nr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)

Transkrypt

nr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)
Wydanie
specjalne
documenta dokumentu
documenta sztuki
numer poświęcony
problematyce dokumentu
październik 2004
“
C Z A S O P I S M O
S T O W A R Z Y S Z E N I A
F O R T
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Nr 01
S Z T U K I
OD REDKACJI
Czasopismo nasze ukazuje się po blisko dziesięcioletniej działalności Stowarzyszenia Fort Sztuki. (...)
W chwili obecnej powołujemy do życia periodyk, który ukazuje się w realiach braku w Krakowie jakiegokolwiek
wydawnictwa poświęconego nie tylko sztuce aktualnej, lecz w ogólności kulturze artystycznej. (...) Zwracamy
się z gorącym apelem do wszystkich potencjalnych sponsorów o wsparcie tego projektu... (patrz str. 2)
W NUMERZE:
„DOKUMENTY RZECZOWE” JERZEGO BERESIA
Jerzy Hanusek
Bereś od początku dokonywał własnego
uprzedmiotowienia. Jego ciało stawało się elementem
budowanego dzieła. Był więc nie tylko elementem
manifestacji jako wykonawca i uczestnik, ale także był
istotnym elementem materialnego rezultatu działań.
Choćby i z tego powodu materialny komponent
bez obecności artysty nie może już być dziełem w
pełni kompletnym, a staje się właśnie dokumentem
rzeczowym.
str. 04
DOKUMENTACJA TO PROBLEM KOMUNIKACJI
Jan Świdziński w rozmowie z Łukaszem Guzkiem
Gdy robię performance, to czy chcę czy nie chcę – ja
informuję, nadaję komunikat. Nawet jeżeli mówię, że
publiczność nic mnie nie obchodzi, to jeżeli ona na
mnie patrzy, to przyjmuje pewną informację poprzez
to, co robię. Informacja jest estetyką performance.
Dlatego trzeba eliminować szumy czy zakłócenia,
bo one utrudniają komunikowanie i obniżają jakość
komunikatu.
str. 23
WYDARZENIE TO TYLKO WYDARZENIE
Esther Ferrer
Działania sztuki performance są najbardziej
demokratycznymi dziełami sztuki na świecie.
Potrzebna jest jedynie wola wykonania ich. Nie
wymagana jest do tego żadna technika, nie jest
konieczne szczególne miejsce na performance, bo
performance może odbywać się w każdym miejscu.
Performance to sztuka wędrowna, bezdomna, a każdy
wie, że domem bezdomnego jest ulica.
str. 07
KAŻDY PERFORMANCE JEST DEFINICJĄ SZTUKI
Zbigniew Warpechowski w rozmowie z Romanem
Lewandowskim
Nie gram ciałem, biologią czy fizjologią. Nie interesuje
mnie też psyche. Natomiast muszę mieć potrzebę
duchową albo intelektualną, można nawet powiedzieć,
filozoficzną. Coś, co zdarza się i pobudza do próby
dotarcia do ludzi. Czasem używam ciała, na przykład
przybijając rękę czy podpalając włosy, ale zawsze
chodzi o autentyczność zdarzenia. I dlatego nie
używam farby jako krwi, tylko, gdy jest taka potrzeba,
własnej krwi albo ognia. Nie ma u mnie żadnego
markowania czy udawania.
str. 22
S
K
Ó
R
A
I
P
A
P
I
E
Szkic Magdaleny Ujmy o pracy Kingi Arayi
R
Jerzy Bereś - Galeria Kronika, Bytom 2002
Kartki papieru stanowią odniesienie do ciała, które
oczywiście jest ciałem ofiary. Jego poćwiartowanie, jego
całkowite uprzedmiotowienie świadczy o tym, że agresja
została dokonana. Papier niosący świadectwa odrzucenia,
PIERWSZE OPRACOWANIE N/T FORMUŁY KONGER - str. 36
Fort Sztuki 01.indd 1
fot.: Piotr Muschalik
autentycznych niepowodzeń życiowych autorki, staje się
tworzywem sztuki. Przesłanie jest proste: jedynie sztuka
może przyjąć obcego/obcą, jedynie tutaj ten negatywny
potencjał można wykorzystać.
str. 08
1
23/9/04 2:09:32am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
spis treści
re&prezentacje
OD REDKACJI
-
Katherine Liberovskaya - Poza kurtyną cyrlicy
Jerzy Hanusek - Dokumenty rzeczowe Jerzego Beresia
Ester Ferrer - Wydarzenie to tylko wydarzenie
Magda Ujma - Skóra i papier
str. 03
str. 04
str. 07
str. 08
Agata Rogoś - Kolekcja
Joanna Wowrzeczka - Negocjatorzy sztuki
Artur Tajber - Biurokracja sztuki
Katherine Liberovskaya - Net-art
str. 09
str. 10
str. 13
str. 16
Wojciech Ćwiertniewicz - (dziennik, fragment)
Brygida Serafin - (dziennik, fragmenty)
str. 18
str. 19
z Markiem Chołoniewskim rozmawia Anna Jędrzejewska
z Janem Świdzińskim rozmawia Łukasz Guzek
ze Zbyszkiem Warpechowskim rozmawia Roman Lewandowski
str.21
str. 22
str. 23
Roman Lewandowski - Fluxus czyli eliminacja sztuk wizualnych
Agnieszka Turek-Niewiadomska - Roślina, zwierzę i człowiek
str. 24
str. 27
ankieta o dokumencie:
- Zuzanna Janin
- Zbigniew Truszkowski
- Paweł Górecki
- Alicja Żebrowska
- Artur Tajber
- Dominik Lejman
- Oskar Dawicki
str. 28
-
Radio artystów w opracowaniu Barbary Maroń
Anna Jaros - Alicja w “krainie czarów”
str. 31
str. 35
Polifonia głosow - KONGER
- Wladysław Każmierczak
- Marcin Krzyżanowski
- Marian Figiel
- Artur Tajber
- Kazimierz Madej
- Peter Grzybowski
Roman Lewandowski - KONGER plays KONGER
str. 36
str. 38
okolice kultury
archiwum
rozmowy
pieśń Fluxusu
aktualia versus działo sztuki
alfabet fortu sztuki
ikonobank
-
-
-
REDAKCJA:
REDAKTOR NACZELNY:
Roman Lewandowski ([email protected])
REDAKTOR OPERACYJNY:
Artur Tajber ([email protected])
SEKRETARZ REDAKCJI:
Małgorzata Butterwick ([email protected])
REDAKTOR GRAFICZNY:
Barbara Maroń ([email protected])
WSPÓŁPRACA: Wojciech Ćwiertniewicz, Łukasz Guzek, Jerzy
Hanusek, Agata Rogoś, Magdalena Ujma, Joanna Wowrzeczka
RADA PROGRAMOWA: Jerzy Bereś, Józef Robakowski,
Zbigniew Warpechowski
ISSN 1733-0475
Wydawca: Stowarzyszenie Fort Sztuki w Krakowie
www.spam.art.pl/fortsztuki
Adres do korespondencji: c/o Artur Tajber, 31-112 Kraków, ul.
Królewska 44/9 – t/f: +48-12-6343413, [email protected]
2
Numer wydano przy udziale funduszy przyznanych przez Urząd
Miasta Krakowa
Fort Sztuki 01.indd 2
Czasopismo nasze ukazuje się po blisko dziesięcioletniej działalności
stowarzyszenia „Fort Sztuki”. W swym dorobku SFS ma jedenaście
edycji festiwalu pod tą samą nazwą, sympozja, katalogi, wydawnictwa.
W chwili obecnej powołujemy do życia periodyk, który ukazuje się w
realiach braku w Krakowie jakiegokolwiek wydawnictwa poświęconego
nie tylko sztuce aktualnej, lecz w ogólności kulturze artystycznej.
Zważywszy na fakt, że istnieje tu rozwinięta sieć uniwersytecka, a
także uwzględniwszy wielkość i aspiracje naszego miasta, wydawanie
podobnego czasopisma wydaje się koniecznością i potrzebą chwili.
„Fort Sztuki” będzie skupiać się na szeroko rozumianej problematyce
sztuki współczesnej – jej funkcjonowaniu, kondycji i perspektyw. Z
drugiej strony – mając świadomość jak dalece przenikają się dzisiaj
najrozmaitsze media i dyscypliny – postaramy się publikować także
materiały z dziedzin pokrewnych, na przykład – z estetyki, etnologii,
filozofii sztuki… Zamierzeniem naszym jest bowiem dotarcie do
szerszego grona czytelników niż tradycyjnie rozumiane środowisko
artystyczne.
Z uwagi na udział autorów zagranicznych, a także kontekst poruszanych
zagadnień, istotnym aspektem naszej praktyki redakcyjnej będzie
wymiana idei i informacji, oraz współpraca z międzynarodowymi
stowarzyszeniami i gremiami krytycznymi w Europie i poza jej
granicami, którą SFS prowadzi od chwili swego zawiązania.
W sytuacji ekonomicznej mizerii naszych czasów wydawanie
czasopisma ze skromnych środków znajdujących się w gestii
Stowarzyszenia Fort Sztuki jest niemożliwe. Dlatego zwracamy
się z gorącym apelem do wszystkich potencjalnych sponsorów o
wsparcie tego projektu, który jest ze swej natury przedsięwzięciem
nie mogącym przynieść dochodów. Warto pamiętać, że słowa ulatują
a sztuka pozostaje.
-
Internationales Künstler Gremium – Coroczne Spotkanie
IKG w Łodzi i Nieborowie, od 1 do 5 października 2004
-
Państwa Wschodniej Europy, a szczególnie nowi członkowie Unii, znajdują się
w okresie transformacji, w którym to procesie stare zasady i tradycje okazują
się nagle przestarzałe. Proces społecznych i politycznych transformacji
wpływa również na status sztuki. Zmiany te ujawniają się także w działalności
- wcześniej mniej lub bardziej aktywnych w podziemiu - nieoficjalnych grup
artystycznych. Na tym tle szczególnie w Polsce istnieje wiele nieoficjalnych
inicjatyw, dających możliwość dialogu poza klasycznymi instytucjami sztuki,
stawiającymi raz po raz pytanie o wolność – nie tylko dla sztuki.
Na nasze spotkanie w ramach IKG planujemy zaprosić niektóre z tych inicjatyw,
aby dyskutować o ich doświadczeniach i zmieniających się warunkach. Wydaje
się, że dialog wielu koncepcji i punktów widzenia – przy istnieniu rozmaitych
perspektyw – pozwoli określić rolę IKG, które to forum w takiej samej mierze
boryka się z problemem transformacji.
Spotkanie w Polsce jest ważnym przystankiem na szlaku zainicjowanych już w
krajach wschodnioeuropejskich doświadczeń, czego dowodzą dotychczasowe
dokonania.
