszkających rzekomo dla ich dobra, dla ich ucywilizowania. Elementami łączącymi
podbój kolonialny i ideę historii powszechnej było ukształtowanie tego, co
inne, na swój sposób, podporządkowanie i ostatecznie podbój – opanowanie w sensie politycznym lub poprzez formy wiedzy.
Zdaniem feministek, analogiczne procesy kształtowania stereotypów i zniewolenia poprzez utrwalony społecznie wizerunek występowały w dziejach
23 R. J. C. Young, White Mythologies. Writing History and the West, London-New York 2004,
s. 34.
586
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
kultury europejskiej w odniesieniu do kobiet. Tu również struktury wiedzy
(np. zdaniem Hélène Cixous Heglowska dialektyka) i sztuki funkcjonowały zgodnie z „fallo-logocentrycznym Aufhebung”. Czy można jednak, pyta
autorka, osobiście winić Hegla za ten stan? Uważa, że jego maszyneria historyczna oddaje tylko działanie systemu już istniejącego, funkcjonującego
od wielu lat w społecznej świadomości. Podkreśla też, że w ramach tego
schematu nie ma żadnej możliwości dialogu i wymiany. Dlatego, jeśli kobieta ma być rozpoznana jako rzeczywiście odmienna od mężczyzny, uznana
za inną, musi być przyjęta jako absolutnie inna, poza sferą poznawalności,
nieuchwytna z punktu widzenia przyjmowanych struktur wiedzy24.
Wychodząc z odrębnych założeń podobne wnioski formułował Emmanuel Levinas. Zwracał uwagę, że w dziejach filozofii europejskiej byt zawsze
był definiowany jako wchłanianie wszelkich różnic w tożsamość, bądź
tożsamości w porządki od nich większe – absolutną wiedzę czy Historię.
W związku z tym inność nie mogła się ukształtować. Zachodnia filozofia –
pisał – jest zbieżna z odkrywaniem innego tam, gdzie inny, ujawniając się
jako byt, traci swą odmienność. Od wczesnego dzieciństwa filozofia była zamknięta wobec potworności innego, który innym pozostaje – z nieprzezwyciężoną alergią. [...] Filozofia Hegla stanowi logiczny wynik tej ukrytej alergii
filozofii25.
Przedstawione tu rozważania stanowią odmienny, niż przywoływane
wcześniej przykłady, rodzaj krytyki koncepcji historycystycznych. Francis
Fukuyama, stosując model Heglowski do czasów współczesnych, wnioskował o końcu historii. Jean Clair próbował zastąpić go lokalnymi wspólnotami pamięci. Tymczasem, w teorii postkolonialnej czy feminizmie, proponowana jest zdecydowana reorientacja myślenia. Zamiast włączenia w tok
historycznego rozwoju i rozważania możliwych perspektyw dziejowych,
pojawia się tu zwrot ku Innemu istniejącemu obok mnie, którego nie należy
ujmować poprzez stereotypy, lecz docenić jego odrębność. Następuje więc
przejście od perspektywy wertykalnej, czasowej, ku horyzontalnej. W odniesieniu do sztuki można to rozumieć w ten sposób, że zakwestionowaniu
ulega dominacja świadomości historycznej. W krytyce sztuki objawia się
to jako rezygnacja z ujmowania dzieł w ramach – jak to określał Clement
Greenberg –„linearnej ramy narracyjnej”. Rama taka pozwalała usytuować
utwór w kontekście historycznym i w ten sposób zrozumieć go oraz ocenić
stopień jego nowatorstwa w stosunku do dzieł wcześniejszych. Następowało w ten sposób rzeczywiste lub pozorne „oswojenie” tego, co odmienne.
Także dla artystów przeszłość przestaje być obecnie podstawową ramą odniesienia. Rezygnują oni często z zadawania sobie pytania: skąd pochodzę?
25
Tamże, s. 44.
