nr.4 - 2006/11 ( 8.81 MB)

Transkrypt

2 / 2006
przestrzeń
publiczna
listopad 06
STOWARZYSZENIE
W NUMERZE:
FORT
SZTUKI
-
KRAKÓW
public space
cena:
06
PLN
WYSTAWA
NA 10-LECIE FORTU SZTUKI W MUZEUM NARODOWYM - ODWOŁANA!
informacje dotyczące wystawy i okoliczności jej odwołania na stronach: 2, 8, 21
FORT SZTUKI 04/2006 - SFS - przestrzeń publiczna
Nr 04
INTERAKCJE 2006
Małgorzata Butterwick
tegoroczny festiwal performance w Piotrkowie
Czechosłowacka awangarda w polskim życiu
artystycznym lat 70 - Marika Zamojska
Główna różnica pomiędzy sytuacją sztuki w Polsce i
w Czechosłowacji ujawniała się w napięciu pomiędzy
prywatnym a publicznym oraz niezależnym a państwowym. Gęsta sieć galerii niezależnych prowadzonych
przez samych artystów bądź krytyków sztuki, w Polsce tego czasu jawi się jako fenomen w porównaniu z
brakiem podobnych inicjatyw za południową granicą.
Timm Ulrichs i bergkamener
bilder basar - Krzysztof Siatka
Timm Ulrichs określał charakter b.b.b. bynajmniej nie przez zaangażowanie organizacyjne, lecz poprzez wybitne akcje artystyczne. To jeden z ciekawszych niemieckich
artystów, który swoją praktykę skłonny jest
określać jako Totalkunst (sztuka totalna),
sam zaś swoje życie traktował jako dzieło sztuki zgłaszając się w 1966 do urzędu
patentowego we Frankfurcie nad Menem
celem opatentowania własnej osoby jako
pierwsze żyjące dzieło.
Uratować od zapomnienia, czyli Dieter Roth i jego
slajdy Reykjaviku - Karolina Bogusławska
W swoich twórczych poszukiwaniach ciągle odcinał się od
wcześniej wypróbowanych działań, chciał uzyskać nowe
właściwości medium. Niczym badacz próbował przekroczyć wszystkie artystyczne techniki i standardy tworzenia:
hołubiąc kiczowi i tandecie. Nie znosił przejawów ładności i bardzo konsekwentnie je u siebie tępił. Dzieła piękne zdarzały się Rothowi również, ale jest to efemeryczne
piękno rozlanego kwaśnego mleka na powierzchni obrazu.
Pro publico i aestetico bono... - Roman Lewandowski
Działania artystyczne w przestrzeni publicznej mają już
swoją całkiem długą historię, bo datują się przecież od co
najmniej kilku dziesiątków lat. Wraz ze zmianami zachodzącymi w świecie i progresywnością mediów zmienia
się także ich cel i charakter. W tym kontekście interesujące
wydają się takie praktyki, które próbują powiązać i jednocześnie wyzyskać różnice oraz podobieństwa otwartych
bądźreglamentowanychobszarówprzestrzenipublicznej.
A r t u r
T a j b e r
-
E a s t - E t y k a
Cechą charakteryzującą obraz sztuki w Polsce na
początku XXI wieku jest powszechny brak wiedzy
o tym, czym zajmuje się większość praktykujących
artystów oraz co inspiruje najmłodszych adeptów
sztuki. Przedmiotem zainteresowania instytucji artystycznych, wpływowych kuratorów i krytyków,
jest z jednej strony wcześniej wykreowana, niewielka grupa reprezentantów, z drugiej zaś wyłącznie
własne, czy też importowane pomysły na sztukę, dla
których poszukuje się przedstawicieli i przykładów.
Tari Ito, Japonia - INTERAKCJE 2006 - prezentacja krakowska, klub Alchemia, organizacja - Artur „Arti” Grabowski
fot. Artur Tajber
W pierwszej połowie września miał miejsce festiwal organizowany przez Casa Talavera, instytucję
kultury przynależącą do Autonomicznego Uniwersytetu Meksyku. Na program składały się
performances Małgosi Butterwick, Angela Pastora, Artiego Grabowskiego i mój, a także konferencja
poświęcona sztuce akcji w obu krajach, dwie prezentacje meksykańskie (Lorena Wolfer i Maris
Bustamante) oraz międzynarodowy przegląd wideo powiązanego ze sztuką akcji.
Nasz pobyt w Meksyku przypadł na czas społecznego buntu, który jest skutkiem sfałszowania
- zdaniem opozycji - wyników wyborów prezydenckich. Centrum historyczne miasta Meksyk, a
również niektóre reprezentacyjne ulice, były zablokowane koczowiskami namiotów. Meksykanie
oczekiwali na wynik apelacji do Sądu Najwyższego. Zaraz po naszym wyjeździe, na Zocalo, głównym
placu starego miasta, zebrał się dwu- czy też trzymilionowy wiec, który wyłonił alternatywny rząd
i dokonał zatwierdzenia drugiego prezydenta państwa…
W niedługim czasie po powrocie do Krakowa otrzymałem list od Guillermo Gomes Pena,
kalifornijskiego pisarza i artysty meksykańskiego pochodzenia, który w zbliżonym czasie prowadził
warsztaty performance w Oaxaca - jednym z najbardziej zapalnych stanów Meksyku. Ponieważ
nasze media prawie nie informują o tych wydarzeniach - przytaczamy ten reportaż.
Artur Tajber
listopad
06
spis
A
treści
Guillermo Gomez-Pena - Meksyk - korespondencja z
Oaxaca, „Performance w Piekle”
str.
03
x x x x
Marika Zamojska - Czechosłowacka awangarda w polskim życiu artystycznym lat 70
str.
04
x x x x
Małgorzata Mleczko - Sztuka w szarej strefie
str.
Artur Tajber - EAST-ETYKA (ewolulcja pojęcia sztuki niezależnej w „wolnej Polsce”)
str.
09
x x x x
Małgorzata Butterwick - INTER/WIZJE performance czyli
obecność umysłu
str.
12
x x x x
Krzysztof Siatka - Timm Ulrichs i bergkamener bilder
basar
str.
14
x x x x
Kamila Wielebska - Siła i bezbronność przestrzeni
str.
16
Małgorzata Butterwick - Dobre czasy dla łódzkości
str.
18
Roman Lewandowski - Pro publico i aestetico bono...
str.
20
Małgorzata Butterwick - Artyści Interakcji
str.
22
06
dziękujemy autorom i zapraszamy do współpracy
U
T
O
R
Z
Y
T
E
G
O
N
U
M
E
R
U
Małgorzata Butterwick – performerka, pisze o sztuce akcji i innych zjawiskach
sztuki aktualnej posługując się tekstem jako ´perfor-emo-tywną‘ formą komunikacji.
Studiowała ´dizajn´ w łódzkiej ASP, ale performance odkryła w Belfaście. Członkini
Stowarzyszenia Fort Sztuki, mieszka w Krakowie. (www.mostowa2.net/malgosiab)
Roman Lewandowski - krytyk i teoretyk sztuki, niezależny kurator.
Małgorzata Mleczko - ur. w 1985 roku. Studiuje historię sztuki na UJ. Kuratorka
i krytyczka sztuki najmłodszego pokolenia. Działa w Sekcji Sztuki Współczesnej na
polu edukacyjnym i wystawienniczym. Publikowała w czasopismach teksty.bunkier.pl,
independent.pl. Interesuje się sztuką aktualną, teoriami z zakresu gender i queer studies,
społeczno-antropologicznym ujęciem sztuki, street art’em oraz sztuką czeską. Pracuje w
Bunkrze Sztuki.
Guillermo Gomes Peña - zamieszkały w San Francisco performer i pisarz
pochodzenia meksykańskiego, autor i dyrektor artystyczny grupy La Pocha Nostra.
Zajmuje się poszukiwaniami w dziedzinach sztuki akcji, wideo, instalacji, poezji,
dziennikarstwa, teorii kultury, radykalnej pedagogiki, eksperymentów międzykulturowych,
lingwistycznych i technologicznych. Od 25 lat eksploruje kulturę pogranicza
amerykańsko-meksykańskiego. http://www.pochanostra.com
Krzysztof Siatka - studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Interesuje się teorią i praktyką - utożsamiającymi działalność artystyczną z życiem, sferą
przenikania się tzw. kultury wysokiej i niskiej.
Artur Tajber - założyciel i prezes SFS, kierownik Międzywydziałowej Pracowni
Intermediów ASP w Krakowie. Zajmuje się praktycznie i teoretycznie sztuką intermedialną
i performance - ostatnio zaangażowany głównie spacerowaniem i przesuwaniem
przedmiotów. http://www.tajber.asp.krakow.pl
Kamila Wielebska - skończyła historię sztuki na UG i studia kuratorskie na UJ.
Publikowała w ,,Odrze” i ,,Czasie Kultury”. Współpracuje z CSW Łaźnia w Gdańsku.
Ostatnio kuratorka wystawy „Policja“ w Bunkrze Sztuki.
Marika Zamojska - historyczka sztuki, niezalażna kuratorka, współzałożycielka
STARTERA [email protected]
WYSTAWA NA 10-LECIE FORTU SZTUKI
W MUZEUM NARODOWYM
ODWOŁANA!
Oaxaca, Meksyk 2006
REDAGUJE ZESPÓŁ:
Roman Lewandowski ([email protected])
Artur Tajber ([email protected])
Barbara Maroń ([email protected])
Małgorzata Butterwick ([email protected])
Łukasz Guzek ([email protected])
Ewa Tatar ([email protected])
Antoni Szoska ([email protected])
(-:
Opracowanie tekstów, tłumaczenia, skład i łamanie stron (Adobe
InDesign) - to wszystko wykonane zostało nakładem sił Zespołu
Redakcyjnego, za co składam podziękowanie.
Artur Tajber, prezes SFS
ISSN 1733-0475
Wydawca: Stowarzyszenie Fort Sztuki (SFS) w Krakowie
31-322 Kraków, ul. Mehoffera 2
www.fortsztuki.org / www.fortsztuki.art.pl
Adres do korespondencji:
c/o Artur Tajber, 31-112 Kraków,
ul. Królewska 44/9 – t/f: +48-12-6343413, [email protected]
06
alternatywny portal o sztuce współczesnej
http://www.spam.art.pl
listopad
Starania i rozmowy o zorganizowaniu na koniec roku 2006 rocznicowej wystawyfestiwalu Fortu Sztuki były prowadzone przez członków Zarządu SFS z Muzeum
Narodowym w Krakowie, reprezentowanym przez Wicedyrektora Marka Świcę,
od wczesnej wiosny. Negocjowaliśmy rodzaj ekspozycji i wysokość jej budżetu, gdyż Muzeum było gotowe wesprzeć wystawę organizacyjnie i finansowo.
W lecie ustaliliśmy termin wystawy i minimalny budżet, we wrześniu mieliśmy
podpisać umowę. Niestety, na przełomie września i października zostaliśmy zawiadomieni o wycofaniu się Muzeum Narodowego z planowanej współpracy i
o odwołaniu wystawy... Jako powód zostały nam podane argumenty finansowe
- pomimo, że jeszcze w lecie deklarowaliśmy ewentualność zorganizowania wystawy bez finansowej pomocy Muzeum.
W pażdzierniku było już za późno na zmianę planów, zwłaszcza, że również
Urząd Miasta odmówił nam finansowego wsparcia. Wicedyrektor Wydziału Kultury jako istotny powód odmowy podaje nam... brak informacji na temat przewidywanej liczebności widzów. Jest to argument osobliwy, gdyż cały projekt
(fragmenty publikujemy w numerze na str. 21) jest podjęciem próby redefinicji
kontaktu autora z publicznością, rozbicia stereotypu funkcjonowania instytucji
artystycznych, a jego tematem jest przestrzeń publiczna w wielu jej aspektach.
Zatem cały opis projektu traktuje o formach kontaktu artystów i ich dzieł z publicznością, planuje formy tego kontaktu... Być może Wydział Kultury spodziewa
się, że planując działalność artystyczną będziemy przewidywać ilość odbiorców
w konkretnych liczbach, a urzędnicy będą te liczby w praktyce sprawdzać? Być
może nikt projektu nie przeczytał uważnie?
Skutkiem tego zbiegu niepowodzeń musimy ogłosić wiadomość dla nas
bardzo przykrą: w dziesiątą rocznicę rozpoczęcia samodzielnej działalności
Fort Sztuki nie będzie miał szansy na artystyczną obecność w swym rodzinnym
mieście. W roku 2006 - po raz pierwszy od lat trzynastu - nie odbędzie się
impreza FORT SZTUKI!
Zarząd Stowarzyszenia Fort Sztuki
MEKSYK
korespondencja
z Oaxaca
PERFORMANCE W PIEKLE
Guillermo Gomez-Peña
„Nadszedł dzień prezentacji i kiedy
w Muzeum trwały przygotowania,
50 000 mieszkańców zebrało się na
ulicach, aby poprzeć nauczycieli.
Hałas z ich głośników mieszał
się z dźwiękami naszej próby...”
u góry - demonstracja uliczna, Oaxaca, wrzesień 2006 - fot. archiwum
u dołu - miasteczko namiotowe na Zocalo, Ciudad Mexico, wrzesień
2006, fot. Artur Tajber
Z obszaru protestu do reszty miasta przenikała dziwna
normalność,
która
odpowiadała
powszedniemu,
charakterystycznemu dla Oaxaca stylowi życia. Czasami
ta krucha normalność rozpraszana była przez płonący
autobus (perros bez przerwy podpalali miejskie autobusy)
lub przejeżdżający gazik wypełniony oddziałami
paramilitarnymi uzbrojonymi w pistolety maszynowe, czy
wyraźny odgłos wystrzału przemieszanego z dźwiękiem
fajerwerków pobliskiej pielgrzymki. Życie toczyło się na
najwyższych obrotach… podobnie jak w sztuce.
Pewnego dnia, podczas jednego z wielu pokojowych
marszów, nauczyciele zostali znienacka zaatakowani
przez policyjnych snajperów. Jeden mężczyzna został
zabity, a kilku rannych. Następnego dnia ulicami miasta
nauczyciele nieśli zwłoki na czele rytualnej pielgrzymki.
Natychmiast przyszła nam na myśl strefa Gazy…
Kwestie, które inspirowały nas do zajęć warsztatowych
i improwizacji zdecydowanie nawiązywały do naszego
trudnego położenia: jakie granice, możemy/musimy
przekroczyć? Gdzie są etyczne/polityczne granice sztuki?
Czy powinniśmy być uczestnikami czy kronikarzami?
Jaki jest nasz obecny stosunek do sfery obywatelskiej?
Jakie są nowe właściwości naszej wciąż zmieniającej się,
złożonej społeczności? Do czego przynależymy, gdy nie
jesteśmy częścią narodu ani państwa?
Nieuchronnie i poza naszymi intencjami opracowywana
przez nas materia performance ujawniała słabość i
zagrożenia naszego bezpośredniego otoczenia. Odsłoniła
obawy dyskretnie zmagazynowane w naszej psyche:
piękne obrazy i czyny wzburzonego świata, gdzie
polityczna przemoc i kulturowy paradoks przeplatają się
z religijną symboliką. Zawarła fizyczne metafory świata
w wielonarodowym tyglu, gdzie globalne media (wojna
na terror, cywilizacja wysokiego bezpieczeństwa,
muzułmańsko-chrześcijański konflikt, etc.) mieszają
się ze społeczną rzeczywistością. Odnalazła wspólne
oblicze nadziei i rozpaczy, solidarności i sieroctwa. To
było tak, jak gdybyśmy wszyscy równocześnie śnili i
mieli te same koszmary.
Byliśmy jak ubogie dzieci trzymające się kurczowo
razem. Gdy zapadała noc, razem jedliśmy, razem tańczyli
w El Central, albo popijali w kultowym barze. Być może
jedynym niezniszczonym przez wszechobecny kryzys
rytuałem pozostała kawiarnia. Nocą Oaxacańczycy jak
zawsze byli chętni do tańca, picia i na swój sposób śmiechem - reagowali na apokalipsę… podobnie jak my.
Pewnej piątkowej nocy nie mogliśmy wejść do El Central,
ponieważ porros spalili miejski autobus dokładnie przed
barem. Następnego dnia Willy, właściciel, otworzył bar
jak gdyby nic się nie stało. Rozstanie późną nocą było
najtrudniejsze. Powrót do hoteli pośród płonących stosów
i blokujących ulice autobusów był surrealistyczny. Nie
wiedzieliśmy, czy majaczące na rogach ulic cienie to grupki
nauczycieli czy porros, ale po tygodniu niepokój ustał wszystko stało się częścią tej szczególnej normalności.
Jeżeli następnego ranka ktoś z uczestników warsztatów się
nie pojawiał, moi koledzy i ja zaczynaliśmy panikować,
jeden z nas szedł natychmiast do hotelu, by upewnić się
czy nie stało się nic złego. Pod koniec drugiego warsztatu/
seminarium, Marietta, nasza producentka, powiedziała:
„na ulicach wisi obwieszczenie, które mówi, że wszystkie
instytucje kulturalne mogą jutro zostać zajęte, a więc
możemy utracić dostęp do muzeum… Co zatem robimy?“
Jednomyślna odpowiedź dodała mi otuchy: „żaden
problem, jeżeli to się stanie, znajdziemy inne miejsce,
odnowimy je przez noc i tam zrobimy nasz performance.“
Zaczęliśmy skandować jak obywatele Oaxaca.
Nadszedł dzień prezentacji i kiedy w Muzeum trwały
przygotowania, 50 000 mieszkańców zebrało się na
ulicach, aby poprzeć nauczycieli. Hałas z ich głośników
mieszał się z dźwiękami naszej próby. To była lekcja
pokory i w ciągu tego dnia wiele razy nachodziły mnie
wątpliwości. Czy powinniśmy odwołać performance?
Czy jest słuszne, żeby pokaz się odbył? Stłumiłem
jednak swoje obawy. Wieczorem o 7:30, dokładnie
gdy zakończyło się zgromadzenie, otworzyliśmy drzwi
Muzeum i ku naszemu zdumieniu setki ludzi zaczęło
wdzierać się do środka. Skonfundowany pracownik
muzeum powiedział do mnie: „Maestro, dlaczego w taki
dzień ci wszyscy ludzie (ponad tysiąc) chcą tu przyjść i
listopad
Drodzy Przyjaciele,
Pierwszego sierpnia moja grupa performerska La Pocha
Nostra zainaugurowała coroczną „szkołę letnią“ w
mieście Oaxaca w Meksyku. Każdego lata prowadzimy
dwa intensywne warsztaty/seminaria - jeden dla
„początkujących“, a drugi dla doświadczonych artystów
performance. Rezultatem jest wspólna akcja w MACO
(Museum of Contemporary Art, Oaxaca). Artyści
przyjeżdżają z tak odległych miejsc jak Kanada, Stany
Zjednoczone, Anglia, Hiszpania, Holandia, Australia czy
Peru, żeby razem z mieszkańcami Oaxaca wypracowywać
eksperymentalne formy sztuki.
Warsztat/Seminarium jest zdumiewającym artystycznym i
antropologicznym eksperymentem. W jaki sposób artyści
z różnych krajów, w różnym wieku, z całym możliwym do
wyobrażenia dorobkiem artystycznym negocjują wspólną
płaszczyznę pracy? Sztuka performance dostarczyła tej
odpowiedzi, stając się tkanką łączną i lingua franca dla
naszej prowizorycznej społeczności. Jednak w tym roku
stale spotykamy się z kłopotami z wszystkich stron,
z mnożeniem barier, z utrudnieniami w naszych staraniach
zmierzających do syntezy kultur. Oaxaca, wspaniałe
miasto artystycznej bohemy, stało się centralną sceną dla
jednego z najsilniejszych politycznych konfliktów we
współczesnym Meksyku - narodu na krawędzi upadku.
Będę bardziej precyzyjny.
22 maja Związek Nauczycieli (sekcja 22 SNTE), który
domagał się nieznacznej podwyżki pensji nauczycielskiej,
rozpoczął bezterminową okupację centrum miasta Oaxaca.
Rząd odpowiedział gwałtownym szturmem policji, w
którym 14 czerwca zostało rannych kilku nauczycieli.
APPO (Asociación Popular de los Pueblos de Oaxaca)
natychmiast dołączyło do Związku Nauczycieli i wspólnie
rozszerzono protest oraz przejęto stację telewizyjną
TV Canal 9, dwie stacje radiowe oraz kilka budynków
rządowych, blokując główne aleje i autostrady otaczające
miasto. Los maestros zażądali pozbawienia urzędu
Gubernatora Ulisesa Ruiza, reżimowego polityka z starej
gwardii PRI (Partido Revolucionario Institucional), jak
również uwolnienia wszystkich więźniów politycznych
przetrzymywanych przez gubernatora. W ciągu lipca
movimiento magisterial tak się rozrosło, że objeło już
40 politycznych, społecznych i kulturalnych instytucji
oraz ponad 50 pozarządowych organizacji non-profit z
całego kraju, włącznie ze stowarzyszeniami studenckimi,
uniwersyteckimi, artystycznymi kolektywami i tubylczymi
comunidades autónomas.
Zmieniła się również taktyka rządowa. Zanim wraz z moim
kolegą Roberto Sifuentesem przybyliśmy do Oaxaca (29
lipca), rząd oprawców dokonał 38 politycznych zabójstw
i internował kilku nauczycieli. W mieście panowała
atmosfera jak w latach 80. w Belfaście lub San Salvador.
Zbiry z organizacji paramilitarnych oraz porros (tajni
agenci udający nauczycieli), wynajęci do siania zamętu,
włóczyli się po całym mieście, wszystkie ściany były
pokryte graffiti, a rząd tchórzliwie pracował w ukryciu.
W tej wysoce niestabilnej atmosferze prowadziliśmy w
pracowni artysty Demiana Flores, położonej w Jalatlaco,
jednej z najstarszych hiszpańskich dzielnic (barrios)
Oaxaca, nasze codzienne zajęcia performance. Uczestnicy
(15 artystów w pierwszym warsztacie i 20 w drugim)
byli niezwykle dzielni i z całym oddaniem oddawali się
swoimi obowiązkom. Zanim rozpoczynały się zajęcia
szli w miasto, rozmawiali z ludźmi, obserwowali, robili
szkice i notatki. Pomimo codziennych, wytrącających
z równowagi doniesień, nigdy nie okazali strachu czy chęci
wyjazdu. Informacje z ulicy i od miejscowych znajomych
były szalenie niepokojące: „Jutro spodziewamy się walk“,
„Gubernator apeluje do wszystkich cudzoziemców,
żeby nie opuszczali dzisiaj swoich hoteli“, „Połączenia
lotnicze mogą zostać odwołane na czas nieokreślony “.
Każdego ranka, zanim przystąpiliśmy do zajęć, Roberto
i ja dyskretnie omawialiśmy wszelkie ewentualności. A
co zrobimy, jeżeli kogoś aresztują? Naszym wniosek, po
rozważeniu wszystkich możliwości, był następujący „Bądź ostrożny ale otwarty. Bądź czynnym obserwatorem,
ale nie angażuj się zbytnio, ponieważ możesz zostać
deportowany. (Cudzoziemcom nie wolno angażować się w
sprawy państwowe.) W końcu to nasza artystyczna praca jest
naszym sposobem na bycie częścią tego wszystkiego.“
06
oglądać dziwną sztukę performance i eksperymentalne
wideo?“ Pomyślałem dokładnie to samo.
Nie mogło być lepszego momentu na działanie. W
czasie ostrego kryzysu, który czyni instytucje kultury
prawdziwymi sanktuariami wolności wyobraźni, sztuka
staje się wyrazista. Zaskoczona publiczność, a w dużej
częścią były to ofiary konfliktu, nie mogła być bardziej
zainteresowana naszą dziwaczną symboliką i działaniami.
Sztuka najwyraźniej przeniosła ich w inne miejsce,
równoległą rzeczywistość symboli, metafor i rytuałów,
poprzez które usiłowała wydobyć sens z politycznego
chaosu, jaki wszyscy doświadczaliśmy.
Około północy grzecznie wypraszaliśmy publiczność
z Muzeum. Ludzie nie chcieli wychodzić. Ostatecznie,
w jednym z ogromnych kolonialnych patios muzeum,
artyści ściskali jeden drugiego i płakali. Z rozmazanymi
makijażami udaliśmy się w milczeniu na posiłek. Nikt
nie miał ochoty rozmawiać.
Dzisiaj, 22 sierpnia, podczas gdy pakuję moją walizkę,
rozmyślam o nieuchwytnej relacji między sztuką i
polityką, o tym, jak czasami pozbawieni jesteśmy tego
komfortu, który pozwala je oddzielać.
Zastanawiam się także nad odwagą meksykańskich
nauczycieli rzucających wyzwanie rządowi, myślę o
artystach, którzy wraz z moją grupą uczestniczyli w tej
niesamowitej przygodzie. Za kilka godzin odlatuję do
Stanów, do miejsca oblężonego w innym sensie, gdzie
poczucie obywatelskie jest albo uśpione, albo przerażająco
lekceważone (choć Amerykanów nie stać dzisiaj na tak
stanowcze wystąpienie przeciw własnej klasie politycznej,
jak uczynili to mieszkańcy Oaxaca), gdzie artyści są
na cenzurowanym i czują się niepotrzebni, miejsca,
które ma w sobie tak mało z Południa - wyobcowany
kraj, który paradoksalnie wybrałem jako swój drugi
dom, kierując się zupełnie innymi powodami. Bardzo
się martwię o moich przyjaciół z Oaxaca. Już tęsknie
za moimi nowymi kolegami. Będzie mi niezmiernie
trudno powrócić do egzystencjalnej dwuznaczności i
politycznego samozadowolenia San Francisco.
Guillermo Gómez-Peña - Oaxaca City, 20 sierpnia 2006
Postscriptum: Kiedy leciałem do Stanów, nauczyciele
przejęli 12 z 13 komercyjnych stacji radiowych w
mieście i wznieśli 500 barykad. Zanim korespondencja
a
została puszczona w obieg.
tłumaczenie: Barbara Maroń
[email protected]
- pisze: (korespondencja
również przekazana przez G.G.P.)
proszę prześlijcie ten mail do tylu ludzi jak to tylko
możliwe. Pilne!!!
