Film skończył się z nadejściem braci Lumiere

FILM SKOŃCZYŁ SIĘ Z NADEJŚCIEM BRACI LUMIÈRE...
Rozmowa z Julianem Antoniszem
Jan Fejkiel
„Kultura” 1980, nr 27
Julian Antonisz ukończył Średnią Szkołę Muzyczną oraz Wydział Grafiki i Rysunku
Filmowego ASP w Krakowie. Debiutował w krakowskim Studio Miniatur Filmowych w
roku 1967. Zrealizował kilkanaście filmów, kilka z nich nagrodzono na krajowych i
zagranicznych festiwalach (Tourń 69., Poznań 71., Kraków, Manheim 73., Zakopane
80.). Na tegorocznym Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych otrzymał
Grand Prix – Złotego Smoka za „Ostry film zaangażowany”. Po raz pierwszy w historii
krakowskiego festiwalu najwyższa nagroda niepodzielnie przypadła filmowi
animowanemu. Ten sam film w konkursie międzynarodowym zdobył Brązowego
Smoka za synchronizację dźwięku z obrazem. Julian Antonisz jest reżyserem
scenarzystą i autorem muzyki do wszystkich swoich filmów. „Ostry film
zaangażowany” jest malowany bezpośrednio na taśmie filmowej w technice zwanej
przez twórcę non camera.
– Dlaczego właśnie non camera?
– Bo kamera filmowa kosztuje kilkaset tysięcy, cały zestaw do animacji kilka milionów
złotych, a skoro kamera to i cały zespół urzędników, którzy obliczają jej amortyzację:
księgowość, dyrekcja, no i produkcja: operator, asystent, magazynier.
– Skąd u Pana te problemy? Jest Pan przecież etatowym reżyserem Studia Miniatur
Filmowych w Krakowie.
– W fabryce filmów jaką jest Studio najuciążliwsze są terminy: długi cykl wywoływania taśmy,
trudności sprawdzenia na bieżąco efektu pracy; mamy rezultat ekranowy, jaki można
uzyskać – chodzi o kolor, rozdzielczość i ostrość taśmy. Surowiec, którym dysponuję jest
piątego gatunku ósmej kategorii. Zresztą taśmy jest coraz mniej, a jak zabraknie srebra
niezbędnego do jej produkcji, to i taśma się skończy. W technice non camera pracuje się na
odpadach taśmy, koszty są minimalne.
– A więc w dobie gospodarki oszczędnościowej technika jak najbardziej godna
polecenia...
– Są też inne zalety. Dzięki non camerze nie muszę być nudnym, naprzykrzającym się
realizatorem zawracającym głowę urzędnikom od filmu. Nie przerywam nikomu picia
herbatki, nie irytuję pasją twórczą, nie niepokoję o sprawy związane z produkcją. Jestem
samowystarczalny. Non camera uniezależnia od komisji, zatwierdzeń, kierownictwa, planów,
budżetów, dochodów i rozchodów. Przypomina od tej strony proces powstawania obrazu
sztalugowego. Gdy na przykład chcę zrobić film marynistyczny, nie zatwierdzam wcześniej
scenariusza. Wystarczy, że czuję po kościach, że trzeba zrobić coś o morzu. Wsiadam do
pociągu, na plaży wyciągam Podróżny Zestaw Non Camera. Oddycham jodem i relaksując
się maluję wątek marynistyczny. Przywożę gotowy film, wyświetlam go, a producent kupuje
albo nie. Jeśli nie, to bawimy się świetnie przy nim z żoną i z dziećmi, jeśli tak, to dostaję
pieniądze i do pierwszego wystarcza mi na flamastry, pędzle, chleb, oscypek.
– Z Pana samopoczucia wnioskuję, że interes kwitnie?
– Bywają trudności, ale w ten właśnie sposób sprzedałem swój non camerowy film „Słońce”.
– Czy zawsze robił Pan filmy non camerowe?
– Nie zawsze. Choć pamiętam, że jeszcze gdzieś na studiach rozrysowałem pierwsze filmy
na taśmie do maszyn liczących. Był to bodajże Robinson Cruzoe, trochę w formie komiksu.
Potem malowałem filmy na przeźroczach, które wyświetlałem w specjalnym,
szybkostrzelnym rzutniku. W ten sposób z kilkudziesięciu przeźroczy powstał krótki film non
camera o prostej animacji. Tak też powstał mój debiut „Fobia”.
