Albo wznosimy się w górę, albo opadamy w dół, każdy

Albo wznosimy się w górę, albo opadamy
w dół, każdy po swojemu
z Ilyą i Emilią Kabakov rozmawiają
Agata Mendrychowska i Marta Skłodowska
Marta Skłodowska: What We Shall See After Death? Czy ta praca to pytanie, czy odpowiedź?
Ilya Kabakov: I jedno, i drugie.
M.S.: Do tej pory Pana instalacje kazały spoglądać w niebo: tam wspinały się anioły po drabinie,
wznosiły zeppeliny, o lataniu nad miastem śnił Latający Komarow. W tej instalacji spojrzenie
pada już z samej góry. Skąd ta zmiana perspektywy?
I.K.: Nie wiem, tak wyszło.
Emilia Kabakov: W ciągu życia albo wznosimy się w górę, albo opadamy w dół, każdy po swojemu. Pozycja, z jakiej patrzymy, zmienia się naturalnie. U każdego inaczej.
Agata Mendrychowska: Czy instalacja What We Shall See After Death jest grą z powszechnym
wyobrażeniem na temat życia po życiu, ze światłem na końcu tunelu?
I.K.: Tak, oczywiście.
A.M.: Czy mamy szansę na to, że to, co zobaczymy na końcu tego tunelu będzie ziemią obiecaną?
I.K.: Nie wiem.
M.S.: Obraz Wyspa umarłych Arnolda Böcklina, także dotyczący życia po śmierci, został namalowany na zamówienie kobiety, która chciała mieć „obraz do pogrążania się w marzeniach”.
Czy w Pana złocisto-świetlnej instalacji też mamy odnaleźć swoje marzenia?
I.K.: Oczywiście.
M.S.: Czyli nie umiemy wyobrazić sobie innego nieba niż ziemia? Tak jak w pracy Patrząc w górę
i czytając, gdzie pojawiał się opis sytuacji, w której znajdował się widz czytający słowa: „Kiedy
leżysz w trawie, z głową odrzuconą do tyłu, dookoła nikogo, słychać tylko wiatr, a ty patrzysz
prosto w otwarte niebo - a tam wysoko błękit i przepływające chmury - może to najlepsza
rzecz, jaką robiłeś albo widziałeś w życiu”. Takie jest najpiękniejsze wspomnienie, jakie zachowa
nasza „czarna skrzynka”?
I.K.: Tak.
M.S.: Czy pojawiające się tu zamiast raju wspomnienia to coś, co posiadamy bardziej niż teraźniejszość? Czy w ogóle można mówić o pamięci w czasie przeszłym, skoro tak silnie wpływa
na nasze postrzeganie teraźniejszości?
I.K.: Ma Pani rację. Pozostajemy ludźmi, dopóki zachowujemy przeszłość, i to nie w komputerze,
ale w naszej pamięci.
E.K.: Istnieje pamięć personalna (osobista) i społeczna (historyczna). Tracąc lub nie zachowując
pamięci osobistej, popełniamy małe pomyłki lub, mówiąc precyzyjniej, powtarzamy te same
błędy. Utrata pamięci społecznej (historycznej) sprawia, że trafiamy do tragicznego, zamkniętego
kręgu.
A.M.: Czyli zgodzi się Pan, że w swoich pracach dotyka często problemu tożsamości człowieka
kształtowanej pod wpływem miejsca, czasu - również historycznego - zapamiętanych doświadczeń?
I.K.: Zgodzę się, oczywiście.
M.S.: Nawiązując do obecnej w pracach Państwa przeszłości, Emilia Kabakov powiedziała
kiedyś: „Tak bardzo jak ja chcę zaprzeczyć mojemu pochodzeniu ze wschodu, Ilya chce się do
niego odwoływać”. Praca What We Shall See After Death wydaje się w pełni zuniwersalizowana. Czy są w niej może jeszcze ukryte jakieś odniesienia do sowieckiej rzeczywistości?