587
¶
Grzegorz Sztabiński
Określenie relacji do antenatów traci znaczenie zasadniczego momentu
w samookreśleniu twórczym. Nie jest już tak ważne, czy nasz stosunek
do przeszłości sztuki jest „monumentalny”, „antykwaryczny”, czy „krytyczny”. Zmienia też swój charakter podstawowe zagadnienie: dokąd iść?
W XIX i XX w. rozważane było ono w kontekście czasowym. Pojmowane
było jako wybór kierunku postępowania, który zgodny będzie z „duchem
czasu” i perspektywą jego dalszego przebiegu. Z tego punktu widzenia formułowano wizje awangardy jako ucieczki do przodu – oczywiście w czasie
i w kierunku, w jakim zmierza powszechna historia. Trudność związana
z właściwym ujęciem twórczości współczesnej polega być może na tym, że
przyjmując historyczny punkt widzenia należy stwierdzić stagnację. Stagnacja ta okazuje się jednak tylko pozorna przy omawianej obecnie zmianie
perspektywy z wertykalnej na horyzontalną.
Na wystąpienie tej zmiany zwraca uwagę Hal Foster. W tekście Artysta
jako etnograf pisze, że obecnie wielu twórców pracuje horyzontalnie, w synchronicznym ruchu od jednego społecznego problemu do drugiego, od politycznej debaty do debaty, bardziej niż wertykalnie, w diachronicznym zaangażowaniu obejmującym właściwe dla danej dyscypliny formy danego gatunku lub medium26. Tę zmianę perspektywy wiąże z praktyką polegającą na
przejściu od poszukiwania specyfiki medium do samookreślenia poprzez
specyfikę dyskursu. Podejście wertykalne amerykański autor rozumie szeroko. Oprócz historyzmu, jego przejawy dostrzega w psychoanalizie i historii
sztuki. Uważa, ze wszystkie te dziedziny łączy poszukiwanie tego, co pierwotne. Drogą do jego odkrycia jest zrekonstruowanie wcześniejszych etapów rozwoju. To odwzorowanie pierwotności (the primitive) było wyraźnie
rasistowskie: w Zachodniej białej wyobraźni jej miejsce było zawsze ciemne.
Pozostaje ona jednak głęboko zakorzeniona, ponieważ stanowi fundament
narracji historii-jako-rozwoju i cywilizacji-jako-hierarchii27.
Kształtowanie się tendencji do myślenia horyzontalnego Hal Foster dostrzega w twórczości młodego Roberta Rauschenberga. Dokonał on przejścia
od wertykalnego modelu obrazu-jako-okna („naturalnego” paradygmatu, którego przykładem jest zamknięty ramą fragment pejzażu) do horyzontalnego
modelu obrazu-jako-tekstu („kulturowego” wzorca, gdzie dzieło pojmowane
jest w ramach sieci informacyjnej). Świadomość tej zmiany kształtowała się
jednak stopniowo. U wielu artystów oś horyzontalna łączona była z wertykalną, przecinała ją. Podejmując próbę ich wyraźnego odróżnienia, Hal
Foster powołuje się na przykład działalności etnografa. Wybiera on określone
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
miejsce społeczne, wchodzi w jego kulturę, ucząc się najpierw języka, realizuje określone cele badawcze, aby po ich zakończeniu przenieść się do
innego miejsca, gdzie cykl powtarza się. Wielu współczesnych artystów
pracuje w podobny sposób, realizując raczej określone projekty, niż myśląc
o całościowej, obejmującej całe życie drodze twórczej. Ponadto, jako podobieństwo w zasadach działania artysty i etnografa, Hal Foster wskazuje
kierowanie się logiką przestrzenną, która polega nie tylko na odwzorowaniu (map) miejsca, a na myśleniu w kategoriach zlokalizowanych tematów
(topics), ram itp. Nawet jeśli występuje odwołanie się do przeszłości sztuki,
dokonywane jest nie po to, żeby określić swą genealogię, a w celu znalezienia i wyznaczenia nowych miejsc do pracy. W związku z tym wertykalne
linie wydają się czasami zagubione28.