Sytuacja w mieście Oaxaca w Meksyku jest niezwykle
niebezpieczna. Morderstwa i zamachy paramilitarnych
organizacji nasiliły się do tego stopnia, że miasto jest
obecnie zajęte przez federalne oddziały, które zabierają
całe grupy niewinnych ludzi, którzy znikają bez śladu. To
pilne, żeby międzynarodowa społeczność podjęła działania
w celu uświadomienia meksykańskiemu rządowi, że czyny
te nie pozostaną nie zauważone. Za tym idzie lista prostych
rzeczy, które możesz/możecie przedsięwziąć, by pomóc
umiędzynarodawiając ten problem: by dać do zrozumienia
meksykańskim oficerom i administracji, że międzynarodowa
społeczność obserwuje/przygląda się:
PROSIMY (to niezbędne), aby wysyłać e-maile na poniższą
listę adresów. Twoja wiadomość może być kopią poniższego
tekstu (skopiuj i wklej):
Świat przygląda się waszym działaniom w Oaxaca. Wycofajcie
policję federalną i armię, przejmijcie kontrolę nad siłami
paramilitarnymi i podejmijcie natychmiast negocjacje na rzecz
pokojowego rozwiązania!
The world is watching your actions in Oaxaca. Withdraw the
federal
police & the army, control the paramilitary forces & negotiate a
non-violent solution immediately!
El mundo entero esta vigilando las acciones gubernamentales
en Oaxaca. Retiren al ejercito y a la policia federal y controlen
a los paramilitares de Ulises. ¡Queremos una solución noviolenta!
Prześlij tę wiadomość na następujące adresy:
PRESIDENT OF MEXICO - Presidente Vicente Fox Quesada -
06
listopad
Fax: 011 52 (55) 5516 9537 / 5573 2126,
E-mail:radio.presidencia.gob.mx
or:[email protected]
NATIONAL SECRETARY OF GOVERNMENTAL AFFAIRS Licenciado Carlos Abascal Carranza, Secretario de Gobernación
Bucareli 99, 1er. piso, Col. Juárez, Delegación Cuauhtémoc,
México D.F., C.P. 06600, México
Fax: 011 52 (55) 509- 3 3414
GOVERNOR OF OAXACA - Lic. Ulises Ruiz Ortiz, Gobernador
Constitucional del Estado de Oaxaca
Fax. 01 (951) 51 6-59-66,516-06-77
fax: 516-37-37/ cel: 0449515470377
[email protected]
PERSONAL SECRETARY TO THE GOVERNOR OF OAXACA
- Felipe Sardain, Secretario Particular del Gobernador
TEL: 011-52-951-515-6056/ 515-57-26
EMAIL: [email protected]
SECRETARY GENERAL OF OAXACAN GOVERNMENTAL
AFFAIRS - Secretario General de Gobierno de Oaxaca
TEL: 011-52-951-516-22-21/ 516-22-81
ATTORNEY GENERAL OF THE STATE OF OAXACA Procuradora General de Justicia del Estado de Oaxaca
Tel. 011 52 (951) 511-51-74, 511-51-21, 511-51-20, 511-50-20
fax 011 52 951 511-52-19
na górze - plakat polityczny na ulicy miasta Meksyk; poniżej Etnographic loco - Guillermo Gomes Pena
Okres tzw. normalizacji to jeden z najtrudniejszych
rozdziałów XX-wiecznej historii Czechosłowacji. Nie
bez przyczyny poeta surrealista Louis Aragon nazwał
lata po 1968 roku „Biafrą ducha”. Inwazja wojsk Układu
Warszawskiego na Czechosłowację ukróciła entuzjazm
oczekiwania na mającą nadejść liberalizację stylu
rządzenia i kultury. „Rosja (...) – pisał Kundera - nie
mogła pozwolić, żeby gdzieś rozbiegły się jej nuty. Dnia
21 sierpnia 1968 roku wysłała do Czech półmilionową
armię. Pociągnęło to za sobą opuszczenie kraju przez
około 120 000 Czechów, a z tych co pozostali, około
500 000 musiało odejść ze swojej pracy do warsztatów
zagubionych wśród pól i lasów, do taśm produkcyjnych
prowincjonalnych fabryk, za kierownice ciężarówek,
czyli tam, skąd już nikt nie usłyszy ich głosu”1.
Opisany los spotkał wielu twórców (wówczas
wyemigrował Miloš Forman, później również Milan
Kundera). Dotkliwy był jednak zwłaszcza dla środowiska
ówczesnej awangardy’ artystów sztuki performance,
oraz szeroko pojętego konceptualizmu.
Diametralnie różniły się od siebie polityki kulturalne
sąsiadujących krajów w latach 70. Jeśli polską nazwać
można pozornie liberalną (ale jednak) to czechosłowacką
zachowawczą - z jej postulatem powrotu do stylistyki
socrealizmu. Gierkowska propaganda nowoczesnej
Polski, akceptowała, jak dowodzą krytycy2 sztukę
awangardy i całą dynamikę ruchu galeryjnego wokół
niej jako niezbędny element owej nowoczesności.
Stąd dopuszczalność funkcjonowania „niezależnych”
galerii, ośrodków, inicjatyw. Sztuka polska lat 70.
istniała w swoim zamkniętym kręgu, nie na marginesie
jednak, ale w publicznej przestrzeni i świadomości. W
Czechosłowacji natomiast jakiekolwiek odchylenie od
ogólnie obowiązującego kursu polityki państwa nie
mogło mieć miejsca.
Główna różnica pomiędzy sytuacją sztuki w Polsce
i w Czechosłowacji ujawniała się
w napięciu
pomiędzy prywatnym a publicznym oraz niezależnym
a państwowym. Gęsta sieć galerii niezależnych
prowadzonych przez samych artystów bądź krytyków
sztuki, w Polsce tego czasu jawi się jako fenomen
w porównaniu z brakiem podobnych inicjatyw za
południową granicą. Zapoczątkowany przez powstanie
Galerii Krzywego Koła a kontynuowany przez galerie
powstałe w drugiej połowie lat 60. (np. Od Nowa w
Poznaniu) rozwój kulminuje eksplozją podobnych
inicjatyw w latach 70. Ośrodkami wyróżniającymi się
aktywnością w kontaktach z artystami z Czechosłowacji
były prowadzone przez Jarosława Kozłowskiego
Akumulatory 2 w Poznaniu, Galeria Labirynt w
Lublinie, Foto-Medium-Art Gallery we Wrocławiu
oraz warszawskie: Galeria Remont oraz Pracownia
Dziekanka.
Niezależność polskich galerii lat 70. oznaczała przede
wszystkim opozycyjność wobec państwowych instytucji
wystawienniczych oraz dowolność programową z
naciskiem na promocję polskich i światowych tendencji
awangardowych.
Podobny
charakter
pozainstytucjonalny,
międzynarodowy i niezależny - miała również NET
powołana przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja
Kostołowskiego w 1971 w Poznaniu. Wysłana do Petra
Štembery i Jiří’go Valocha powielona ulotka manifestu
NET-u zainicjowała współpracę owocującą wystawami
w powstałej w 1972 roku Galerii Akumulatory 2.
Wystawa Petra Štembery przebiegała
w marcu
1973 roku i - co ciekawe - była drugą w ogóle
ekspozycją w nowopowstałej galerii. Ważny wydaje
się fakt, że prezentacja w Poznaniu przypada na czas
przechodzenia artysty z pozycji zainteresowania sztuką
konceptualną na pozycję „uprawianego” do 1980 roku
performance’u czy sztuki ciała. Na wystawie znalazła
się dokumentacja pierwszej, najczęściej przytaczanej
przez krytykę, akcji „Przeniesienie dwóch kamieni”,
dokumentacja wykonywania prostych czynności jak
np. „Zawiązywanie buta” czy „Przyszywanie guzika”,
a także „Drzewo genealogiczne” samego artysty.
W „Przeniesieniu dwóch kamieni” artysta niósł dwa
10-kilogramowe kamienie przez 4 km, do centrum
w polskim życiu artystycznym
lat 70
Marika Zamojska
zamieszkałej przez niego praskiej dzielnicy Dejvice.
Przeniesienie dwóch kamieni - czytamy w liście do
Jarosława Kozłowskiego – było dla mnie bardzo ważne.
W tej akcji, po raz pierwszy, najważniejsze było moje
ciało (...). Akcja ta była dowodem (egzaminem) mojej
fizycznej wytrzymałości”3. Motyw eksperymentowania
z ciałem w celu zbadania jego możliwości dominować
będzie w twórczości artysty w pierwszej połowie lat
70. Do skrajnych sytuacji zaliczyć można z pewnością
doświadczanie różnego typu ascezy - 4 dni bez picia, 3
doby bez snu, 2 tygodnie głodówki. itp. W tym przedziale
artystycznej aktywności mieści się również doznawanie,
przeżywanie bólu - zetknięcie ciała z kwasem, z
potłuczonym szkłem czy wystawianie się na ukąszenia
mrówek.
Własne ciało nie było jedynym obszarem zainteresowań
czeskiego artysty. Podobną wartość miało dla artysty
wchodzenie w interakcje z przyrodą, często, warto dodać
- dosłowne, cielesne (poprzez ciało) doświadczanie tego
kontaktu, jak np. w akcji „Szczepienie”. Skutkująca
zakażeniem krwi akcja polegała na wszczepieniu w
zranioną rękę artysty szczepu drzewa.
Po 1977 i wystąpieniu Karty 77 (otwartej krytyki
formułowanej przez opozycję m.in. z inicjatywy Vaclava
Havla) twórczość Štembery nabiera
politycznego
zaangażowania. Symbolem władzy poddawanym
destrukcji jest codzienna prasa ukazująca się w państwach
demokracji ludowej. W Pracowni Dziekanka stojąc na
głowie artysta darł a następnie zjadał tygodnik „Kultura”.
We Wrocławiu w Foto - Medium - Art Gallery karmił
kawałkami gazety kurę siedzącą pomiędzy włączonym
radiem a telewizorem.
W rok po wystawie Štembery odbył się w Akumulatorach
2 pokaz prezentujący poezję konkretną Jiří’go Valocha.
Wystawę stanowiły kartki maszynopisu (jedna linijka
tekstu na jednej stronie) z cyklu zatytułowanego
„sculptures”.
Twórczość Jiří’go Valocha jak w soczewce skupiała
zainteresowania artystów czechosłowackich lat 70.:
poszukiwanie kontaktu z naturą, akcyjność, świadomość
przemian w sztuce współczesnej oraz analizę jej języka.
Tytułowe „sculptures” - „rzeźby” stanowią, jak się wydaje,
przewrotną krytykę wartościującego języka sztuki. Termin
„rzeźba”, oznaczający jedną z najbardziej klasycznych
form sztuki, w zestawieniu z kartkami papieru to
oczywisty kontrast - bryły i płaszczyzny, przestrzenności
i jednego wymiaru, materiału szlachetnego (brązu) i
powszechnego (papieru). Ciekawa wydaje się, w tym
kontekście, analogia do dyplomowej pracy Zofii Kulik z
1971 „ Film jako rzeźba, rzeźba jako film”.
Kulik pisała:
„Co to jest film? / Przestrzeń w czasie. / Co to jest rzeźba?
/ Przestrzeń w czasie. / Jaka różnica?
Film jest rzeźbą, ale w formie liniowej (klatki filmowej)
(...)
Na ekranie tym przewija się ciąg obrazów
Ten ciąg obrazów to nic innego, jak ciąg profili w bryle”4
Linijki tekstu poematów Valocha wywołują pewne
wyobrażenie wizualne - obrazu przestrzennego - być
może stąd skojarzenie z rzeźbą. Podobnie jak film tak
słowo czy zdanie „jest rzeźbą, ale w formie liniowej” rzeczywistego liniowego układu liter. Tłumaczenie tytułu
cyklu poematów konkretnych Valocha przez analogię do
strategii polskiej artystki jest oczywiście tylko daleko
idącym przypuszczeniem. Podobieństwo sposobów
myślenia daje jednak świadectwo pewnej generalnej
charakterystyki twórczości lat 70.
Valoch podobnie jak Štembera nie przyjechał na wernisaż
swojej wystawy, który odbył się 25 marca 1974 roku.
W podziękowaniu za organizację pokazu zadedykował
jeden poemat z nowego cyklu „exhibition” z 1975 roku
Jarosławowi Kozłowskiemu - „exhibition (for jarosław
kozłowski)”. Na kilkunastu stronicach znajdujemy
wariacje (przez dodanie jednego słowa, lub zmianę szyku,
P e t r S t e m b e r a , F o t o M e d i u m A r t G a l l e r y, Wro c ł a w
która wpływa na logikę zdania) na temat pierwszego
wersu -„Two things of the same kind, not differing in
any aspect”. Jedno z kolejnych brzmi na przykład: „Two
things of the same kind, differing in several, but not in
all aspects” itp. Valoch wchodzi w dialog z twórczością
Kozłowskiego. Wydaje się, że przy pomocy języka
literackiego formułuje dzieło na wzór wizualnych
realizacji polskiego artysty wpisującymi się w sferę
zainteresowań Kozłowskiego związkami „jakie zachodzą
miedzy wyrażeniami językowymi a przedmiotami, do
których się odnoszą”5. Skądinąd wiadomo, że Valoch
znał wcześniejsze realizacje prowadzącego galerię
Akumulatory 2, a korespondencja pomiędzy artystami, w
oczywisty sposób , zawierała w sobie również wymianę
katalogów.
Nie sposób oderwać się również od prywatnej
płaszczyzny tej znajomości. Prócz poematu „exhibition”
dedykowanemu polskiemu artyście Valoch wykonał
również rysunek, z serii rysunków „ślepych”
(wykonywanych w określonym czasie i z zamkniętymi
oczami) - „przez 30 sekund - wyjaśnia podpis pod
realizacją- w ciągu których realizowałem ten ślepy
rysunek, myślałem tylko o jarosławie kozłowskim”6.
Pozostając w obszarze poznańskiej sceny artystycznej
CZECHOSŁOWACKA AWANGARDA
tego czasu, warto zwrócić uwagę na działalność
prowadzonej od 1976 roku przez Grzegorza Dziamskiego
Maximal Art Gallery, w szczególności na sympozjum
„Nowa sztuka w poszukiwaniu wartości” w Jankowicach
pod Poznaniem, w którym udział wzięli performerzy:
Petr Štembera, Jiří Kovanda oraz krytyk sztuki Petr
Rezek (uczestniczący poprzez swój tekst odnoszący się
do tematu spotkania).
Artyści z Czechosłowacji uczestniczyli w życiu
polskiej sceny artystycznej nie tylko w charakterze
prezentujących autorów. Wspomniany Jiří Valoch został
komisarzem wchodzącej w skład wystawy „Oferta 76”
w Galerii Labirynt w Lublinie części poświęconej poezji
konkretnej pt.: „visual texts”, w której również sam
wziął udział. Znalazł się dobrym towarzystwie; obok
Zbigniewa Dłubaka, oraz twórców i teoretyków lat 70.Robakowskiego i Świdzińskiego. Wszystkie prace po
zakończonej ekspozycji zostały na życzenie czeskiego
komisarza przekazane Muzeum Sztuki w Łodzi.
Wrocławska galeria Foto - Medium - Art jest kolejną
spośród aktywnych ośrodków na polu kontaktów z
czechosłowackimi artystami w omawianej dekadzie.
Do najważniejszych prezentacji awangardowej sztuki
fotografie: archiwum
Czechosłowacji należy z pewnością wystawa „Miejsca i
chwile”, która odbyła się w listopadzie 1979 roku.
Koncepcję zbiorowej wystawy streszczał jej tytuł
związany z prezentowanymi
odmianami sztuki
– performance’em i fotografią, które łączy związek
„z określonym momentem w czasie i miejscem w
przestrzeni”7. Ponadto charakteryzował pewien określony
obszar geograficzny i jego odrębność w dziedzinie sztuki
- intencją organizatorów wystawy było zaznajomienie
publiczności z twórczością inną niż polska.
Ważkości całemu przedsięwzięciu nadawał nie tylko
oczywisty dla nas fakt, że taka wystawa była wtedy w
Czechosłowacji niemożliwa, lecz przede wszystkim rola,
jaką wrocławska ekspozycja odegrała w konsolidacji
środowiska ówczesnej awangardy. Wspólna wystawa
była okazją do towarzyskiego spotkania artystów z
Pragi, Brna i Bratysławy. „Po wernisażu - wspomina
prowadzący galerię Jerzy Olek - poszli na „Lot nad
Kukułczym Gniazdem”, bo ten film był zakazany
wtedy w Czechosłowacji, więc dla nich to też było duże
wydarzenie”8.
Polityczny charakter miało również wystąpienie Petra
Štembery pod symptomatycznym tytułem: „Historia
Polski”. Nagi artysta przykryty ciężką kotarą czytał
listopad
06
rozdział z „Historii Polski” przy pomocy latarki i tak
długo, na ile starczyło mu oddechu, w towarzystwie
asystentów czytających po polsku i po czesku fragmenty
z prasy codziennej. Performance można uważać za
odautorski komentarz Štembery zdający się odnosić
do wspólnoty losu dwóch narodów, którą wytyczyła
im przynależność do satelitów Związku Radzieckiego.
Tym niemniej obraz jedności w doświadczaniu historii
jest zniuansowany. Przywołanie XIX-wiecznego ruchu
powstańczego w Polsce byłoby zwróceniem uwagi na
historycznie determinowaną niezgodę na radzieckie
zniewolenie, która uwidocznia różnicę pomiędzy dwoma
sąsiadującymi państwami również w obszarze kultury.
Wystawa „Miejsca i chwile” została następnie przekazana
do Pracowni Dziekanka w Warszawie.
Do równie istotnych wydarzeń, w których główną
rolę odegrała Foto Medium Art zaliczyć można z cała
pewnością debiutancką, pierwszą zagraniczną wystawę
dziś światowej sławy fotografika Jana Saudka. Sam
artysta na wystawę nie przyjechał, a okoliczności
transportu późniejszej ekspozycji wpisują się w poniekąd
groteskowy, choć tragiczny, klimat lat 70. Zdjęcia
przywiozła do Polski dziewczyna Saudka, ukryte w
bagażniku samochodu pod stertą komunistycznych
plakatów propagandowych.
W połowie lat 80. Jerzy Olek rozpoczął organizację
warsztatu „Uczestnictwo we Wspólnocie” w swoim domu
w Kotlinie Kłodzkiej. Do absurdalnych należą opowieści
o przechodzeniu czechosłowackich uczestników pleneru
przez „zieloną granicę” z koszykami na grzyby prosto
ze sklepu, idących w milczeniu, by nie zdradzić się
brzmieniem czeskiego języka.
Opowiadając na pytanie o znaczenie kontaktów
artystycznych z Polską, Petr Štembera napisał: „Obok
Węgrów, Polacy byli jedynymi we wschodniej Europie,
W kwietniu we wrocławskiej BWA otwarto wystawę
„Shadows of humor” – pierwszą od 17 lat dużą
prezentację aktualnej sztuki z Czech i Słowacji w Polsce.
Poprzednia taka prezentacja – „Festiwal Niezależnej
Kultury Czechosłowacji” – odbyła się również we
Wrocławiu, w 1989 roku. Festiwal przybrał wówczas
formę pomocy naszym, skrępowanym jeszcze reżimową
cenzurą, południowym sąsiadom. Tegoroczna wystawa
sztuki czeskiej – „Shadows of Humor”, prezentująca
artystów społecznie i politycznie zaangażowanych, jest
według Pawła Jarodzkiego formą rewanżu z ich strony,
pomocną dłonią w walce z narastającą cenzurą sztuki w
Polsce 1. Wokół niej unosiła się aura skandalu. Pojawiały
się głosy mówiące między innymi, że „Czesi zakpili z
naszej kultury” 2, praca Martina Zeta określana była jako
barbarzyńska lub wręcz faszystowska 3, a instalacja
Superstar grup Kamera Skura i Kunst fu wywołała
protest wrocławskich członków LPR. Silne emocje, jakie
wzbudzała wystawa, skłaniają do zastanowienia się nad
różnicami pomiędzy czeską i polską młodą, radykalną
sztuką oraz specyfiką jej odbioru przez publiczność.
06
Różnice te można zaobserwować zestawiając
działania czeskiej grupy Pode Bal oraz polskiej
Radykalnej Akcji Twórczej. Pode Bal w lutym 1998
roku zorganizowała w foyer parlamentu Republiki
Czeskiej(!) wystawę „Prohibice Parlamentu ČR”,
będącą komentarzem do toczącej się wówczas dyskusji
nad ustawą antynarkotykową. Pokazano plakaty
wyrażające sprzeciw wobec penalizacji marihuany przy
jednoczesnym popieraniu przez rząd legalności innych
środków odurzających. Czy taka sytuacja, kiedy to
artyści w legalny sposób, na forum publicznym odnoszą
się krytycznie do bieżących dyskusji politycznych,
mogłaby zaistnieć w polskich realiach? Tak zwana
„tragedia w Wilanowie”, która miała miejsc wiosną
tego roku, może być odpowiedzią. Muzeum Plakatu
listopad
Petr Stembera,sympozjum w Jankowichach pod Poznaniem
którzy interesowali się tym co robiliśmy tutaj, co
więcej, w odróżnieniu od nas, mieliście do dyspozycji
całe mnóstwo galerii, niepodlegających cenzurze, poza
oficjalnymi strukturami rządzonymi przez komunistów;
u nas tak nie było, mieliśmy parę wystaw na czarno,
robiliśmy performance w rzeczywistym underground’zie,
pod ziemią, na strychach, w pracowniach różnych
artystów”9.
Początek lat 80. wiąże się w Czechosłowacji z
wydarzeniem, którego znaczenie może być porównywane
z wcześniejszym o całą dekadę Sympozjum Wrocław 70.
„Podwórka na Male Stranie” przełamały barierę między
publicznym a prywatnym, sztuka wkroczyła w obszar
ideowo i geograficznie należący do oficjalnej polityki
państwa i jego władzy. Na wybranych podwórkach
starej, podzamkowej praskiej dzielnicy różnorodni artyści
ustawili swoje obiekty - od bardzo tradycyjnych rzeźb
(jak chociażby nagiej, śpiącej kobiety z monstrualnej
wielkości świerszczem nad nią – „Sen świerszcza” Kurta
Gebauera) do nowatorskich rozwiązań przekształcania
przestrzeni („Ograniczenie” Ivana Kafki - artysta
powtykał w szczeliny pomiędzy kostkami bruku cienkie
SZTUKA
w
SZAREJ
STREFIE
Małgorzata Mleczko
postanowiło „otworzyć salony na ulicę”4. Wystawa
„Postery post_ery”, której kuratorką była Katarzyna
Matul, inaugurowała obchody 40-lecia Biennale
Plakatu. Została na nią zaproszona Radykalna Akcja
Twórcza – grupa artystów z Trójmiasta. W efekcie
tego eksperymentu doszło do skandalu. RAT wykonał
plakat przedstawiający braci Kaczyńskich w mundurach
stylizowanych na faszystowskie, ojca Rydzyka w tle
i napis „Jeden naród, jeden kościół, dwóch wodzów”.
Plakat nie został przyjęty na wystawę. Posądzany
był o odwoływanie się do nazistowskiej symboliki 5.
Kuratorka w odmownym mailu napisała, że muzeum
będzie miało „straszne kłopoty z dostaniem dotacji na
Biennale”, że „PiS ich pogrąży” i w ten sposób skończy
się, jak to ujęła, „zabawa w Biennale” 6. Artyści rozkleili
patyczki, uzyskując jednolitą, dosłownie „najeżoną”
powierzchnię). Magdalena Jetelová ustawiła na ul.
Loretańskiej 13 - olbrzymie krzesło. Ustawienie krzesła
we Wrocławiu postulował przecież Tadeusz Kantor.
Lata 70. to czas intensywnej wymiany artystycznej między
Polską a Czechosłowacją wynikającej bezpośrednio
ze specyficznej sytuacji politycznej i różnicy w
podejściu reżimów komunistycznych do sztuki. Ani
następne dekady, ani sytuacja dzisiejsza nie dorównują
im pod względem obfitości uczestnictwa artystów
czechosłowackich w polskim życiu artystycznym.
Być może trudna sytuacja, w jakiej trwa współczesna
sztuka polska - nietolerancja, niezrozumienie i
coraz to agresywniejsze ataki ze strony środowisk
konserwatywnych
wpłynie
na
odnowienie
artystycznych kontaktów. Bliskie geograficznie Czechy
o zlaicyzowanym społeczeństwie oraz specyfika
kosmopolitycznej Pragi mogłyby dawać gwarancję
swobodnej prezentacji wypowiedzi artystycznej i jej
tolerancyjnego odbioru.
a
M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, PIW, Warszawa,
1993, s. 20.
2.
P. Piotrowski, Dekada, Obserwator, Poznań 1990.
3.
prywatna korespondencja udostępniona autorce przez Jarosława Kozłowskiego
4.
Cyt za J. Truszkowki, Sztuka krytyczna w Polsce, cz.1-Kwiek.
Kulik.KwieKulik 1967-1998,Galeria Miejska ARSENAŁ, Poznań, 1999.
5.
A. Kępińska, Nowa sztuka, sztuka polska w latach 1945-1978,
WaiF, Warszawa, 1981, s. 224.
6.
Rysunek udostępniony autorce przez Jarosława Kozłowskiego.
7.
J. Andĕl, Miejsca i chwile, ulotka towarzysząca wystawie,
Foto Medium Art, 1979
8
. Rozmowa przeprowadzona przez autorkę z Jerzym Olkiem
w kwietniu 2004.
9.
Prywatna korespondencja autorki z Petrem Štemberą.
1.
go jednak po partyzancku na okolicznych billboardach.
Powyższy przykład pokazuje, że w Czechach artyści
mogą dość swobodnie wchodzić w dialog z polityką.