IKG zostało założone w 1976 r. w Kolonii, z myślą o realizacji podobnych
zamierzeń, jak Międzynarodowy Pen Club. Założyciele, głównie artyści
niemieccy o międzynarodowej reputacji (między innymi Beuys, Darboven,
Richter, Staeck, Graubner), domagali się wzmocnienia sztuki w jej aspektach
humanistycznych oraz społecznych. Obecnie IKG ma ponad 200 członków
– artystów, kuratorów, teoretyków z wielu różnych krajów. Od samych
początków IKG dążyło do wymiany pomiędzy wschodnimi i zachodnimi
artystami, a także do swobodnej wymiany opinii, stanowisk i wizji pomiędzy
generacjami, artystami i krytykami. W czasach mechanicznej reprodukcji i
komunikacji osobiste związki i spotkania w otwartej atmosferze nabierają coraz
większej wagi. Spotkanie w Nieborowie, po wizycie na Łódzkim Biennale, daje
możliwość przeprowadzenia debaty i namysłu nad wieloma zagadnieniami.
Spodziewamy się dyskusji nad strategiami i koncepcjami funkcjonowania
stowarzyszeń artystów i dzieł sztuki, nad rolą kultury i jej autentyzmem w czasie
globalizacji sprawiającej, że narody, kraje oraz kultury tracą homogeniczność
a kultura przestaje być jednomyślna, gdy budowanie mostów i porozumień
staje się nadrzędnym przedmiotem działania.
Spotkanie w Łodzi i Nieborowie powinno zatem określić najważniejsze cele
IKG: wspieranie wolności, dialogu, działanie ponad granicami i stereotypami.
Sekretarz IKG, Dorothee Willert [email protected],
tłumaczenie: Artur Tajber [email protected]
23/9/04 2:09:36am
Na międzynarodowej, „internetowej“ scenie sztuki i kultury
Rosja pojawia się rzadko, jeśli w ogóle o niej cokolwiek
się nadmienia. Wyjątek stanowią tacy artyści, jak Alexiej
Szulgin i Olia Lialina, autorzy jednych z najbardziej
interesujących i wpływowych utworów sieciowych, jakie
kiedykolwiek powstały. Nie zmienia to faktu, że w zachodnich
społecznościach wiedza o sytuacji sztuki sieci i mediów
oraz kontekście tej sztuki w Rosji jest bardzo mała, chociaż
kraj ten, pomimo upadku Związku Sowieckiego, jest wciąż
największym terytorialnie państwem na świecie i szóstym
pod względem demograficznym. Szacuje się, że tylko około
od 13 do 20% z liczącej 146 milionów populacji Rosjan ma
komputery, a około 8% jakikolwiek dostęp do Internetu.
Dodatkowym ograniczeniem jest alfabet i język, albo alfabet lub
język. Wielu Rosjan komunikuje się za pomocą transliteracji:
pisze się po rosyjsku, używając alfabetu łacińskiego. Mimo to
sztuka sieciowa w Rosji kwitnie, a społeczność z nią związana
rozwija się szczególnie w największych ośrodkach – w
Moskwie i Sankt Petersburgu.
re&prezentacje
POZA KURTYNĄ CYRYLICY
UWAGI O SZTUCE I KULTURZE INTERNETU W ROSJI
Środowisko to obraca się wokół kilku osób, miejsc i tendencji,
które współkształtują chronologię twórczego zaangażowania
w Internet od połowy lat dziewięćdziesiątych. Zbierając
wielokrotnie informacje podczas swych licznych wizyt w
Rosji (związanych ze sztuką mediów), byłam świadkiem
tego procesu, co pozwala mi zaprezentować to środowisko w
zwięzłym przeglądzie tamtejszej sytuacji, zrekonstruowanej
zgodnie z moim stanem wiedzy. Ponieważ moją intencją jest
przedstawić jedynie wstęp do tej złożonej całości, zamierzam
naszkicować tak szeroki, ogólny obraz, jak to tylko jest
możliwe, co jednak zmusza mnie do pominięcia wielu ważnych
osób i spraw zasługujących na większą uwagę przy oglądzie
bardziej dociekliwym.
Uważa się, że pierwszym rosyjskim projektem sieciowym jest
„Roman“ (co po rosyjsku znaczy powieść) autorstwa Romana
Lejbowa – filologa i zarazem ucznia sławnego rosyjskiego
semiologa Jurija Łotmana. Na ironię Lejbow fizycznie nie
przebywał na terenie Rosji, lecz w po-sowieckiej Estonii,
na renomowanym Wydziale Literatury Uniwersytetu w
Tartu. Sam projekt to interaktywna, hipertekstowa powieść,
tworzona kolektywnie i pisana w języku rosyjskim z użyciem
alfabetu łacińskiego. Każdy mógł w niej rozwijać swój własny
wątek, począwszy od zaproponowanego przez autora w
połowie lat dziewięćdziesiątych pierwszego zdania. Praca ta
jest wciąż „online“ i rozwija się do dnia dzisiejszego (<http://
www.roman.ru>, <http://www.pomah.ru>).
„Roman“ był
pierwszym dziełem w nurcie, który ewoluował z poziomu
czystego tekstu (używanego od lat 80. w Usenecie), w
obrębie kręgów związanych z rosyjskojęzyczną literaturą
i semiotyką, a eksploatujących interakcyjne możliwości
sieci bazującej na hipertekście w najrozmaitszych formach
– np. cyber-prozie czy cybernetycznej poezji inspirowanej
różnorakimi tradycjami, jak haiku, tanka, gry językowe, etc...
Reprezentował on najważniejszą tendencję kultury rosyjskiego
Internetu – projekty czysto literackie, używające języka
rosyjskiego, a podtrzymywany przez szybko rosnącą sieć
literackich serwerów, wirtualnych klubów i organizacji, grup,
konkursów i wydarzeń, które nie mają wyłącznie lokalnego
charakteru, lecz są rozsiane fizycznie po całym świecie – w
USA, Australii, Europie, Izraelu – nadając kształt temu, co jest
nam prezentowane jako międzynarodowy Internet rosyjski.
Można przyjąć – za Iwanem Zassurskim, badaczem
z Wydziału Dziennikarstwa w Uniwersytecie Moskiewskim i
autorem książki „Mass-media Drugiej Republiki“ (1999) – że
w rosyjskim Internecie istnieją dwa główne nurty aktywności
kulturalnej. Pierwszy opiera się na tekście i zaabsorbowaniu
językiem, co jest zawsze znaczące, jako że kultura rosyjska jest
wedle niego z natury bardzo literacka, druga zaś jest wizualna
lub konceptualna i powiązana ze światem współczesnej sztuki.
Trzecia, pojawiająca się ostatnio tendencja, jest według
Zassurskiego, reprezentowana przez rosnącą scenę sieciowego
aktywizmu.
Aspekt wizualny sztuki sieci zazwyczaj rozwijał się na
marginesach środkowego nurtu rosyjskiej sceny sztuki
współczesnej, pierwotnie w Moskwie i Sankt Petersburgu.
W Moskwie jej zapleczem była działalność medialna i
Fort Sztuki 01.indd 3
wideofoniczna, rozwijana w latach 1993-94 wokół nowo
otwartego Laboratorium Sztuki Nowych Mediów Centrum
Sztuki Współczesnej Sorosa. Istotny był też kontekst
opozycji wobec tych świeżo instytucjonalizowanych praktyk
artystycznych. Trzeba się zgodzić z Tatjaną Mogujlewską,
moskiewską kuratorką nowych mediów, że Internet
zaintrygował
szczególnie
artystów
zainteresowanych
kolektywnymi metodami twórczości i wspólnym autorstwem.
Wiele wczesnych projektów sieciowych realizowało się
poprzez alternatywne miejsca prezentacji – sieciowe galerie,
jak: Moskiewski WWW-Art Center <http://redsun.cs.msu.su/
wwwart/>, sieciowe muzea (net-museum), centra, net-ziny –
projekty, w których brali udział między innymi tacy artyści, jak
Tanja Detkina, Władimir Mogujlewski, Aleksander Nikolajew,
Wadim Koszkin i Aleksjej Szulgin (na przykład <http://www.
zhurnal.ru/gallery/>).
Szulgin– znużony etykietą młodego fotografika i wsparty przez
zatrudnionego w biznesie przyjaciela darmowym dostępem
do Internetu – zadebiutował niezależnie w 1994 r., ale też w
opozycji do instytucji sztuki, które wielu artystów nazywa
mafią moskiewskich kuratorów. Był on prawdopodobnie
pierwszym w Rosji znanym „artystą sieci“. Potwierdza to
czysto sieciowa natura jego prac, które nie transponowały
innych form ekspresji na język Internetu, jak bywało to w
przypadku wielu wczesnych projektów (twierdził on, że
wynalazł „form art“ <http://www.c3.hu/collection/form/>.
Wiele jego projektów można znaleźć na stronie <http://
www.easylife.org/>). Niebawem podążyła w tym kierunku
uczennica Szulgina –Olja Ljalina wraz ze swymi, dziś szeroko
znanymi sieciowymi filmami i opowiadaniami. (<http://www.
teleportacia.org/>,<http://www.teleportacia.org/war/>, <http://
will.teleportacia.org/>).
Ljalina, wówczas jeszcze będąc teoretykiem eksperymentalnego
kina, weszła w Internet prowadząc stronę alternatywnego
kolektywu filmowego Cine Fantom. Dla wielu Rosjan reputacja
Szulgina i Ljaliny jest zbudowana na fakcie, że w swych
projektach używają oni z premedytacją języka angielskiego,
co jest czytelnym gestem wobec sceny międzynarodowej.
Dla Szulgina i Lialinej, jakkolwiek angielski jest oficjalnym
językiem Internetu, reprezentuje jego istotny wymiar, specyfikę,
podstawową naturę kształtowania i przekształcania, podobnie
jak ma to miejsce z fizycznym materiałem lub farbą w innych
dziedzinach sztuki, co więcej – język ów jest konieczny by
móc w pełni włączyć się w Sieć Sieci..