I.K.: Do sowieckiej? Nie, nie ma takich odniesień.
A.M.: Jakie znaczenie ma wobec tego kosmos w Państwa instalacji wystawionej w Atlasie Sztuki?
I.K.: Ogromne, jak sam kosmos. Przestrzeń także polityczna.
2
M.S.: W jednym z wywiadów porównał Pan doświadczanie instalacji z byciem w świątyni, gdzie
„Jesteśmy razem i każdy z nas czuje się dobrze z powodu obecności rzeczy, w których imię
stoimy tutaj”. W tej pracy pojawia się metafizyka światła i ciemności, poza tym nie zatrzymuje
się Pan na martwym ciele, bohaterką jest dusza i to, co ona widzi. Czy można tę pracę nazwać
religijną? Rodzajem ikony?
I.K.: Stan ogólny jest dziwny, ale to w żadnym wypadku nie ikona.
A.M.: Jest Pan twórcą instalacji, w których stara się Pan łączyć różne dziedziny sztuki:
architekturę, malarstwo, muzykę i literaturę. Czy jako autor kostiumów i scenografii, np. do
opery Życie z idiotą Alfreda Schnittkego wystawionej w 1992 roku w Amsterdamie, czuł Pan, że
to okazja do stworzenia „instalacji totalnej”?
I.K.: W przypadku Życia z idiotą - nie bardzo, ale już w przypadku innego spektaklu, Życia św.
Franciszka z Asyżu Messiaena - tak.
A.M.: Librettem opery Schnittkego jest opowiadanie Wiktora Jerofiejewa, autora m.in. Encyklopedii duszy rosyjskiej, piszącego o Rosji i Rosjanach po transformacji. Czy interesuje Pana
współczesna Rosja?
I.K.: Tak, oczywiście.
A.M.: O instalacji Red Wagon zaprezentowanej w 1991 roku w Düsseldorfie, Ilya Kabakov mówił: „Wyeksportowałem sześcian sowieckiego powietrza”. Czy w instalacjach dotyczących
ZSRR, tworzonych wspólnie z żoną Emilią, korzystaliście ze wspólnych doświadczeń życia w rzeczywistości sowieckiej? Czym one się od siebie różnią?
I.K.: Różnią się częściowo, bo to doświadczenia różnych pokoleń.
E.K.: Doświadczenia Ilyi to połączenie doświadczeń osobistych (bardzo mało) i społecznych
(o wiele więcej). U mnie jest odwrotnie.
A.M.: Ryszard Kapuściński pisał o homo sovieticus, produkcie historii ZSRR, którego charakteryzowało wypowiadane przez niego zdanie: „Moim adresem nie jest numer domu ani nazwa
ulicy, ani nazwa miasta, moim adresem jest Związek Radziecki”. Czy woli Pan, gdy w Pańskim
biogramie pojawia się w pierwszym zdaniu: „...urodzony w dawnym ZSRR”, czy raczej: „...urodzony na Ukrainie”?
I.K.: Urodzony w ZSRR.
E.K.: Jeden z naszych przyjaciół artystów urodził się w Chinach, ale wcale z tego powodu nie
uważa się za Chińczyka. Urodziliśmy się w ZSRR i był to nasz kraj.
A.M.: W 1998 roku powstała instalacja Ostatni krok upamiętniająca emigrujących z Europy do
Ameryki. Ilya Kabakov mieszkał wtedy już od sześciu lat w Nowym Jorku. Czy dostrzegał Pan
swój wyjazd za ocean właśnie jako ostatni krok? Chciałabym się zwrócić z tym pytaniem także
do Pani Emilii: czy emigracja była dla Państwa ostatnim, czy pierwszym krokiem?
I.K.: Ta instalacja dotyczy innych czasów - fali pierwszej emigracji z Rosji, jeszcze przed
rewolucją. Sam nie jestem emigrantem, jestem raczej „delegacyjny”.