Tymczasem w Polsce coraz mocniej zaobserwować
można narastający podział na sztukę oficjalną, z
„salonów” oraz radykalną, która nie ma możliwości tak
szerokiej prezentacji i promocji. Artyści zmuszeni są
do nielegalnych metod działania. Z powodu ograniczeń
na jakie są narażeni posługują się strategiami cultural
jamming, do których należy między innymi sliping,
czyli wyklejanie plakatów na miejskich billboardach
w nocy, w przebraniu, w ukryciu. W katalogu do
wystawy „Shadows of humor” zamieszczona jest
rozmowa członków czeskiej grupy František Lozinski
o.p.s. Jeden z nich, jednocześnie kurator Dum Umeni
w Brnie, František Kowolowski, mówi: „W Czechach
na tak zwanych wyżynach uważa się, że sztuka nic nie
znaczy, że pozycja artysty jest po prostu na minimum
socjalnym [...] Państwo jest przyzwyczajone, że sztuka
właściwie nie jest potrzebna.” 7 Przytacza także dalej,
że jednym z haseł wyborczych Vaclava Klausa w roku
1996 był postulat mówiący o tym, że państwo nie ma
powodu wspierać artystów. W Czechach sztuka nie jest
postrzegana jako zagrożenie. W Polsce wywołuje ona
duże emocje. Można zaryzykować stwierdzenie, że
polska polityka sztuki się obawia. Jednocześnie mając
wpływ na jej finansowanie jest w stanie i coraz częściej
stara się w nią ingerować. W instytucjonalnym dyskursie
sztuki coraz częściej kwestia publicznego finansowania
wykorzystywana jest jako argument przeciwko swobodzie
wypowiedzi. Taki głos pojawił się także w czasie
dyskusji jaką wywołała, prezentowana w maju i czerwcu
w bytomskiej galerii Kronika, wystawa „Bad News” 8.
W odpowiedzi na te zarzuty, dyrektor Kroniki Sebastian
Cichocki zorganizował wystawę „szybkiego reagowania”
9
– „Sztuka w służbie lewaków”. Była to wystawa
To, że czeska sztuka nie jest kontrolowana przez
politykę pokazuje bardziej radykalny i chyba najlepiej
zapamiętany przez publiczność projekt grupy Pode Bal,
„Malik urvi”. Wybór tej nazwy miał na celu dwuznaczną
zabawę słowami. „Malik urvi” tłumaczy się jako „urwij
mały palec”, ale czytać to wyrażenie można również
jako „małe kurwy”. Artyści podjęli temat wzbudzający
kontrowersje w postkomunistycznych Czechach. Na
wystawie pokazanych zostało 36 portretów byłych
współpracowników i funkcjonariuszy StB (dawna policja
polityczna), KGB, a także polityków i biznesmenów, którzy
przed rewolucją i po niej zajmowali oraz nadal zajmują
wysokie pozycje w czeskim życiu publicznym. Sięgnięcie
do problemu przenikania się struktur demokratycznych i
komunistycznych w Czechach było krokiem doniosłym.
Jak pisze Jiří Ptáček, problem ten nie rzucał się w oczy
11
. Można stwierdzić, że stanowił swego rodzaju tabu.
Artyści przełamali je upubliczniając wizerunki ludzi,
którym współpraca z oboma reżimami nie sprawiała
problemu. Należy zaznaczyć, że to wystąpienie odbyło się
w Galerii Václava Špály w Pradze należącej do Nadace
Český fond umění (w wolnym tłumaczeniu Fundacja
Fundusz Czeskiej Sztuki) – jednej z większych i bardziej
wpływowych fundacji w Czechach. Ważny jest fakt, że
tak upolityczniony temat u naszych sąsiadów mógł zostać
zaprezentowany bez problemów w znaczącej galerii.
Udało się to, być może, dlatego, że formalnie prace nie
były ostre czy obraźliwe. Były to czarno – białe portrety,
na których wypisano istotne dla tematu wystawy fakty z
życia przedstawionych postaci. Artyści nie formułowali
mocnych, obraźliwych komentarzy. Nie musieli,
ponieważ istotą tej akcji było upublicznienie problemu:
pokazanie wizerunków konkretnych osób i dzięki temu
przełamanie tabu. Wydaje mi się, że twórczość młodej
radykalnej sztuki czeskiej cechuje brak agresji. Być może
różnica jest wynikiem uwarunkowań tworzonych przez
otoczenie, w którym pracują. W Polsce bowiem, wobec
nasilającej się systematycznie cenzury, w przeciwieństwie
do Czech, radykalnej sztuki politycznej w galeriach raczej
nie znajdziemy, czego znamiennym przykładem może być
incydent wilanowski. Z powodu braku innych możliwości
zobaczyć ją można jedynie na ulicy. A tam wypowiedzi
są zawsze bardziej ostre czy wręcz agresywne. Młodzi
ludzie zaczęli wykorzystywać strategię jammingu. Jest
to forma publicznego aktywizmu. Stara się istnieć w
opozycji do powszechnie dominującej kultury masowej.
Tzw. cultural jamming to działanie subwersywne, mające
na celu podważenie stereotypowych, zakorzenionych
znaczeń – klisz w jakie jesteśmy wpisywani lub sami
się w nie wpisujemy. Obok RAT-u grupą korzystającą
ze strategii jammingu jest choćby działająca na terenie
trójmiasta Grupa im. Edwarda Abramowskiego. Sami
określają siebie jako anarcho – pacyfistów. Patron grupy
był żyjącym na przełomie XIX i XX wieku filozofem,
etykiem związanym z ruchem socjalistycznym. Stworzył
ideę organizacji społeczeństwa jako „Rzeczpospolitej
zorganizowana przy śladowym budżecie, który został
zebrany z prywatnych środków. Wszystkie prace wysłano
mailem, pocztą lub przefaksowano i umieszczono w
przestrzeni używanej jednocześnie do wcześniej otwartej
wystawy. Przedsięwzięcie to trafnie skomentowało
istnienie, jak pisze Cichocki, specyficznego napięcia
na linii: lokalne władze - producenci kulturalni. „Co
więcej komplikuje to relacje między samymi artystami
i pracującymi z nimi kuratorami. Decyzje podejmowane
są pod wewnątrzśrodowiskową presją, doświadczamy
szczególnego „terroru wolności”, który prowadzi do lęku
przed autocenzurą (która to najczęściej jest wyłącznie
krytyczną recepcją propozycji artystycznych)”.10
Prohibice Parlamentu & Egrave R , 1998, foyer Parlamentu Republiki Czeskiej
Przyjaciół”, która miała się opierać na ideach solidarności
międzyludzkiej, wzajemnej pomocy i pracy u podstaw,
przy jednoczesnym ograniczeniu roli państwa w życiu
społecznym do minimum. W nocy z 3 na 4 kwietnia
2006 artyści po partyzancku rozkleili na stacji kolejki
SKM Gdańsk-Stocznia plakat swojego autorstwa.
Przedstawia on ministra sprawiedliwości Zbigniewa
Ziobro w jednej ręce trzymającego policyjną pałkę, a
w drugiej człowieka na smyczy. Całości dopełnia tekst
„PiS – Przemoc i Strach”. Billboard jest komentarzem
do polityki zaostrzenia prawa karnego – między innymi
wprowadzenia błyskawicznych sądów 24-godzinnych.
Owszem, jest radykalny. Ale czy to powinno nas
dziwić? Artyści, którzy zostali pozbawieni możliwości
wypowiedzi w oficjalnym obiegu muszą walczyć o uwagę.
W natłoku agresywnych plakatów reklamowych, aby
zostać dostrzeżonym, trzeba się wyróżniać. Na plakacie
umieszczone zostało jedynie krótkie hasło „PiS – Przemoc
i Strach”. To oczywiste, że w celu przyciągnięcia uwagi
plakat musi być czytelny i prosty. Nie można zacierać jego
czystej struktury odezwami, manifestami itp. Niemniej
jednak Grupa im. Edwarda Abramowskiego ma więcej
do powiedzenia. Swoje akcje komentuje. Nie mają one
jedynie anarchistycznego i wywrotowego charakteru. Do
„Magazynu Sztuki” wpłynął list odnoszący się do tego
plakatu. Piszą: „Przyjęty w zeszłym tygodniu projekt tzw.
24-godzinnych sądów w sposób oczywisty stanowi furtkę
dla wszelkiego rodzaju nadużyć i jest kolejnym krokiem ku
patologizacji i kryminalizacji życia społecznego. Pomysły
ministra Ziobro przywracają peerelowskie pojęcie
„czynu chuligańskiego”, które budzi poważny sprzeciw
środowisk prawniczych. Ich zdaniem konsekwencją
zmian będzie „nie tylko naruszenie elementarnych
praw obywateli, ale (...) w perspektywie kilkuletniej
wzrost przestępczości” 12. Prowokacyjne plakaty służą
otwarciu debaty publicznej. Nie wydaje mi się, aby ci
młodzi artyści mieli na celu jedynie obrażanie polskich
polityków. Ich działania wyrażają dość powszechny lęk
dotyczący obecnego stanu państwa i kierunku, w którym
ono zmierza. Radykalizm tego typu wystąpień wydaje się
być w dużej mierze wynikiem braku innych możliwości
prezentacji. Głos ulicy jest zawsze ostrzejszy niż ten
galeryjno - muzealny. Poza tym, im większe zagrożenie
represją, tym bardziej każdy gest nabiera wyrazistości.
Negowanie problemów, wypieranie z oficjalnego obiegu
artystów, którzy je prezentują nie załatwi sprawy.
Polityka i politycy komentarzy ze strony sztuki jednak
i tak nie unikną, co udowadnia radykalny street art.
W czeskiej sferze publicznej cenzura jest zjawiskiem
niespotykanym. Za przykład tego może posłużyć twórczość
Grupy Rafani. Ich działania były przez publiczność
odbierane jako niebezpieczna zabawa neonazizmem, jeśli
nie jako czysty nazizm. Były to wystąpienia, które miały
na celu silną prowokację. Podobnie jak w przypadku
wymienianych przeze mnie polskich artystów, ich
radykalizm służył wywołaniu zamieszania, skandalu,
który miał doprowadzić do otwarcia publicznej debaty na
temat pojęć narodu, symbolu, wolności czy demokracji
13
. Ich znakiem rozpoznawczym były mundury, idealnie
ogolone głowy – upodabniali się wyglądem do członków
skrajnie prawicowych organizacji, np. do Národní blok 14.
Za zgodą zarządu dzielnicy Praga 1 i przy wcześniejszej,
sporej akcji reklamowej (plakaty oraz mass media)
w 2002 roku zorganizowali akcję „Demonstrace
demokracie” („Demonstracja demokracji”). Ubrani w
mundury wieczorem dotarli pod pomnik św. Wacława
(patron Czech, Bohemii i Pragi) na najważniejszy,
znajdujący się w samym centrum Pragi plac – Václavské
náměstí. Jest to miejsce ważne z powodów historycznych,
religijnych, komercyjnych. Przestrzeń przed pomnikiem
bywa wykorzystywana do podnoszenia zainteresowania
różnymi ideologiami politycznymi. Artyści mieli przy
sobie 3 czarno – białe kopie czeskich flag, które podpalili.
Kiedy flagi zajęły się ogniem przejęła je czeska policja, a
artyści zostali aresztowani. Ta czarno – biała modyfikacja,
jak piszą, wyraża powszechny stosunek, relacje
względem tego symbolu, jakim jest flaga państwowa
15
. Akt zniszczenia jest więc, z ich strony demonstracją
znaczeń przeciwnych, do tych, które są prezentowane
przez tą modyfikację. Sama forma performanceu,
wizualnie przypominająca wystąpienia przedstawicieli
skrajnie prawicowych lub lewicowych organizacji, miała
na celu postawić pytanie o jeszcze akceptowalne lub
już niedozwolone możliwości manifestacji i ekspresji.
Władze wiedziały o akcji i jej nie zapobiegły. Grupa
Rafani mogła, tak jak każdy inny obywatel, wypowiedzieć
się w publicznym miejscu. Fakt, zostali aresztowani,
ale funkcjonariusze policji nie są osobami, które są na
sztukę uwrażliwiane i nie muszą widzieć wielkiej różnicy
między flagą a jej modyfikacjami. Dla nich mogło to
oznaczać to samo. Wykonują swoją prace. Natomiast
ważne jest, że grupa Rafani ani nie została przez nikogo
pozwana do sądu, ani nie zostało wszczęte śledztwo przez
listopad
06
06
listopad
. P. Jarodzki, Moi drodzy miłośnicy sztuki współczesnej,
http://www.spam.art.pl/arch_news.php?section_news=news_
arch_all&dat2=2006-05.
2.
I. Kowalczyk, Kanibalizm po czesku: „Shadows of Humor
- przykra sprawa - czeska wystawa”, http://www.obieg.pl/calendar2006/ik_kanibalizm.php.
3.
A. Saraczyńska, Czeska sztuka we Wrocławiu, „Gazeta Wyborcza” 12.04.2006.
4.
B. Maciejewska, Tragedii w Wilanowie cd., http://www.
magazynsztuki.pl/mambo/index.php?option=com_content&ta
sk=view&id=101&Itemid=51&lang=, 11, 04. 2006 [Magazyn
Sztuki]
5.
S. Blumsztajn, Komentarz Seweryna Blumsztajna, http://serwisy.gazeta.pl/wyborcza/1,68586,3287836.html, 18.04.2006,
[portal Gazety Wyborczej].
6.
RAT, Tragedia w Wilanowie, http://www.magazynsztuki.
pl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=97
&Itemid=51&lang=,
13.04.2006, [Magazyn Sztuki].
7.
Grupa František Lozinski o.p.s. , Rozmowa pomiędzy
członkami grupy, luty 2006 [w:] Shadows of humor, kat. wyst.
Galeria BWA, Wrocław 2005, s.113
8.
M .Hałaś, Usunęli plugastwo, http://www.zyciebytomskie.
pl/artykul.php?id=254&glowny=0, 29.05.2006, [Życie Bytomskie]; Ibidem, Papież splugawiony, http://www.zyciebytomskie.pl/artykul.php?id=35&glowny=1,
22.05.2006, [Życie Bytomskie].
9.
S. Cichocki, Sztuka w służbie lewaków, http://www.obieg.
pl/text/sc_sztuka_lewacka.php, 30.06.2006, [Obieg].
10.
Cichocki, op.cit.
11
. Jiří Ptáček, Domowa inwazja [w:] Shadows of humor, kat.
wyst. Galeria BWA, Wrocław, 2005, s. 104.
12.
R. Ziarkiewicz, Guerrillas na stacji Stocznia Gdańsk, http://
www.magazynsztuki.pl/mambo/index.php?option=com_conte
nt&task=view&id=88&Itemid=51&lang=,
05.04.2006, [Magazyn Sztuki].
13.
Jiří Ptáček, op.cit., s. 105.
14.
http://www.rafani.cz/vystava_004.htm, 15.07.2006, [oficjalna strona grupy Rafani].
15.
http://www.rafani.cz/vystava_011.htm, 15.07.2006, [oficjalna strona grupy Rafani].
16.
http://www.tramway-foto.nazwa.pl/kzczki/index.html.,
10.08.2006, [Tramway-foto]
17.
P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty Sztuka w Europie
Środkowo – Wschodniej w latach 1945 – 1989,
Poznań, 2005, s. 309.
18.
Op. cit., s. 263.
19.
Op. cit., s. 269.
F O R T U
S Z T U K I
W
1
1 0 - L E C I E
Wydaje się, że obecna sytuacja sztuki w Polsce i
Czechach zaczyna przypominać lustrzane odbicie
realiów lat 70 – tych. W Polsce, jak pisze Piotrowski,
z nadejściem bardziej liberalnej ekipy rządzącej, władze
zrezygnowały wtedy z zasady reglamentacji stylu sztuki
współczesnej, zrezygnowało z postulatu decydowania
o tym, jaką sztukę można w państwie socjalistycznym
uprawiać, a jakiej nie wolno 17. Otworzone zostały także
instytucjonalne możliwości funkcjonowania sztuki.
Polska lat 70 – tych wymieniana jest jako kraj turystyki
intelektualnej. Tutaj znajdowano zachodnie książki, płyty,
filmy 18. W tym samym czasie kultura czechosłowacka
borykała się z problemem binarności. Scena artystyczna
podzielona była na dwa niemal zupełnie nie przenikające
się obszary: sztuki oficjalnej z salonami, artystami,
krytykami i dygnitarzami oraz sztuki nieoficjalnej –
pokazywanej w prywatnych pracowniach, mieszkaniach,
w plenerze. Nie był to oczywiście ruch nielegalny,
podziemny. Instytucje i działania, jakie były tworzone
przez ten nurt, nie były do końca profesjonalne i przez
to nie miały odpowiednich możliwości rozwoju. Dlatego
a
N A
Tekst ten jest jedynie zarysowaniem tematu i ogranicza
się tylko do kilku grup artystycznych. Warto jednak
zapoznać się z twórczością takich czeskich artystów
jak choćby: Gumy Guar, Martina Zeta, grupy Kamera
Skura. Wśród polskiego społecznie i politycznie
zaangażowanego street artu polecam Petera Fussa czy
realizacje jakie można obejrzeć na stronie Tramway-foto 16.
też, często mówi się, że była to sztuka w „szarej strefie”19.
Tym razem role się odwróciły i to w Czechach, a nie w
Polsce można swobodniej wypowiadać się artystycznie.
W Y S T A W A
prokuraturę. Prawdopodobnie w Czechach organy władzy
z prawa potrafią korzystać. Przedmiotem, jaki palono,
nie była flaga państwowa – z tego powodu artyści prawa
nie złamali. Szkoda, że u nas zabrania się wyrażania
opinii na podstawie słabo uzasadnionych przesłanek.
Żeby obrazić (pomijam już kwestię złych intencji) czyjeś
uczucia religijne trzeba by było wykorzystać obiekt kultu
religijnego, czyli np. krzyż, do którego i przy którym
odbywają się obrzędy religijne, a nie świecki przedmiot
swoim kształtem krzyż przypominający. Tak samo,
wydaje mi się, że posądzanie kogoś o wykorzystywanie
symboli faszystowskich z powodu narysowania na
plakacie munduru i przedstawienia osób publicznych
wzorując się na ikonografii władzy jest przesadą.
M U Z E U M
N A R O D O W Y M
-
O D W O Ł A N A !
Malik Urvi, 2000, Galeria Václava Špály
URZĄD MIASTA KRAKOWA
Wydział Kultury i Dziedzictwa Narodowego
31-004 Kraków, pl. Wszystkich Świętych 11
Kraków, 2006-09-13
KD-04.4014-2-18/06
KD-04.4014-2-27/06
Dotyczy: ofert realizacji zadań publicznych w
dziedzinie kultury, sztuki, ochrony dóbr kultury i
tradycji.
Szanowny Pan
Artyr Tajber
Prezes
Stowarzyszenia FORT SZTUKI
ul. Mehoffera 2
31-322 Kraków
Szanowny Panie Prezesie!
W odpowiedzi na złożone do otwartego konkursu, ogłoszonego zarządzeniem Nr 1480/2006
Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 18 lipca 2006
r., oferty realizacji zadań publicznych w dziedzinie kultury, sztuki,ochrony dóbr kultury i tradycji
pn.:
1. Sztuka akcji w Polsce - katalog internetowy
2. AUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA wystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w Krakowie 10 lat Fortu Sztuki
informuję poniżej o sposobie ich rozpatrzenia.
Ad.1
W związku ze złożeniem przez stowarzyszenie
oferty dotyczącej realizacji stron internetowych
związanych z tworzeniem dokumentacji sztuki
akcji w Polsce informuję, że celem konkursu było
wzbogacenie oferty kulturalnej miasta ”(...) poprzez organizację: koncertu, spektaklu, widowiska plenerowego, wystawy, festiwalu, przeglądu,
imprezy filmowej lub interdyscyplinarnej (...)”, co
zostało wyrażnie określone w ogłoszeniu konkursowym (pkt 4.1 załącznika do zarządzenia Nr
1480/2006 Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 18
lipca 2006 r.). Projekt „sztuka akcji w Polsce
- katalog internetowy” nie spełnia wymagaN
formalnych ww. konkursu. W związku z tym
podjęcie postępowania konkursowego wobec
przedmiotowej ofery nie było możliwe.
Ad.2
Brak wsparcia realizacji zadania pn. AUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA wystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w
Krakowie 10 lat Fortu Sztuki jest spowodowana niemożliwością dofinansowania wszystkich
projektów zgłoszonych do konkursu w ramach
posiadanych na ten cel środków finansowych. W
przypadku dużej liczby atrakcyjnych wydarzeń
kulturalnych w konkursie, konieczne jest argumentowanie ich wyboru dodatkowymi walorami, w tym planowaną dużą liczbą odbiorców. W
ofercie stowarzyszenia w ogóle brak informacji
na ten temat. Ostatecznie komisja nie zaproponiowała dotacji na rzecz realizacji przedmiotowego zadania. decyzję o nieudzieleniu dotacji
podjął Prezydent Miasta Krakowa Zarządzeniem
Nr 1794/2006 z dnia 4 września 2006 r.
Dodatkowych wyjaśnień w tej sprawie może
udzielić p. Bogusława Presz, pracownik Wydziału Kultury i dziedzictwa Narodowego, pl. Wszystkich Świętych 11, tel. 012 616 1914.
Z poważaniem
Z-ca DYREKTORA WYDZIAŁU
Barbara Turlejska
na stronie 21 zamieszczamy fragmenty opisu projektu
będącego przedmiotem oferty
Z końcem lat osiemdziesiątych i na początku
dziewięćdziesiątych zrealizowano w Polsce kilka dużych,
zbiorowych wystaw, które miały zaprezentować i
dowartościować „sztukę niezależną lat osiemdziesiątych“.
Była to próba zdyskontowania lat spędzonych w
„podziemiu“, w przykościelnych kryptach, przestrzeniach
prywatnych, w ukryciu, na marginesie – ukazania światu
moralnego zwycięstwa nad opresyjnym i intelektualnie
jałowym reżymem. Z perspektywy czasu można zauważyć,
że próba ta zdecydowanie się nie powiodła, a w naszej
potocznej rzeczywistości jest dzisiaj więcej pozostałości
komunizmu i mentalności stanu wojennego, aniżeli
kultury, czy też „etosu“ dysydentów. Opozycyjna sztuka
lat osiemdziesiątych – jako zjawisko odrębne - nie wyszła
poza katalogi zapomnianych wystaw i pełną resentymentów
pamięć działaczy, organizatorów i uczestników podziemia.
E A S T- E T Y K A
(ewolucja pojęcia sztuki niezależnej w „wolnej P olsce“)
Artur Tajber
stronie siedzi JOGIN, który bez zastrzeżeń widzi świat jako
mechanizm zegarowy. Uważa, że jednak można go równie
dobrze nazwać pozytywką lub czymkolwiek. Jogin wierzy,
że celów nie sposób przewidzieć, że liczą się tylko środki.
Odrzuca przemoc niezależnie od okoliczności, sądzi, że
logiczne rozumienie traci zdolność ukazywania kierunku w
miarę, jak umysł zbliża się do absolutu – prawdy – jedynej
wartości mającej dlań znaczenie. Jogin jest przekonany,
Mam złudne - być może – wrażenie, że do niedawna
rzeczy wydarzały się w różnych miejscach zgodnie ze
swoim czasem - czasem, który był miarą lokalną - podczas
gdy obecnie wydarzają się niemal równocześnie, choć
czas w różnych miejscach nadal płynie z im właściwą
szybkością.
*
– nikt jeszcze nie osiągnął. Emocjonalna energia Komisarza
koncentruje się na relacji
JEDNOSTKA – SPOŁECZEŃSTWO,
gdy Jogina natomiast na relacji
J E D N O S T K A – W S Z E C H Ś W I A T.
Równie dobrze można by prosić homoseksualistę, by zdobył
się na wysiłek i zajął płcią przeciwną. I vice versa – mówi
Koestler. I tyle Koestler.
Powodów niepowodzenia tej formacji jest zapewne więcej,
niż potrafię wyliczyć. Z tych, które wydają mi się ważne,
podam:
- nieumiejętność dokonania syntetycznego i czytelnego
wyróżnienia cech konstytuujących specyfikę tego okresu,
- słabość artystyczną zjawiska o stosunkowo mocnej,
politycznej specyfice,
- niespójność genealogiczną, ideologiczną, semantyczną i
formalną sztuki manifestującej się w nurcie organizacyjnym
„kultury niezależnej“,
- małe znaczenie tych zjawisk z punktu widzenia aktualnych
interesów osób i grup grających pierwsze skrzypce w
rzeczywistości początku lat dziewięćdziesiątych i później.
Ruch związany z „przykościelnymi“ wystawami, oraz
większość pozostałych inicjatyw odwołujących się do etosu
walki z reżymem i odnowy moralnej, paradoksalnie - z
dzisiejszej perspektywy - wpisują się w kolejne fale inwazji
indywidualnych anachronizmów nowych generacji.
Jogin i Komisarz 3,5
Przy okazji otwartych w Krakowie na przełomie lat 19901991 wystaw „Dotyk – ikonografia lat osiemdziesiątych…“
oraz „Cóż po artyście w czasie marnym?“ (pierwsza,
przygotowana w Galerii BWA i Pałacu Sztuki przez
Zbigniewa Bajka, druga - autorstwa Tadeusza Boruty zrealizowana w Muzeum Narodowym) odbyło się pokaźne
rozmiarami sympozjum „Czas niezależności – sztuka
lat 80-tych“. Wzięli w nim czynnie udział: Aleksander
Wojciechowski, Tadeusz Nyczek, Andrzej Osęka, Zbigniew
Makarewicz, Tadeusz Boruta, Adam Brincken, Jacek
Waltoś, Janusz Marciniak, Stanisław Rodziński, Małgorzata
Pokorska, Stanisław Bereś, Marta Tarabuła, Jerzy
Kornhauser, A. Dzieduszycki, W. Skrodzki, oraz autor tego
tekstu. Zainspirowany esejami Artura Koestlera wygłosiłem
wtedy referat zatytułowany „Jogin i Komisarz 3“. Dla
sprawdzenia jego tez i diagnoz z realiami dnia dzisiejszego,
zacytuję poniżej obszerne fragmenty.
(…) Wypowiadając się na temat sztuki lat osiemdziesiątych
w Polsce chcę mówić o Sztuce, i dlatego właśnie zacznę od
Artura Koestlera. Zaczynając od „sztuki“, chcąc nie chcąc,
co chwilę wracałbym prawdopodobnie do polityki.