W roku 1997 MediaArtLab Moskiewskiego Centrum Sztuki
Katherine Liberovskaya
Współczesnej Sorosa (<http://www.sccamoscow.ru/>) stworzył
„Da-Da-Net” (<http://www.da-da-net.ru/>) – festiwal zasobów
i kultury rosyjskiego Internetu, prowadzony przez Olgę Szyszko
i Aleksieja Isajewa przy współudziale Instytutu Otwartego
Społeczeństwa. Pierwsza edycja festiwalu, zorganizowana
we współpracy z Tatjaną Mogujlewską, była pomyślana jako
okazja zestawienia wszystkich pozostałych rosyjskojęzycznych
artystów internetowych i zmierzenia tym samym obszaru
funkcjonowania rosyjskiego Internetu. Festiwal przekształcił
się w coroczną imprezę, w której uczestniczyli międzynarodowi
uczestnicy i międzynarodowe jury. W roku 1999, w poczuciu
potrzeby mniej zinstytucjonalizowanej imprezy, Isajew
i Szyszko powołali drugi festiwal Międzynarodowego
Internetu, „Trash Art” <http://www.da-da-net.ru/trashart/>,
przebiegający równolegle do „Da-Da-Net“, ale znacznie
bardziej marginalny. Zdecydowanie bardziej oficjalny „DaDa-Net“ nie mógł spełnić wszystkich oczekiwań, jakkolwiek
miał duże znaczenie w promocji i zwiększaniu akceptacji dla
sztuki sieci w niechętnym klimacie establishmentu rosyjskiego
świata współczesnej sztuki. Oba festiwale są znaczące dla
kontynuacji oraz ewolucji społeczności i kultury net-artu nie
tylko w Moskwie, lecz w calej Rosji. Obok wzmocnienia
powiązań i kontaktów pomiędzy jednostkami i organizacjami,
ujawniały one również lokalne talenty i inicjatywy, jak na
przykład miało to miejsce w roku 1998 i 1999. Zdobywcy
nagrody festiwalowej, moskiewska para Andriej i Julja
Welikanow, wykreowali wirtualnego artystę Namniyasa
Ashuratova (<http://velikanov.artinfo.ru>, <http://namnias.
blade.ru>).
W Sankt Petersburgu sztuka sieci pojawiła się w obrębie
alternatywy artystycznej. W połowie lat 90. alternatywna
Galeria 21 otworzyła dział poświęcony sztuce mediów
–
TechnoArtCenter
(<http://www.cfc.spb.ru/tac/index2.
html>), w którym umieszczono pierwszy w mieście komputer
przeznaczony dla artystów i ich działań. Odbywały się tam
pierwsze eksperymenty w ramach interaktywnej komunikacji
sieciowej – pierwszy z Helsinkami, a potem z Londynem.
Eksperymenty te zainspirowały medialnych artystów i
teoretyków z Petersburga do utworzenia ich własnej wirtualnej
społeczności w interakcji z międzynarodową społecznością
sztuki mediów. Wśród pierwszych twórców projektów
sieciowych znaleźli się Kostja MiTenew, Ałła Mitrofanowa i
grupa River Boys, których strony były gościnnie umieszczone
na serwerze Galerii MUU w Helsinkach. Niebawem jednak
dostępny stał się w Petersburgu miejscowy serwer DUX. DUX
gościł pierwszą kawiarenkę internetową, Tetris, i umożliwił
całą serię projektów oraz eksperymentów komunikacyjnych
– na przykład wiele międzynarodowych konferencji on-line
i pierwsze internetowe przyjęcie, „The Great Clone Party“
(Wielkie Przyjęcie Klonów).
W międzyczasie, Irina Aktuganowa i Ałła Mitrofanowa
powołały CyberFeminClub – odrębną od TechnoArtCenter
feministyczną organizację sieciowo-medialną (<http://www.
cfc.spb.ru/>). Poza kursami komputerowymi dla kobiet,
zapewnieniem dostępu do Internetu kobietom i artystom
oraz prezentowaniem różnych form sztuki medialnej,
CyberFeminClub zorganizował i gościł pierwszą w Rosji
międzynarodową konferencję cyber-feministyczną w roku
1998. CyberFeminClub jest ważnym ośrodkiem aktywności
internetowej w Rosji. Wypada zgodzić się z Mitrofanową, że
Internet rosyjski nie jest zorganizowany tak, jak przestrzeń
społeczna, ale jest bardzo kobiecy w porównaniu z rosyjską
sceną artystyczną, która pozostaje zdecydowanie męska.
Mitrofanowa dowodzi, że Internet zmienia hierarchię i
wspiera bardziej intuicyjne, kobiece modele działalności. Są
to więc formy poszukujące dróg bezpośredniego dojścia do
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Artykuł publikowany w roku 2001 w La Revue
electronique du CIAC (internetowy magazyn
Międzynarodowego Centrum Sztuki Współczesnej
w Montrealu), nr 12, Specjalne Wydanie o Europie
Wschodniej, <http://www.ciac.ca>
3
23/9/04 2:09:41am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
celu, jako że kobiety nie są zainteresowane w odbudowie
tradycyjnych instytucji, ale raczej innych aktywnych
platform, wyposażonych w osobny „interface“: społeczny,
estetyczny, ideologiczny. Wiele alternatywnych społeczności
w Sankt Petersburgu, w których kobiety odgrywają ważną
rolę, w naturalny sposób ciąży do CyberFeminClub. Z mojego
punktu widzenia najciekawszym wydaje się projekt „Cyber
Mother”
(<http://www.cfc.spb.ru/cybermother/Cfc.htm>),
poczęty jako interface dla rosnącej liczby lokalnych artystek
i teoretyczek uwięzionych w domu z nowo narodzonymi lub
małymi dziećmi.
Inny z kolei artysta Kostja MiTenew, dotąd zajmujący się
sztuką wideo i filmem, zadeklarował, że zostaje artystą
internetowym, tłumacząc się faktem, że dokonano włamania
do jego mieszkania i ukradziono mu wszystkie filmy, taśmy
oraz pozostały dorobek. Stworzył on swą własną galerię online – BIONET – gdzie, obok własnych „hipertekstowych
filmów“, rozpoczął prezentację dzieł lokalnych i
międzynarodowych artystów (<http://www.dux.ru/digbody/
bionet.htm>). Podobnie jak Szulgin i większość pracujących
w Internecie artystów, z którymi rozmawiałam, MiTenew
uważa, że Internet zaoferował mu możliwość uniezależnienia
się od świata zdominowanego przez kuratorów w znacznie
większym stopniu niż podczas jego wcześniejszej praktyki
z wideo i filmem.
Wszystkie internetowe, artystyczne inicjatywy Sankt
Petersburga funkcjonują w cyber-przestrzeni dzięki serwerowi
Sztuka Współczesna Sankt Petersburga <http://www.artpiter.
spb.ru>. Ten unikalny serwer, prowadzony przez kuratora
i krytyka sztuki Nikołaja Kononihina, zawiera linki do
niemal wszystkich miejskich oraz alternatywnych organizacji
artystycznych i kulturalnych, kolektywów, instytucji, miejsc
i osób; udostępnia on publikacje i projekty takie, jak np.
dokumentarne „Internetowe Muzeum Sztuki Współczesnej
Sankt Petersburga“.
W ostatnim czasie Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa
w Sankt Petersburgu przekształciło się w nową instytucję,
Fundację Kultury i Sztuki Petersburga „Pro Arte Institute“
<http://www.proarte.spb.ru>, która rozpoczęła działalność na
początku roku 2000. Umiejscowiona w historycznej Twierdzy
Piotra i Pawła, instytucja ta administruje konkursami
stypendiów i grantów, prowadzi serie wykładów i seminariów,
kształci w zakresie sztuki współczesnej na odległość. Fundacja
- za pośrednictwem laboratorium multimedialnego, gdzie
uczy również między innymi Aleksiej Szulgin – organizuje
techniczne programy dokształcania dla młodzieży w zakresie
sztuki medialnej. To nowe centrum jest nadzieją na rozwój
kultury i sztuki sieciowej w Rosji w przyszłości.
Podczas, gdy Moskwa i Petersburg oferują wzrastające
spektrum kontekstów, struktur, a także instytucji wspierających
rozwój sztuki sieciowej, nie dotyczy to reszty terytorium
kraju. Sergiej Teterin (<http://www.teterin.raid.ru>), jedyny
medialno-internetowy artysta w prowincjonalnym mieście
Perm, tłumaczy, że na prowincji artystyczna działalność
medialna jest wyłącznie wirtualna, gdyż sztuka mediów nie
jest wciąż akceptowana przez lokalne organizacje artystyczne i
instytucje. Dla niego Internet jest ważny szczególnie, ponieważ
jest jedyną szansą na przerwanie izolacji prowincjonalnego
artysty, udział w życiu społeczności medialnych wielkich
ośrodków (Moskwa i Sankt Petersburg) i kontakt z resztą
świata. Z racji ukierunkowania na centra rosyjskiego Internetu,
większość dzieł internetowych powstających na prowincji,
włącznie z pracą Teterina, operuje językiem rosyjskim.
Jeżeli więc Sieć jawi się jako reprezentacja idei wolności i
niezależności dla Moskwy i Sankt Petersburga, dla artystów
prowincjonalnych jest raczej szansą na zachowanie więzi i
jedności.
W innym nieco duchu, wspólnoty i spójności, po wyborach
w latach 1999-2000, rozwinął się nowy kierunek kulturalnej
działalności internetowej – sieciowy aktywizm. To pole
działalności objęło ukształtowane wówczas grupy, będące
krytycznie ustosunkowane do panującej sytuacji politycznej.
Na przykład ruch Sojuz 2000, w którym kluczową postacią
jest Iwan Zassurski, stworzył stronę internetową nawołującą
do bojkotu wyborów <http://www.osvod.org>, w relacji do
ich publicznych, ulicznych wystąpień. Również anarchista,
Oleg Kirejew i jego strona internetowa „Mailradek“ (<http://
mailradek.rema.ru>), gdzie publikowano anarchistyczne
i radykalne opinie już od połowy lat dziewięćdziesiątych,
odgrywała istotną rolę w tym okresie.
„Mailradek” jest jedną z wielu alternatywnych publikacji
i serwerów w Moskwie i Sankt Petersburgu, których opis
nie mieści się w ramach tego artykułu odwołującego się do
żywej kultury Internetu w Rosji. Jej ranga i zasięg mogły
być zakreślone niedawno, w trakcie międzynarodowego,
wielodyscyplinarnego
sympozjum
„[email protected]
Dokumenty rzeczowe
Jerzego Beresia
JERZY HANUSEK
4
Wprowadzone przez Jerzego Beresia pojęcie
„dokumentu rzeczowego” jest składnikiem jego autorskiej
koncepcji twórczości. Wiąże się ono zwłaszcza z
kluczowym dla tej koncepcji pojęciem „faktu twórczego”.
Zdefiniowanie pojęcia „faktu twórczego” było refleksyjną
odpowiedzią na zjawiska w sztuce, które miały miejsce
po II wojnie światowej. Jednym z istotnych elementów
tych zjawisk było włączenie procesu twórczego, a
właściwie raczej wykonawczego, do struktury dzieła
sztuki, dzięki czemu przestało ono być tylko materialnym
przedmiotem, a zaczęło być złożonym zjawiskiem
kulturowym, rozgrywającym się w czasie oraz w różnych
typach przestrzeni: fizycznej, społecznej, psychologicznej,
pojęciowej,
medialnej.