Wspominałem, że kształtowanie się koncepcji artysty jako etnografa
amerykański autor wiąże z pop-artem. Jego przedstawiciele, otwierając swą
twórczość na obszar kultury masowej, dokonali ruchu w kierunku poziomym, nie pionowym. Uczynili przedmiotem zainteresowania nie ewolucję
w czasie, dokonującą się w ramach określonej dziedziny, lecz odniesienie
do innych obszarów wewnątrz aktualnej kultury. W związku z tym może
powstać wrażenie, że tylko, lub przede wszystkim, horyzontalny wymiar
poszukiwań uwzględniają artyści, podejmujący w swej twórczości problematykę społeczną czy polityczną. Zresztą samo sformułowanie artysta jako
etnograf stwarza taką sugestię. Hal Foster ilustruje swój tekst reprodukcjami
prac takich artystów jak: Fred Wilson, Lothar Baumgarten, Silvia Kolbowski, Mary Kelly, Martha Rosler i Allan Sekula. Można jednak zastanowić
się, czy horyzontalny kierunek poszukiwań nie obejmował także innych,
mniej „etnograficznych” obszarów? Przykładem jest twórczość Daniela Buren, prowadzącego grę z konwencjami dzieła sztuki w muzeum. Jego prace,
rozważane pod względem formalnym, nie są ani nowatorskie, ani wtórne,
a więc wymykają się historycznym kryteriom odkrywczości w tym zakresie. Nie zawierają też prawdy wewnętrznej, przesłania, nie pouczają, ani
nie wyjaśniają. Stanowią konfrontację stanowisk, pobudzając do przepływu refleksji. Inne przykłady, to prace zrealizowane w ramach projektu Jana
Hoeta Chambres d’Amis, Gandawa 1986. Artyści wykonywali je w prywatnych mieszkaniach. Mario Mertz zrealizował stół ciągnący się przez trzy
pomieszczenia, a Joseph Kosuth umieścił tekst Zygmunta Freuda w domu
neurologa. W przypadkach tych występowało doświadczenie obcości dzieł
i poszukiwanie dla nich kontekstu, angażujące gospodarzy domów, artystów i publiczność29.
26 H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge
1996, s.199.
27 Tamże, s. 177.
588
28
29
Tamże, s. 202.
Wiele przykładów takiego horyzontalnego myślenia w przecięciu z osią wertykalną
589
¶
Grzegorz Sztabiński
Hal Foster koncentruje się na dostrzeganej zmianie koncepcji artysty, sugerując jednak, że etnograficzny zwrot wystąpić może również w przypadku
krytyków sztuki. Wydaje się to trudne, gdyż grupę tę stanowią w większości
osoby, które ukończyły studia historyczne i niełatwo będzie zmienić ich
nawyki myślowe, polegające na wprowadzaniu nowych faktów artystycznych w zorientowane wertykalnie ciągi następstw. Poza tym, przyjmowane
zwykle w odniesieniu do sztuki podstawy wartościowania oparte są na wynalazczości, przekształceniach i replikacjach, związanych z linearnym uporządkowaniem czasu30. Zasady te są często trudne do zastosowania w przypadku współczesnych wielkich wystaw międzynarodowych. Natomiast
podejście horyzontalne, zakładające że mamy do czynienia ze spotkaniem
z Innym, którego nie chcemy zawłaszczyć i wchłonąć poprzez zastosowanie naszych form wiedzy, rodzić może poczucie braku satysfakcji krytycznej. Piszący o sztuce współczesnej stają więc przed szeregiem dylematów.
Celem moich rozważań nie jest oczywiście ich rozwiązanie. Nie chcę też
sugerować rezygnacji z perspektywy historycznej, a tylko uświadomić niebezpieczeństwa związane z nadmiernymi roszczeniami do jej wyłączności.