Koestler każe nam wyobrazić sobie narzędzie pozwalające
rozszczepić formy społecznych zachowań tak, jak fizyk
rozszczepia wiązkę światła. Otrzymane tak spektrum
wszystkich możliwych postaw zajmowanych przez ludzi wobec
życia ma rozjaśnić nam całą tę beznadziejną gmatwaninę.
Roi Vaara, Artur Tajber, Brian Connolly - performance, Rue Victor Hugo, Sete - INFRACTION, wrzesień 2006, fot. Siobhan Mullen
że niczego nie da się naprawić na skutek zewnętrznej
organizacji, że wszystko można udoskonalić jedynie poprzez
indywidualną, wewnętrzną przemianę, i że każdy, kto myśli
inaczej, jest ESKAPISTĄ.
Pomiędzy krańcowościami rozpościerają się pasma postaw
bardziej statecznych. Im bliżej środka, tym są bardziej mętne.
Im mniej wyraźne, tym przyzwoiciej wyglądają, a stosunki
SPEKTRUM
PODCZERWIEŃ
Podczerwień – najniższa częstotliwość drgań – najmniej
subtelny składnik wiązki – przenosi jednak największą ilość
ciepła. Na tym krańcu możemy dostrzec KOMISARZA: wierzy
on w zmianę z zewnątrz, że wszystkie ludzkie plagi można
uleczyć radykalną zmianą, reorganizacją systemu, że cel
taki usprawiedliwia użycie wszelkich środków – przemocy,
oszustwa, zdrady, trucizny. Komisarz uważa, że każdy, kto
wierzy w coś innego jest ESKAPISTĄ.
Ultrafiolet – coraz krótsze, niewidzialne dla oka, pozbawione
barwy i ciepła fale, coraz większa częstotliwość. Po tej
Narzędzie rozczepiające formy zachowań w Sztuce jest równie
łatwe lub trudne do wyobrażenia. Jest jednak niewątpliwie
przydatne, gdy chcemy ogarnąć okres lat osiemdziesiątych
w naszym kraju. Bez niego będziemy się czuć bezradni i
zagubieni. Na nic nie przyda się odsiewanie sztuki od plew,
postaw pozytywnych moralnie od niemoralnych, etycznych
od nieetycznych, czy opozycji od kolaborantów. Gdy raz
ULTRAFIOLET
pomiędzy nimi bardziej cywilizowane.
Nie można się spierać z Komisarzem, tak jak niemożliwy jest
spór z niewierzącym w słowa Joginem. Natomiast można
dyskutować łatwo z liberałami, filantropami, kwakrami…
Spór taki zawsze prowadzi jednak donikąd, gdyż jedyne
prawdziwe rozwiązanie pozostaje zawieszone pomiędzy
krańcowymi koncepcjami zmiany – dokonanej środkami
zewnętrznymi i przemiany wewnętrznej – czyli pomiędzy
Komisarzem i Joginem. Koestlerowi narzuca się konieczność
i sens syntezy świętego i rewolucjonisty, czego – jak dotąd
zdecydowaliśmy się na użycie formuły „sztuka lat ‘80“,
to z jednej strony godzimy się zestawiać pojęcie sztuki
z określonym zespołem przemian społecznych i politycznych,
z drugiej zaś zakładamy istnienie analogicznych wartości w
sztuce i życiu społecznym. Jest tak, gdyż „lata ‘80“ nie są
miarą czasu, lecz społecznej i politycznej walki.
Jeżeli założymy, że zasada konstruowania spektrum
przedstawiona przez Koestlera odpowiada w ogólnych
zarysach mechanizmowi analizy postaw artystów wobec
Sztuki – a założenia takiego podejmuję się chętnie – to
listopad
06
obraz wydarzeń i osiągnięć twórczych przedstawiany
na wystawach takich jak „Dotyk“ i „Cóż po artyście w
czasie marnym?“, i innych podobnych, jawi się nam w
przeważającej większości jako pejzaż dokonań liberałów,
filantropów, humanistów, kwakrów, katolików… itd.. Całość
niezbyt jasna i mętna. Reakcja na obalenie „jedynej słusznej
prawdy“ zaowocowała wyraźną niechęcią do ostrych
sformułowań. Opozycja wobec skostniałej i pozorowanej
pozycji „czerwonego komisarza“ doprowadziła do postaw
ideologicznie nieskrystalizowanych – postaw środka.
Radykalizm budzi strach i zgrozę, ogranicza się do
werbalnych polemik i deklaracji. Nie ma go w sztuce.
Rozmowa o niczym jest łatwiejsza do akceptacji aniżeli
twarde stawianie racji.
(…)
Sąd mój jest surowy, gdyż niezauważalnie nastąpiło
przesunięcie odczuwane przeze mnie jako poważne
wykroczenie. Jest ono podobne do przesunięć mających
miejsce w „wielkiej polityce“. Ale chociaż „homo politicus“
i artysta mogą pomieścić się w jednym ciele, to coś ich jednak
wyróżnia, i co jednemu ujdzie, dla drugiego jest ciężkim
grzechem. Przesunięcie to w sztuce polega na trwałym
– co można już dzisiaj stwierdzić – zastąpieniu motywacji
artystycznych względami o naturze socjologicznej,
ekonomicznej, wreszcie – by nasze było „na wierzchu“.
(…)
Połączyła nas „Solidarność“ w walce z przykrym i
pozbawionym perspektyw systemem sprawowania władzy.
Dzisiaj dyskutujemy jej przyszłość. Jeżeli artyści rzeczywiście
połączyli się w oporze przeciw byłej władzy, to przecież nie
zuniformizowali swego stosunku do sztuki. Stało się tak
tylko w przypadku słabych i nieodpowiedzialnych. Zatem
prezentowanie tego wszystkiego na jednym talerzu nie jest
wyborem artystycznym, więzi tego rodzaju pomiędzy nami
nie są więziami artystycznymi – i wyraźnie to widać. To,
co było chlubą jako akt polityczny, moralnym zwycięstwem
– dzisiaj staje się grzechem przeciw Sztuce. Czas najwyższy
uzmysłowić sobie zmianę sytuacji i powiedzieć jasno: lubię
Cię i szanuję Twą niezłomną postawę wobec ZŁA, lecz nie
jesteś dla mnie Artystą; Twoje wybory mnie nie przekonują.
Stanę obok Ciebie w obronie wspólnych nam racji, lecz
wystawiać z Tobą nie będę, nie chcąc Ciebie i siebie
ośmieszać!
Cóż więc pozostało po latach osiemdziesiątych? Czy możemy
mówić o sztuce tego okresu? Czy wystawy jak „Dotyk“ i
„Cóż po artyście…“ dają nam prawdziwy i reprezentatywny
obraz tego czasu?
Odpowiedź jest jeszcze wciąż trudna. Rozmaite osoby
z różnych powodów forsują swoje opinie, chcą na nich
budować autorytety, gdyż czas ten – z wielu oczywistych
powodów – staje się obiektem spektakularnego przetargu.
Jeżeli dzisiaj niektórzy artyści i krytycy – w tym i ci, którzy
w ruchu kościelnych wystaw brali udział – krytycznie
oceniają imprezy będące w znacznym stopniu tego ruchu
podsumowaniem, to dlatego, że działania takie i wybory
usprawiedliwione były ryzykiem politycznej demonstracji
i swoistą dialektyką protestu – akt protestu ważniejszy
od aktu kreacji. Gdy ta emocjonalna, i często religijna
motywacja prysła, pozostał nagi fakt, który w płaszczyźnie
czysto artystycznej rozmija się z ich aspiracjami. To nie
moda się zmieniła, to nie ludzie zawistni krytykują „sztukę
niezależną“. Po prostu upłynęło trochę czasu, a zjawisko
to od czasu ewidentnie było zależne. Paradoksalnie, sztuka
środka, na ogół określana przez tradycyjne eksploatowanie
własnych mediów, przejęła coś z efemeryczności ostatnich
fal awangardy i sama się na to nabrała. Ogromna ilość
zamalowanych płócien pozostaje jako li tylko dokument
czasu, jak rekwizyty i zdjęcia po happeningu czy
performance.
Kim są dzisiaj Jogini i Komisarze Sztuki?
Odpowiedź na to pytanie nie wydaje się zależeć od oceny
„sztuki lat ‘80“. Nie jest się w sztuce tym, kim się jest
z temperamentu, wiary czy przekonań. W sztuce jest się tym,
co się tworzy.
Prawdziwym Joginem czy Komisarzem nie staje się ktoś, kto
nigdy nie spróbował podjąć się brzemienia głębokiej oceny
sytuacji, w której tkwi, podjąć decyzji o jasnym do niej
stosunku. W badaniu sytuacji, stanu sztuki – podobnie jak
w antropologii czy badaniach nad folklorem – porównanie
jest środkiem mającym na celu wprowadzenie elementu
uniwersalnego do analizy „lokalnej“ czy „prowincjonalnej“,
zaś sytuacja lokalna, czy narodowa, objawiają swój
prawdziwy sens dopiero w kontekście sytuacji ogólnej,
uniwersalnej. Propagatorzy rzekomej sztuki niezależnej chcą
się wciąż porównywać tylko ze zwyciężonym przeciwnikiem
i wydają się uzurpować sobie dostąpienia stanu łaski.
Chciałbym im przypomnieć – za znawcą przedmiotu, Mirceą
Eliade – że „sacrum to element struktury pojedynczej
świadomości, a nie moment historii świadomości“, i że
„przeżycie sacrum jest związane z wysiłkiem człowieka by
skonstruować ŚWIAT, który posiadałby SENS“. Aktywność,
która do tego celu nie zmierza, nie zmierza również do
świętości. Owocem jej może być wyłącznie BEZ-SENS i
sentymentalizm.
W każdym przypadku ten, który nie wierzy w przemianę
sztuki samej, który nie konstruuje autonomicznego świata,
który nie dąży do sensu – jest ESKAPISTĄ. (…)
Niezależność (od czego?)
Nurt kultury niezależnej we wszystkich swych odmianach,
czy - inaczej mówiąc - kultura i sztuka dysydencka, były
definiowane przez niezależność od władzy – komunistycznej
Pekka Luhta - performance w przestrzeni publicznej, Sete, INFRACTION, wrzesień 2006
10
06
listopad
fot. Artur Tajber
partii i jej aparatu przemocy i kontroli. Każda forma
niezależności określa się wobec tego, przed czym się broni,
lub z czym walczy. Niezależność jest formą opozycji, a nie
ma opozycji bez zdefiniowanego przeciwnika. Szerokie
rozumienie niezależności jest zbudowane na fundamencie
samodzielności – intelektualnej, emocjonalnej, estetycznej i
ekonomicznej. A ponieważ żyjemy w głębokim uwikłaniu,
ponieważ nie istniejemy bez innych, bez społeczeństwa
– faktyczna niezależność jest zawsze względna. Chcąc
zachować elementarny wymóg jasności, będę więc mówił
tylko o niezależności sądów i opinii.
Niezależność sądów i opinii to sztuka nieulegania
dominującym przekonaniom i ogólnej presji większości, to
sztuka samodzielnego dochodzenia racji. Niezależność to
zdolność do Sztuki.
Sztuka indywidualnych anachronizmów
Indywidualne anachronizmy generacji wkraczających
masowo w sztukę od drugiej połowy lat osiemdziesiątych,
na fali wygasania „nowego ekspresjonizmu“ (który był
bez wątpienia anachronizmem pierwszym z serii, tyle
że zbudowanym jeszcze na kształt izmów), polegają na
wyjmowaniu gotowych, modelowych rozwiązań formalnych,
lub sprawdzonych zbitek semantycznych z wcześniejszych
okresów (głównie awangard i modernizmu w ogólności),
i swobodnego aplikowania ich wobec współczesnych im
realiów. Pozornie jest to rodzaj rewizji kultury. Faktycznie
jest to dość szkolne ćwiczenie z poetyki, o wektorze poetycznym, gdyż zasadza się na ignorancji wobec etycznego
dorobku późnego modernizmu i odrzuceniu obowiązywania
odpowiedzialności za konsekwencje podejmowanych gier.
Autor stawia sobie za cel skuteczność: podgląda, dystansuje
się, podstawia lustro, ironizuje, monologuje, trywializuje,
zazwyczaj zajmuje się newsami - gorącymi tematami
nurtującymi w danym momencie media, znaczące grupy
społeczne, eksponowane mniejszości, a mało krytycznej
uwagi poświęca sobie i swojej roli w rzeczywistym
otoczeniu. Przy czym aktywność skupia głównie na zręcznym
wklejeniu anachronizmów w wybrany, modny kontekst – ze
społecznie krytycznym odcieniem, egzystencjalnym (czytaj
– egoistycznym) akcentem (odwołującym się do kwestii
ciała, obyczajowości lub tożsamości - i tak dalej…), oraz
na intensywnych działaniach promocyjno-marketingowych.
Sztuka indywidualnych anachronizmów przysłoniła
łatwo „nurt kultury niezależnej“, słaby swym etycznym
niedopowiedzeniem, pozbawiony pazurów po „zwycięstwie
nad komunizmem“.
Pionierami sztuki indywidualnych anachronizmów w
Polsce są artyści i krytycy usiłujący od początku lat
dziewięćdziesiątych przyspieszyć włączanie się polskiej
sceny artystycznej w nurt światowy. Państwo funkcjonujące
w nowym systemie musiało mieć swoją reprezentację
artystyczną - intratną okazję musiał ktoś wykorzystać.
Szczególnie zasłużonym działaczem w tej konkurencji
była i jest Anda Rottenberg, która włożyła wiele energii w
redukcję obrazu sztuki nowoczesnej w Polsce do rozmiarów
wyhodowanej w swojej stajni trzody (niezależnie jak
znaczący ma ona wymiar). Podobnie realizowali swoje cele
również inni – Piotr Piotrowski ze spłaszczoną do teorii
konfliktu formułą historii sztuki najnowszej, Maria Anna
Potocka kierująca się sławnym, acz szybko słabnącym
instynktem i koniunkturalną wiedzą o artystycznym
otoczeniu, wielu kuratorów Zamku Ujazdowskiego,
wyczynowcy z Fundacji Foksal, czy pozornie anarchizujące
środowisko Rastra… Można dopisać do tej listy jeszcze
wiele osób – krytyków, dziennikarzy, kierowników średnich
i małych galerii, gremia realizujące tzw. „Znaki czasu“
- stosujących podobne praktyki, lub po prostu zazdrośnie
kopiujących skuteczniejszych liderów.
Artyści zagospodarowani przez ten koniunkturalny twór
są lansowani skutecznie, wprost proporcjonalnie do
przyjmowania obowiązku krótkiej pamięci i odcięcia się od
genealogicznych zobowiązań (wielu nie musi się do niczego
zobowiązywać, bo ze względu na wiek lub amnezyjną formę
edukacji niewiele wiedzą o poprzednikach). Obowiązujący
od połowy lat dziewięćdziesiątych kuratorski system
zarządzania sztuką pozwala na pominięcie nazwisk artystów
nawet w takim, jak mój tekście – to autorzy wystaw, kolekcji
i dyrektorzy galerii są w tym systemie twórcami, to oni w
końcu stwarzają nawet swoje największe gwiazdy, to oni też
głównie grzeją się w ich blasku.
Oczywiście dziwi skuteczność i trwałość mechanizmu tak
oportunistycznego i nie opartego na organizacyjnie mocnych
podstawach. Jest to kwestia interesująca i wymagająca
osobnej analizy (wyrywkowo pisałem o tym już wcześniej,
analizując biurokrację sztuki i płytką infrastrukturę polskiej
sceny artystycznej), jednak wymaga wspomnienia jeden
powód krzepnięcia i umacniania się tej fikcji. Jest nią
bez wątpienia konflikt z prawicowo-nacjonalistycznymi
aktywistami spod sztandarów LPR i rubieży PISu, oraz
z radiomaryjnymi fanatykami. Im bardziej jest on widoczny,
im więcej generuje lęku, tym trudniej polemizować na bardziej
subtelnej płaszczyźnie – polityzacja dyskursu artystycznego
doprowadziła do jego zaniku i marginalizacji. Polaryzacja
poglądów na akty głupich prowokacji, bezsensownych
(acz groźnych) procesów sądowych, redukuje dyskusję do
poziomu sportowych meczów, uprawomocnia uproszczone
sądy i opinie.
Polityzacja świata sztuki i światopoglądowo-ideologiczny
konflikt likwidują otwartą dyskusję wewnątrz zamykających
się na siebie obozów. W ten sposób następuje proces
oligarchizacji po obu stronach muru. Potencjalne zwycięstwo
którejś z formacji przestaje budzić nadzieję.
Niezależna kultura a sztuka krytyczna
Sztandarową formacją przełomu wieków jest w Polsce
sztuka krytyczna – cokolwiek to znaczy. Chcąc ją jakoś
uczciwie opisać nie sposób nawiązać do zapisanych
przez jej apologetów i krytyków tekstów. Aby uniknąć
oderwanych polemik w objętości przekraczającej możliwość
jednej wypowiedzi na ogólnie inny temat, wspomnę tylko
nasuwającą się analogię pomiędzy podejściem krytycznym a
niezależnością. Postulat krytycznej oceny realiów i postulat
niezależności łączy opozycja wobec tego, co dominuje, wobec
władzy i mainstreamu. Są one możliwe do zrealizowania, gdy
potrafimy wyraźnie określić przedmiot naszego uzależnienia
lub krytyki. Brak określonego „celu“ nie daje podstaw do
zajęcia postawy krytycznej. Niezadowolenie, kontestacja,
brak zgody na dzielenie z innymi wiary czy wartości nie
są jeszcze czynnikiem „krytycznym“. A nade wszystko
sam akt krytyki, nawet dobrze skierowanej, nie jest aktem
artystycznym.
Znaczna część aktywności kojarzonej ze sztuką krytyczną
pozostaje na poziomie publicystyki lub demonstracji
niesprecyzowanego niezadowolenia różnymi przejawami
życia społecznego lub polityki. Zaangażowanie w tej
przestrzeni często nie przekracza kryterium poważniejszej
refleksji, kończy się na poziomie aktywizmu. Autorzy łączeni
z tą formacją nader często – i zbyt często – nie są skłonni
do ponoszenia konsekwencji kreowanych konfliktów.
Oskarżani o kwestionowanie drogich innym wartości (lub
pseudo-wartości) wycofują się w obawie utracenia swej
eksponowanej pozycji czy też statusu. Mówiąc prościej
– nie grzeszą odwagą cywilną. Czy można coś równocześnie
krytykować i nie krytykować zarazem? Czy można być
krytykiem bez gotowości do zapłaty ceny krytyki? Co warta
jest krytyka, za którą nie idzie poświadczona pewność
racji?
Niezależność od rzeczywistości
Cechą charakteryzującą obraz sztuki w Polsce na początku
XXI wieku jest powszechny brak wiedzy w kwestii tego,
czym zajmuje się większość praktykujących artystów oraz
co inspiruje najmłodszych adeptów sztuki. Przedmiotem
zainteresowania instytucji artystycznych, wpływowych
kuratorów i krytyków, jest z jednej strony wykreowana już
niewielka grupa reprezentantów, z drugiej zaś wyłącznie
wymyślone, czy też importowane pomysły na sztukę,
dla których poszukuje się przedstawicieli i przykładów.
Praktycznie biorąc nikt nie zajmuje się rzetelnymi badaniami
stanu rzeczy, mało kto wie, czym zajmują się choćby znani
z nazwiska twórcy, wystawia się bowiem autorów z nazwiska,
a nie z dzieła. Badaniem stanu sztuki nie zajmują się ani
Uniwersytety, ani Akademie, ani finansowane z budżetu
galerie i centra sztuki. Nie ma w Polsce ośrodka, który by
chciał, czy też mógł zainwestować w takie badania znaczące
środki. Zadaniem takim nie interesuje się żaden ośrodek
państwowy, rząd, politycy.
Współczesna nam sztuka (w ogólnym rozumieniu) jest
konglomeratem wątków o złożonej naturze, lub raczej
kompleksem różnych, pochodzących z różnych etapów
swej ewolucji pomysłów na sztukę oraz ich różnie
zaawansowanych skutków. Zważywszy szeroki plan zjawiska
(wszak mówimy teraz o zjawisku ogólnoświatowym),
jego relatywną demokratyzację i decentralizację, nawet
bez praktycznej analizy łatwo sobie wyobrazić dodatkowe
procesy, które muszą zachodzić w tak pojemnym zbiorze:
przejmowanie skutków przy zapominaniu przyczyn,
skłonność do wielokrotnego odkrywania tych samych
prawd, wynajdywanie wcześniej dokonanych wynalazków,
Przemysław Kwiek, performance - W Kontekście Sztuki / Różnice, Mazowieckie Centrum Kultury, Warszawa 2006,
ideologizację racji, komercjalizację idei, wszystkie procesy
korupcji wynikające z ludzkiej próżności i gier interesów.
Oczywiście jest to tylko jeden z możliwych punktów widzenia
– równie dobrze można by powiedzieć, że choć wciąż jest
zauważalne roszczenie „jednej sztuki“ (sztuki wysokiej, lub
formacji wiodącej, a zatem hierarchii wartości obejmującej
wszystkie zjawiska artystyczne), to nie ma już dzisiaj jednej
wizji sztuki - lecz otwarty konkurs na pretendujące do tego
miana: osoby, teorie i praktyki. Rzecz w tym, że w naszym
świecie taka rywalizacja nie ma żadnego możliwego do
zaakceptowania, „prawomocnego“ arbitra.
Jedynym kluczem do obiektywizacji zależności Sztuki
wobec Świata wydaje się wciąż być spopularyzowane w
latach trzydziestych dwudziestego wieku przez Theodora
Adorno, Clementa Greenberga i Hermanna Brocha pojecie
kiczu. W opozycji do idei awangardy definiowali oni kicz
jako rodzaj fałszywej świadomości. Dla Adorno kicz był
parodią katharsis i świadomości estetycznej. Hermann
Broch wydawał się iść dalej – nazywał bowiem kicz „złem
w systemie wartości sztuki“. Dla niego problem kiczu
był kwestią bardziej etyczną niż estetyczną, pisał: „jeżeli
prawdziwa sztuka jest dobra, to kicz jest złem“, „istotą kiczu
jest mylenie kategorii etycznej z estetyczną, kicz chce działać
pięknie, a nie dobrze – zależy mu na pięknym efekcie“, „kicz
nie jest złą sztuką, lecz sztuką nie jest i tworzy własny system
odniesień“, „kicz powstaje na skutek rezygnacji z prawdy na
rzecz piękna“…
Tak wykreowane pojęcie kiczu jako antytezy dobrej sztuki
eliminowało kanon, zachowując hierarchię wartości.
Przeciwstawienie pojęć awangardy i kiczu w sensie „sztuka
jako dobro“ versus „sztuka jako zło“ uległo erozji na
wielką skalę gdzieś w latach sześćdziesiątych XX wieku.
Było by dzisiaj łatwo powiedzieć, że unieważniła je agonia
modernizmu lub rozkwit idei postmodernistycznych, lecz
oceniam takie podejście jako anachronizm. Uważam,
że faktycznym powodem zmiany stosunku do kiczu był
pokoleniowy - a nie intelektualny - bunt wobec tradycyjnego
społeczeństwa dobrobytu i jego wartości, oraz erupcja
utopijnych idei kontrkultury i kultur alternatywnych.
Sięgnięcie po i dowartościowanie „złej sztuki“, było
jednym z aktów podważających porządek rzeczy, choć
porządek „dobrej sztuki“ nie zaczął nigdy na dobre
obowiązywać. Paradoksalnie, sięgnięcie po „zło“ miało
służyć odzyskaniu utraconego „dobra“, i szło po części
za etycznymi postulatami Brocha. Antynomia sztuka-kicz
zastąpiona zostaje napięciem na osi akt-kontekst (w istocie
proces ten w mniejszej skali zaczął się znacznie wcześniej,
w Dadaizmie). Aspekt etyczny takiej relacji przenosi się
z wewnętrznej uczciwości i koherencji formy na funkcje
komunikacji. Kicz staje się „dobry“, jeżeli obsadzimy go
we właściwej roli, jeżeli pełni sensowną funkcję w akcie
fot. Artur Tajber
komunikacji (tak jak słowo „zło“ przez swą obecność
w zadaniu nie czyni zdania złym). Tandeta, bylejakość,
tymczasowość, ubóstwo czy jarmarczność, stają się dzięki
temu często gwarantami prawdy (happeningi Allana
Kaprowa, Wystawa Popularna Kantora, ale również
kampowy image hipisowskich artystów, estetyka Jazzu
i muzyki psychodelicznej, czy ogólnie, improwizowane
strategie ruchu Fluxus i wczesnego pop-artu), podkreślają
inne aspekty przekazu. O wartości zaczynają decydować
zewnętrzne asocjacje, artysta staje się odpowiedzialny
nie za formę reprezentowaną przez przedmiot, czy
zbiór przedmiotów, lecz za konglomerat potencjalnych
i faktycznych interakcji (patrz - termin wokabuła
rzeczywistości w użyciu Hermana Brocha). Pojęcie
kiczu, również jak gdyby za Brochem, przenosi się coraz
to bardziej w sferę etyki - kiczem zatem jest już w coraz
mniejszym stopniu zła sztuka, a w coraz większym sztuka,
która robi zło, wywołuje złe konsekwencje.