Penetrowanie
możliwości
artystycznych rozpiętych pomiędzy materialnym i
procesualnym komponentem dzieła, stało się jednym z
kluczowych problemów sztuki współczesnej tamtych lat.
Pojęcie „faktu twórczego” zostało przez Beresia
zdefiniowane w 1967 roku. Podczas manifestacji w galerii
Foksal w Warszawie (6 styczeń 1968) i kilka miesięcy
później, w galerii Krzysztofory w Krakowie, wielokrotnie
odczytywany był manifest artysty, który w swojej istocie
był manifestem faktu twórczego, chociaż nosił tytuł „Akt
Fort Sztuki 01.indd 4
twórczy I”. Było to dosyć znaczące, choć być może nie
całkiem świadome, przesunięcie znaczenia. Fakt jest
pojęciem ogólniejszym niż akt, który jest pewnego typu
faktem.
Przytoczę ten manifest w całości, ponieważ
rzuca on światło na bardzo istotną kwestię: co miało być
dokumentowane przy pomocy „dokumentów rzeczowych”,
do jakiego typu wydarzeń artystycznego miały się
one odnosić. Oto treść tego manifestu: Wyzwolenie,
niepodległa praca-akcja, trwały ślad – oto elementy faktu
twórczego. Każda forma ustosunkowania się do istniejącej
rzeczywistości jest jej częścią składową: apoteoza – bunt
– inne. Autentyczny fakt twórczy należy do nowej przyszłej
rzeczywistości. Niepodległa akcja wyraźnie określonej
osobowości może dać gwarancję zaistnienia świadomego
faktu twórczego. W plastyce pojmowanie dzieła jako
idealny produkt zdewaluowało boskość aktu tworzenia
– twórca stał się niewolnikiem. Produkcja uzasadnia się
życiowo, kult dla produktu, ubranego niekiedy w wielkie
treści – pomnik, rakieta kosmiczna, obraz religijny – jest
bałwochwalstwem. Sposób honorowania prawdziwych
faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem
kultury społeczeństwa. Wartością twórcy jest suma
Machinemachy: Media technology / Art / Media Mentality“,
<http://procontra.danet.ru:8100/>, które zorganizowali w
Moskwie wiosną 2000 Isajew i Szyszko, oraz ich obecnie
niezależny MediaArtLab (<http://www.danet.ru>).
„[email protected] - Machinemachy”, której znaczna część
byłą dedykowana sztuce, kulturze i społeczności sieci, po
raz pierwszy zgromadziła razem większość związanych
z Internetem indywidualności, grup i instytucji, w tym dwie
Akademie Internetowe z obszaru całej Rosji i byłego Związku
Radzieckiego, a także bardzo wielu międzynarodowych
artystów i krytyków, pośród których szczęśliwie znalazłam się
i ja. Sympozjum zamierzone na krótko przed obradami Dumy,
poświęconymi regulacjom Internetu, ukazało na bieżąco
rozległość i wielość obliczy społeczności szeroko rozumianego
rosyjskiego Internetu, a co więcej - wzięło pod swe skrzydła
interakcję i wzajemną wymianę pomiędzy aktorami tej sceny,
rozmaitymi sferami aktywności, które uruchamiają pęd ku
cyberprzestrzeni wiele organizacji wciąż pozostających
(z powodu kryzysu ekonomicznego roku 1998) poza siecią.
Gdy dla jednych konferencja ta była okazją nawiązania
kontaktu i uczenia się ze źródeł międzynarodowych, dla
innych, jak dla Sergieja Teterina, była to okazja do ujawnienia
specyfiki rosyjskiej sztuki sieci. Polega ona - według niego - na
powiązaniu internetowej sztuki w Rosji z tradycją awangardy.
Poza tym, co zresztą było zauważalne w trakcie konferencji technologia rosyjska jest mniej ważna od zawartości przekazu
lub jego konceptu, a – jak twierdzi Teterin – koncepcja i
zawartość często oscylują ku opowiadaniu.
Historie i różne formy opowiadania zataczają koło do
początków rosyjskiej kultury Internetu. Ze swojej strony
mam świadomość, że jest to bardzo lakoniczny i ogólnikowy
przegląd jego tendencji i otoczenia. Mam też nadzieję, że
to omówienie daje podstawy do ogarnięcia tego szerokiego
i złożonego zjawiska, wskazówki do rozszyfrowania jego
początków, trwania i logiki, oraz że dostarcza wystarczającą
ilość informacji i odniesień dla prowadzenia dalszych
dociekań. Moją intencją było nakreślenie rodzaju mapy, która
mogłaby umiejscowić artystyczne i kulturalne inicjatywy
w kontekście globalnej Sieci Sieci (sieć sieci) i służyć jako
wstęp do nawigacji po mało znanym i tajemniczym terytorium
rosyjskiego Internetu poza jego językowymi ograniczeniami.
Wrzesień 2000
tłum. Artur Tajber
faktów, cenzus profesjonalny, a także pozycja rynkowa
jest uzurpatorstwem. Prawdziwą twórczość można przyjąć
czynnie, drogą odkrycia, stosunek konsumpcyjny – bierny,
należy do sfery produkcji.
Aż nie chce się wierzyć, że tekst ten był wówczas
przez niektórych odbierany jako bełkot. „Dokumenty
rzeczowe” miały więc dokumentować wydarzenia, którym
artysta stawiał bardzo wysokie wymagania, nie chodziło
o rutynową, czysto techniczną funkcję. Ze względu na
te wysokie wymagania oraz zawsze obecny komponent
osobistej wypowiedzi-deklaracji artysta nazwał swoje
wystąpienia manifestacjami. W zasadzie nie są one
powtarzane, z wyjątkiem tych, w których przekaz wpisana
jest możliwość lub nawet potrzeba cyklicznego powtarzania
(„Manifestacja romantyczna”).
Powtarzanie manifestacji wiązałoby się z
mnożeniem „dokumentów rzeczowych”, a te, by zachować
swoją wysoką rangę, powinny mieć jednostkowy
charakter. Rezygnacja z powtarzania manifestacji wiązała
się z świadomą rezygnacją z utrzymywania wysokiej
„dyspozycji artystycznej” gwarantującej efektywność w
artystycznym obiegu. Wydaje się, że pojęcie dokumentu
rzeczowego wiąże się także z przekonaniem artysty o
istotności przesłania manifestacji. Dokument rzeczowy nie
dokumentuje wydarzenia w jego aspekcie fizycznym, ale
raczej stanowi materialny dowód narodzin przekazu, który
miał w danym momencie miejsce.
Chociaż koncepcja „dokumentu rzeczowego” była
wpisana w twórczość Beresia od samego początku jego
akcyjnej działalności, bo wiązała się nierozerwalnie z jego
wizją „faktu twórczego”, to pierwszą – jak się wydaje wyraźną wzmiankę na ten temat znajdujemy w tekście
„Fakt Twórczy. Pojęcie dzieła, cz. I” z 1978 roku. Tekst
ten jest pierwszym, obszerniejszym tekstem artysty i
podsumowuje jego doświadczenia artystyczne z lat 195777. Bereś nie używa w nim jeszcze pojęcia „dokument
rzeczowy”. Pisze o „autentycznym dokumencie”, ale jest
oczywiste, że ma na myśli właśnie dokument rzeczowy:
autentycznym dokumentem tej manifestacji (chodzi o
23/9/04 2:09:44am
Fort Sztuki 01.indd 5
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
„Rytuał szczerości”, 1976) jest „Ołtarz szczerości”. Jest
to przedmiot bez cech produktu, przypominający stół z
śladami dłoni ludzkich i butelką koniaku, przewiązaną
kawałkiem białego płótna z wymalowanym zielonym
listkiem, który w końcowej fazie akcji miałem na biodrach.
Natomiast nakręcony podczas manifestacji film, wykonana
seria slajdów, mogą pełnić tylko funkcję informacyjną o
wydarzeniu, ale dokumentami tego faktu nie są. Są natomiast
dokumentami akcji fotografika i filmowca, są dziełami o
cechach produktu. Termin „dokument rzeczowy” pojawił
się w tekstach artysty pierwszy raz w roku 1989, w tekście
„Zwidy, wyrocznie, ołtarze”.
Powyższy fragment świadczy, że Bereś od początku
dostrzegał paradoks polegający na tym, że dzieło sztuki,
które nie jest idealnym produktem i którego istotą jest
negowanie takiego statusu, jest często skazane, by istnieć w
świadomości odbiorców właśnie poprzez idealne, najczęściej
rzemieślnicze produkty (fotografie). Swój stosunek do tego
rodzaju dokumentacji wyraził artysta w innym miejscu
tego tekstu: poza legendą słowną dokumentacji z tej akcji
nie ma (chodzi o „Transfigurację III pt. ołtarz autorski”,
1973). Ktoś z obecnych robił zdjęcia, ale podobno się nie
udały. Brak dokumentacji ma oczywiście swoje przyczyny
obiektywne, ale i w pewnym stopniu subiektywne. Tak jak
nie robię szkiców, modeli w skali – co wyklucza mój udział
w konkursach na pomniki, ani prób przed manifestacjami,
co stawia manifestacje w zdecydowanej opozycji do teatru,
tak też nie robię dokumentacji, ponieważ działania te są
osobnymi faktami mogącymi przysłonić fakt twórczy,
stwarzając niejasność, której jestem zdecydowanym
przeciwnikiem. Wszelkie próby zabezpieczania się przed,
jak i próby poprawiania i spekulacji dokumentacją są mi
obce. Mam oczywiście świadomość ryzyka poniesienia
ofiary nieobecności na rynku karierowym, ale uważam, że
dokumentacja leży już w strefie odbioru i powinien ją robić
kto inny.
nonszalancja
wobec
Deklarowana
powyżej
dokumentacji była raczej nietypowa dla sztuki po II wojnie
światowej. Sława Pollocka jako radosnego rozlewacza
farby - co było obrazem medialnie nośnym, ale fałszywym,
gdyż jego obrazy posiadają staranną konstrukcję - została
wykreowana poprzez szerokie rozpowszechnienie w
1951 roku uteatralizowanych fotografii Hansa Namutha,
przedstawiających artystę z kubełkiem farby i kropidłem
przy pracy. Masowe media zaczęły odgrywać ogromną
rolę w kreowaniu indywidualnych artystycznych
mitów, stopniowo też coraz bardziej były świadomie
wykorzystywane i manipulowane przez artystów, którzy
przy ich pomocy usiłowali kreować swoje publiczne
wizerunki.
