Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. "Brzezina"

Malarstwo
Brzezina
w
filmach
Andrzeja
Wajdy.
Dariusz Chyb
„Kino” 1988, nr 11
W 1970 roku Andrzej Wajda zrealizowa dla Telewizji Polskiej film wedug opowiadania Jarosawa
Iwaszkiewicza pt. „Brzezina”.
Decyzja reysera wywoaa pewne zdziwienie wszystkich znajcych jego dotychczasowy dorobek,
reprezentujcy cakiem inn stylistyczn orientacj i wynikajcy z innego wiatopogldu ni twórczo autora
„Brzeziny”. Zwracano uwag na to, e opowiadanie to zawiera zbyt mao filmowego miszu niezbdnego
dla stworzenia penometraowego dziea ekranowego, nawet tak kameralnego, jak to Wajda sobie zamierzy.
Zygmunt Kauyski jeszcze po premierze filmu utrzymywa, e ze wzgldu na ubog zawarto mylow
i dramaturgiczn opowiadanie Iwaszkiewicza nie jest materiaem na film i wyraa zdziwienie, jak Wajdzie
udao si stworzy z niego tak wybitne dzieo.
Postpowanie Wajdy w przypadku, gdy bra na warsztat samoistny utwór literacki byo znane - nie
przestrzega on obranego przez pisarza porzdku, zgodnoci w detalach, nawet klasyk traktowa jedynie
jako wyjciowy materia zdecydowanie go przekomponowujc, uzupeniajc licznymi cytatami i odniesieniami
do innych dzie. Ksztatowa form zgodnie z aktualnie panujcymi tendencjami w wyniku czego powstawao
ywe dzieo wspóczesne zachowujce idee pierwowzoru i co najmniej dorównujce mu rang (przyznali to
wszyscy yjcy autorzy adaptowanych przez Wajd utworów: Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys,
Janusz Gowacki i póniej Jarosaw Iwaszkiewicz).
Wyjanienia „tajemnicy” powodzenia Wajdy w adaptowaniu „Brzeziny” podj si midzy innymi
Andrzej Werner. Polegao ono „na dogbnym zrozumieniu” ducha Iwaszkiewiczowskiej prozy, tak penego
wtopienia si w to swoiste uniwersum, e niemal intuicyjnie Wajda kontynuowa mógby jego ycie,
przedua gesty i zachowania bohaterów o nowe Formy, doskonale zharmonizowane z ich zasadniczym
autorskim wcieleniem. Jest to stosowana czsto przez Wajd jak gdyby rozszerzona metoda
Stanisawskiego. W owej improwizacji, która dotyczy ma nie tyle ycia poszczególnych bohaterów, ile
wanie odtworzonej, czy te tworzonej wizji, uczestniczy nie tylko reyser, ale caa ekipa, zwaszcza
operator i aktorzy.
„Sama problematyka opowiadania Iwaszkiewicza - pisze on - jej najwysza powaga, koncentracja na
sprawach ostatecznych, owo »pochylenie si nad mierci« i yciem w jego ogólnej naturze - wszystko to
pozwolio Wajdzie na tak wyran i przez to ryzykown symbolizacje, ryzykown zwaszcza przy stosowaniu
»cytatów«, formowaniu kadrów na obraz i podobiestwo znanych skdind pócien. Nie byo to atwe do
osignicia (...) wybór Malczewskiego by tak trafny nie tylko ze wzgldu na pole semantyczne, ale i na
form, waciwie tworzywo tej symboliki.”
1
Jak akcja opowiadania jest bardzo skromna, tak na obrazach Jacka Malczewskiego dzieje si
bardzo wiele. W ramach obrazów wykreowa on wasne uniwersum i wprowadzi widza w „wiat jakiej
sztuki. Jakiej sztuki zatem, jeli nie malarstwa? - pyta Wiesaw Juszczak - Takiej oczywicie, której medium
gówne stanowi ywy czowiek. Dawniej powiedziaoby si wic - w wiat teatru. Dzi trzeba t sfer
2
porówna rozszerzy, mówic w wiat teatru lub filmu” . „Niefilmowego” Iwaszkiewicza wspar zatem Wajda
„filmowym” Malczewskim.