Idąc za Brochem powiem, że kicz powstaje nie tylko na
skutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna, lecz również
wtedy, gdy za cel dążenia stawiamy sztukę. Chcąc „być
artystą“, uzyskać pozycję w artystycznej hierarchii,
zrealizować dzieło-projekt z definicji artystyczne, popadamy
w niebezpieczną, interesowną pretensjonalność, która
odgradza nas od „prawdy“. Związek sztuki z rzeczywistością
zachodzi tylko wtedy, gdy uwzględnimy jej sztuczność,
czyli gdy odróżnimy fikcję od fałszu. Innymi słowy – „dobra
sztuka“ może dzisiaj zaistnieć tylko wtedy, gdy postawimy
sobie inne niż sztuka sama zadania i cele, gdy sięgamy
po środki i strategie uznanej sztuce nie przypisane i nie
identyfikowane ze sztuką, gdy – wreszcie – wygasimy swą
obecność w artystycznych antyszambrach.
a
Artur Tajber, Ciudad Mexico, wrzesień 2006
Artur Koestler – Jogin i Komisarz I, Jogin i Komisarz
II - The yogi and the commissar and other essays - The
Macmillan Co. NY Date Published: 1945
Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, Partisan
Rewiev, 1939
Hermann Broch, “Kilka uwag o kiczu i inne eseje”,
Czytelnik 1998
Bernstein, J. M., 2001, Adorno: Disenchantment and
Ethics, Cambridge: Cambridge University Press
Wikipedia, The Free Encyclopedia
Artur Tajber, „Biurokracja sztuki“, magazyn „Fort
Sztuki“, nr 1, 2004
Artur Tajber, „Sztuka nie stoi w miejscu…“, magazyn
Fort Sztuki, nr 2, 2004
listopad
11
06
INTER/WIZJE
P
E
R
F
O
R
M
A
N
C
E
CZYLI
O B E C N O Ś Ć
U M YS Ł U
Tegoroczny, 8 już festiwal INTERAKCJE w Piotrkowie
Trybunalskim, został - świadomą decyzją organizatorów
- po raz pierwszy nazwany Festiwalem Sztuki, nie zaś
sztuki akcji czy sztuki performance, jak dotychczas.
Tak duże i - można to powiedzieć - renomowane
spotkania performerskie spełniają dziś rolę forum
prezentacji najróżniejszych propozycji, są świadectwem
niekwestionowanego w tym środowisku artystycznym
pluralizmu. Sami artyści określają siebie i swoją pracę
bardzo różnie - od zdeklarowanego performance, poprzez
akcjonizm, sytuacjonizm, appearance, live act po tzw.
show. To absolutne poszerzenie nomenklatury festiwalu
miało więc zapewne wskazać na otwartość sztuki
żywej na wielość form i postaw, będąc jednocześnie
próbą zamanifestowania potrzeby dowartościowania
dyscypliny uważanej przecież wciąż przez wielu za
niszową, ‘inną’. I choć trudno dziś sobie wyobrazić
sztukę współczesną bez owego akcjonistystycznego,
performatywnego elementu, który - jako część składowa
‘projektu’ - został już całkowicie zaakceptowany, to
jednak performance w ‘czystej’, nie wspomaganej
innymi mediami, nie usankcjonowanej poprzez trwały
obiekt formie, nadal budzi wątpliwości jako kategoria
wśród sztuk wizualnych.
Czy jest to jednak tak zaskakujące? Dla samego
performera, obok zmagania się z własnym działaniem,
najtrudniejsza jest tak naprawdę ta ciągła konfrontacja
z niepisanym kodem akceptacji wobec każdej innej
propozycji. Można powiedzieć, że cała ‘historia’,
jak i ‘historiografia’ performance’u opiera się na
braku kanonów, na gloryfikacji niekwestionowanych
autorytetów i wspaniałomyślnej koegzystencji często
skrajnie różnych interpretacji właściwości gatunku.
Jeśli już natrafimy na jedno z niewielu, nawet w skali
światowej, istniejących opracowań dotyczących
performance’u, to nie powinniśmy się spodziewać, że
będzie ono próbą sprecyzowania czegokolwiek, raczej
kolejnym radosnym peanem na cześć aktywności, która
jest świetna (bo w ogóle jest!).
I muszę przyznać, że z punktu widzenia performerki,
a więc czynnego, bezpośredniego uczestnictwa w
szczególnym rozumieniu sztuki jako alternatywnego
doświadczenia
intelektualnego,
zmysłowego
i
emocjonalnego, absolutnie popieram ten wszechogarniający etos sztuki akcji jako otwartej aktywności,
nie podlegającej konwencjonalnemu krytycznemu
wartościowaniu. Są jednak momenty, w których ów brak
dyskusji czy teoretycznej podbudowy (tu nieodłącznie
powiązanej z praktyką) staje się dotkliwy. Odnoszę
wrażenie, że coraz częściej festiwale performerskie
cierpią z powodu braku choćby próby podjęcia
rozważań, które - nie ograniczając wolności artystów mogłyby się jednak przyczynić do pogłębiania szeroko
pojętej jakości tej sztuki, stymulowania świadomości jej
tworzenia, jak i zrozumienia jej przez widzów - nawet
jeśli dyskusje nie prowadzą do jednoznacznych definicji
czy określenia kryteriów.
Tak dojrzała, wieloletnia impreza jak Interakcje
mogłaby już na tym etapie pokusić się o stworzenie
nie tylko forum prezentacji tego, co w (i wokół)
12 performance’u ‘się’ dziś robi, ale i wzbogacenia
jej od strony dyskursywnej. Jeśli to nie następuje,
06
listopad
niekiedy artyści biorą sprawy w swoje ręce…z różnym
skutkiem.
Na tegorocznych Interakcjach mieliśmy okazję być
świadkami kilku wystąpień, które - według mnie
- wyznaczyły punkty kulminacyjne imprezy, i - w
pewnym sensie - powinny przejść do historii dyscypliny,
a organizatorom dać wiele do myślenia na następny
rok…
Najlepszym sposobem na zamanifestowanie przez
artystę swojego miejsca w systematyce performance’u
jest zrobienie akcji właśnie o tym. Może nie najlepszym
- odmówienie zrobienia akcji, a w zamian dostarczenie
wykładu o własnej wizji sztuki, mocno przywiązanej
do tradycji awangardowej w opozycji do tego, co
ogólnie nazywa ´się‘ postmodernizmem. A to właśnie
zrobił Zbigniew Warpechowski. Powiem tu tylko, że
wyrozumiałość wobec cennych nawet w swej istocie
ortodoksji czy egocentryzmu artysty słabnie tam, gdzie
zaczyna się jego brak zrozumienia podstawowej cechy
progresywnej sztuki w ogóle: tego, że polega ona na
odwadze poszukiwania zaprzeczeń dotychczasowych
‘zasad’. Zwracam tu jednak uwagę na szansę, jaka
otwiera się dzięki odczytaniu tej ‚prowokacji‘, czyli
na energię drzemiącą pomiędzy radosnym czerpaniem
z owej wolności a faktem, że każda dziedzina aby istnieć,
musi być tożsama poprzez pewne jakości – oczywiście
jakości w sensie mentalnym, nie ´rynkowym’.
Co jest więc dziś jakością tożsamą sztuki żywej? Czy
w ogóle jej poszukiwanie ma jeszcze sens? Mówi się
czasem o kryzysie performance’u, ale podobnie mówi się
o wielu innych dyscyplinach sztuki doby ponowoczesnej
Jean Christophe Norman , INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski, 2006
(czy też o samym pojęciu dyscyplin). Jednocześnie
zainteresowanie tymi dziedzinami sztuki (z pop-kulturą
w tle), które znajdują bezpośrednie przełożenie na życie,
wciąż rośnie. Pisałam o tym w tekście o Interakcjach 7,
a także w poprzednim numerze „Fortu Sztuki”, gdzie
dotknęłam wstępnie problemu wirtualnej jakości sztuki
performance. Myślę, że rozważania nad jej dzisiejszą
tożsamością powinny rozgrywać się właśnie na polu jej
historycznej ewolucji od body art, czyli podmiotowej
fizyczności, po przeniesienie jej w sferę umysłu czyli wpisanie performance’u w obowiązujący nurt
sztuki w ogóle. W obliczu nowych relatywistycznych
ideologii i technologii będących przecież ich odbiciem,
doświadczenie ciała zanika jako samodzielna jakość,
ponieważ zmieniła się koncepcja obecności. A to właśnie
fizyczna obecność stanowiła jedyną stałą wyznaczającą
kategorię live art. Poprzez tę obecność można było
zidentyfikować performance jako akt wiarygodny,
autentyczny. Dziś, mówiąc wprost, fascynować ma nas
istnienie poprzez umysł, poprzez dokonywanie na nim
zabiegów modyfikujących percepcję naszej fizyczności,
czyli tworzenie kontekstu, właśnie tworzenie go, a nie
odniesienie do sytuacji zastanej, jak w czasach narodzin
performance’u (jako nazwanej dziedziny), i pojęcia
kontekstualizmu. I tylko uświadomienie mechanizmu
tego przewartościowania może pozwolić nam odnaleźć
sztukę akcji na mapie zjawisk współczesności…oraz
zrozumieć, dlaczego dziś rzadko funkcjonuje ona tak,
jak chciałby Zbigniew Warpechowski - czyli w poczuciu
totalnej podmiotowej autoidentyfikacji z komunikatem
sztuki. To, co artysta nazywa ´wykonaniem obecności‘
bywa raczej składową poszukiwania ‘się’ w wielości,
zaczepieniem w chaosie,‘ektoplazmą’ myśli. Ale - jako
takie – pogubiło właściwie podstawy istnienia jako
odrębna dyscyplina sztuki: wchłania ją, i zostaje przez
nią wchłonięta. W tym rozumieniu nawet teatr i ‘show’
znajdują w niej swoje miejsce. Niestety…ale przecież
próba identyfikacji i wykluczenia takich wystąpień (a
na Interakcjach było ich sporo) z ram festiwalu byłaby
niejako samobójstwem własnej wolności artystycznej,
wolności może urojonej, nieszczęsnej…czy jednak
oddamy ją za to, by móc powiedzieć:
´jestem
performerką/performerem´…
Może więc odpowiedzi na pytanie o ‚przyszłość sztuki
performance´ należy szukać w przejściu od obecności
służącej narracji, opowiadającej idee do obecności
kreującej nowe alternatywne znaczenia i abstrakcyjną
poetykę, obecności procesualnej nie powielającej
fot. Angel Pastor
Podobnie jak w ubiegłym roku Alistair MacLennan, tak
w tym Richard Martel był kuratorem części festiwalu, co
polegało na zaproszeniu do Piotrkowa wybranych przez
siebie artystów z całego świata. I na pewno performerzy
z Quebecu byli autorami jednych z najciekawszych
formalnie (Francis Arguin, Julie Andreé T), emocjonalnie
(Christian Messier) i absurdalno-humorystycznie
(Francois Courbe) wystąpień na festiwalu. Nie było
jednak jasne, którzy z pozostałych artystów również
zostali zaproszeni przez kuratora. Z punktu widzenia
założonej ‘demokratyczności’ performance’u, nie ma to
znaczenia, zastanawia jednak zasadność powoływania
kuratora, jeśli jego wybór artystów nie buduje jakiegoś
argumentu. I tu ponownie wracamy do wyjściowej
kwestii kryteriów, i znów pojawia się problem…
performerskich - jednak to już inny nieco temat.
Wrócę więc do samych performance, o których
szczególnie chciałabym tutaj wspomnieć. W swoim
procesualnym świecie pozostawał podczas całego
festiwalu Jean-Christophe Norman, zapisujący upływ
czasu na ulicach miasta. Był on jedynym na tegorocznej
imprezie przedstawicielem bardzo ciekawej koncepcji
sztuki akcji jako ciągłego działania, stałego uczestnictwa
w zdarzeniach. W dyskurs ´bycia performerem´
wpisał się z charakterystycznym wyczuciem klimatu
Przemysław Kwiek w kolejnym bardzo własnym,
autorefleksyjnym appearance. Natomiast Jiri Suruvka
Jiri Suruvka & Emil , INTERAKCJE,Piotrków Trybumalski, 2006
bogatych w gadżety ‚sposobów performerskich‘…
osobiście przychylam się do takiej opcji, choć może w
owych gestach tkwi czasem nasza pierwotna istota…
To wciąż otwarty dylemat, nie tylko artystyczny, ale i
naszych czasów w ogóle. W jego obliczu można mówić
o pewnej reakcji, o czymś ´post post´ jako manifestacji
czystej fizyczności ciała i zjawisk jak w performance
japońskim, o którym pisałam w poprzednim wydaniu
FS. Zasadność takiej postawy opiera się jednak
na ‚odideologizowaniu‘ gestu, zminimalizowaniu
środków, dzięki czemu unika ona banału, powtórzenia
czy nawet plagiatu. Legendarny już performance ‘na
stole’ obecnego na festiwalu Seijiégo Shimody na
pewno zrobił wrażenie…
Są jednak sposoby, by niemożność ucieczki od
znaczeń, frustrację i zagubienie performującego
umysłu (europejskiego) wyrazić poprzez akcję bez
fot. Mariusz Marchewa Marchlewicz
rozbudowania formy czy narracji. I tu chciałabym
wspomnieć genialne festiwalowe wystąpienia Grupy
Włochy (Darek Fodczuk, Artur Pałyga, Krzysztof
Żywczak), szczególnie drugą odsłonę ich prezentacji.
Trudno ubrać w słowa czystą, dynamiczną akcję,
która polegała na dość agresywnym ‘przywiązaniu’
do filara mocną taśmą klejącą…książki, a następnie
na naprawdę przekonującym spraniu jej drewnianymi
kijami przez trzech członków grupy. Po zakończeniu
‘egzekucji’ można było sprawdzić, że nieszczęsną
książką było… „Pojęcie strachu” Kierkegaarda. W
tym performance równie doskonałe było ‘co’ i ‘jak´.
Myślę, że w odniesieniu do tego, co napisałam
wcześniej, dodatkowy komentarz jest tu zbędny, a
akcja ta powinna przejść do historii dyscypliny. Dziś
jednak o to trudno z powodów związanych z całym
niniejszym argumentem, ale i z niedostatkami
relacjonowania
i
dokumentowania
wydarzeń
Grupa Włochy - Dariusz Fodczuk, Artur Pałyga, Krzysztof Żywczak, INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski
fot. Małgosia Butterwick
Zbigniew Warpechowski , INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski, 2006
fot. Małgosia Butterwick
zamanifestował programowe ńie bycie´ performerem
na rzecz swojego milutkiego pieska Emila, co doskonale
ilustruje przedmiot tego tekstu.
Z pełną powagą, do tragicznych losów wielu kobiet
z krajów okupowanych przez Japonię w czasie i po
II wojnie nawiązała w poruszającym i doskonale
przygotowanym performance Tari Ito. Grupa Restauracja
Europa pokazała dwa nowe oblicza - w dwu parach.
Młody performer Mateusz Felsmann odnalazł nowy,
mesjanistyczny niemal kontekst golenia sie na twarzy,
zaś Huba Biczkowski przeniósł tę czynność w inne rejony
ciała i w kontekst genderowy…choć nie tylko. Natomiast
niekoniecznie genderowy był performance autorki tego
tekstu… A jaki był? Dla niej na pewno najważniejszy,
bo tak to już jest, że własny performance jest tak
szczególnym wydarzeniem w kontekście festiwalu, że
trudniej się skupić na innych. Może dlatego ten tekst taki
´problemowy´…bo robiąc performance mamy problem,
tak samo kiedyś jak i dziś…i tak naprawdę nikt go za nas
samych nie rozwiąże…
a
Dalszy ciąg relacji M. Butterwick z festiwalu Interakcje
znakduje się na stronach 22 i 23
listopad
13
06
Timm Ulrichs
i
bergkamener
bilder
basar
Krzysztof Siatka
Ważny nurt sztuki w Republice Federalnej Niemiec na przełomie dekad lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych charakteryzowało analityczne nastawienie w stosunku do sytuacji
społeczno-politycznej kraju. Sztuka - wyposażona w niekonwencjonalne techniki nawiązania kontaktu z widzem - odegrała
ważną rolę jako komentator aktualnych zjawisk.
Niemcy Zachodnie były krajem szczególnym - z jednej strony
pozbierały się z powojennej zapaści ekonomicznej, z drugiej
jednak gospodarce do pełnej stabilizacji wciąż było daleko.
Niepewne jutra społeczeństwo było cyklicznie poddawane próbie wytrzymałości przez kolejne kryzysy ekonomiczne, z których ten w roku 1966, wynikający z ogólnoświatowej recesji,
okazał się najbardziej bolesny. Odczuwalne zagrożenie potęgował na całym świecie niekontrolowany militaryzm, szczególnie
w Niemczech, ponieważ ludzie wciąż nosili w sobie bolesne
znamię holokaustu i problem odpowiedzialności za rozpętanie
kommen (Jeżeli człowiek nie przychodzi do kultury, to kultura
musi przyjść do niego). Zapraszani artyści prezentowali najnowocześniejsze formy sztuki i dążyli do nawiązania kontaktu z
mieszkańcami Bergkamen. Jedni mieli szansę pracy w nietypowych warunkach i z niesalonową publicznością, a drudzy
poszerzali swoją wizję świata o komentarz zgoła niezwykły.
Należy podkreślić, że akcje były pouczającym procesem dla
obu grup. Udział mieszkańców w organizacji i manifestacjach
artystycznych z roku na rok był coraz większy, a b.b.b. stał się
najbardziej rozpoznawalną z wizytówek miastac.
Każda z imprez odbywała się pod określonym, zawsze innym,
tematem, który bezpośrednio dotyczył specyfiki miejsca. Artyści zmuszeni zostali do poprzedzenia swoich działań dogłębną
analizą sytuacji miasta i jego mieszkańców. Dlatego takie zagadnienia jak skażenie środowiska naturalnego, bezrobocie czy
problemy mniejszości etnicznych przebijały się wśród manife-
tografię przedstawiającą pracujących górników. Koncentrując
się na temacie węgla Ulrichs zaprezentował publiczności na tej
samej imprezie jedną ze swoich najlepszych akcji - 14 września
zbudował instalację Kohle-Ofen (piec węglowy). Piec węglowy skonstruowany został z brykietów węgla brunatnego, które
nieodłącznie kojarzyły się z pejzażem tamtejszych hałd. Celem
było ujawnienie sprzeczności istniejących w języku niemieckim. Artysta kierowany przeświadczeniem, że logicznie rzecz
ujmując, jeśli chleb żytni zawiera w sobie żyto, to piec węglowy
powinien być zbudowany z węgla. Konstrukcja Ulrichsa zgodnie z przewidywaniami po rozpaleniu ognia spłonęła, zadymiając i zapylając główną ulicę miasta niczym fabryczne kominy.
Reakcja mieszkańców, nawet tych niezainteresowanych sztuką
aktualną, była natychmiastowa. Nikt nie pozostał obojętny na
przejmujący smród i czarną mgłę. Z odsieczą przyszedł gwałtowny i niespodziewany deszcz, który skierował popiół i dym
do studzienki kanalizacyjnej, a efemeryczne dzieło pozostało
tylko w sferze idei, przeżycia i wspomnienia.
Postawa Ulrichsa w akcji Kohle-Ofen jest przykładem przełomu, jaki dokonywał się w czeluściach sztuki pojęciowej w
połowie dekady lat siedemdziesiątych. Konceptualiści zaprzestawali badania struktur i paradoksów językowych zwracając
się ku praktyce pozostającej w ścisłym powiązaniu ze społeczeństwem. W listopadzie 1975 roku ukazał się artykuł Josepha
Kosutha The Artist as Anthropologist, a nieco wcześniej znane już były publikacje Herve Fischera twórcy Collectif d’Art
Sociologique. Od tego momentu można mówić o charakterze
socjologicznym sztuki, której znaczenie reguluje kontekst istniejącego układu społecznego. Chociaż tekst Kosutha chronologicznie jest późniejszy niż akcja Timma Ulrichsa, w praktyce
artystycznej przełom był już widoczny. Tworząc językowy rebus w przygotowaniu akcji wziął pod uwagę uwarunkowania,
jakie nakłada na jego pracę kontekst. Podobne pomysłowe akcje
pozwoliły Jürgenowi Weichardtowi nazwać Timma Ulrichsa
jednym z najbardziej uniwersalnych twórców współczesnych,
który zastosował wszelkie możliwości wypowiedzi artystycznej
przedstawiające absurdalność banalnie przeciętnego współczesnego życia.f
Postawa artystyczna Timma Ulrichsa i on sam zrosły się z
bergkamenen bilder basar do tego stopnia, że należało postawić twórcy pomnik. Ów monument wystawił sobie przewrotnie
sam przy okazji 5 b.b.b. w 1980 roku. Akcja nazywała się Timm
Ulrichs: an der Unterseite der Erdoberfläche (Timm Ulrichs na
spodzie powierzchni ziemi). Negatywowy gipsowy odlew ciała
artysty zakopano w ziemi do góry nogami tak, aby widoczne
były jedynie podeszwy butów. Na powierzchni ziemi pomnik
był materialnie nieobecny, ale istniał w świadomości. Każdy
o nim wiedział, podobnie jak o jednej z największych kumulacji architektury podziemnej – o tak istotnych dla Bergkamen
kopalniach.
Timm Ulrichs, Kochle-Ofen, 1975, 3. b.b.b.
fotografie: archiwum
II wojny światowej.
Przed tymi, pokrótce zarysowanymi, problemami przestrzegało wielu artystów, którzy starali się rozbudzić w ludziach krytyczną refleksję. Na arenie artystycznej obserwowano również
doraźnie i bezpośrednie reakcje na wydarzenia – m.in. akcje
bezlitośnie wyszydzające pruderię obecną w życiu publicznym.
Do rangi jednego z symboli sztuki tamtych czasów urosła wystawa Poesie muß von allen gemacht werden. Verändert die
Welt! (Poezja powinna być tworzona przez wszystkich. Zmieniajcie świat!), zorganizowana w 1970 roku w monachijskiej
Kunstverein przez Reinera Kallhardta. Ekspozycja dzieł młodych artystów, którzy poruszali zagadnienia studenckiego buntu z 1968 rku, została zamknięta przed terminem przez decydentów kultury. Decyzja ta wzbudziła sprzeciw niemal całego
środowiska artystycznegoa. Tytuł wystawy podkreślał potrzebę
egalitarnego otwartego modelu sztuki, który włączy w swoje
pole każdego.
14
06
W takiej perspektywie w latach siedemdziesiątych, w małej
miejscowości górniczej Bergkamen w Zagłębiu Ruhry, odbywał się cykliczny przegląd artystyczny bergkamener bilder
basarb. Pomysłodawca i organizator Dieter Treeck stworzył
imprezę artystyczną, która miała miejsce na ulicach miasta, a
zaangażowani w nią byli nie tylko artyści, ale też znaczna część
mieszkańców. Treeck - poeta i satyryk przeświadczony o zaniedbaniu kulturalnym regionu i uzdrawiającej mocy sztuki, przyjął za hasło przewodnie swojej działalności slogan Wenn der
Bürger nicht zur Kultur kommt, muss die Kultur zum Bürger
listopad
Timm Ulrichs, Timm Ulrichs an der Unterseite der Erdoberfläche, 1980, 5.
b.b.b.
stacji artystycznych wzbudzając zagorzałe dyskusje w miejscowych barach i na ulicy.
Charakter b.b.b. określał poniekąd Timm Ulrichs, bynajmniej
nie przez zaangażowanie organizacyjne, lecz poprzez wybitne
akcje artystyczne. Jeden z ciekawszych niemieckich artystów,
który swoją praktykę skłonny jest określać jako Totalkunst
(sztuka totalna), a swoje życie potraktował jako dzieło sztuki
zgłaszając się w 1966 do urzędu patentowego we Frankfurcie
nad Menem celem opatentowania własnej osoby jako pierwsze
żyjące dzieło, tak ustosunkował się do udziału w b.b.b.: Mit der
Kunst auf die Straße zu gehen – statt damit ins Museum sich zu
flüchten – bedeutet mir auch einen Härtetest, der offenbart, wie
kräftig sie ist (wyjście ze sztuką na ulicę zamiast uciekać z nią
do muzeum jest dla mnie bezwzględnym testem, który ujawnia
siłę mojej twórczości) d.
Najsłynniejsze wystąpienie Ulrichsa miało miejsce przy okazji 3. b.b.b. w 1975 roku, które odbywało się pod hasłem
Umwelt(en)e. Ideą festiwalu była artystyczna analiza środowiska życia człowieka w miejscowości, gdzie z powodu nierentowności zamykano kopalnie, ludzie pozostawali bez środków
do życia, a zakłady chemiczne były trucicielami zamieniającymi środowisko naturalne w zgliszcza.
Ulrichs mając na uwadze genius loci i wynikające z niego wszelakie aspekty, za przedmiot swoich działań obrał węgiel (niem.
das Kohle). Zaprojektował pocztówkę reklamując imprezę –
Kohle-Zeichnung (rysunek węglem). Niemal całą powierzchnię
zabazgrał węglem rysunkowym, a w dolnej części umieścił fo-
Od ostatniego bergakamener bilder basar w 1985 roku minęło wiele lat, a w mieście i regionie zaszły istotne zmiany. Po
dawnych kryzysach ekonomicznych i ekologicznych nie ma
niemal śladu. W latach osiemdziesiątych zniszczenia górnicze
regionu poddano gruntownej rekultywacji. Zagłębie Ruhry stało się wzorowo zagospodarowaną krainą, gdzie kopalniany i
poprzemysłowy krajobraz zmieniony został w tereny zielone,
rekreacyjne i wypoczynkowe. Być może zaskakująca metamorfoza, chociaż w kilku procentach była możliwa dzięki znakomitej sztuce o wysokich wartościach humanistycznych, która
przez ponad dekadę poruszała w równych odstępach czasu - co
trzy lata, niewielkim miasteczkiem i świadomością jego mieszkańców.
a
Por. Martin Damus, Kunst in der BRD 1945 – 1990. Funktionen der
Kunst in einer demokratisch verfaßten Gesellschaft, Hamburg 1995, s.
188 – 241.
b
bergkameński bazar obrazów
c
Kunst bewegdt eine Stadt, bergkamener bilder basar 1971 – 1982,
Bergkamen b.d.; Dieter Treeck, Für den Scheiß willste auch noch
Geld haben? (w:) Kunstaktion. Künstler in Bürgernähe – Bürger in
Künstlernähe. Red. Dierk Engelken, b.d. s. 135 – 141.
d
Timm Ulrichs, Bloß nicht als Prophet nach bergkamen kommen! (w:)
Kunstaktion. Künstler in Bürgernähe – Bürger in Künstlernähe. Red.
Dierk Engelken, b.d. s. 235.
e
Das Umwelt (niem.) – otoczenie, środowisko naturalne; umwelten
– czasownik powstały od rzeczownika das Umwelt – neologizm.
f
Jürgen Weihardt, Związki artystów prezentowanych w kolekcji
ze sztuką w Republice Federalnej Niemiec (w:) Kolekcja Jürgena
Weihardta, Muzeum Narodowe, Kraków 1988, s. 21.
a.