Bereś potrzebował, a więc poszukiwał odrębnego
statusu dla swoich materialnych prac powstających w
trakcie akcji. Wynikało to zapewne z tego, że miał poczucie
odrębności manifestacji w stosunku do tego, co działo się
w sztuce, chociaż z drugiej strony oczywiście wpisywały
się one w ogólną tendencję przesuwania akcentu z
rezultatu procesu twórczego na sam proces, co w skrajnych
przypadkach prowadziło do całkowitego odrzucenia
materialnego dzieła. W przypadku Beresia mamy raczej
jednak do czynienia nie z przeniesieniem akcentu, ale z
rozszerzeniem możliwości wyrazu. Bereś przecież nigdy
nie przestał robić obiektów rzeźbiarskich, takich, jakie robił
przed 1968 rokiem. Nazywamy te obiekty rzeźbami, ale
trzeba pamiętać, że wiąże się to z rozszerzeniem zawartości
tego pojęcia. Skrupulatni Niemcy zawsze nazywali je
instalacjami, ponieważ nie spełniały one warunków, które
muszą spełniać rzeźby.
Wystąpienia Beresia - jak pisał sam artysta - miały
być sprzeciwem wobec tendencji panujących w świecie: (...)
każdy element materialny, znak czy czynność ma znaczenie,
a nie jest tylko popisem. To też kiedy w latach 1965-67
dotarła do nas fala happeningu, moje wystąpienia były
protestem wobec tej doktrynalnie pojmowanej tendencji w
sztuce („Fakt twórczy. Pojęcie dzieła cz. I”, 1978).
Aby w pełni ocenić, na ile poczucie odrębności,
jakie niewątpliwie miał Bereś w 1968 roku, było
uzasadnione, trzeba rozważyć jego pierwsze akcje na
tle wcześniejszej sztuki, która również rozgrywała się
pomiędzy akcją i przedmiotem. W 1998 roku miała miejsce
światowa wystawa „Out of action. Between perfomance
and the object, 1949-1979”, pokazywana w muzeach w
Los Angeles, Wiedniu, Barcelonie i Tokio. Z Polaków
wzięli w niej udział Bereś i Kantor. Katalog tej wystawy
i zamieszczone w nim teksty pozwalają prześledzić stan
sztuki, do którego odnosił się Bereś w swoich pierwszych
wystąpieniach. Odrębną kwestią jest na ile stan ten był mu
w tym czasie znany. W tym celu należy rozpatrzyć okres
13 lat, od 1954 do 1967 roku. Wcześniejszy, 5-letni okres,
od 1949 do 1954, był czasem, w którym szereg artystów
Jerzy Bereś prezentuje dokumenty swej działalności w Japonii, FORT SZTUKI 2003 - NIPAF, Galeria Krzysztofory - fot. Artur Tajber
zapowiadało przełomowe wkroczenie akcji do sztuki. Byli
to przede wszystkim malarze Pollock (rozlewanie farby na
płótno), Fontana i Shimamoto (dziurawienie i przecinanie
płótna). Był też oczywiście John Cage, jednak jego wpływ
miał nieco inny charakter. Był on kompozytorem i szedł
jakby z przeciwnego kierunku: chodziło mu o wzbogacenie
kompozycji muzycznej o aspekt wizualny. W trzech
pierwszych przypadkach powstawały prace, które w
sposób manifestacyjny niosły w swoim przekazie wszystko
to, co łączyło się ze sposobem ich wykonaniem. Ślady
procesu wykonawczego były bardzo ważnymi elementami
tych prac. Z całą pewnością taki charakter miały również
rzeźby Beresia, co najmniej od pierwszego „Zwidu”, tj. od
roku 1960. Ten aspekt rzeźb wydawał się wtedy szokujący,
rzeźby wydawały się „tak niedokończone i bez warsztatu”,
że zdarzyło się nawet, że na wystawie zasłonięto je
parawanem, żeby „estetycznie” nie gorszyć publiczności
(1964).
Od prac Pollocka, Fontany i Shimamoto był już tylko
mały krok, by zacząć działać na oczach widzów. Sposoby,
motywy, cele i efekty takiego działania były różne. Można
powiedzieć, że okres 1954-67 był w światowej sztuce
okresem odkrywania i definiowania istniejących w tym
względzie możliwości. Wyczerpujący przegląd tych dokonań
i tym samym precyzyjne usytuowanie początkowej fazy
twórczości akcyjnej Beresia przekracza możliwości tego
tekstu, który jest tylko bardzo wstępnym rozpoznaniem.
Należałoby przeprowadzić porównawczą analizę pierwszych
manifestacji Beresia z twórczością działającego od 1954
roku Stowarzyszenia Artystycznego Gutai (Shimamoto,
Shiraga, Kanayama, Murakami i Tanaka); z aktywnymi od
drugiej połowy lat 50-tych artystami z kręgu francuskiego
Nowego Realizmu (Mathieu, Klein, Tinguely, Niki de Saint
Phalle, Spoerii, Rauschenberg); z artystami z kręgu Arte
Povera (Manzoni, Galliziano, Pistoletto), z urządzanymi
od 1959 roku happeningami (Kaprow, Dine, Grooms,
Oldenburg), z zdarzeniami artystów Fluxusu (lata 60-te,
Brecht, Vautier, Paik, Vostell, Beuys), z działającymi od
1962 roku wiedeńskimi akcjonistami (Brus, Muehl, Nitsch,
Schwarzkogler). Trzeba tu dodać również takich polskich
artystów jak Kantor, Borowski czy Warpechowski. Tę listę
z pewnością należałoby jeszcze uzupełnić o kilka nazwisk.
W pracach wszystkich tych artystów – w omawianym
okresie – relacja między akcją i przedmiotem była istotnym
składnikiem prac. W zależności od rodzaju tej relacji
możemy wyróżnić kilka typowych strategii artystycznych.
1. Przedmioty spełniają rolę rekwizytów. Ich rola
jest czysto funkcjonalna, a ich znaczenie ogranicza się
do momentu trwania akcji. Zdecydowany prymat akcji
nad przedmiotem. Właściwym obiektem sztuki jest akcja.
Pozostaje po niej jedynie dokumentacja fotograficzna lub
filmowa. Tak było w wielu wystąpieniach artystów z Gutai.
Po jednym z grupowych wystąpień, wszystkie materialne
obiekty zostały nawet spalone, by uniknąć kłopotów
transportowych. Podobnie czysto akcyjny charakter miało
większość events artystów z Fluxusu.
2. Przedmiot jest celem akcji. Akcja ma służyć
wytworzeniu dzieła jako autonomicznego przedmiotu, treść
i forma akcji są temu funkcjonalnie podporządkowane.
Sama akcja nie jest wyposażona w autonomiczne
jakości artystyczne. Następuje jedynie odsłonięcie przed
publicznością procesu wykonawczego, często poddanego
na tę okoliczność teatralizacji. (Mathieu, Niki de Saint
Phalle, Spoerii)
3. Przedmiot i akcja się uzupełniają, wzajemnie
oddziałują na siebie znaczeniowo. Akcje są wykonywane
często w bogatym otoczeniu przedmiotów, które po
zakończeniu akcji stają się autonomicznymi obiektami
sztuki: czasem w postaci całościowej „scenografii”
odtwarzającej sytuację akcji, czasem w postaci zestawu
obiektów, który może ulec rozproszeniu, czasem wreszcie
w postaci „gadżetów” artystycznych wytwarzanych na
bazie pozostałości po akcji (Klein, Beuys, Oldenburg,
akcjoniści wiedeńscy).
Wydaje się, że Bereś nie przyjął żadnej z tych
strategii. Jest dosyć jasne, że z dwoma pierwszymi nie miał
nic wspólnego, najbliżej było mu do tej trzeciej. Jednak i tu
można zauważyć poważne różnice. Już samo wprowadzenie
kategorii dokumentu rzeczowego świadczy o tym, że
artysta powstrzymywał się przed nadaniem materialnym
komponentom manifestacji pełnego statusu dzieła. To, co
powstawało, było tak związane z akcją, tak uzależnione
znaczeniowo od przebiegu akcji, że zapewne dla artysty
nie mogło mieć pełnej autonomiczności, chociaż postronny
widz mógł tego nie dostrzegać. Z drugiej strony jednak
obiekty te były „bogatsze” w stosunku do powstających w
pracowni, bo naznaczone przez akcję. Były więc nie tyle
niepełnymi dziełami, ile dziełami specjalnego rodzaju.
W jego akcjach pojawiały się rekwizyty (np. kubki
na farbę, butelki, narzędzia rzeźbiarskie), pojawiały się też
i powstawały obiekty o zdecydowanie innym charakterze.
Bereś tego nie mieszał. Dla tych drugich szukał odrębnego
statusu i temu zapewne miała służyć koncepcja „dokumentu
rzeczowego”. Jednak pojęcia tego nie rozciągał na
wszystkie elementy akcji i nigdy też nie proponował jako
„dzieła” aranżacji odtwarzającej sytuację wykonawczą,
chociaż na podstawie dokumentacji fotograficznych można
stwierdzić, że mogły z tego powstać efektowne „dzieła”.
Bereś nigdy też nie produkował gadżetów artystycznych.
Po manifestacji, która jest właściwym dziełem –
mówiąc słowami Beresia: jest faktem twórczym – pozostaje
więc dokumentacja fotograficzna, która wprawdzie jest
informacyjnie doskonalsza, bo daje większe wyobrażenie o
tym, co się działo, ale jest to świadectwo pośrednie i nie ma
nic wspólnego z właściwym dziełem artysty, oraz dokument
rzeczowy, który jest informacyjnie mniej doskonały, ale za
5
23/9/04 2:09:48am
charakter wyraźnie konstruktywny. Przystąpił on przecież
do publicznego budowania pomnika. Wcześniej były
już przypadki publicznego wykonywania dzieła. Taki
charakter miały prace np. Mathieu, czy Niki de Saint Phalle.
Akcja sprowadzała się tam jednak jedynie do teatralnego
wykonania, co zresztą wystarczało, by wzbudzić szerokie
zainteresowanie.
Po drugie: każdy element akcji – jak pisze artysta
– miał znaczenie, a nie był popisem. Wynikało to z
podporządkowania akcji wyraźnemu przesłaniu, które było
zwrócone nie tylko w stronę sztuki, ale skierowane również
do rzeczywistości poza sztuką. Gdy czytamy opisy akcji
z lat 1954-67, często uderza dominujący element popisu
formalnego. Najistotniejsze w tych akcjach były użyte
środki, sposób w jaki były one wykonane. Już wcześniej
niektórzy artyści wręcz byli przez użyte środki definiowani
np. na Pollocka mówiono Jack – The Dripper, a Shiraga
był „tym, co maluje stopami”.