Pisarstwo Iwaszkiewicza, raczej odlege od spraw historii, zbiorowego losu Polaków, niewoli
i wolnoci narodu wydawao si tak samo obce Wajdzie, jak i autorowi „Melancholii”. Zauway mimo to
mona, e istnieje wspólny zakres szczególnych zainteresowa, czsto przewijajcy si w twórczoci tych
trzech artystów- temat mierci. mier Stanisawa jest jednak zupenie róna od dramatycznej, heroicznej
i „niepotrzebnej” mierci bohaterów „Kanau”, „Lotnej”, „Popioów”. Pisarz patrzy na mier jak na
konsekwencj ycia, naturaln metamorfoz, po prostu pewien aspekt biologii czowieka. Signiciem po
„Brzezin” oraz naoeniem na wiata wyczarowanego pdzlem tak sobie bliskiego Malczewskiego Wajda
bardzo czytelnie pozwoli uwiadomi istnienie charakterystycznego dla polskiej sztuki dualizmu. W ogólnej
tego typu klasyfikacji Wajd i Malczewskiego przypisa naleaoby do nurtu zaangaowanego w Spraw
Narodow, Iwaszkiewicza- do nurtu widzcego przede wszystkim egzystencjalne troski pojedynczego
www.filmotekaszkolna.pl
czowieka. Podzia taki jest oczywicie bardzo arbitralny i z pewnoci wywoaby bunt niejednego z tak
3
przyporzdkowanych artystów . Jednak moe przez to, e determinanty ycia Polaków, polskich artystów
4
ju dziesitki lat pozostaj niemal niezmienne, opcja taka do dzi zachowuje sw aktualno (cho obie
tendencje mog si splata w twórczoci jednego artysty).
Wajda, poddajc si pragnieniu zrealizowaniu filmu wedug prozy Jarosawa Iwaszkiewicza, posuy
si w translacji jzykiem Malczewskiego, albowiem w jego obrazach „wiosn nie Polsk zobaczy”. Stao si
to najpewniej w Poznaniu, niedugo przed rozpoczciem pracy nad „Brzezin” - Wajda odwiedzi parokrotnie
monograficzn wystaw dzie Jacka Malczewskiego. Zatrzymujc te obrazy w pamici i budujc z nich swój
film jako malarz poszed tropem wskazanym przez Tadeusza Szydowskiego:
„Jest w sztuce Malczewskiego niezawodnie wiele zagadek i tworzc róne swe pomysy podkada on róne
konkretne wyobraenia, których trudno si domyli. Nie zawsze jednak szukajmy gbokich alegorii, bo
zaprowadzi nas one mog na manowce, pozwólmy oddziaywa piknu form artystycznych, dostrzegajmy
w cyklu tzw. >>Zatrutej studni<< i innych kreacjach Malczewskiego wietne ujcia postaci, znakomite nieraz
ich rozmieszczenie na paszczynie obrazu i zwizane kompozycyjnie, poddajmy si nastrojowi ciszy i
zadumy, które z nich emanuj, wyczarowane przy pomocy rodków warsztatowych plastyka, a nie
5
myliciela-filozofa, czy poety" .
Za przedmiot analiz zostaa wiec tu wybrana „forma” - „tworzywo symboliki” kosztem analiz „pola
semantycznego” tym bardziej, e w tekstach krytycznych dotyczcych tego filmu caa uwaga autorów skupia
si na drugim temacie, podczas gdy pierwszy bywa jedynie wzmiankowany.