– W ten sposób dojdzie do tego, ze każdy bez żadnej opieki zrobi film, może wydrukuje
książkę, w ciągu trzech dni zamiast trzech lat?
– No oczywiście. Może te filmy zadecydowałyby o renesansie małych kin, może zaczęłyby
powstawać małe, ajencyjne naiwno-niedzielne kinka, gdzie energiczny ajent wyświetlałby
filmy non camerzystów. Takie kino byłoby szalenie prężne, częste zmiany programu, szybka
reakcja na wydarzenia. Chociażby wybuch wulkanu: w jednej chwili, na bieżąco non
camerzysta rysuje z wyobraźni wybuch wulkanu na taśmie filmowej i już wieczorem w
ilustrowanej kronice filmowej non camera mamy wybuch wulkanu.
A więc non–camera to nie tylko minimalne koszty, ale też i szybkość, a szybkość jest dziś
decydująca. Już widzę takie kino. Na początku muzyka ze starych płyt, potem non camerowa
kronika i dodatek, na końcu puenta wieczoru, non camerowy film z życia wyższych sfer;
koniecznie, bo tylko takie filmy są dobre. Tytuł filmu, na przykład „Porwana w noc poślubną”.
– Brzmi to nostalgicznie
– Niestety... Zaginęły już odpustowe gabinety cieni, nie ma już fotografii jednominutowej,
kończą się fotoplastikony i inne audiowizualne zabawki. Dawno już skończyła się epoka
eksperymentu wizualno-ślusarsko-mechaniczno-rozrywkowo-złudzeniowo-optycznego. A jest
to ta odnoga kinematografii, gdzie tysiące pomysłów odeszło w przeszłość. Dogrzebując się
do tych spraw, łącząc je z nowymi technologiami, można uzyskać cudownie nową jakość.
Taki na przykład Emil Renaud, sam produkował, malował filmy, sam je wyświetlał we
własnym teatrze filmowym. Był to w ogóle geniusz, wynalazł taśmę filmową o specyficznej
perforacji, skonstruował unikalny zestaw do projekcji, wszystko dla potrzeb non camery.
– A potem przyszli bracia Lumière...
– Diabelscy bracia Lumière. Film się skończył z chwilą wynalezienia kamery filmowej.
Wszędzie panowała wspaniała non camera dopóki oni nie opatentowali tego fatalnego
wynalazku. Od tego czasu zaczęło się na ekranie naturalistyczne przedstawianie
rzeczywistości, a przecież lepiej zamiast oglądać na ekranie krowę wyjechać na wieś i
przyjrzeć się jej z bliska, w kolorze i trójwymiarowo...
– Czy Pana zdaniem jest wielu plastyków zdolnych do zbudowania sobie takiej
„fabryki” non camera?
– Sprzęt którym dysponuję, można by porównać do kołowrotka, czy warsztatu tkackiego.
Podstawą jest prosty przyrząd, pantograf-animograf, zastępujący kamerę – transponujący
wizję rysownika bezpośrednio na mikrokadr taśmy...
– Prócz tego posiada Pan: projektor 35 mm dźwiękowy, poklatkowy sterowany
impulsowo magnetofonem z elektromagnetycznym przesuwem taśmy, kamerę
filmowo-skaningowo-fotoelektromechaniczną (także aparat dla niewidomych), aparat
do wygrawerowywania dźwięku optycznego w nośniku magnetycznym dla celów
udźwiękowiania filmów 35 mm bez laboratoriów i biurokracji, aparat do uzyskiwania
obwiedniej sinusoidalnej dźwięku metodą wibrującej żyletki.
Tyle przeczytałem z metryk na maszynach. Podejrzewam, że w drewnianych
pudełkach, których zawartości Pan mi nie udostępnił, kryły się inne rewelacyjne
urządzenia. Jeśli nie służą one pomocą w robieniu filmów, to jaka jest ich funkcja? A
może ich tworzenie to też fragment Pana działalności artystycznej?