Po trzecie: Bereś wzywał do niepodległej akcji
wyraźnie określonej osobowości. Czynnik podmiotowy
miał więc odgrywać pierwszoplanową rolę. I w
manifestacjach artysty rzeczywiście odgrywał. Znaczący
jest fakt, że jego książka wydana w 2002 roku nie nosiła
podtytułu między akcją a przedmiotem, ale między
podmiotem a przedmiotem. Wraz z podmiotowością
pojawia się kategoria odpowiedzialności oraz etyczny
aspekt sztuki. Położenie akcentu na osobowość artysty
nie odpowiadało dominującym tendencjom w powojennej
sztuce, która raczej dążyła do rozerwania bezpośredniego
związku między osobowością artysty a dziełem. Temu
miały służyć modelki jako żywe pędzle Yvesa Kleina
(1958), tworzenie dzieła przy pomocy strzałów z armaty
(Shozo Shimamoto, 1960), pistoletu (Rauschenberg, 1961,
Niki de Saint, 1961) lub po prostu rzuconej piłki (Saburo
Murakami, 1954), korzystanie z mechanicznych urządzeń
takich jak zdalnie sterowane zabawki (Akira Kanayama,
1957), mechanizmów własnej konstrukcji (Jean Tinguely,
1959), roweru (Michio Yoshihara, 1956), ciężarówki
(Rauschenberg, ślad opony, 1953), wreszcie powszechne
wykorzystywanie przypadku (Pollock, 1949, Spoerri,
1960) i przedmiotów gotowych. Ten aspekt manifestacji
Beresia zbliża je do osobistych i zaangażowanych akcji
Josepha Beuysa.
Po czwarte: Bereś od początku dokonywał
własnego uprzedmiotowienia. Jego ciało stawało się
elementem budowanego dzieła. Był więc nie tylko
Fort Sztuki 01.indd 6
elementem manifestacji jako wykonawca i uczestnik,
ale także był istotnym elementem materialnego rezultatu
działań. Choćby i z tego powodu materialny komponent
bez obecności artysty nie może już być dziełem w pełni
kompletnym, a staje się właśnie dokumentem rzeczowym.
Dzieła te są jednak do ponownego zrealizowania, jak
stało się z „Przepowiednią II”. W sztuce lat 60-tych
powstawały prace oparte na założeniu obecności ludzkiego
ciała, ale nie miały one charakteru akcji, a obiektem
uprzedmiotowionym miał być widz (Manzoni, 1961,
Morris 1961). W 1962 roku Ben Vautier przesiedział
ponad dwa tygodnie w witrynie galerii jako obiekt sztuki.
Jego wystąpienie miało jednak raczej charakter czystej
akcji. Podobnie jak późniejsze w stosunku do Beresia akty
autouprzedmiotowienia w wykonaniu Gilberta i Georga
(„Singing Sculpture”, 1970).
Dokumenty rzeczowe, pojawiające się w twórczości
Beresia, mają różny charakter. Pierwszą akcję Bereś
wykonał w ramach Happeningu Morskiego Tadeusza
Kantora w 1967. Chodził wtedy uwiązany sznurem
wokół kołka wbitego w plażę. Ten kołek nadal stoi w jego
pracowni. W trakcie niektórych akcji artysta wykonywał
na oczach publiczności rzeźbiarskie obiekty. Jednak nigdy
nie chodziło o czyste wykonanie. Akcja składała się z ciągu
znaczących czynności, które sprawiały, że końcowy obiekt
również nabierał szczególnego sensu. Ślady akcji zawsze
też odciskały się na obiektach: mogły to być ślady ognia,
odciski części ciała artysty, napisy. Przebieg akcji był w
pewnym stopniu do odczytania. Ślady miały pobudzać
wyobraźnię widzów.
Czasami obiekt był przygotowywany wcześniej.
Miał wtedy charakter programu, był dokumentem
intencji. Podczas akcji następowało wypełnienie
programu, które wiązało się z przekształceniem obiektu:
stawał się on wtedy dokumentem rzeczowym. Bywało,
że odstęp czasowy między takimi etapami był długi.
„Wózek romantyczny” był rzeźbą-programem przez 6
lat zanim stał się dokumentem rzeczowym, ponieważ
władze państwowe nie chciały dopuścić do wykonania
zamierzonej akcji. „Wózek romantyczny” - jako właściwe,
w pełni autonomiczne dzieło - istniał jedynie w ramach
„Manifestacji Romantycznej”, tj. wtedy, gdy artysta pchał
go wokół Rynku w Krakowie i rozpalał kolejne ogniska.
Nie zawsze istniała możliwość odpowiedniego
zabezpieczenia materialnych składników manifestacji.
Zdarzyło się, że cała wystawa, będąca pozostałością po
akcji, została wyrzucona na śmietnik (1977). Dokumenty
rzeczowe z „Mszy romantycznej” wraz z monumentalnym
„Ołtarzem spełnienia” zaginęły podczas pacyfikacji strajku
na Akademii Muzycznej na początku stanu wojennego
(1981). Często dokumenty rzeczowe pozostawały w
miejscu wykonania akcji i nie wiadomo, czy zostały
zachowane, czy zniszczone. Charakterystyczna jest historia
dokumentów rzeczowych z „Przepowiedni” z 1968 r. Po
manifestacji „Przepowiednia I” w galerii Foksal, po której
wystawa została zamknięta wcześniej na skutek interwencji
władz, prawdopodobnie jedynym ocalałym obiektem jest
spisany na płótnie manifest. Zbudowany wtedy obiekt nie
ocalał, choć jak wspominał niedawno Bereś, przystępował
on do jego konstrukcji z przeświadczeniem, że tworzy
dzieło. Podobnie prawie nic nie zostało zachowane po
manifestacji „Przepowiednia II” w galerii Krzysztofory.
Użyty wtedy wóz drabiniasty był pożyczony i po akcji
musiał być oddany. Dopiero 20 lat później, w roku 1988,
po odtworzeniu manifestacji „Przepowiednia II”, Muzeum
Narodowe we Wrocławiu postanowiło włączyć dokumenty
rzeczowe tej manifestacji do swoich zbiorów.
Wyjątkowy charakter mają wykonywane w ostatnich
latach akcje z cyklu „Dokument rzeczowy”. Ich celem jest
między innymi przekazanie idei dokumentu rzeczowego.
Za każdym razem jest on wspólnie sporządzany na
zakończenie akcji przez wszystkich uczestników. Na
wybranym wcześniej obiekcie – duży kamień, bryła węgla,
kawał drewna, płachta płótna – artysta składa podpis, pisze
datę oraz odciska pomalowany na biało-czerwono fallus.
Następnie wszyscy uczestnicy składają swoje podpisy. Tak
sporządzone dokumenty rzeczowe Bereś czasem zabiera ze
sobą. Jeżeli jednak są za duże lub zbyt ciężkie, to zostawia
je w miejscu wytworzenia. Nie wiadomo, co się z nimi
dalej dzieje. Artysta zostawił je już w różnych miejscach w
Polsce, ale też w Kanadzie, Japonii, Wielkiej Brytanii.
Przywołajmy jeszcze raz słowa Beresia z manifestu
„Akt twórczy”: sposób honorowania prawdziwych
faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem
kultury społeczeństwa. Można odnieść wrażenie, że
poprzez dokumenty rzeczowe Jerzy Bereś przez ostatnie
kilkadziesiąt lat testował tę kulturę. Nie dbał bowiem o
nie przesadnie, choć niewątpliwie były dla niego bardzo
cenne. Nie zostawiał instrukcji, nie zabezpieczał przed
zniszczeniem, nie zawsze dowiadywał się o ich los.
Wydaje się, że chociaż dokumenty rzeczowe są dla Beresia
cennym fragmentem twórczości, to równie cenne są dla
niego przypadki bezinteresownego ich honorowania.
Kraków, lipiec 2004
flexible:X - opiekuje się wybranymi ideami i osobami - szczególnie związanymi ze
sztuką
flexible:X - to: Henrik Weiland, Matthias Jackisch, Sàndor Dóró, Lutz Fleischer
flexible:X - mieści się obecnie w langaut: Zur Pappel 7, 01728 Golberode, Germany
flexible:X - kontakt telefoniczny: # 0049(0)351 - 403 44 61, - 2028886, - 8014045
flexible:X - e-mail: [email protected], oraz [email protected]
od 1996: The Dresden International Performance Art Meeting
(Drezdeńskie Międzynarodowe Spotkania Sztuki Performance)
od czasu do czasu:
projekty wydawnicze, wystawy, spotkania i przyjęcia
ostatnie przedsięwzięcia:
grudzień 2003 - 8 Międzynarodowe Spotkanie Sztuki Performance
czerwiec-lipiec 2004 - wystawa jednej rzeźby
Wilhelma Lehmbrucka i multipli Josepha Beuysa
flexible:X
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
6
to ma realny związek z dziełem, jest jego większym lub
mniejszym ułamkiem. Następuje tu wzajemne dopełnienie
i wielokrotnie Bereś wystawiał dokumenty rzeczowe
uzupełnione dokumentacją fotograficzną.
Cechy charakterystyczne dla manifestacji Beresia
ujawniły się już w 1968 roku. Jeżeli zastanawiamy się nad
uchwyceniem ich odrębności, powinniśmy zwrócić uwagę
na następujące cechy.
Po pierwsze: o ile wiele akcji z lat sześćdziesiątych
miało charakter destruktywny, wiązało się z ekspresją
niszczącą, to już pierwsze wystąpienia Beresia miały
projekty w przygotowaniu:
grudzień 2004
9 Drezdeńskie
Międzynarodowe
Spotkanie Sztuki
Performance
23/9/04 2:09:51am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
fotografie z performance Ester Ferrer, festiwal SPAN2, Dilston Grove, Londyn 2001 - fot. Artur Tajber
Wydarzenie to tylko wydarzenie
ESTHER FERRER
Ludzie mówią często o euforycznej eksplozji sztuki
performance, jednakże równie dobrze moglibyśmy mówić o
kryzysie - a może o narastaniu kryzysu - ponieważ jest rzeczą
oczywistą, że sztuka performance przechodzi teraz okres
trudny, mimo tego, że wchodzi w skład establishmentu świata
sztuki.
Jednym z problemów, wobec którego staje sztuka performance,
jest jej teatralizacja. Moje zainteresowanie sztuką performance
wynikło z faktu, że ta forma sztuki od samego początku
dążyła do tego, aby przekroczyć granice, w jakich zamknięte
są sztuki plastyczne i wyjść poza typowe sytuacje teatralne,
pozbawione interakcji z publicznością, gdzie widzowie
otrzymywali strawę duchową mniej więcej tak, jak karmiono
gęsi. W latach sześćdziesiątych wielu artystów chciało to
zmienić i stworzyć coś bardziej dynamicznego, sytuację,
która byłaby bliższa życiu. Artysta stał się konstruktorem
sytuacji, tak jak to wyjaśniają International Situationists
pisząc w Vers une International Situationiste, że wszystkie
interesujące poszukiwania w obszarze kultury miały na celu
wyeliminowanie zjawiska utożsamiania się widza z bohaterami.