W precyzyjnie skonstruowanej introdukcji Wajda delikatnie zarysowuje dotychczasowe losy
bohaterów (w opowiadaniu przekazane metod retrospekcji) oraz, jak w innych swych filmach, zawar
sygnay przepowiadajce dalsze ich losy. Przyszy zwizek Stanisawa z Malin zapowiada obraz
z pierwszego ich spotkania, gdy ta dziewczyna - uosobienie kobiecoci, Ewa - kusicielka, podaje mu pik
tenisow. Zapowiedzi jego mierci jest scena kupowania fortepianu od umierajcej suchotniczki - Stanisaw
uruchamia metronom, który zaczyna odlicza jego ostatnie chwile. mier zapowiada te wiszcy w salonie
leniczówki obraz „Tanatos” Jacka Malczewskiego, pokazany w duym zblieniu ju na pocztku filmu. Peni
on poza tym jeszcze inn, istotn rol. Powolny najazd na to pótno a do zmieszczenia kadru w jego
ramach, jest niemal dosownym wprowadzeniem caej akcji w ten malarski wiat, co potwierdza si w trakcie
filmu, gdy ta sama posta Tanatos pojawia si obok jednego z bohaterów, na ce (Malina z kos). Tego
rodzaju sygnalnych wyprzedze akcji jest wicej, lecz to z obrazem na cianie jest na ich tle wyjtkowe, bo
nosi cechy metajzyka -odnosi si do konwencji samego filmu. Ju w tym momencie mona stwierdzi
trawestujc sowa Wiesawa Juszczaka, e Wajda wprowadza widza w wiat jakiej sztuki. Jakiej sztuki
zatem, skoro nie filmu? W wiat malarstwa. Nie malarstwa w ogóle, ale w wiat sztuki Jacka Malczewskiego.
Reyser powtórzy pewne zasady, zastosowa zabiegi typowe dla malarstwa Malczewskiego. Narzucio to
kierunek rozwizaniom scenografowi, autorowi kostiumów, charakteryzatorom, a styl gry- aktorom. Stanisaw
wykrzywiajcy twarz w nienaturalnych grymasach, smutne oblicze Bolesawa o tpym, bolesnym spojrzeniu,
Malina z „nieobecnym wzrokiem” utkwionym w dal, nagle wybuchajca gupawym chichotem— to ju postaci
z tych pócien. Gra Olgierda ukaszewicza (Stanisaw) znakomicie oddaje wyraz obaw, rozmyla bohatera czstsze przegldanie si w lustrze, strumieniu, klapie fortepianu, szczerzenie przy tym zbów, to jakby
rodzaj przymiarki nowej postaci wiadomego swej rychej mierci dekadenta. Zimne odcienie twarzy
Stanisawa, rumiana czerwie lic Maliny oraz refleksy barwne na twarzach fotografowanych w bliskoci lamp
z kolorowymi kloszami, w wietle byskawic oraz inne, podobne rodki plastyczne przenosz z obrazów
Malczewskiego na ekran take charakterystyczne efekty kolorystyczne.
Reyser z pewnoci zauway, e najczciej stosowan zasad konstrukcyjn pócien Jacka
Malczewskiego jest zestawienie skrajnie naturalistycznie odmalowanych postaci z piknym, nadzwyczajnie
wykreowanym, „syntetycznym” tem pejzaowym. Przykady kadrów ze sztafaem w bliskim pierwszym
planie i rozmytym, lekko nieostrym tem oraz ujcia „przez okno” z nietypowym nienaturalnym owietleniem
planu s liczne. Nawizania tego rodzaju natrafiy z pewnoci na realizacyjne trudnoci i nie zawsze
kojarz si we wszystkich planach z dzieem mistrza Jacka z tworzonymi rodkami wybitnie malarskimi. W
fotografii, medium z natury swej mimetycznym, naturalizm nie jest w stanie wywoa takiego wraenia jak w
malarstwie, a uroda stylizowanych pejzay sprzgnita jest nierozerwalnie z malarsk form: farb
i pdzlem. Zdjcia Zygmunta Samosiuka musiay tu odej od „dosownej” wiernoci pierwowzoru, by nie
wypa sztucznie.
Niemal wszystkie dotd wymienione zabiegi, mimo urody ekranowych efektów, nie wykraczaj poza
konwencje ,,ywych obrazów” i to chyba nie one ka uznawa „Brzezin” za jeden z najwspanialszych
przykadów utosamiania si dwóch wiatów: ekranowego i malarskiego. Dogbne poznanie i pene
odczucia sztuki Malczewskiego odznacza musiao co wicej. W rozbudowan scen mierci Stanisawa
www.filmotekaszkolna.pl
wpisana zosta
a kompozycja malarska z cyklu „Zatruta studnia”. Wpatrzona w dal Malina siedzi przy studni.