Istotnym momentem we współczesnej dyskusji nad pisaniem o sztuce
staje się też kontekst, w jakim ujmowana jest ta forma działalności. David
Carrier zwraca uwagę na fakt, że strategie ojców założycieli historii sztuki są
dziś opanowane przez każdego kończącego studia31 w tej dziedzinie. Dlatego
próby poszukiwania pól odkrywczej aktywności kierowane są albo w stronę
nowych problemów stawianych w związku ze znanymi dziełami, albo ku
artefaktom, które nie zostały dotąd umiejscowione w ramach dyskursu historii sztuki. Czy jednak proces ten – pyta amerykański autor – może trwać
w nieskończoność? Dodatkową wątpliwość budzi fakt, że w przypadku drugiej z wymienionych możliwości, przedmiotem badań stają się wytwory
o coraz bardziej wątpliwej wartości artystycznej. David Carrier uważa, że
problem jest analogiczny w stosunku do tego, przed jakim stanęli malarze nowocześni, którzy nie mogli już kontynuować tradycji sztuki naturalistycznej. Obecnie dla tradycyjnej historii sztuki zbliżającej się do końca32 potrzebna jest alternatywna droga rozwoju. Dostrzega ją w rozszerzeniu pola
działań nie tyle w sensie ogarnięcia nimi nowych zakresów zjawisk, ile poprzez wzbogacenie sposobów postępowania tych, którzy sztuką się zajmują.
Podobnie jak artyści u schyłku XIX w., którzy uświadomili sobie, że ich
znaleźć można w książce M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych.
Artefakty przyrody i dzieła sztuki, Kraków 2008.
30 Zob. np. G. Kubler, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, przekł. J. Hołówka, Warszawa
1970, s. 98-127.
31 D. Carrier, Principles of Art History Writing, Pennsylvania 1991, s. 239.
32 Tamże.
590
Dyskurs historycystyczny a sztuka współczesna ¶
obrazy nigdy nie staną się przezroczyste wobec ukazywanej rzeczywistości,
również historycy sztuki powinni zdać sobie sprawę z faktu nieprzezroczystości ich tekstów wobec opisywanych dzieł sztuki, i wyciągnąć z tego
konsekwencje. Polegać one mogą na wzięciu pod uwagę retorycznych konwencji, jakie każde pisanie musi zakładać33. W interesującym nas przypadku prowadzi to do zakwestionowania tradycyjnych przekonań dotyczących
funkcji pisania o sztuce. Zajmujący się tą działalnością powinien obecnie
– zdaniem Carriera – zdać sobie sprawę z faktu, że jego praktyka jest zawsze
uwikłana w określoną retorykę. To zaś umożliwi mu świadomy wybór charakteru uprawianego dyskursu już nie w odniesieniu do historii, a narracji
literackiej.
Amerykański autor skłania się ku uznaniu, że historia sztuki jest gatunkiem literackim i jej przedstawiciele, w mniejszym lub większym stopniu,
zawsze brali pod uwagę to sąsiedztwo. Czymże jest humanizm Panofsky’ego
– pyta – jeśli nie wariacją na temat tak ważnego wynalazku dla nowoczesnej
powieści, jakim jest monolog wewnętrzny?34 Twierdzi też, że obecnie historycy sztuki mogą otwarcie stosować zapożyczenia z literatury wiedząc, że ich
opowieści będą udane, jeśli zachowają spójność zdarzeń, oraz przekonujący,
wiarygodny i oryginalny charakter wypowiedzi.
Ważnym elementem dyskursów dotyczących sztuki jest układ historyczny. Ta forma organizacji materiału artystycznego związana była przez wiele
wieków z odniesieniami do historycystycznych wizji rozwoju dziejowego.
Obecnie jedną z sugestii dalszego rozwoju refleksji nad sztuką staje się,
obok horyzontalnego uwrażliwienia na Innego, zbliżenie jej do narracji literackiej. Stanowi ona zakwestionowanie dyskursu historycystycznego, a zarazem swoistą postać jego przetrwania.
33
Tamże.
34 Tamże, s. 243.
591