Dążyły one do tego, aby zaktywizować publiczność, chciały
sprowokować ją do zmiany stylu życia. Obserwator powinien
identyfikować się jedynie ze sobą samym. Rola publiczności
przestaje być bierna, przypominająca rolę statystów na scenie
operowej, obserwujących przesuwający się pochód postaci w
Aidzie. Publiczność składa się z istot żywych, odgrywających
własne życie. Stwierdzili, że obserwator staje się „viveur” i
przestaje być „acteur”. Musi zwiększyć się grupa tych, którzy
nie są jedynie aktorami, ale „viveurs”, ludźmi przeżywającymi
swoje życie.
To właśnie miało mniej więcej miejsce we wczesnym
okresie rozwoju sztuki performance, w ruchu Gutai, w
happeningach, w akcjach Fluxusu, i wszystko to działo się w
nieoficjalnym obiegu, w podziemiu. Jednakże od tego czasu
sztuka performance uległa instytucjonalizacji, ponieważ
instytucje zaczęły nieco interesować się tym rodzajem
działalności. To zainteresowanie oczywiście pomaga
artystom, ale jest jednocześnie niebezpieczne. W dzisiejszych
czasach jest zjawiskiem dość częstym organizowanie festiwali sztuki performance w ograniczonej przestrzeni, objętej
baczną kontrolą, gdzie wszystko, co ma się zdarzyć, jest
do przewidzenia i ma charakter zamknięty. Ogólnie rzecz
biorąc odbywają się one w audytoriach, salach kinowych lub
teatralnych, gdzie zarówno widzowie jak i performerzy, zanim
jeszcze rozpocznie się jakiekolwiek działanie, umieszczeni
zostają w typowo teatralnej scenerii. Performer znajduje
się wysoko na scenie, a publiczność w dole, usadowiona w
wygodnych fotelach. Jest dokładnie tak samo jak podczas
spektakli szekspirowskich.
Instytucje nie okazują zainteresowania wydarzeniami, które
mogą przynieść niespodziewany rezultat, ani też przestrzenią, w
której nie są w stanie kontrolować w całości tego, co się dzieje.
Ale jeżeli zrezygnujemy z elementu nieprzewidywalności,
to jednocześnie rezygnujemy z napięcia pojawiającego się
między ludźmi proponującymi działanie, a ludźmi obecnymi
podczas trwania akcji. A kiedy znika napięcie, znika sztuka performance, bo o to w niej chodzi. Dzieło otwarte bez formuły, bez
Fort Sztuki 01.indd 7
zagwarantowanego efektu końcowego, napędzane pragnieniem
poszukiwania, niesie ryzyko stania się dziełem zamkniętym o
określonych normach, regułach i z gwarancjami. W ten sposób
może dojść do tego, że jedyną rzeczą, jaka pozostaje, to
rodzaj teatralnej sytuacji, która uniemożliwia natychmiastową
komunikację, niezbędną w sztuce performance. Jest to sytuacja,
którą da się być może najlepiej określić jako nieszkodliwą,
nikogo nie obrażającą i pustą. Prawdopodobnie telewizja ma
w tym swój udział, ponieważ skłania ona ludzi do frontalnej
konfrontacji z otaczającym światem, do wpatrywania się
w ekran telewizyjny, który oczywiście ani nie widzi ani nie
słyszy widza. Sytuacja ta niewiele się różni od tej, jaka ma
miejsce w tradycyjnym teatrze.
Inną przyczyną tej ewolucji jest pojawienie się w polu
sztuki performance artystów z doświadczeniami z dziedziny
teatru i tańca. Ludzi tych, przypuszczalnie sfrustrowanych
ograniczeniami języka teatralnego, pociąga bardziej swobodna
forma ekspresji, którą odnajdują w sztuce performance. Ale
aktorzy zawsze grają. Ludzie, którzy studiowali grę aktorską,
gdziekolwiek się nie pojawią, zawsze grają i gdziekolwiek się
nie skierują, tworzą taki typ performance, który przypomina
teatr i widz, który ma się stać viveur, przepoczwarza się na
powrót w widza biernego.
Kolejną zmianą, jaka pojawiła się w sztuce performance, jest
to, że performerzy potrzebują coraz bardziej skomplikowanego
aparatu technicznego. Trudno jest zgromadzić cały ten sprzęt
i spowodować, aby funkcjonował tak, jak byśmy sobie tego
życzyli. A poza tym bardzo łatwo go uszkodzić. Nie można
umieszczać komputerów, projektorów i syntetyzatorów tak
po prostu w dowolnym miejscu. Pojawiają się też problemy
związane z bezpieczeństwem, wymagające kontrolowania
sytuacji, baczenia na kosztowne urządzenia i materiały. Nie
ma tam już niczego, co pozostawione jest przypadkowi. A
to, co nieoczekiwane, zostaje szybko wyeliminowane. Zatem
znika ryzyko i owo nieznane, które mogłoby się zdarzyć,
nigdy się nie zdarza. Przypadek, który powinien być pożywką
dla działania, zostaje wyeliminowany. Cage wyjaśniał to
zjawisko, kiedy mówił o nagranej muzyce, która staje się
czymś na kształt pocztówki, przekazującej komunikat o tym,
co się właśnie wydarzyło, miast nie-wiedzenia o czymś, co się
jeszcze nie zdarzyło.
Wszystko to tworzy sztywne sytuacje, które mają niewiele
wspólnego z duchem działań sztuki performance, tak jak ją
pojmuję. Dla mnie performer to nie aktor, to nie muzyk ani
nie baletnica. Performer nie reprezentuje niczego, niczego nie
interpretuje, jest po prostu obecny, czyniąc coś. Performance
nie potrzebuje teatralnych parafernaliów, ponieważ zdarzenie
jest po prostu zdarzeniem i niczym ponadto.
Mój performance jest tym czymś, co dzieje się w performance
i mam tu na myśli wszystko, cokolwiek się wydarza od
chwili, kiedy zaczynam działanie aż do momentu, kiedy
je kończę. Cokolwiek się wydarza, to się wydarza. Kiedy
ludzie, obecni na moim performance, biją brawo, śmieją się,
nie śmieją się, wychodzą, nie wychodzą, to wszystko stanowi
jego część. Tworzenie nigdy nie jest czyste i podobają mi się
te „nieczystości”, które przypadek może wnieść do moich
działań. Jako performerka wyznaczam punkt wyjścia, ale nigdy
nie mogę być pewna, jak moje działanie będzie przebiegało i
jaki efekt końcowy przyniesie. Z tego względu opowiadam się
za ideą „nie-przeszkadzania”, wyznawaną przez Cage’a. Cage
mówił, aby nie przeszkadzać dźwiękom w byciu tym czym one
są, a w kategoriach performance oznacza to pozwolić działaniu
rozwijać się, bez względu na to, jak się ono rozwija.
Taki rozwój działania, odbywającego się bez przeszkód, ta
obecność tu-i-teraz jest najbardziej ekscytującym elementem
performance, ale jest to raczej mój osobisty punkt widzenia.
Inni muszą podjąć własne decyzje, dotyczące tego, czym w
ich własnym przekonaniu jest dla nich performance, i mam
nadzieję, że z wielkim rygorem respektują przyjęte przez
siebie kryteria.
Działania sztuki performance są najbardziej demokratycznymi
dziełami sztuki na świecie. Potrzebna jest jedynie wola
wykonania ich. Nie wymagana jest do tego żadna technika,
nie jest konieczne szczególne miejsce na performance,
bo performance może odbywać się w każdym miejscu.
Performance to sztuka wędrowna, bezdomna, a każdy wie, że
domem bezdomnego jest ulica. Jeszcze raz, odwołując się do
International Situationists, cytuję: „to, co zmienia nasz sposób
widzenia ulicy, jest ważniejsze od tego, co zmienia nasze
widzenie obrazu”. Być może jest to prawdziwy powód, dla
którego lubię wykonywać performance na ulicy.
Jestem świadoma tego, że niektórych rodzajów sztuki
performance nie da się odczytać według tego, co tutaj mówię,
i oczywiście nie próbuję zdefiniować „Wydarzenia” pisanego
dużą literą „w”, ani też nie usiłuję powiedzieć, że wydarzenia
autorstwa pewnych artystów są bardziej autentyczne od
wydarzeń innych artystów. Performance uległo poważnemu
zróżnicowaniu, znacznie otworzyło się i ta definicja również
musi pozostać otwarta. Wszystko to, co jest projektowane
na tę wielką pustą przestrzeń sztuki performance, jest sztuką
performance, o której myślę, której chcę i co do której żywię
wielkie nadzieje.
Performance jest według mnie sztuką surową i kiedy
zaczynamy ją gotować, to coś nam umyka. Jest ona
zakotwiczona w tym co, rzeczywiste. Oczywiście widz może
czuć się znudzony, ponieważ to, co widzi, jest takie proste, ale
dla mnie wydarzenia performance to nie widowiska i nie robię
ich po to, żeby dostarczały rozrywki. Dzisiaj ludzie żądają, aby
ich zabawiać, potrzebne są im impulsy pochodzące z zewnątrz.
Nie chodzi mi o to, że jest to złe, ale nie potrafię pracować
w taki widowiskowy sposób. To czego ja chcę, to najbardziej
możliwe połączone z najmniej możliwym.
Ale być może tym, co najbardziej odróżnia sztukę performance
od innych rodzajów sztuki, jest to, że performance integruje,
a nie wyklucza. A często nawet łączy artystę i obiekt sztuki w
jedno zjawisko. Nie ma fikcji, nie ma odgrywania ról, jest po
prostu wydarzenie. Wydarzenie jest po prostu wydarzeniem.
Czas, przestrzeń i obecność są elementami zasadniczymi, a
to nie abstrakcja. Są tak realne jak realne są stoły i krzesła.
Czas jest czasem rzeczywistym, czas, w którym ja i widzowie
żyjemy właśnie w tym momencie, i przestrzeń, są właśnie tą
przestrzenią, w której się znajdujemy, tą właśnie szczególną
przestrzenią performance. Musimy być świadomi, iż jesteśmy
obecni w tym czasie i w tej przestrzeni, i w tym miejscu i
nie w żadnym innym. Wtedy jesteśmy przygotowani do
performance.
(na podstawie wywiadu udzielonego Clarze Gari
w Barcelonie, 1997), tłum. Małgorzata Sady
7
23/9/04 2:09:54am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Skóra i papier
Magdalena Ujma
Najpierw widać było długi pręt, ostry na końcu, umieszczony w ścianie na wysokości oczu.