– Ja się we wszystko łatwo wciągam. Kiedyś moim marzeniem było zostać pianistą
jazzowym. Pilnie ćwiczyłem i w pewnym okresie doszedłem do dużej perfekcji. Potem
chciałem być wynalazcą, zacząłem parać się elektroniką, mechaniką, konstruować przyrządy
soczewkowe, mikroskopy, chciałem stworzyć tranzystor biologiczny na bazie przeciętnego
kartofla. Wtykałem w kartofel elektrody w nadziei, że usłyszę „Halo, tu Polskie Radio
Warszawa”. Lubię mechanikę, ale maszyny to tylko drobne ułatwienie w mojej pracy.
Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z fonografami czy kinematografiami, wszędzie tam
gdzie do elementarnych części należą obrotowe wałki, trzeba umieć toczyć w metalu.
Toczenie jest czynnością poetyczną. Ach... ten spływ wióra metalowego spod noża
widiowego zaklinowanego w imaku nożowym suportu przesuwnego... to wspaniałe. Wiele z
tych maszyn powstało na bazie mojego lenistwa, bo zamiast iść do wytwórni skontrolować co
na taśmie powstało, co tam dodać, czy co odjąć, wolałem skonstruować projektor, jeden,
potem drugi, a to stopniowo obrastało elektroniką i ułatwiało pracę. Ale to przecież tak jest u
innych rzemieślników – grawer ma worek z piaskiem, na którym trzyma płytkę, specjalne
podłokietniki, nakolanniki, szkło powiększające...
– Pewien koneser zarzucił Pańskiemu ostatniemu filmowi, że „nie daje do myślenia”.
– Mnie się wydawało, że aż nazbyt daje do myślenia, że jest za ostry, zbyt zaangażowany.
Bałem się, że przeholowałem, że jest to straszliwy, walczący obraz wręcz rewolucyjny. A tak
w ogóle to jestem zwolennikiem filmów „wrażeniowych”, zależy mi, aby następstwo obrazów i
klimaty muzyczne powodowały wydzielanie takiej, a nie innej adrenaliny, jestem za
operowaniem nastrojem.
– Inny koneser narzekał na pulsujący i drgający kadr – „oczy bolą” powiedział.
– Pulsacja jest definicją życia. Mamy dużo takich martwych, mechanicznie zabejcowanych,
od konturu do konturu filmów. Poza tym, lekkie drgania rysunku to specyfika non camery. Ta
pulsująca faktura ma też swoich amatorów. Filmy te, tym między innymi różnią się od innych.
To charakter mojego pisma, mój styl.
– Mówią też, że non camera to nic nowego, że choćby McLaren...
– Ja też potwierdzę, że non camera to nic nowego, ale zastosowanie technik graficznych w
połączeniu z taśmą jest absolutną nowością. McLaren nie odbijał bezpośrednio na taśmie,
rysował ręcznie piórkiem, nie stosował też pantografu, a dopiero od tego momentu można
mówić o powstaniu prawdziwego kina non camerowego.
– Są tacy, którzy mają Panu za złe upartą skłonność do deformacji, karykatury,
antyestetyzmu.
– To chyba stąd się wzięło, że urodziłem się w czasie wojny. Świat oszalał, wszystko było
krwiożercze i ponure, musiały nastąpić zmiany w genotypie, coś mi się przestawiło. Stąd
deformacje i zmiejszona skłonność do afirmacji świata.
– Pańscy koledzy animatorzy wypracowują staranne filmy z pogłębioną problematyką
filozoficzną. A u Pana ciągle ta jarmarczno-ludowa poetyka. Nie wierzę, żeby nie
nurtowały Pana poważne problemy egzystencjalne.
– Oczywiście. Już mówię: życie to głęboki problem filozoficzny. Świat jest nieodgadniony i
nigdy go nie poznamy. Tak jak rozdzielczość taśmy filmowej jest ograniczona, tak
ograniczona jest i rozdzielczość mózgu ludzkiego. Człowiek nigdy nie pozna siebie, nigdy nie
zobaczy dalej, bo z natury jesteśmy pozbawieni tej możliwości. Jesteśmy tak jak bakteria
żołądkowa, która nigdy nie pozna tego co jest na księżycu, bo dla niej światem są kiszki,
gdzie, niewykluczone, istnieją małe wytwórnie non camera. I być może te bakterie mają swój
własny język filmowy, podobnie jak i my. I być może my też jesteśmy jakąś bakterią w
żołądku kosmicznego potwora, producenta filmowego. I to właśnie, byłoby świetne kino
filozoficzne.
Rozmawiał Jan Fejkiel