S
ycha tylko g
ony plusk spadajcych w czelu cembrowiny kropel wody -kocz one odmierza chwile
umykajce w rytm metronomu uruchomionego na pocztku filmu. Powolny odjazd sytuuje scen w planie
ogólnym. Po chwili pojawia si w kadrze stara kobieta w czerni, siada na awie opodal studni, a Malina wolno
odchodzi. Wród znanych obrazów Jacka Malczewskiego nie ma takich kompozycji, które odpowiada
yby
dok
adnie tym kadrom. Prawdopodobnie nie ma, choby by mog
y - rzdz tu te same prawa, co
w znanych, a podobnych p
ótnach realizujcych ten temat. Zmiany w ramach ujcia wydzielaj ze trzy
osobne obrazy nie niweczc jednoczenie jego spójnoci. Jake to nazwa, jeli nie tryptykiem? I w tym
miejscu mona wyledzi postpowanie wed
ug zasad sztuki Malczewskiego, którego czst praktyk by
o
tworzenie cyklów obrazów i czenie tych zespo
ów w dyptyki, tryptyki w ramach przypominajcych
pónoredniowieczne czy wczesnorenesansowe retabula. Podczas ogldania poszczególne kompozycje
zdaj si przechodzi jedna w drug, korespondowa ze sob w taki sam sposób, jak kolejne etapy ujcia
„Zatrutej studni” w „Brzezinie”. W filmie odbywa si to jedynie bez udzia
u widza, którego aktywno (ruch)
zastpuje ruch kamery.
Badacze twórczoci autora „Melancholii” zwrócili uwag na specyficzny sposób budowania
przestrzeni w jego obrazach. Chodzi o to, e istot konstrukcji tych kompozycji nie jest samo istnienie dwu
stref rónicych si sposobem operowania pdzlem, ale przede wszystkim wzajemne midzy nimi
6
przestrzenne relacje. W 1957 roku o problematyce przestrzennej w „Melancholii” pisa
Andrzej Jakimowicz .
7
Wies
aw Juszczak podj
ten temat po wystawie poznaskiej dodajc inne interesujce przyk
ady . Sz
o o t
nieokrelon konkretnie relacj polegajc na zerwaniu bezporedniego zwizku przestrzennego miedzy
scen figuraln lub sylwetk pojedynczej postaci na pierwszym planie, a otoczeniem stanowicym t
o
obrazu. Wyczuwa si tam co w rodzaju izolacyjnej przerwy, niecig
o, jakby zarwanie si pewnej partii
przestrzeni i nienaturalne, sprzeczne z zasadami perspektywy centralnej usytuowanie elementów
kompozycji (nie tylko sztafau i t
a, ale i samych postaci na pierwszym planie - „realnych” i „fantastycznych”).
Tak róne w swej ontologicznej istocie sfery, poprzez swe fizyczne przyblienie, niemal sklejenie,
wprowadzaj specyficzny nastrój i daj ciekawy efekt, jak gdyby otoczenia bohatera przez przestrze u
udy,
o której nie wiadomo, czy jest wytworem jego umys
u, podwiadomoci, tematem rozmyla czy te
komentarzem samego malarza. Mona to zaobserwowa w „Dziejach piosenki”, „Portrecie Adama Asnyka
z muz”, czy w „Hamlecie polskim”.
W filmowej „Brzezinie” nie ma retrospekcji, dziki czemu historia rozgrywa si cigle w jednorodnej
przestrzeni, która ulega jednak w paru momentach pewnym aberracjom. Te zniekszta
cenia s zgrupowane
przede wszystkim wokó
kulminacyjnego momentu -mierci Stanis
awa- i polegaj w
anie na
skonfrontowaniu ze sob dwu przestrzeni: potocznej oraz symbolicznej, subiektywnej (odnosi si wraenie
jakby otoczenie umierajcego by
o tym i takim, jakim on je sam w owej chwili odbiera). Gdy ley na ou
mierci, ycie z niego ulatuje, ku oknu jego pokoju ruszaj... drzewa pobliskiej brzeziny. Unosi g
ow po raz
ostatni i widzi wokó
siebie pnie brzóz, rozglda si, umiecha jakby co poj
, opada na poduszki. Fizycznie
nadal znajduje si w swym pokoju, lecz w
aciwie jest ju poza tym wntrzem. Widzimy go (on sam to
widzi?) tam, gdzie chcia
pozosta po mierci - prosi
wczeniej brata, by pochowa
go wród tych drzew.