E.K.: Taki krok zawsze jest pierwszym i ostatnim: porzucasz ląd - to jest ostatni krok, wkraczasz na pokład statku (samolotu) - i to jest pierwszy krok. Tak było, jest i będzie dla wszystkich
dawnych, dzisiejszych i przyszłych emigrantów.
Artystyczne partnerstwo
A.M.: Państwa prace wymagają od widza zaangażowania i wejścia w dialog z tym, co przychodzi
obejrzeć. Czy tym samym udział Emilii Kabakov w przygotowywaniu projektów można nazwać
twórczym dialogiem z Ilyą Kabakovem?
I.K.: Ma Pani rację, jak zwykle.
3
A.M.: W życiorysie Emilii Kabakov pojawia się epizod związany z edukacją muzyczną w konserwatorium w Irkucku. Czy wybór muzyki lub jej brak w Państwa pracach należy do Pani? Czy
cisza gra w nich podobną rolę, co muzyka?
E.K.: Nawet cisza to muzyka i dlatego jest to współautorstwo - wybieramy ją razem.
A.M.: Przed 1989 rokiem, zanim zaczęła Pani współpracę z Ilyą Kabakovem, była Pani kuratorem sztuki w Nowym Jorku. Czy przed 1975 rokiem, datą przyjazdu do Ameryki, miała Pani
doświadczenia zawodowe związane ze sztuką? Od jakiego momentu Pani życia można mówić
o Pani zainteresowaniu sztuką?
E.K.: Mój ojciec był kolekcjonerem i w rodzinie wszyscy zawsze interesowali się sztuką, zaś
muzyką - tylko ja (a teraz moje wnuki). Moje doświadczenia polegały wyłącznie na zwiedzaniu
studia Ilyi, muzeów, klasztorów, cerkwi, często z Ilyą, w Moskwie. Ale to muzyka była moim
życiem, zaś sztuka wizualna - tylko pasją.
Wszystkie inne tradycje
A.M.: Państwa instalacje porównywane są często z dziełami konstruktywistów. W instalacji
Life and creativity of Charles Rosenthal (1999) Ilya Kabakov stworzył fikcyjnego artystę Rosenthala, a w jego życiorysie zaznaczył etap dotyczący nauki malewiczowskiego suprematyzmu.
Czy ta tradycja sztuki rosyjskiej ma silny wpływ na Pańską twórczość?
I.K.: Taki sam, jak wszystkie inne tradycje.
M.S.: Konceptualizm często zastępuje obraz pojęciami. Jaki stosunek ma u Pana słowo do obrazu? Kiedyś powiedział Pan, że wolał czytanie książek od malowania obrazów, czy stąd literacka narracja?
I.K.: Miłość do słowa pisanego, do tekstu, to tradycja narracyjności kultury rosyjskiej.
M.S.: Przez ponad 30 lat ilustrował Pan książeczki dla dzieci. Czy to właśnie to doświadczenie
ukształtowało Pana sposób tworzenia artystycznych narracji dla dorosłych i opowiadania o ważnych sprawach w bezpośredni sposób, pokazujący, że nawet w smutnym świecie można marzyć
o tym co piękne?
I.K.: To jest powiedziane bardzo poetycko, lecz, być może, trzeba zastąpić słowo „piękne” słowem „bezpieczne”?
M.S.: W czasie, kiedy był Pan ilustratorem, powstawały także prace tworzone poza oficjalnym
obiegiem i z tych „rysunków dla samego siebie” wywodzi się Pana sztuka. Czy jeszcze zdarza się
Panu robić coś tylko dla siebie, czy wszystkim dzieli się Pan z publicznością?
I.K.: Naprawdę zaskakujące pytanie! Odpowiedź: sam dla siebie jestem tą samą publicznością.
Zawsze patrzyłem na wszystko, co robię z perspektywy publiczności. Tyle że mankamentem
słowa „publiczność” jest jego liczba mnoga.
4