Uratować od zapomnienia, czyli
Dieter Roth
i
jego
slajdy
z
Jego dzieło stanowi ogromną spuściznę: książka
artystyczna, performance, malarstwo, poezja konkretna,
sztuka wideo, environment, grafika, muzyka - nie sposób
czegoś nie pominąć. Na jego wczesnej twórczości
odcisnął swe piętno konstruktywizm i dadaizm. W
początkowej fazie, widoczne są wpływy Paula Klee. W
latach 50. artysta prowadził poszukiwania w kierunku
op-artu. Poczesne miejsce w jego twórczości stanowiła
produkcja książek artystycznych oraz poezja konkretna,
a także dokonania w dziedzinie designu, a zwłaszcza
grafiki. Wpływ na jego postawę twórczą wywarł w
pewnej mierze Fluxus, a także sztuka kinetyczna.
Przyjaźnił się z Danielem Spoerrim, którego spotkał
jeszcze w Szwajcarii, podobnie jak Jeana Tinguely i
Emmeta Williamsa. Z tym ostatnim zawarł dozgonną
przyjaźń. W Paryżu w latach 60 poznał Roberta Filliou.
Z kolei korespondencja z Richardem Hamiltonem
owocuje szeregiem wspólnych działań. Pomimo, że znał
Dicka Higginsa, Alison Knowles, George’a Maciunasa,
Nam June Paika, Charlotte Moorman, Georga Brechta,
nigdy nie przyłączył się do Fluxusu. Jednak z tych relacji
personalnych wynikał jego nacisk na performance,
efemeryczność, zwyczajność. W latach 70. przebywał
w otoczeniu akcjonistów wiedeńskich. Spośród nich
współpracował głównie z Arnulfem Rainerem, który
podobnie jak Roth zajmował się kwestią własnego
wizerunku. W Wiedniu powstawały też muzyczne
projekty Rotha m.in. z Hermanem Nitschem. Sam
artysta podkreślał swe uwielbienie dla Hansa Bellmera
i Jeana Tinguely. Z pewnością jest to jedna z najbardziej
interesujących i wpływowych osobowości artystycznych
minionego wieku. Nie był związany z jednym konkretnym
miejscem, ani środowiskiem. Jego życie upływało w
ciągłym ruchu. Miejsca, do których wracał to Reykjavik,
Bazylea, Hamburg. Poza tym wiele podróżował po
Zachodniej Europie i USA.
Roth jest jednym z dadaistycznych gorszycieli dobrego
smaku. Jako wykładowca akademicki nigdy nie zagrzewał
długo miejsca: dawał studentom zupełną swobodę, bez
obowiązku uczęszczania na jego zajęcia. Dydaktyczna
próba w Akademii Josepha Beuysa w Düsserdorfie
skończyła się lekcjami w pobliskim barze, na co Beuys
nie przystał… Roth słynął z niechęci do instytucji sztuki i
kuratorów. Podrzucał galeriom i muzeom dzieła w postaci
walizek cuchnącego sera, kompozycje abstrakcyjne z
psujących się bananów czy pejzaże sypane z przypraw.
Ulegające naturalnym procesom, przeistaczały się z
czasem w terraria, gdzie można było obserwować stadia
rozwoju muchy oraz jej funkcje życiowe. Dzieła psuły
się, fermentowały, produkowały gazy, obsypywały się
madami irytując powonienie i granice konwencji. O sobie
samym powiedział: Nazwałbym samego siebie wynalazcą
maszyn, które mają zabawić, (zainspirować) uczucia (bądź
myśli), które pomogą strawić tę środkowoeuropejską
cywilizację brnącą w pokładach śmiecia.
W swoich twórczych poszukiwaniach ciągle odcinał się
od wcześniej wypróbowanych działań, chciał uzyskać
nowe właściwości medium. Niczym badacz próbował
przekroczyć wszystkie artystyczne techniki i standardy
tworzenia: hołubiąc kiczowi i tandecie. Nie znosił
przejawów ładności i bardzo konsekwentnie je u siebie
tępił. Dzieła piękne zdarzały się Rothowi również, ale
jest to efemeryczne piękno rozlanego kwaśnego mleka na
powierzchni obrazu. Był piewcą bezkompromisowości
i z uporem maniaka wykładał swoje przywiązanie do
Reykjaviku
Karolina Bogusławska
Dieter Roth (1930-1998) związał się z Islandią w latach 50. Artysta pochodził z
rodziny szwajcarsko-niemieckiej, urodził w Hanowerze. Wczesne dzieciństwo
spędził w nazistowskich Niemczech. W latach wojny został odesłany wraz z
bratem do Szwajcarii w ramach pomocy prywatnej organizacji charytatywnej dla
dzieci pochodzenia szwajcarskiego. Tam też odebrał dalsze wykształcenie.
wszystkiego co kiepskie. Uważał, że tworzenie arcydzieł
zniewala artystę, pracował nad własnym systemem
- rodzajem języka. Z pasją produkował więc swe
„kiepskie” dzieła sztuki i „kiepskie” filmy. Słynął z nie
ugiętej postawy moralnej. Nie znosił telewizji, nie ufał
gazetom, uważał, że toczą strumienie kłamstwa. Mielił
je na kiełbasy i pakował w jelita cielęce, wcześniej
przyprawiając. To samo czynił z dziełami Hegla i
Wittgensteina. Był nieufny wobec kultury masowej i
nadprodukcji śmiecia, który stosował jako tworzywo
artystyczne. Smak, zapach, dotyk, miłość, marność,
lubieżność są wszechobecne w jego sztuce, tak samo jak
kobiece akty i pejzaże.
Dieter Roth to artysta odkrywany na nowo w ostatnich
dziesięcioleciach. Warto przyjrzeć się twórczości tego
ekscentryka i outsidera, stojącego na bakier wobec
mechanizmów koniunktury w sztuce, odłowionemu
pośmiertnie w ostatnich latach przez systemy promocyjne
korporacji sztuki typu MoMA w Nowym Yorku czy
Kunsthalle w Bazylei.
Widoki Reykjaviku powstają w dwóch częściach:
pierwsza w latach 1973-75, druga 1990-93. Jest to
instalacja złożona z 30 000 slajdów. Oprócz tego istnieją
jeszcze fotografie Seyðisfjörður. Jedyne, co różni obie
prace, to skala. Obie edycje: zarówno z Reykjaviku
jak i Seyðisfjörður, są pośmiertnymi realizacjami
wykonanymi przez syna: Björna Rotha, ukończone
zgodnie z wizją Dietera. Za życia artysty, w proces
zaangażowani byli dorastający wtedy synowie Björn
i Karl oraz zaprzyjaźniony artysta Páll Magnusson.
Twórcy konceptu zależało, aby przedstawić każdy
budynek znajdujący się w Reykjaviku (i relatywnie w
Seyðisfjörður). Slajdy z Reykjaviku były prezentowane
między innymi na Festiwalu Sztuki W Reykjaviku 2005.
Obecnie podróżują bezustannie po świecie. Islandzkie
wydarzenie dedykowano twórczości Dietera Rotha,
wystawiając w lokalnych muzeach i galeriach całego
kraju dzieła artysty i zapraszając wielu znanych twórców
do projektu upamiętniającego jego twórczość. Polskę
reprezentował Wilhelm Sasnal. Kuratorami projektu byli
Björn Roth i Jessica Moran z Tate Modern.
Związki artysty z Islandią zawiązały się w 1954 roku, gdy
poznał swą późniejszą żonę i matkę jego trójki dzieci.
Pomimo rozwodu, który nastąpił 10 lat później, związał
się z Islandią silniej, niż z innymi miejscami pobytu. Na
Islandii znajdowały się dwie pracownie Rotha. Jedna
w Mosfellbżjer pod Reykjavikiem, druga wůaúnie w
Seyðisfjörður, na wschodnim wybrzeżu. Niewątpliwie
kraj ten idealnie wpisywał się w jego artystyczne credo.
W 1957 roku Roth opisał rodzicom Islandię następująco:
Prawdopodobnie nie ma na świecie miejsca, gdzie ludzie
żyją w takim bezguściu jak tutaj, brzydko i w kiepskiej
improwizacji, może to na odwrót w stosunku do reszty
Europy, sposób w jaki tu żyją jest okropny a ich dusze
bardziej piękne a tam żyją ładniej, ale ich dusze są
brzydsze.
Według Björna Rotha, syna artysty i współautora
licznych prac, zamysłem i wolą jego ojca było pokazanie
wszystkich domów w Reykjaviku. Slajdy przedstawiają
pejzaż brzydoty ludzkich osiedli lub ich taniej „ładności”.
Prowizorka przeplata się z pierwotną koncepcją
architektoniczną: betonowe parkany, rdzewiejąca blacha
falista, którą obijało się drewniane domki, dobudówki,
garaże, brak zamysłu architektonicznego lub wprost
przeciwnie - nadmiar. Znajdziemy więc na slajdach
budynki historycznie reprezentacyjne, znakomite,
eleganckie i te, których nikt nie fotografuje, brzydkie albo
zwyczajne. To o nich i ich historii wyciekającej z pomiędzy
szczelin chciał opowiedzieć w tym projekcie. Od strony
formalnej należy zaznaczyć, że slajdy z Reykjaviku,
nie odstępują postulatowi antyestetyzmu. Są to zdjęcia
wykonane od ręki, bez przyjmowania pozycji i ustawień
światła, niejednokrotnie prześwietlone, kadrowane w
pośpiechu. 30 000 tysięcy słabych zdjęć, jako dokument
minionego czasu nabiera magicznego piękna. Roth
studiował powtórzenie jako środek wyrazu, nazywał siebie
długodystansowcem. Dokąd zawiódł go ten eksperyment
formalny? Wymowa dzieła jest odbierana jako pełen
czułości gest indywiduacji każdej budowli miasta.
Dzieło Rotha stało się poetyckie. Fotografując każdy
dom, eksponuje te rejony, którym nikt prawdopodobnie
wcześniej nie poświecił uwagi. Są to miejsca, których nie
pokazano by na folderach turystycznych. Jak czytamy w
katalogu, wystawy retrospektywnej, w tej pracy rzuca
Roth poetyckie światło, na kraj który zaadoptował jako
swoją drugą ojczyznę ujęte w czterech porach roku i w
każdym możliwym zmieniającym się świetle. Dzieło stało
się swego rodzaju pomnikiem dla Islandczyków.
Istnieje historyjka związana ze slajdami z Seyðisfjörður 15
(osada rybacka w fiordach wschodnich). Tam właśnie
listopad
06
artysta w swej miłości dla tego co niedoskonałe;
zaprzyjaźnił się z islandzkim organistą Ten słynął na całą
okolicę ze swej kiepskiej gry. Roth siadał w maleńkim
protestanckim kościółku na zielonym pagórku i słuchał
entuzjastycznego wykonawcy. Tam też znajdowało się
studio artysty, gdzie powstały jego kompozycje z odpadów
elektronicznych. Na filmie dokumentalnym Edith Jud
o Dieterze, syn artysty Björn relacjonuje wystawę
slajdów z Seydisfjörður. Pokazane lokalnej społeczności
wywołały bardzo pozytywną reakcję. Mieszkańcy
czuli się dowartościowani, wyciągnięto kreatywne
wnioski na temat własnej okolicy, zdecydowano się na
renowacje czy wyburzenia starych budynków, które od
lat pozostawały bez remontu. Co zabawne dzieło sztuki,
żyje dziś podwójnym życiem. Dieter Roth podarował
je miastu i funkcjonuje ono w miejskim archiwum,
jako dokument, a jako dzieło sztuki od czasu do czasu
wyjeżdża na tournée zagraniczne.
a
Wei Lilly, Nordic odyssey: in its first edition devoted
to the visual arts, the Reykjavik arts Festival paired a
retrospective devoted to the late Dieter Roth...[w:] Art in
America, XI 2005
2
Dobke D. Walter B., Roth Time. A Dieter Roth
Retrospective, Schaulager, Lars Müller Publishers 2004,
s.40
3
Obrist H.U., Eidar 2004, wywiad z Björnem Rothem,
s.82
4
Dobke D. Walter B., ibidem, s.159
1
SIŁA i bezbronność
PRZESTRZENI
Kamila Wielebska
„C e n t r a l n y m
punktem
Kształtowanie przestrzeni jest być może pierwszą
czynnością, jakiej podjął się człowiek, bowiem, od
kiedy pojawił się na świecie wraz ze świadomością
swojego istnienia, wraz z poczuciem tu i teraz, zaczął
wyznaczać niewidzialne linie pomiędzy punktem swojej
egzystencji, a tym, co na zewnątrz. Wkrótce zaczęły
powstawać teorie, które podobnie jak świadomość,
wychodziły od człowieka ku temu, co zewnętrzne,
odnajdując w ciele wzorzec, matrycę budowy świata.
Myśląc o sobie, człowiek umiejscowił się już na
samym początku w konkretnym miejscu, miejscu dla
egzystencji idealnym, z którego wygnany, wyruszył
w pełną niebezpieczeństw podróż w poszukiwaniu
swego ,,raju na ziemi”. Myśląc o przestrzeni, człowiek
odniósł się do wielkości i proporcji własnego ciała, w
nim poszukując odpowiedzi na rządzące nią prawidła.
Dziś, kiedy coraz mniej czujemy się związani z
otaczającą nas przestrzenią, taki sposób odmierzania
świata odchodzi w przeszłość. Pilnie strzeżone zaś za
murami zamkniętych osiedli, rozsianych na obrzeżach
brudnych i pełnych hałasu metropolii, siedziby klasy
średniej są kolejną próbą realizacji idei ziemskiego
raju.
W skład ósmej już odsłony cyklu W samym centrum
uwagi weszły trzy prezentacje, wszystkie podejmujące
problematykę przestrzeni. Pierwsza z nich to Instalacja
Michała Budnego, zawieszona pod sufitem jednego z
pomieszczeń Zamku Ujazdowskiego. Tekturowe
formy zainstalowane wysoko zmuszają nas
do podniesienia wzroku, kiedy przechodząc
przez duże, puste pomieszczenie, zmierzamy
w głąb wystawy. Prowadzące wzdłuż sali ciągi
umieszczono na takiej wysokości, iż znajdują
się poza zasięgiem naszego dotyku. Możemy
tylko patrzeć i po to w zasadzie zazwyczaj
przychodzimy do miejsc takich jak CSW. Jednak
to ograniczenie uświadamia nam siłę tkwiącego
w nas potencjału dotykania, bezpośredniego,
cielesnego obcowania ze światem, które przecież
najczęściej w kontakcie ze sztuką jest zakazany.
Pilnowani, żeby niczego nie dotknąć, skazani
jesteśmy tym samym na rolę biernych i jakby
kalekich obserwatorów. A przecież dotyk jest dla
nas w życiu codziennym bardzo ważną sprawą
i jak powiada znany amerykański antropolog
Edward T. Hall: ,,Dotykanie jest ze wszystkich
doznań odbierane najbardziej osobiście”.
16
06
Na końcu ,,korytarza” instalacji Budnego
świetlisty punkt zapowiada dalszą część
prezentacji. To już Geometria wnętrza Jarosława
listopad
ciała
ludzkiego
jest
z
natury
rzeczy
pępek”
Witruwiusz O architekturze ksiąg dziesięć
starożytności w pismach wielkich teoretyków i
myślicieli. Główną kwestią sporną owych teorii,
na które artysta powołuje się w pracy Ennaegram,
jest spór o to, gdzie znajduje się środek koła, w
jakie wpisany jest człowiek. O ile starożytni Grecy
wskazywali na linię genitaliów, Witruwiusz a za nim
Leonardo da Vinci byli rzecznikami pępka. Kwestia ta
jest dla artysty ,,sporem o początek człowieka”, sam
opowiada się za wizją rzymskiego autora, chociaż, jak
zauważa, proporcje ciała odgrywają tu drugorzędną
rolę. Celem tej pracy nie jest odnalezienie w ludzkim
ciele wzorców symetrii i piękna, które mogłyby
posłużyć do budowania obiektów architektonicznych.
Przy pomocy dziewięciu otworów w ciele wpisuje
sylwetkę ludzką w koło. Osiem z nich stanowi rodzaj
przejść między Ja a zewnętrznym światem. Pępek
jest początkiem i ,,jako nieczynny otwór stanowi
rodzaj zamkniętych drzwi do świata, z którego
przyszliśmy”.
Kozakiewicza. Figurka człowieka wpisanego w
trójkąty i koło jest również zawieszona w pustce
pomieszczenia, dryfuje jednak na wysokości naszego
wzroku. Będąc tym samym bardziej ,,ludzka”,
odwołuje się do głównych kierunków naszego
myślenia o przestrzeni, objawiających się od czasów
Prezentowane w dalszej części prace Kozakiewicza
to projekty architektonicznych realizacji oraz
monumentalnych rzeźb, które zostały pokazane w
formie makiet, a także wizualizacji fotograficznych
i filmowych. Punktem wyjścia dla artysty jest bardzo
często ciało ludzkie i jego fragmenty. Geometria
wnętrza to usytuowany wirtualnie w centrum miasta,
przypominający kokon budynek, który wykreślony
został za pomocą komputera przez linie
wychodzące z otworów poruszającego się w czasie
snu ciała dziewczyny. Nieregularną, rzeźbiarską
bryłę kina zaprojektował artysta specjalnie dla
Placu Piłsudskiego w Warszawie. Kolejne wizje
artysty jak budowla-płuca, czy budynek-para
pochylających się ku sobie kochanków, nie są już
tak subtelnie antropomorficzne. Artysta odwołuje
się w nich raczej bezpośrednio do inspirujących
go kształtów.
Projekty Kozakiewicza umiejscawiane są często,
jak pokazuje wystawa, na zdegradowanych
przez człowieka terenach poprzemysłowych,
w naruszonych przez bryły fabryk i kopalń
pozamiejskich krajobrazach, gdzie artysta przerabia
dymiące niegdyś kominy na gigantyczne rzeźby
pokryte listowiem. Ciekawe wydają się jego
projekty związane z wodą i mające upodobnić
przyfabryczne zbiorniki wodne do przyjaznych
stawów porośniętych charakterystyczną florą.
Jednak i one tchną napełniającą smutkiem
aurą pustki i sztuczności. Życie, toczące się
prawdopodobnie kiedyś na tych zamienionych ręką
ludzką w cmentarzyska obszarach, zostaje zastąpione
przez kolejne wytwory naszego gatunku.
Realizacją zakrojoną na wielką skalę jest Projekt Mars,
mający na celu przeistoczenie terenów wydobywania
węgla brunatnego nad jeziorem Bärwalde na Pojezierzu
Łużyckim w Niemczech. Projekt Kozakiewicza został
wybrany spośród innych i przeznaczono go do realizacji.
Na warszawskiej wystawie można było podziwiać
makietę gigantycznego ucha ludzkiego, utworzonego
z mas ziemi, a mającego pełnić funkcję amfiteatru.
Chociaż odbiór tej pracy jako całości jest możliwy dla
nas tylko z lotu ptaka, ogromne ucho ,,wyrastające”
wprost z ziemi, jest jeszcze jednym śladem człowieka
odciśniętym tutaj. Przypomina bliznę powstałą w
okaleczonym miejscu.
Ostatnią wystawą indywidualną, wchodzącą w skład
tej części projektu W samym centrum uwagi jest
prezentacja prac Julity Wójcik zatytułowana Uwaga:
Akcja! Są to realizacje filmowe, rejestracje akcji
przeprowadzonych w różnych miejscach przez artystkę.
Wójcik opiera je zazwyczaj na cichej obecności w
pewnym miejscu i podjętym tam charakterystycznym
dla niej ,,zwykłym” działaniu. Na warszawskiej
wystawie to między innymi akcje związane z Gilalą,
wielką czarną dziewczyną, w której przebraniu artystka
wykonuje ćwiczenia gimnastyczne w swym gdańskim
ogródku, jeździ na łyżwach na sopockim lodowisku,
czy też próbuje zawładnąć przestrzenią Mostu Karola
w Pradze, stwarzając atrakcję turystyczną i zarazem
konkurencję dla stojących tam rzeźb. Kostium Gilali,
który przywdziewa artystka, jest karykaturalnie
wyolbrzymionym piktogramem symbolizującym w
sposób dla nas niemal niezauważalnie oczywisty postać
kobiecą. Zwielokrotnienie tej schematycznej, czarnej
sylwetki nadaje jej groteskowy charakter. Wójcik w
swoich akcjach umieszcza ją na pograniczu zwykłych,
codziennych działań (ćwiczenia gimnastyczne na
świeżym powietrzu, jazda na łyżwach, odwiedzenie
turystycznej atrakcji w obcym mieście) i występu,
pokazowego show na oczach publiczności. W większości
akcji Julity Wójcik, tak jak podczas słynnego obierania
ziemniaków w warszawskiej Zachęcie, prywatne życie
ze swymi prozaicznymi czynnościami staje się faktem
publicznym. Nie chodzi tu chyba nawet o pomieszanie
tego, co publiczne z prywatnym. Artystka wskazuje
nam raczej, że to, co zwykło się ,,monumentalizować”
jako obcą, a niekiedy nawet wrogą, enigmatyczną sferę
należącą do wszystkich i do nikogo, jak na przykład
wnętrze galerii, czy centrum miasta, powinniśmy
próbować ,,przerobić” na przyjazne nam i dostosowane
do naszych prawdziwych potrzeb miejsce egzystencji.
realizacji miejscowych władz własną nieco subtelniejszą
wersję pomnika. Obok postawionego w 2000 roku
wielkiego stalowego Krzyża Milenijnego, artystka
instaluje pomalowaną na niebiesko i w białe chmurki,
zlewającą się z niebem piaskownicę, dzięki której
każdy odwiedzający to miejsce może sam postawić tu
monument na miarę własnych możliwości. W ten prosty
sposób wyobcowana przestrzeń, z którą komukolwiek
trudno było by się utożsamić, zostaje oswojona, staje
się miejscem przyjaznym.
Działania Julity Wójcik prowadzą nas do bardzo
prostej konkluzji. Zawsze jesteśmy w jakimś miejscu,
znajdujemy się w jakiejś mniejszej, czy większej
przestrzeni.
Podstawową kwestią w relacjach z przestrzenią jest
nasz stosunek do niej, to on bowiem będzie wpływał
na wszystkie późniejsze decyzje. Jakie mamy wobec
przestrzeni zamiary? Czy chcemy nią zawładnąć,
podporządkować sobie? Czy też raczej odnaleźć w
niej swoje miejsce, respektując równocześnie zasady,
zgodnie z którymi ona działa? Być może powinniśmy
myśleć o sobie czasami jako o detalu krajobrazu,
obdarzonym rozumem fragmencie przestrzeni, za którą
jesteśmy odpowiedzialni.
a
Wystawa: W samym centrum uwagi
Kurator: Jarosław Suchan
W skład części ósmej projektu wchodzą trzy
wystawy indywidualne:
Michał Budny, Instalacja
Kurator: Marcin Krasny
Jarosław Kozakiewicz, Geometria Wnętrza
Kuratorzy: Ewa Gorządek, Stach Szabłowski i
Lidia Klein
Julita Wójcik, Uwaga: Akcja!
Kurator: Marcin Krasny
Wystawy można było obejrzeć w VI i VII
2006 r.
Na warszawskiej wystawie zostały też pokazane
dokumentacje artystki, już bez kostiumu Gilali, z
akcji sprzątania zniszczonego wnętrza jednej z byłych
łódzkich fabryk wraz z odtworzeniem codziennych
szlaków i ścieżek pracujących tam niegdyś włókniarek,
a także umycie małego fiata przed Instytutem Polskim
w Rzymie. Julita Wójcik ,,odkurza” w nich jakby
ukryte lub też zapomniane konteksty, łączy miejsca
z ludźmi, z wydarzeniami, z przedmiotami, które
kiedyś dla kogoś wiele znaczyły. To przywracanie
,,zdegradowanych” kontekstów prowadzi nas do akcji
takich, jak Piaskownica z widokiem, Rewitalizacja
parku Schopenhauera, czy Odbudowa zamku, w
których artystka zwraca się bezpośrednio do miejsc nie
poprzez obowiązujący wobec nich dyskurs, odkrywając
je z nowej, nieoczekiwanej strony. Uciekając od
oficjalnego ,,przeznaczenia” tych miejsc, inicjuje w
a
nich często dość absurdalne wydarzenia, które dzięki
swojej nieoczekiwaności przywracają je, choćby
tylko na pewien czas i w formie zabawy, zwykłym
ludziom, okolicznym użytkownikom. Wypełnia ich
bezużyteczność nowym znaczeniem lub też po prostu
skłania do myślenia o nich.
W akcji Piaskownica z widokiem przeprowadzonej
w 2002 roku na owianej pogańską legendą Gradowej
Górze w Gdańsku, przeciwstawia się monumentalnej
17
listopad
06
DOBRE CZASY DLA ŁÓDZKOŚCI…
Główna wystawa drugiego międzynarodowego Łódź
Biennale prezentuje wyłącznie polskich artystów, jednak
tytuł ma angielski. I tego tytułu naprawdę szczerze
gratuluję kuratorce Jolancie Ciesielskiej - jest genialny w
swej prostocie i uczciwości. „Mentality“ to coś, na czym
opiera się cała współczesna sztuka. I takie podejście
do sprawy jest świetną ucieczką od kuratorskich tez,
do których trzeba dopasowywać prace artystów, by
wybronić się przed krytycznymi ocenami, czy ‘pasują’,
czy nie. Na tej wystawie z założenia mogło się znaleźć
niemal wszystko oprócz prac czysto formalnych, a i
takich dziś już prawie nie ma, bo nawet anachroniczne
nieco malarstwo kolorystyczno-abstrakcyjne można
ubrać w ‘mentalność’ - na co przykłady mogę przytoczyć
nie tylko z wystawy.