W tym fragmencie, gdy przestrze zwyk
ej izby otworzy
a si jak gdyby i wpe
z
a do jaka inna,
dziwna i zaborcza, stykamy si z kwintesencj zjawiska znanego z obrazów Malczewskiego.
Aspektu gry przestrzeni nie mona tu zignorowa, albowiem nie opiera si ona na ulotnym z
udzeniu
podczas ogldania filmu - taki w
anie zamiar twórców potwierdza realizacyjna „kuchnia”. Efekt nachodzenia
na siebie dwóch planów zosta
szczegó
owo opracowany. Osignito go dziki wykorzystaniu obiektywu
o zmiennej ogniskowej, precyzyjnym sprzeniu translokacji z jazd kamery. Pozwoli
o to na optyczne
zblienie drzew z drugiego planu do nieruchomych planu pierwszego przy zachowaniu tego samego kadru.
Nastpna scena, w której Stanis
aw widzi wp
ywajce do pokoju drzewa, zosta
a oparta na tricku,
prostym zjawisku wzgldnoci ruchu, lecz realizacyjnie by
a do skomplikowana. Jazda kamery by
a
zsynchronizowana z ruchem fotografowanego obiektu (
óka Stanis
awa) wzd
u sztucznie ustawionego
rzdu brzózek, pomidzy odleg
ymi od siebie dwiema po
ówkami okna, na tle którego umierajcy podnosi
g
ow na pocztku ujcia i ostatecznie j opuszcza na kocu.
Nie mona wykluczy, e pomys
wykorzystania takich efektów móg
powsta podczas lektury
pierwowzoru, móg
by te wynikiem fascynacji moliwociami nowego, modnego wówczas filmowania
sprztów. Nie ma decydujcych dowodów na to, by przyjte przez Wajd rozwizania wiza genetycznie
z wp
ywem malarstwa, jest jednak wiele przes
anek, które na to pozwalaj. Opisywana scena ssiaduje
z innymi, którym bez wtpienia patronowa
Malczewski i idealnie wpisuje si w ten cig malarskich
reminiscencji. Inspiracj mog
y sta si teksty o twórczoci Malczewskiego, szczególnie pok
osie wystawy
poznaskiej, a przede wszystkim artyku
Wies
awa Juszczaka „Szkice z wystawy Malczewskiego”,
www.filmotekaszkolna.pl
drukowany w 1969 r. na amach „Nurtu”. Do tych samych wniosków móg te doj sam Wajda i swe
przemylenia wykorzysta w najbliszym filmie. Mogo to te by niewiadome wykorzystanie
zaobserwowanych w kompozycjach Malczewskiego zasad, chwytów, pomysów dajcych si wykorzysta
w kinie. Jakiekolwiek byyby tego przyczyny, zbienoci filmu ze sztuk autora „Zatrutych studni” s due.
Zastosowane zabiegi w kilku przypadkach day efekty wykraczajce poza sfer dajcych si w peni
zwerbowalizowa treci, zawieraj si w sposobie prawdziwie symbolistycznego obrazowania i nie daj si
wyizolowa z dziea, tak jak niemoliwa jest pena analiza treci obrazów Malczewskiego bez uwzgldnienia
sposobów ich malowania.
To zidentyfikowanie si dziea filmowego z dzieem malarza, upodobnienie tematów i pokrywajcych
si w pewnym obszarze treci, jest z pewnoci w kinie rzadkim zjawiskiem, a w kinie polskim - poza
twórczoci Andrzeja Wajdy - niespotykanym.
Dziea filmowe szczególnie szybko wycofywane s z biecego obiegu, na tle innych sztuk
najprdzej przechodz do historii (ewentualnie id w zapomnienia). „Brzezina” naley ju do klasyki tej
dziedziny sztuki i jako taka yje ju wasnym yciem, obrosa w róne interpretacje niekoniecznie zgodne
z tym, co autor sobie planowa. W tym przypadku zdanie samego reysera niewiele zmienia. Reyser,
którego autoocena ewoluuje w zalenoci od tego nad czym wanie pracuje i który nie oglda zbyt czsto
wasnych filmów nie moe ju wyrokowa o popularnoci takiej czy innej interpretacji swego dziea.
Przynajmniej nie w penym zakresie. Dementowanie przez autora sdów na temat jego dawnych utworów,
jeli sdy te nie s pobiene i bior pod uwag cay kontekst w jakim utwór powstawa, nie moe mie wagi
decydujcej cho nie mona te ich cakiem ignorowa. Z problemem powstania i kontekstu odbioru filmu
wie si kilka spraw dotyczcych powiza „Brzeziny” z malarstwem. Sztuka Jacka Malczewskiego
prawdopodobnie nie jest jedynym moliwym punktem odniesienia w analizach filmu Wajdy i by moe nie
wypenia w peni obszaru malarskich inspiracji autora. Wnioski wycignite z analizy dziea pod tym ktem
daj si jednak zweryfikowa, malarskie pierwowzory znalezione dla poszczególnych scen tumacz si na
tle caego filmu i estetycznych pogldów autora itd. Do zwrócenia uwagi na t kwesti skoniy rónice
w interpretacji ostatniej sceny filmu: Bolesawa jadcego konno ze sw córk. Andrzej Wajda w 10 lat po
zrealizowaniu filmu wspomnia, e inspiracj by tu widziany niegdy przez niego w jednym z londyskich
muzeów obraz prerafaelity przedstawiajcy konnego rycerza z dziewczynk stojcych nad studni.
Informacja ta nie burzy spójnoci opisanej wyej wizji i nie pozostaje w sprzecznoci z przedstawionymi
tezami. Jakikolwiek byby to obraz, jeli w ogóle istnieje i nie powsta wskutek jakiej pamiciowej zbitki
(studnia w obrazie prerafaelitów pojawia si u Dante Gabriela Rosettiego i Burne Jonesa, a jedziec
z dziewczynk u Johna Millaisa w „Sir Isumbras at the Fordu”, l857), to sztuka prerafaelitów jako ródo
inspiracji Malczewskiego daje si znakomicie pogodzi z jego malarstwem. Notabene, jedziec i studnia
pojawiaj si take u samego Malczewskiego w maym obrazie „Bajka”. Trudno natomiast przysta na
interpretacje upatrujc w opisanej ostatniej scenie echa z twórczoci Piotra Michaowskiego (sic!). Tego
rodzaju propozycja jest chyba bardziej obca dzieu Wajdy -mimo, i spod polskiego wysza pióra -ni pogld
krytyka francuskiego chccego widzie w scenie w miasteczku wyrany cytat z... Chagalla.
Dariusz Chyb
PRZYPISY:
1. A. Werner. Iwaszkiewicza przygody z filmem, „Dialog”, 1980 nr 12
2. W. Juszczak. Narracja i przestrze
w malarstwie Malczewskiego, (w:) Fakty i wyobraenia, op.cit. s. 86
3. Najbardziej znanym przypadkiem takiego buntu w historii polskiej literatury by odczyt Stefana
eromskiego pt. Literatura a ycie z 1915 roku. Patrz: Programy i dyskusje literackie okresu Modej Polski.
Oprac. M. Podraa-Kwiatkowska, Wrocaw-Warszawa-Kraków-Gdask 1977, s. 705
4. J. Woniakowski. Miedzy mitem narodów a tym co jest wszdzie, „Znak”, 1985, nr 3 (364)
5. T. Szydowski. Jacek Malczewski, Warszawa 1925. Cyt. za: J. Puciata-Pawowska, Jacek Malczewski,
Wrocaw 1968 s. 154
6. A. Jakimowicz. Z problemów twórczoci malarskiej Jacka Malczewskiego (w:) „Sztuka i Krytyka” 1957,
nr 3-4 (31-32), s. 158
7. W. Juszczak, op.cit.
www.filmotekaszkolna.pl