Tu jednak, jako osoba wyczulona na kwestię języka, a
angielskiego szczególnie, chciałabym zaznaczyć, że
tłumaczenie „Mentality“ na „umysłowość‘ jest jednak
trochę nieadekwatne, przynajmniej w kontekście
potocznym. Możemy je przyjąć jedynie we wciąż jeszcze
nieoswojonym rozumieniu umysłowości jako całości,
integralności istoty w jej doświadczeniu, intencjach
i działaniach, nie zaś wyizolowanego elementu ratio
całą sztukę, jaką mentalnie przyjęłam podczas wizyty w
swoim rodzinnym mieście Łodzi, w mniej lub bardziej
zamkniętych ramach Biennale. Po prostu napiszę o
tym, co było według mnie intelektualnie i emocjonalnie
najbardziej satysfakcjonujące, wyrafinowane, co popycha
do przodu nasze myślenie o sztuce współczesnej.
Pozostawię natomiast ‘nietknięte’ te prace, w których ów
aspekt mentalny, jakkolwiek często trafnie czy efektywnie
(bądź efektownie) poruszony, wydaje mi się zbyt
jednoznaczny i nie wnosi klimatu niepokoju niezbędnego,
by sztuka nadal mogła być uważana za medium twórcze,
a nie za komentarz czy odwzorowanie rzeczywistości.
Z drugiej strony - nasze możliwości mentalne mają
swoje ograniczenia, i - jak zawsze przypominają nam
chłopcy z Azorro - wszystko już było…To kultowe wideo
wraz z innymi mniej lub bardziej ‘świeżymi’ pracami
wybrańców Łódzkiego Towarzystwa Zachęty, możemy
obejrzeć w Muzeum Sztuki…a następnie przespacerować
się do Łódź Art Center na Tymienieckiego, bo jednak
sztuka wciąż nas kręci, wciąż natrafiamy na ‘coś’, co
przenika do naszej świadomości i ją tam potem podgryza,
trafia na wrażliwy nerw.
Pracą, która spełniła wszystkie te wymagania jest dla
Pokój/instalacja Zuzanny Janiny, w którym artystka prezentuje wideo ‚Pomiędzy‘ (2005)
jako przeciwieństwa emocji, intuicji czy instynktów.
Angielskie słowo oznacza charakterystyczną dla danej
osoby (bądź grupy, społeczności) kondycję, raczej
‘stan umysłu’ w sensie pewnego uwarunkowania, czyli
mentalność właśnie. To słowo wypadło jednak nieco
z obiegu jako zbyt deterministyczne, ‘niepoprawne’. W
świetle (cieniu?) postmodernizmu ‘umysłowość’ brzmi
bardziej indywidualistycznie i otwarcie niż mentalność´.
Dlatego nie będę próbowała tu wyciągać wniosków co
do jakiegoś ogólnego stanu umysłu polskiej sztuki. I
jeszcze jedno – słowo „mental“ oznacza w potocznym
angielskim ‘szaleńca’…ale kimże innym jest artysta?...
Wracając zaś do Biennale…dla piszącej jest to rzadka
gratka - móc pozostawić na boku intencje kuratorskie,
18 by skupić się na samej sztuce. Na wejściu uznaję, że
wszystkie prace ‘pasują’, i dlatego w „Mentality¨ wpiszę
06
listopad
fotografia: autorka
mnie, o dziwo, gwiazdorska, bo najczęściej chyba
fotografowana praca na wystawie, a jednocześnie
najbardziej zastanawiająco niedointerpretowana. Może
to znak czasu, a może nawet o wiele mniej perwersyjne
intencje samej artystki…trudno powiedzieć, ale faktem
jest, że „Fairy Tale“ Agaty Michowskiej to dzieło
wielopłaszczyznowe i przewrotne, które umysł nasz
może poruszyć w wielu kierunkach. Autorka oferuje
nam maleńki ekran wideo ukazujący kobietę siedzącą
do nas tyłem, szyjącą coś białego. Następnie możemy
przeczytać opowieść, która wyraźnie odnosi się do
modnych dziś feministycznych remake’ów znanych
baśni. I nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie
kontrast z atakującym nas absolutnie niepoprawnie,
pornograficznym niemal manekinem, przedstawiającym
kobietę, ktorej zadarta, bardzo długa i falbaniasta biała
suknia (z bajki wiemy, że ślubna) zasłania twarz i całą
postać, ukazując jedynie nogi i wypiętą pupę. Bajka
opowiada o pięknej królewnie, tu widzimy tylko jej
seksualną gotowość, zarazem bezbronną i wyzywającą.
Gdyby praca miała tytuł „Noc poślubna”, byłaby
ilustracją erotycznej fantazji na temat „do czego tak
naprawdę suknia ślubna służy, a im bardziej fantazyjna,
tym bardziej hardcorowo“. Ciekawe więc, że wszyscy
mówią tu o mitologii, fabryce bawełny, feministycznej
interpretacji, fotografują rzeźbę i jednocześnie traktują
pracę tak, jakby jej nie było. Czy artystka bawi się
z ikonami feminizmu, czy ze społecznym zakłamaniem
– trudno zgadnąć, myślę jednak, że praca świetnie
funkcjonuje w naszej mentalnej przestrzeni pomiędzy
tym co, emocjonalne, pierwotne - czyli seksem i tym,
co pochodzi z wiedzy o współczesności - czyli ideologią
feministyczną, oraz kwestiami światopoglądowymi
(dziś już politycznymi, odnoszącymi się do społecznej
funkcji ślubu i małżeństwa). Sam tytuł także ma ciekawe
konotacje: słowo ‘tale’ - czyli opowieść, wymawia się
tak samo jak ’tail’ - czyli ogon, co z kolei nawiązuje do
owego długiego trenu sukni, baśniowego, ale jednak
skrywającego tożsamość kobiety. Nie do końca otwarcie,
trochę niekonsekwentnie, ale efekt mentalny bardzo
interesujący!
Inną niepokojącą, i do tego interaktywną pracą jest
to, co wita nas przy wejściu do sal wystawowych,
czyli dzwoniące telefony Kamila Kuskowskiego.
Są umieszczone na ścianach w różnych punktach
przestrzeni, staroświeckie nieco, czarne i złowieszcze…
dzwonią prosząc o odbiór, budząc jednocześnie niepokój.
Mają w sobie coś z fatum, zagadki przeznaczenia…
Tzw. „zwykły” widz, pamiętający, by „nie dotykać
eksponatów“może nie podniesie słuchawki, mnie skusiła
performerska ciekawość i…odbyłam bardzo miłą,
grzeczną, standardową rozmowę na temat wizyty na
Biennale z miłym i grzecznym kobiecym głosem. Żadnej
tajemnicy czy grozy. Czy ten - jakby nie było - banał
był krokiem w stronę odkłamania naszej wyobraźni,
czy wyjątkowości sztuki? Poczułam się jednak swojsko,
jakby ktoś się ze mną osobiście przywitał. Żałowałam
jednocześnie, że nie wciągnęłam mojej rozmówczyni w
dalszą grę mentalną…była taka możliwość, ale jednak
telefon często odbiera nam fantazję…A więc można było
z tej pracy dowiedzieć się czegoś o sobie…
Podglądactwem na skalę dużego kościoła zajął sie
Dominik Lejman w swoim wideo „Przekażcie sobie
znak pokoju”. Praca jest właściwie bardzo prosta, ale
obserwacja (z góry, z ‘boskiej’ perspektywy) momentu
zachwiania statycznej, izolującej zebranych od siebie
nawzajem sytuacji mszy, kiedy ludzie zwracają się „ku
bliźniemu”, uruchamia całą serię refleksji - nie tylko
odnośnie zinstytucjonalizowanych obrzędów religijnych,
ale i przypadkowości spotkań z nieznajomymi, tego, na
co sobie w nich pozwalamy, a co nas powstrzymuje, jakie
sankcje czy rytuały są potrzebne, by podać rękę obcej
osobie…i za chwilę zachowywać się znów tak, jakby
żaden kontakt nie miał miejsca. Świetna praca, wolna od
częstych w tym nurcie sztuki społecznej przekłamań czy
prowokacji. Czysta sytuacja.
Przy instalacji Łodzi Kaliskiej zatrzymałam się
z podszytego ambiwalencją sentymentu, w oczekiwaniu
kolejnej kusząco/żenującej akcji i… byłam zaskoczona, bo
zamiast bardzo rozebranych pań są tu bardzo umundurowani
Chińczycy oglądający reklamę galerii Atlas Sztuki. Jest to
nie tylko fajna aluzja do „prania mózgu” - choćby poprzez
sztukę, ale po prostu świetne wykorzystanie tak dziś
rzadkiego nastroju absurdu. Łódź potwierdza, że nadal
ma patent na wyczucie tego specyficznego miejsca na
umysłowej mapie widza, w którym trochę się on gubi w
ocenach, nie bardzo wie co z tym zrobić, czuje, że to jest
jakaś „ściema”, ale chce zobaczyć więcej. I takie „schizy”
też są w sztuce potrzebne…
…i taka ulica jest w Łodzi…
coś nadludzkiego, autystycznego, a jednocześnie sam
stworzony przedmiot to symbol mentalnej konstrukcji
społeczeństwa, ‘systemu’, samotności – ale z ironicznym
różowym szlaczkiem… Prace tej artystki niezmiennie
budzą moją sympatię i szacunek.
Nieco podobny charakter pewnego narzuconego porządku,
zadania do wypełnienia, ma może niedoceniona instalacja
Danieli Krystyny Jaśkiewicz. Z jednej strony trudno nie
zauważyć wielkich drewnianych form, z drugiej łatwo
pominąć tę pracę jako niemodną…ale to właśnie kazało
mi się zatrzymać, taka ‘beresiowa’ retrospektywa wydała
mi się interesująco arogancka. I rzeczywiście, tytuł pracy
„Zobowiązania wobec Was“, to słowa idealnie dobrane,
nic więcej nie trzeba. Powodują, że forma pomimo
rozmiaru znika, jest niemal ironiczna w odniesieniu do
ogromnej pracy, jakiej wymagała. Artystka rzuca tę
instalację na pożarcie, i ciekawa jestem, co zrobi dalej,
jaki będzie następny ruch.
Podobał mi się też kącik Ewy Zarzyckiej z oprawionymi
jak grafiki, odręcznie pisanymi zwierzeniami…pisanymi
na jednej kartce papieru tak, jakby były to fragmenty
poskładane ze skrawków podartej kartki. Wystąpienia
artystki zwykle polegają na opowiadaniu o sobie, ale
są to jakby monologi wygłaszane z różnych pozycji, w
różnych kontekstach zarazem. Tutaj znalazła bardzo
proste i trafne przełożenie swojej pracy performerskiej
na wystawową, co rzadko się udaje, bo trudno przełożyć
obecność na jej brak.
Tu chciałabym nawiązać do dwu ważnych - właśnie
z punktu widzenia nieobecności - wystaw prezentowanych
w przestrzeni Łódź Art Center: Muzeum Konstrukcji w
Procesie i Ikony Zwycięstwa. Na obydwu wieje nostalgią
i czymś utraconym: w przypadku Konstrukcji jest to
zapewne młodość ludzi ukazanych na zdjęciach - bardzo
ważny element wystawy, pozwalający przyporządkować
chłodne, formalne prace osobom, które nadal tworzą
i przeszły zapewne długą artystyczną drogę. Mnie
(nam?) dziś tak naprawdę trudno ustosunkować się
emocjonalnie do tamtej sztuki, doceniam ją jednak jako
ważną intelektualną transgresję. Trochę inaczej wygląda
to w przypadku wystawy o czasach Solidarności, bo coś
pamiętam, głównie dziecinne poczucie uczestniczenia
w czymś ważnym i na pewno słusznym. Akceptuję
tamten stan ducha, mentalność zbiorową tamtej chwili,
jednak bez odniesienia do dzisiejszej - o wiele bardziej
‘szarej’ sytuacji kompromitacji ówczesnych bohaterów
- wystawa jest jedynie dokumentem przypominającym,
że przywiązując się do koncepcji narodów i społeczeństw
zawsze będziemy skazani na mentalne ograniczenie i
jakieś mniejsze zło. Myślę tym bardziej, że sztuka może
być drogą uwolnienia się z tych schematów, za czym
podąża wciąż aktualne pytanie o sens i jakość sztuki
politycznie zaangażowanej.
Idealnie wpisuje się tu spacer Piotrkowską do jakże
pięknej galerii Atlas Sztuki, gdzie zastrzelił mnie
wydumany i pokrętny pomysł kuratorski świetnego
artysty Janka Simona - „Rok polski na Madagaskarze‘”.
Co prawda - idea skomentowania polskiej rzeczywistości
poprzez prace nie -polskich artystów (co ostatnio znaczy:
czeskich), i to gdzieś w świecie, wydała mi się początkowo
świeża i subwersywna. Prace są jednak banalne, oparte
na ogranych skojarzeniach, które świetnie sprawdziłyby
się może na towarzyskiej imprezie „anty-coś-tam” w
słusznej sprawie, ale w takiej przestrzeni jak elegancki
Atlas zgrzytają do bólu. Choć może o to chodziło…
Tak czy inaczej, aby w ogóle cokolwiek wycisnąć z tej
wystawy, trzeba bardzo dużo przeczytać, a poważne
teksty w katalogu nijak się mają do jednoznacznych,
komiksowych prac. Skoro tak, to może lepiej pisać niż
robić galeryjną sztukę. Albo wspólnie wydać komiks!
Za to w kontekście tekstu doskonale opracowanego
medialnie polecam pracę właśnie Janka Simona „Ja/Ty”,
prezentowaną w Muzeum Sztuki w ramach wspomnianej
już kolekcji Zachęty. To artysta konsekwentnie utrzymujący
wysoki poziom. Ta praca zyskała nowy, nieobecny we
wcześniejszych realizacjach wymiar osobisty, zachowując
tę samą bezpośredniość i adekwatność użytego medium.
Czekam na następne prace Janka Simona, bo nie musi się
on bawić w trendowe tematy, by udowodnić, że ma coś
do powiedzenia.
Z Piotrkowskiej zboczymy sobie teraz w stronę enklawy
ulicy Wschodniej, na której znajduje się galeria o tej
samej nazwie, być może nadal kultowa…W każdym
razie jest tam bardzo sympatycznie. Galeria gości akurat
wystawę artystów z Izraela, której należałoby poświęcić
osobny tekst, i na której jest sporo ciekawych prac. Ja
jednak kontynuuję swoją niezależną mentalną podróż, i tu
bardzo przemówiła do mojej wyobraźni instalacja Haima
Maor-Moscovitcha z mini-gobelinków na wzór XVIIIwiecznych sielankowych scenek miłosno-pasterskich.
Na zawieszonych na planie przypominającym kształt
samolotu (?) wyhaftowane były napisy w jidysz, które
oparta na ciekawości, jest mi bliska. I na tej wystawie
najbardziej wciągnęły mnie właśnie te prace, które
pozwoliły na iluzję porozumienia z drugim człowiekiem.
W ciemnościach niezbędnych do prezentacji wideo
zyskuje ono dodatkowy, intymny wymiar.
Na początek bardzo zmysłowa praca Doroty Chilińskiej.
Jesteśmy gdzieś pomiędzy dwoma światami, „dolnym“
i „górnym“. W dole, czyli na płaszczyźnie podłogi,
wyświetlana jest jakaś zwyczajna sytuacja z życia, może
nawet z wernisażu…ludzie rozmawiają w chłodnych
niebieskawych barwach, niby nic. Ale nad nimi, na
a
suficie, czyli gdzieś w nad/świadomości, lewitują całkiem
inne sprawy, erotyczne fantazje, nagie ciała, które w tej
projekcji mają barwę i formę przypominającą trochę
malowidła ze sklepienia jakiejś frywolnej rokokowej
sypialni, a trochę piekło jak z Bosha. Od czasu do czasu
„światy“ zamieniają sie miejscami, góra z dołem. Nic tu
dodawać nie trzeba…
Na pięterku, „na telewizję¨ do swojego pokoju,
urządzonego jakby przez trzy pokolenia kobiet, zaprasza
nas Zuzann Janina. Projekcja to montaż wypowiedzi
tych kobiet (z podobieństwa domyślamy się ze oprócz
artystki jest to jej matka i córka), opowiadających każda
o swojej matce. Niby nic - standard ‘sztuki kobiecej’, ale
istota pracy tkwi w montażu, który układa wypowiedzi
tak, jakby mówiły o jednej osobie. Ta „przechodniość“
błędów i zalet w rodzinie ukazana jest tu pięknie i prosto,
bez wartościowania, uniwersalnie, wrażliwie. Rzadko
takie narracyjne wideo na wystawie chce się obejrzeć od
A do Z, w tym pokoiku jednak chcemy się zasiedzieć…
W seansie przeszkadza nam trochę dobiegające z drugiego
wideo/instalacja Doroty Chilińskiej ‚Har Magedon‘ (2002) – czyli wojna naszych mentalnych światów…?
oznaczały różnych członków rodziny. Zajęta trochę
wyglądaniem przez okno (akurat policja aresztowała
kogoś w bramie naprzeciwko) a trochę rozmową, nie
zastanowiłam się aż tak nad jej tzw. Interpretacją,
jednak właśnie to przewrotne zestawienie estetycznych
jakości i znaczeń stało mi się momentalnie zagadkowe,
prowokujące do dowiedzenia się czegoś więcej.
Kolejny etap to krótki już teraz spacer na ul. Sterlinga,
gdzie prosperuje obecnie uczelnia nowej generacji o
szumiącej nazwie WSHE. W należącym do jej włości
pustym budynku pofabrycznym ciekawie zaaranżowano
pokaz polskiej sztuki video pt. „Come into my worldńomen omen znów po angielsku. Ten zachęcający
tytuł bardzo mi się podoba, bo podkreśla, że artysta
tworząc dzieło zawsze zaprasza nas do odwiedzenia
swojego umysłu. Ta bezpośrednia, ekshibicjonistycznovoyeurystyczna interpretacja tworzenia i odbioru sztuki,
Natomiast Julita Wójcik sama w sobie jest konsekwentnym,
integralnym zjawiskiem mentalnym. W całej jej twórczości
proces i efekt jest całością, w fajnym klimacie obsesji,
transu, szaleństwa niemal, ale zrobione jest to tak, że całość
jest nam bliska, i że się przy tym uśmiechamy. Precyzja,
z jaką artystka dzierga szydełkiem swoje repliki obiektów
(tu: szydełkowa makieta wieżowca/łamańca) zakrawa na
fotografia: autorka
końca korytarza natrętne skrzypienie, wiec idziemy
sprawdzić, co to. A to są dwie huśtawki, na których
bujają się monitory wyświetlające otwarte wnętrzności,
bijące serca. Czyli serca zabujane, zakochane. Bujają się
i bujają, jak to w ruchu wahadłowym, czasem tym samym
rytmem i równocześnie, czasem naprzemiennie, czasem
trzeba je od nowa rozhuśtać, ale w sumie tak bez końca…
Zapewne nie tylko autor instalacji Tomasz Wendland wie,
jak to jest…
Miłość bywa czasem wściekle różowa, i taki był
odjazdowy dmuchany Pink House w kształcie panteonu
na dziedzińcu WSHE. Niestety, wyjechał zanim tam
dotarłam, ale jeździ po świecie, więc może jeszcze uda się
go gdzieś upolować. Może pojawi się w Krakowie, który
jakoś rzeczywiście artystycznie posmutniał ostatnio. I to
19
chyba nie z powodu emigracji Lajkonika do Łodzi...
a
listopad
06
Działania artystyczne w przestrzeni publicznej
mają już swoją całkiem długą historię, bo datują się
przecież od co najmniej kilku dziesiątków lat. Wraz ze
zmianami zachodzącymi w świecie i progresywnością
mediów zmienia się także ich cel i charakter. W tym
kontekście interesujące wydają się takie praktyki, które
próbują powiązać i jednocześnie wyzyskać różnice
oraz podobieństwa otwartych bądź reglamentowanych
obszarów przestrzeni publicznej.
W działaniach warszawskiej artystki – Anity
Pasikowskiej – realizacja tego postulatu przybiera
niezwykle interesujący charakter, ponieważ ma
tu miejsce wykorzystanie zarówno potencjału
socjologicznego jak i estetycznego tych miejsc,
a także ich genealogia oraz konteksty bieżące.
Wędrujący projekt para-malarski Anity Pasikowskiej
- „5 dni w 5 miastach” – jest swoistym kontraktem,
jaki artystka zawiera, negocjuje i urzeczywistnia w
przestrzeni miejskiej pięciu polskich miast (Katowice,
Słupsk, Cieszyn, Sanok i Zielona Góra) oraz w ramach
towarzyszących im wystaw. Tworzą je instalacje
rysunkowe w formie podświetlonych lightboxów,
wcześniej wykonanych na ulicach miast. Integralnym
elementem każdej wystawy jest także ścieżka
audialna, będąca dźwiękową rejestracją pracy artystki
w plenerze. Obie warstwy - ikoniczna i audialna relacjonują zdarzenia i prezentują wizerunki ulic oraz
budynków, zaobserwowane przez artystkę podczas
pięciodniowego pobytu w miejskiej aglomeracji.
Każdy dzień pracy to zatem kolejny „zapis”, który
później staje się rodzajem malarskiego podobrazia
i dźwiękowego tła. Jednocześnie cały proces pracy
odbywa się za przyzwoleniem i w interakcji z
mieszkańcami.
Cieszyn, 2006
Interesujące jest i to, że strefy te nie konstruują linii
demarkacyjnej, ale tworzą współzależną, atopiczną
całość. Artystka na mocy kontraktu buduje sytuację
labilnej symetrii, którą kształtują przestrzenie galerii,
miasta, tekstu. Są to obszary i enklawy, w których życie
fot. Joanna Rzepka-Dziedzic
życzliwe dla Innego, który jest także w każdym z nas.
Artystka staje się w tym świecie nie tylko kronikarzem
i flâneurem, rysownikiem i voyeurem, ale również
gościem i współuczestnikiem zdarzeń, tak jak to miało
miejsce w niegdysiejszej tradycji malarskich plenerów.
a
PRO PUBLICO i AESTETICO BONO...
Roman Lewandowski
Praca w „plenerze” jest dzisiaj aktywnością
niedocenianą i niesłusznie pogardzaną. Tymczasem
to, co przez tę procedurę zostaje „wyłuskane”, jest
tym, co często nam umyka, bądź jest niedostrzegane.
To łup kolekcjonera i flâneura. Jednak projekt
Anity Pasikowskiej najwyraźniej modyfikuje tę
Baudelaire’owską figurę, gdyż artystka dzieli się
„zdobyczą”. Każda zaprezentowana wystawa jest
kreacją i dokumentacją nie tylko jej postrzeżeń,
ale również rozmów z autochtonami i wreszcie
zawiązaniem nowych narracji. W tym rozumieniu
„kolekcja” artystki nie przyczynia się do muzealizacji
słów i widoków, gdyż jest ona żywym organizmem
sztuki i życia, interpretującym i interpretowanym. Jest
dziełem zaprzęgniętym w gramatykę trzech czasów...
Szkicowość i brulionowość tych realizacji są rezultatem
pracy, która nie stawia sobie za cel idei całościowości.
Te aspiracje już dawno temu legły w gruzach. Dlatego
artystka przystępuje do pracy bez zakusów stworzenia
holistycznej wizji. Koncentruje się na powidokach
słów, ludzkich sylwetkach i typowych detalach
architektonicznych. W tym sensie Anita Pasikowska
konfrontuje przestrzeń widzialności z naszym o niej
myśleniem i naszymi w jej obrębie doświadczeniami.
Założeniem artystki jest transpozycja refleksji i
postrzeżeń w obręb galerii i stworzenie swoistego
ikonostasu, „wydzielającego” światło metaforyczne
oraz dosłowne które rozprzestrzenia się na posadzce
galerii.. Poblask ów udziela się wkraczającym w jego
strefę oglądającym. Wytworzona w ten sposób „aura”
udziela się wkraczającym w jego strefę oglądającym
ludziom. Dzięki temu stają się oni nie tylko odbiorcami
„dzieła”, ale również jego figurami i współuczestnikami.
Uwznioślenie i opatrzenie w ‘aurę’ są monumentalizacją
20 przede wszystkim na planie mitologicznym, w
mniejszym zaś stopniu w wymiarze estetycznym.
06
listopad
kręci się na okrągło, jak diabelski młyn, a komedia
często wchodzi w związki z tragedią. Realizacje
Anity Pasikowskiej wyzyskują ich narracyjność i
intertekstualność. Udziela im się ich polifonia głosów,
a – co najbardziej chyba ważne – po-rozumienie.
Stąd powstałe post-narracje są również niezwykle
Zielona Góra
Anita Pasikowska – „5 dni w 5 miastach” – realizacja:
Katowice – galeria Sektor I, 2005; Cieszyn – galeria
Szara, 2006; Zielona Góra – galeria BWA, 2006;
Sanok - galeria BWA, 2006; Słupsk – Bałtycka
Galeria Sztuki, 2007
fot. Liliana Lewandowska
fragmenty opisu projektu załączonego do oferty złożonej na otwarty konkurs ogłoszony zarządzeniem Prezydenta Miasta Krakowa
AUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA
(public space ©)
wystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w Krakowie
- 10 lat Fortu Sztuki Kraków, Muzeum Narodowe, galeria wystaw okresowych
Fort Sztuki rozpoczął swą działalność jako grupa osób zaangażowanych w animację corocznych
festiwali Fort Sztuki w forcie św. Benedykta, które od roku 1993 organizowane były pod auspicjami
ZO ZPAP w Krakowie. Stowarzyszenie Fort Sztuki zostało formalnie zawiązane i zarejestrowane w
roku 1996. W roku bieżącym mija 10 lat istnienia stowarzyszenia i jego działalności organizacyjnej.
SFS jest jedyną w Krakowie organizacją i instytucją zajmującą się współczesną sztuką efemeryczną
i konceptualną - akcyjną i medialną.
Katowice, 2005
fot. archiwum
WYSTAWA NA 10-LECIE FORTU SZTUKI W MUZEUM NARODOWYM - ODWOŁANA!
Wystawa „Autoryzowana Przestrzeń Publiczna“ jest wystawą rocznicową - jej celem jest podsumowanie 10 lat działalności stowarzyszenia. W jej ramach chcemy zaprezentować nie tyle indywidualne
prace członków, lecz nasz dorobek wspólny - główne idee i tematy poruszane w organizowanych
przez lata wystawach, festiwalach, sympozjach i publikacjach.
Tytuł wystawy - „Autoryzowana Przestrzeń Publiczna“ - jest syntezą tej problematyki, jako że u
podstaw powołania do istnienia SFS leżał zamiar czynnego udziału w kształtowaniu sfery publicznej,
oraz otwarcia jej na sztukę (i vice versa). Termin ten jest zapożyczeniem z j. angielskiego (copyrighted public space) i oznacza dzisiaj zarówno redukcję przestrzeni publicznej poprzez obejmowanie
jej części prawem autorskim, jak i jej poszerzanie i indywidualizację poprzez twórczą aktywność.
Wykorzystujemy tę sprzeczność, gdyż wydaje się nam bardzo przystawać do naszych problemów w
Krakowie, w Polsce, w Europie, jest też znamiennie związana z naszą praktyką organizacyjną.
Chcemy, by wystawa ta stała się symbolicznym forum, na którym będziemy się mogli podzielić
swymi doświadczeniami w pracy nad poszukiwaniem form prezentowania i przybliżania odbiorcom eksperymentalnych form sztuki.
Wystawa ma mieć charakter dynamiczny - jej zawartość ma się zmieniać w czasie. Zmiany te
mają być regulowane czterema specjalnymi spotkaniami z publicznością, z których pierwsze ma
mieć charakter otwarcia wystawy i prezentacji jej scenariusza, drugie - spotkaniem o charakterze
sympozjum na temat przestrzeni publicznej i demokracji bezpośredniej, trzecie - jedniodniowym
festiwalem akcji artystycznych, a czwarte otwartym dla publiczności Walnym Zebraniem Sprawozdawczo-Wyborczym Stowarzyszenia Fort Sztuki.
Zielona Góra, galeria BWA
fot. Liliana Lewandowska
Każde z tych wydarzeń otwierać będzie kolejny „rozdział“ wystawy - będą one kolejno dedykowane
innym aspektom (sztuka a przestrzeń publiczna, sztuka a demokracja, artysta-kurator-odbiorca,
prawo autorskie a domena publiczna) - których zawartość stanowić będzie z dokumentacja wybranych projektów zrealizowanych przez SFS w Krakowie, w Polsce i zagranicą, oraz wybrane prace
członków stowarzyszenia i zaproszonych artystów.
Wystawa w sensie fizycznym ma mieć charakter czytelni lub księgarni, składać się będzie z szeregu
odrębnych, lecz standardowych stanowisk ekspozycyjnych przystosowanych do prezentacji różnych
treści - materiałów drukowanych (grafika, książki), multimediów (filmy, muzyka, dżwięk, diapozywy,
internet, bazy danych), bezpośredniego kontaktu (konsultacje, porady, rozmowy, spektakle). Przestrzeń ścian poszerzona ma być o stelaż-rusztowanie, których wspólną funkcją ma być prezentacja
materiałów wizualnych - plakatów, grafik, zwizualizowanych tekstów, oraz projekcji wideofonicznej.
Wystawa ma trwać w przybliżeniu cztery tygodnie.
1-20 listopad - przygotowanie infrastruktury wystawy - etalaż, elementy ekspozycyjne / wykonanie
wielkoformatowych wydruków (dokumentacja) w liczbie ok. 35 m2, montażu materiałów cyfrowych
(multimedia, wideo) o zawartości ok. 15 godzin / zebranie i transport eksponatów / opracowanie
wydawnictwa pełniącego funkcję katalogu wystawy - druk
ok. 18-20 listopad - otwarcie wystawy - pierwsze spotkanie z publicznością
ok. 27-29 listopad - drugie spotkanie z publicznością, korekta ekspozycji
ok. 5-8 grudzień - trzecie spotkanie z publicznością, zmiana ekspozycji
Sanok 2006, galeria BWA
fot. Anita Pasikowska
ok. 15-17 grudzień - publiczne Walne Sprawozdawczo-wyborcze Zebranie Fortu Sztuki
ok. 19-20 grudzień - zamknięcie wystawy
doprecyzowanie terminów oraz kolejności poszczególnych elementów zależy od negocjacji z Muzeum, które są w toku.
(przewidywane rezultaty)
...zaprezentowanie w Krakowie dorobku SFS - organizacji zarejestrowanej i mającej siedzibę w Krakowie - który w znacznym stopniu nie jest tu znany. Około połowa organizowanych przez SFS wystaw,
festiwali i innej działalności miała bowiem miejsce poza naszym miastem - w Norwegii, Kanadzie,
Quebeku, Irlandii, Francji… Ze względu na specyfikę, poszukujący i eksperymentalny charakter tej
działalności mamy podstawę uważać, że prezentacja taka spełni bardzo pożyteczną rolę informacyjną, oraz może się stać elementem poszerzającym zbiorowe doświadczenie.
Poprzez realizację tego typu wystawy w Muzeum Narodowym mamy zamiar podjąć wysiłek dialogu
zmierzającego do modyfikacji modelu funkcjonowania sztuki współczesnej w instytucjach kultury.
Podjęcie problemu publicznego funkcjonowania sztuki, ujawnienie mechanizmów publikacji dzieł
oraz promocji ich autorów jest dzisiaj niezwykle potrzebne z powodów społecznych. Chcemy, aby
to był nasz wkład w budowę trochę lepszej przyszłości. (...)
Sanok, 2006
fot. Agata Sulikowska-Dejena
na stronie 8 zamieszczony jest przedruk odpowiedzi Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego, która uzasadnia odmowę finansowego wsparcia projektu przez Prezydenta Miasta Krakowa, Jacka Majchrowskiego
listopad
21
06
A
R
Francis Arguin - jest prawdziwym wizualnym
poetą, Francisem w Krainie Czarów…W Piotrkowie
i w Krakowie zaprezentował dwie różne akcje, które
w szaleńczo/abstrakcyjnym klimacie wykorzystywały
pewne kody koloru, kształtu, w ogóle właściwości
przedmiotów. Performer jawił się tu jako wykonawca
dziwnych zadań, absurdalnej gry wyobraźni. Jego
‚koncert‘ na wdechy i wydechy przy użyciu czarno/
białej (jak klawisze fortepianu) batuty na pewno był
przebojem festiwalu!
Julie Andrée T – w swoich bardzo ciekawych
formalnie akcjach zachowuje powagę, a raczej
niezmącony spokój. Performances składają się
z kolejno następujących epizodów będących
fizyczną reprezentacją wybranego pojęcia, emocji,
poprzez doświadczenie ciała. W Piotrkowie była
to chyba niemoc, inność, izolacja; w Krakowie napięcie, poruszanie się na krawędzi - zainicjowane
grą na jednej strunie skrzypiec i zakończone
swoistym „spacerem“ po naciągniętej tasiemce,
który dosłownie pokazał, jak może czuć się kobieta
w za ciasnych stringach (czyli właśnie strunkach,
z ang.: G-string).
Janusz Baldyga –
artysta, który w swoich
akcjach pieczołowicie instaluje i burzy. Performance
to konstruowanie alegorii podstawowych pojęć
„rządzących“ światem przy użyciu symbolicznie
nacechowanych przedmiotów i gestów…często po to
by pokazać, jak owe rządy są kruche, zasady niestałe,
fundamenty chwiejne…i właśnie jak ‚symboliczny‘
jest cały ów porządek…
22
06
Tari Ito – jej bardzo starannie przygotowany
multimedialny performance miał przybliżyć światu
jedną z czarnych kart w historii Japonii. Artystka
wyraziła swoją solidarność z wciąż wołającymi o
sprawiedliwość kobietami, które w czasie II wojny
światowej zmuszane były do służenia państwu (czyli
wojsku) jako prostytutki, po wojnie zaś miały pełnić
tę samą ‚funkcję‘ wobec żołnierzy amerykańskich.
Potem oczywiście zapomniano o ich losach, a
żądania ujawnienia prawdy czy odszkodowań rządy
do dziś ignorują. Performance był złożony, artystka
najpierw nadmuchiwała i niszczyła na sobie
gumowy kombinezon symulujący niby ciążę, ale też
fizyczny ból, gwałt, deformację…następnie długo
łuskała cebulę wyrzuconą z worka…a zakończyła
niezwykle wymownym gestem - podchodziła do
każdego z widzów z ufnym uśmiechem i wyciągnięta
dłonią, która uściśnięta nagle zamierała, podobnie
listopad
T
Y
Ś
C
I
jak wyraz twarzy kobiety - stawał się obojętny i
zrezygnowany…
Seiji Shimoda – pokazał swój słynny już
performance, w którym nagi artysta balansuje
na stole w wysiłkowym ‚tańcu‘ (bliskim butoh),
po czym próbuje „przewlec“ się pod blatem nie
dotykając podłoża i… zawsze kapituluje w chwili,
kiedy wyćwiczone ciało jednak okazuje się bezradne
wobec grawitacji i prostej konstrukcji swojskiego
mebla. Jest to więc zarazem pokaz czysto fizycznej
sprawności i finezji, jak i doświadczenie niemocy we
wciąż ponawianej konfrontacji z bardzo konkretną
rzeczywistością. Takie rozumienie sztuki performance
jest w Japonii nie tyle potwierdzeniem związków
z tradycją, co budowaniem samoświadomości
w świecie zdominowanym przez iluzję mediów,
wirtualnych fantazji i sukcesu okupionego fizycznym
wycieńczeniem.
Lynn Lu – została pośredniczką wymiany odzieży
- zaangażowała publiczność do akcji będącej
jednocześnie zabawą i wyzwaniem – jak rozumiemy
porzekadło, że ‚koszula najbliższa ciału‘ i zalecenie,
by tę ostatnią oddać potrzebującemu? Artystka
wywoływała na środek sali kolejno wybrane osoby i
proponowała im zamianę różnych części garderoby.
Powoli tworzył się łańcuch wzajemnych odzieżowych
zależności, z czym było trochę śmiechu, ale i mniej
lub bardziej ukrytego buntu związanego z inwazją
na osobiste terytorium jakim przecież są nasze
ciuchy, narzuceniem nam cudzych, czy z prostą
niechęcią do pokazania się publicznie w negliżu @
François Courbe – czyli performer-doktor, leczył
nas z wysokoprocentowym humorem. W Piotrkowie
zaprezentował dwa plakaty ze swoim wizerunkiem,
z których wynikało, że jeśli chodzi o terapię
poprzez sztukę to on preferuje Liquid Art od Solid
Art’u (napisy uczyniono charakterystyczną solidarnościową czcionką) I zaiste, dla wszystkich widzów
artysta przewidział po setce czystej. W Krakowie
zabawił się bardziej subtelnie - zaprezentował nam
nową całkowicie nieinwazyjną metodę określania
płci przy pomocy mikroskopu i łyżeczki…dziś w
dobie genderowych zawirowań może ona być bardzo
przydatna…
Christian Messier - dowiódł, że męski performance
może być przekonująco i poruszająco emocjonalny.
W Piotrkowie była to opowieść o wspomnieniu - taka
była piosenka, którą śpiewał zanim „zakneblował“
się dużą cebulą, wykonując czuły i zarazem
gimnastyczny(agresywny) taniec z krzesłem. W
Krakowie zaś próbował odpowiedzieć na pytanie
czy (a może raczej jak) chłopaki płaczą? Raz
pokazywał publiczności napis ‚próbuję płakać‘, za
chwilę - „próbuję nie płakać“, mimiką sugerując,
że walka pomiędzy emocjami a oczekiwaniami
z zewnątrz jest stałą częścią naszego życia. I tutaj
artysta posłużył się cebulą, co zamknęło jego dwa
wystąpienia w jedną całość, a zarazem ´po męsku‘
;-) zdystansowało powagę przekazu…
Nicola Frangione – sympatyczny krasnomówca,
porusza się we własnym świecie visual sound
poetry, i to po włosku, co nie jest bez znaczenia.
W Piotrkowie zaprezentował swój klasyczny
program, który jest popisem niezwykłej dykcji
i ekspresji oratorskiej w symultanicznym
połączeniu z efektami wizualnymi. Nawet nie
rozumiejąc słowa po włosku (co chyba mało
kogo dotyczy) możemy ogarnąć przekaz otwartej
performerskiej postawy, którą artysta określa jako
„Utopia Concreta“.
Anna
Syczewska - zrobiła rozbudowaną
instalację złożoną z wideo-ruchomego obrazu
obleśnego chrabąszcza opatrzonego wymownym
tytułem „Deflo“, oraz sporej ilości zabawek,
które własnoręcznie posłała na „rzeź“, budując
dramatyczny, drastyczny klimat wokół „tego“
momentu w życiu kobiety. Sama również
wkomponowała się w ten obraz ubrana jak
mała dziewczynka, stopniowo pozbywając się
tego wizerunku, i ociekając ciemną cieczą co
sugerowało transgresję w kierunku pewnej
mrocznej, ale i pociągającej świadomości… może
także artystycznej, performerskiej…
SenVoodoo - czyli Anna Wojak i Fiona McGregor
- przyznają, że robią show. „Arterial“ to
spektakularny pokaz „malowania“ własną krwią,
do czego niezbędne są zwoje białego papieru i…
profesjonalna pomoc medyczna. Niebezpieczne
i estetycznie zawsze efektowne… świadome
użycie gestu, który już tak bardzo „był“ każe się
zastanowić nad jego aktualnością. Same artystki
umieszczają tę akcję w kontekście współczesnych
lęków związanych z krwią - chorób, infekcji, HIV
– zaś symbolikę białych postaci o wyciągniętych
dłoniach - pomiędzy prośbą a ofiarą...
Przemyslaw Kwiek – zrobił autoironiczny
appearance ‚ku czci‘ samego siebie, czyli objawił się
podwójnie - na żywo i jako własne popiersie. Obaj
Kwiekowie stojący na stole, drugi w ramionach
pierwszego, uniesieni zostali nie bez trudu przez
czterech wybrańców jak dwugłowy obiekt kultu.
Jan Świdziński – zadedykował swój performance
Przemysławowi Kwiekowi i jego appearance’owi
- czyli ‚pojawieniu‘. Polegało to na kilkakrotnym
pojawianiu się i znikaniu za dużym filarem w sali,
czym nestor festiwalu dowiódł, że jego poczucie
humoru, performerski refleks i dystans do samego
siebie świetnie się mają.
T
E
Małgosia Butterwick – przebiła (dosłownie)
materię na pojęcie: wyjęte z kobiecej torebki serce
(świńskie) rozbiła wyjetym z tej samej torebki
tłuczkiem, ale tak, że powstał „kotlet“ w kształcie
serduszka. Temu dość drastycznemu działaniu
towarzyszyło dmuchanie baloników z kolejnymi
słowami piosenki „na pierwszy - znak - gdy serce
- drgnie…“. Następnie artystka wraz z „sercem“
zapakowała się cała (na koniec z pomocą) w wielki
arkusz papieru w kwiatki, z kokardą. Wyglądała
jak prezent, ale też jak niepokojąca mumia…
by na koniec rozedrzeć papier od środka. Był
to
niejednoznaczny,
trochę
humorystyczny
performance o uwikłaniu uczuć w semantykę, w
stereotypowy dualizm „ciała“ (rzeczywiste serce
jest narządem nawet dość erotycznym w swej
budowie) i „ducha“ - za który jest uważane jako
ideogram miłości, która jest darem z (dla?) nas
samych… a może od „losu“…
Peter Grzybowski - czyli Polak mieszkający w
Stanach, zrobił w Piotrkowie akcję zaskakującą
dla wszystkich, którzy gubią się w zawiłościach
politycznej poprawności. Artysta lubi mocne
zagrania, i tu zagrał w golfa siejąc postrach i rozbijając
komputerowe monitory… zaś dzieła zniszczenia
dopełniała projekcja ukazująca sceny przemocy
pochodzenia terrorystycznego. Jakiego - mogliśmy
się domyślec po książce, której kartki wyrywał i
niszczył. W Krakowie natomiast przypomniał swój
fajny performance „Remote Control“, w którym
gasi połączone w obwód żarówki, skacząc po nich
z zawiązanymi oczyma według poleceń (left, right,
jump, itp) wydawanych przez „głos“. Tym razem
sterował nim Artur Tajber.
R
A
K
Zaangażował też kilka osób z widowni i stworzył
pomiędzy nimi zagadkowe powiązania. Myślę, że
była to ironiczna zabawa z naszymi wyobrażeniami
o kimś, kto pochodzi z egzotycznego kraju, a tak
naprawdę podlega prawom „cyfrowym“, które
kierują całym współczesnym światem.
C
J
I
„ekologiczną“, przeciwstawiającą symbolikę cywilizacji
symbolice natury - inteligentnie i z humorem. Artyści
zaangażowali w nią publiczność i przechodniów,
wprowadzając nieco zamieszania na uroczo senną
starówkę…
Grupa Restauracja Europa: – podzielili się
z nami swoimi własnymi doświadczeniami
ojcostwa.
Używając
różnych
niemowlęcych
akcesoriów zbudowali model kosmosu, którego
centrum są dzieci, i w którym sami krążą po wciąż
zacieśniających się orbitach, ubrani w kombinezony
do zadań specjalnych. Przewrotnie rozwiązane
zostało zakończenie - wśród zabawek odnalazły się
dwa małe kaczorki, a „centrum“ się zawaliło…
Francis O´Shaughnessy - pracuje w bardzo
dynamicznej stylistyce „zmienności“, która nadaje
gestom i użytym przedmiotom coraz to nowe
znaczenia, tworzy wciąż otwarty ciąg sytuacji nie
podlegających narracyjnej czy formalnej logice. W
Krakowie na zakończenie komiksowej w tempie
akcji zaprezentował nam wyznanie: „Zabiłem
Reksio. Bolek i Lolek“.
I
Les Fermières Obsédées – czyli trzy „obsesyjne
farmerki“ rzeczywiście dowiodły swojej obsesji,
tyle że na punkcie sprzątania. Zabawna i fajnie
‚zagrana‘ etiuda mieściła się w tym dziwnym nurcie
sztuki feministycznej, który ideę wyraża przez jej
zaprzeczenie, czyli posługuje się estetyką negowaną
przez same feministki. Tu było to bliskie pokazom
walk w błocie lub pianie. Biorąc pod uwagę to
intrygujące zamydlenie intencji zastanawiało, czy
prosty przekaz o niechęci kobiet do sprzątania
trzeba było okupować aż takimi kontuzjami i
rozbudowaną inscenizacją…
Richard Martel – tworzył metafory pojęć (zależności)
politycznych i społecznych, w które czuje się
zaangażowany, przy użyciu kolorowych akcesoriów
ze sklepu „ze wszystkim“: taśm samoprzylepnych,
papierowych kwiatów, błyszczącej folii, migotliwego
pyłu, złotych puchatych drucików… Szczególne
miejsce w tym układzie znajdowała też sztuka…
może były nią maleńkie skrzypeczki złapane w
pułapkę na myszy…?
Huba Biczkowski – w scenerii z toaletką jakiej
używają teatralne diwy (albo drag queens) dokonywał
na sobie przeróżnych zabiegów ‚upiększających‘, ale
i udziwniających, swobodnie żonglując typowymi
elementami wizerunku „kobiecego“ i „męskiego“.
Była to tak naprawdę ponad/genderowa przypowieść
o - jak sam artysta to nazywa - prostych sposobach
robienia z siebie błazna. Temat co prawda nie nowy,
ale tu potraktowany z dystansem i autoironią.
M a y a U r b a n o w i c z - zaanektowała osobne
pomieszczenie w starym budynku Restauracji Europa.
Performance (zapewne zgodnie z zamierzeniem
artystki) można było zobaczyć tylko dzięki fleszom,
gdyż odbywał się w całkowitej ciemności. Na ścianach
namalowane zostały czerwone pasy, a pośrodku
zawieszona głowa lalki. Artystka przykladała ją to
swojej twarzy tak, że zarówno główka, jak i ona sama
pokryta była czerwoną farbą. Działanie budowało
nastrój grozy, a raczej jakiejś tragicznej tajemnicy,
której skrawki wydzierały jedynie świetlne błyski…
Omar Ghayat – performance egipskiego artysty
był dla nas trudny do odczytania jak przysłowiowy
hieroglif - zresztą pod koniec okazało się, że on
sam był nimi pokryty (a faktycznie był to kod
zero/jedynkowy!). W czasie akcji artysta stopniowo
odwijał bandaże, które oplatały go jak mumię.
Mateusz Felsmann – zrobił prawdziwy body art,
na widok którego niejeden facet dostał dreszczy.
Najpierw ogolił sobie twarz tępą żyletką, dotkliwie
raniąc się do krwi, a następnie przykładał do niej
białe szmatki, które wieszał rzędem na ścianie.
Nosiły tytuł „Portrety ojców“. Akcja przywoływała
oczywiste skojarzenie z chustą św.Weroniki,
symbolem chrześcijańskim, jednocześnie odnosząc
się do rytualizowanej, przekazywanej z ojca
na syna czynności ‚prawdziwego mężczyzny‘,
patriarchalnego kodu. Wnioski nasuwają się
same…
Ornic Art – to czteroosobowe „komando” specjalizujące
się w interwencjach w przestrzeni miejskiej.
Na piotrkowskim Rynku zaprezentowało akcję
Piotr Gajda i Olga Nowakowska - zrobili
intrygujący performance w (o?) parze. W głównej
sali wyświetlany był zapętlony film, na którym oboje
wykonują dłońmi gesty charakterystyczne dla gry
w „łapki“… czyli naprzemiennie dłoni otwartych i
obronnie odwróconych wierzchem do góry. W tym
samym czasie, w innym pomieszczeniu, oboje pisali
do siebie nawzajem listy na dwu stronach ściany
dzielącej pokój. Pisali je markerami, które ledwie
pozostawiały jakby „mokry“ ślad, co utrudniało
odczytanie. Był to wrażliwy, zagadkowy performance
o relacji pełnej niuansów, suspensu i tajemnicy…
Tekst i opracowanie:
Fotografie:
Małgorzata Butterwick, Angel Pastor, Artur Tajber
listopad
23
06
W sobotę, osiemnastego listopada, z bramy
Kamienicy Szołajskich przy ulicy Szczepańskiej wyruszył na swą kolejną Manifestację Romantyczną Jerzy Bereś. Po raz
pierwszy manifestacja odbyła się 21 listopada 1981 roku.
Było to dosyć dokladne powtórzenie pierwotnej akcji. Niemal ten sam Wózek Romantyczny - teraz wypożyczony z Muzeum Narodowego, z nowymi, pracowicie
wyciętymi z płyty paździerzowej kołami.
Podobna trasa - dookoła Rynku. Te same
ogniska rozpalane po drodze: Ognisko Nadziei, Ognisko Wolności, Ognisko Godności, Ognisko Miłości, Ognisko Prawdy...
Nawet strażnik miejski postanowił wejść w
rolę milicjanta.
W otaczającej Beresia grupie osób poznałem kilka, które były również obecne na
manifestacji w roku 1981. Trzy, cztery,
może sześć osób? I jeszcze kilkunastu wtajemniczonych - artyści, historycy, rodziny...
Pozostałych przyciągnął płomień ogniska,
widok na Rynku poza grilem dzisiaj niecodzienny.
Najczęściej komentowano Wolność i Prawdę. Przy tych ogniskach padało najwięcej
pytań - jaka prawda? czyja wolność? Wtajemniczeni z zakłopotaniem usiłowali tłumaczyć i odpowiadać.
Prawie taka sama Manifestacja Romantyczna w zupełnie innym czasie, w innej rzeczywistości, inny kontekst Nadziei, Wolności, Godności, Miłości i Prawdy... Strażnik
miejski postanowił manifestację przerwać
przy Ognisku Miłości, twierdząc, że „jest
zgoda na Manifestację, ale nie na malowanie po płycie Rynku”!
JERZY BEREŚ - MANIFESTACJA ROMANTYCZNA
W roku 2000 Jerzy Bereś zwrócił się do
ówczesnego Prezydenta Miasta z propozycją powtórzenia Manifestacji Romantycznej i utrwalenia kręgów liter wokół historycznych ognisk na płycie Rynku na stałe
- jako daru dla miasta, który miał upamiętnić zryw Solidarności. O ile wiem, nigdy
nie było odpowiedzi, ani dyskusji na ten
temat.
W międzyczasie kolejny Prezydent umieścił koło wieży ratuszowej ogromną, neoantyczną i pustą głowę autorstwa Igora
Mitoraja, a płytę Rynku pokrył szarym,
smutnym kamieniem.
Intencją Jerzego Beresia jest powtarzanie Manifestacji. Mówi, że gdy Jego nie
stanie, chciałby aby Manifestacja realizowana była przez następców. Mam głęboką
nadzieję, że Jerzy rozpali jeszcze wiele
ognisk, że znajdzie następców chcących
dawać świadectwo wolności, godności,
miłości i prawdzie.
Mam jednak znacznie mniejszą nadzieję
na doczekanie takich władz w mieście,
które będą zdolne pojąć wagę prawdziwych symboli, rozróżnić sztukę od dekoracji, twórcę od hohsztaplera.
A.T.
24
06
listopad
NASTĘPNY NUMER FORTU SZTUKI:
W roku 2006 mija dziesięć lat od
rejestracji Stowarzyszenia Fort Sztuki.
Ponieważ nie jesteśmy w stanie inaczej
uczcić tej rocznicy, chcemy poświęcić
dorobkowi tych dziesięciu lat następny
numer pisma.
Zapraszamy
wszystkich
członków
stowarzyszenia - również tych, którzy od
dawna przestali w jego ramach być aktywni,
zapraszamy naszych sympatyków - do
zabrania głosu, do nadsyłania materiałów,
które będziemy mogli opublikować jako
podsumowanie mijającego czasu.
Zarząd Stowarzyszenia
Czwarty numer Fortu Sztuki został wydany w
kooperacji Stowarzyszenia Fort Sztuki oraz
redakcji magazynu ze Stowarzyszeniem Działań
Artystycznych Galeria OFF.
Dziękujemy wszystkim autorom tekstów za
bezinteresowną współpracę. Dziękujemy firmie
Amat Sp. z o.o. za nieodpłatny druk magazynu.

nr.4 - 2006/11 ( 8.81 MB)

Transkrypt

Podobne dokumenty

INTERAKCJE 2006

nr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)