Sterczał jak pułapka. W każdej chwili ktoś mógł się na niego nadziać, o niego zahaczyć. Już
samo patrzenie wywoływało odruch odsunięcia się. Takie wiszące groźby zawsze przecież niosą
w sobie potencję czegoś groźnego, okaleczenia. Już samo patrzenie na to coś... powodowało
fizyczny ból.
Na ten wielki rożen były nadziane brudnobiałe czy też szare, o cielistym odcieniu, kawałki
czegoś – z daleka wyglądało to na skórę – przycięte do kształtu prostokąta. Wisząc na pręcie
wyglądały jak trofea myśliwskie ludów pierwotnych. Po prostu jak kawałki ludzkiej skóry, zdartej
z kogoś i pociętej na geometryczne pola. To wzbudzało oczywiste skojarzenia z agresją, z
ofiarą, bólem i cierpieniem.
Ból pojawiał się zatem w tym obiekcie i ze strony samej pracy: użycia materiałów oraz
ukształtowania formy, i ze strony widza, w którym było wywoływane wspomnienie bólu – także
na poziomie somatycznym. Kto jednak jest ofiarą, a kto oprawcą?
Nieprzypadkowo praca Kingi Arayi nazywała się Memorabilia. Things Worthy of Rememberance
/ Memorabilia. Rzeczy warte zapamiętania (1997). Już sam tytuł kieruje uwagę na kwestię
pamięci. Między innymi dlatego na początku dałam krótki opis tego jak ja sama zapamiętałam
tę pracę – widziałam ją na wystawie Hybris. Odsłona II w Galerii Bielskiej BWA (2002).
Praca ta składa się więc ze stalowego pręta i nadzianych
na niego kartek papieru. Kartki te zostały wcześniej
utrwalone w akrylowej żywicy. I to ona nadaje im
specyficzną mięsistość, niepokojące odniesienie do
cielesności. Te kawałki papieru, zanurzone w tworzywie
sztucznym nie są jednak tylko białymi kartkami. Są
one zadrukowane, a to, co się na nich znalazło, nie
jest bynajmniej przypadkowe. Kinga Araya zrobiła
pracę autobiograficzną, wykorzystała bowiem swoistą
„dokumentację” własnego życia. Nie są to opisy
projektów artystycznych. Są to druki urzędowe
– autentyczne dokumenty. Generalnie dotyczą one
kwestii obywatelstwa w Kanadzie, starań artystki o
stały pobyt i uregulowany status prawny. Większość z
osiemdziesięciu oficjalnych listów dotyczy jednak starań
o pracę. Są to odpowiedzi odmowne, które artystka
uzbierała w ciągu 6 lat swego pobytu w Kanadzie.
Zbiór kartek rozpoczyna się jednak od mapy Kanady i
jej konstytucji, gdzie dumnie brzmią słowa o równości
wszystkich ludzi i niedyskryminowaniu żadnego
obywatela Kanady. Potem następują zaś odpowiedzi na
podania o pracę – wszystkie odmowne i bardzo podobne
do siebie w stosowaniu tych samych formuł, uprzejmym
dziękowaniu za złożenie oferty. Wszystkie zimne i
bezlitosne w zetknięciu z politycznymi deklaracjami o
braku dyskryminacji i w zetknięciu z czyjąś autentyczną
biografią. Można się domyślać, dlaczego artystka, która
zna biegle cztery języki, jest świetnie wykształconą,
kompetentną i inteligentną osobą, miała problemy ze
znalezieniem pracy. Po prostu jest emigrantką. Jest obca.
Jej język nigdy nie osiągnie tego stopnia niefrasobliwej
poprawności, jaka jest właściwością ludzi władających
nim od urodzenia. Pochodzi z peryferii, bo z Polski, kto
by się przejmował kimś takim?
Praca ta zawiera więc wyraźny rys autobiograficzny.
Kinga Araya nie ukrywa siebie. Wspominała jednak,
że sięga po swój przykład z powodów praktycznych,
ale równie dobrze mogłyby to być setki innych
emigrantów.
Jednak zastosowanie klucza autobiograficznego i sztuki
jako autoterapii wydaje się tutaj być jak najbardziej
oczywiste i uzasadnione. Skąd wzięło się odniesienie
do ciała, i falliczny szpic dziurawiący kartki papieru?
Ten szpic można odnosić do totalitarnego porządku
państwa nazywającego się demokratycznym, w którym
obowiązują zasady dzielenia ludzi na swoich i obcych,
zasady włączania i wykluczenia – dla zdrowia systemu.
Falliczny porządek nie ma jednak tutaj wiele wspólnego
z odczytaniem genderowym. Oczywiście, Araya jest
kobietą, jednak nie ma tutaj ani słowa o tym, że los
biurokratycznego odrzucenia dotyka tylko emigrantki.
Tak więc nie ma tutaj bezpośrednich odniesień
płciowych. Falliczność drutu jest tutaj raczej metaforą
zagrożenia niesionego przez system wobec jednostki.
Kartki papieru stanowią odniesienie do ciała, które
oczywiście jest ciałem ofiary. Jego poćwiartowanie,
jego całkowite uprzedmiotowienie świadczy o tym, że
agresja została dokonana. Papier niosący świadectwa
odrzucenia, autentycznych niepowodzeń życiowych
autorki, staje się tworzywem sztuki. Przesłanie jest
proste: jedynie sztuka może przyjąć obcego/obcą, jedynie
tutaj ten negatywny potencjał można wykorzystać.
Jednocześnie kilkadziesiąt odmownych odpowiedzi na
podania o pracę staje się ciałem autorki, która – mówiąc
podniośle – składa się w ofierze na ołtarzu sztuki. Jej
cierpienie zostaje twórczo wykorzystane: z potencjału
negatywnego powstaje obiekt artystyczny. Czy można
mówić o genderowym rozumieniu dokumentacji w
przypadku Arayi? Widziałabym je w somatyzacji i
seksualizacji doświadczenia, w zabiegu „ożywiania”
martwych przedmiotów, a także w odnoszeniu idei
pamięci do ciała, w kompleksowym traktowaniu
własnego doświadczenia, które odciska się nie tylko
w myślach, ale także i w całym organizmie. W tym
miejscu można odwołać się do książki Ewy Kuryluk,
Weronika i jej chusta, poświęconej obrazom „nieludzką
ręką malowanym” – Weraikonom. Znajduje się tam
wyczerpujące omówienie historii utożsamiania podłoża
dzieła (płótna, ale i papieru) ze skórą.
Co w kontekście tej pracy może oznaczać tytuł
„rzeczy warte zapamiętania?” Uderza ironia tego
sformułowania. Kinga Araya zderza ze sobą pamięć
oficjalną, urzędową, która mieści się w suchych i
bezosobowych drukach z historią osobistą, którą
wyraża odniesienie do skóry i do bezbronnego,
podatnego na ataki ciała. To odniesienie
autobiograficzne także ma odcień genderowy.
Często pojawia się, gdy autorką jest kobieta.
Na koniec chciałabym wspomnieć o pracy innej artystki
– Doroty Podlaskiej. Została ona pokazana na wystawie
Krzątanina, której jedna z dwóch części odbyła się w
Zielonej Górze (lipiec – sierpień 2004). Tam właśnie
Podlaska wykonała rodzaj ściennego malowidła
połączonego z kolażem. Praca ta przedstawiała
osobę śpiącą w łóżku pod pierzyną, a z jej głowy
wychodziły obłoczki przedstawiające sny. Obłoczki
te, przypominające także baranki, niedwuznacznie
wskazujące na sferę trudności z zaśnięciem, powstałe
z ozdobnie wyciętych urzędowych listów. Były to
autentyczne pisma – stanowiące korespondencję
między artystką a jej szefową, dyrektorką muzeum, w
którym Podlaska pracuje. Korespondencja wykazywała
wszelkie cechy absurdu, w który polska, muzealna,
skostniała i kompletnie wyizolowana od reszty świata
rzeczywistość obfituje.
8
Fort Sztuki 01.indd 8
Mamy tu więc do czynienia z użyciem
dokumentacji w celach terapeutycznych –
podobnie jak u Arayi. Jednak u Podlaskiej mniej
jest chwytów rodem z gabinetu psychoterapeuty,
a więcej radzenia sobie samej z dużą pomocą
poczucia humoru. Intuicja jednak podpowiada
mi, że w obu przypadkach trauma była równie
dotkliwa.
23/9/04 2:09:57am
Definiując kolekcje sztuki współczesnej /
nowoczesnej warto poczynić kilka rudymentarnych uwag
w oparciu o kolekcję sztuki MoMA. Ideą kolekcji tego
muzeum stało się bowiem ukazywanie poszczególnych
obiektów sztuki, tak by tworzyły razem narracyjną historię.
Powołując się na Haydena White’a możemy stwierdzić, iż
narracja historyczna jest wytworem werbalnej fikcji, której
treść jest tyleż rezultatem odkrycia, co inwencji. Odwołując
się do dobrze znanej metafory, można powiedzieć, że
narracja ustanawia pewną scenę, na której mogą się pojawić
tylko określeni bohaterowie. Dysponując pewnym zasobem
faktów, musimy dokonać wyboru tych, które będą pasowały
do charakteru naszej opowieści. Innymi słowy narracja
historyczna jest konstytuowana w trybie nieustannych
opuszczeń i przemilczeń, które niejako wymusza wybrany
przez nas schemat opowieści.
Każde przedstawienie zjawiska historycznego
cechuje nieusuwalna względność. Owa względność
przedstawienia jest funkcją języka użytego do opisu, który
konstytuuje przeszłe wydarzenia jako potencjalne przedmioty
wyjaśniania i rozumienia.2 A zatem pokazanie w sposób
zdecydowanie subiektywny historii sztuki nowoczesnej, u
Benjamina Buchloha refleksje te zostały posunięte nawet do
fałszywego konstruowania historii, było usprawiedliwiane
profesjonalizmem
instytucji.
Najwyraźniej
według
dyrektorów MoMA najistotniejszym zadaniem tego muzeum
było wprowadzanie widza, wytyczanie odpowiedniego
doświadczania wielkich dzieł sztuki pozbawionych
ciężaru historii, tym samym w wielu przypadkach
zdekontekstualizowanych. Dla ukazania sposobu kształtowania
ekspozycji kolekcji w MoMA i kreowania subiektywnej historii
przez tę instytucję należałoby przeanalizować ekspozycję
określonych artystów i konkretnych ruchów artystycznych.
Pierwsza awangarda na przykład jest prezentowana w taki
sposób, aby przybliżyć ją jak najbardziej do konwencjonalnych
dzieł sztuki. Co więcej, radykalne implikacje tych prac
zostały zniekształcone przez instytucję w taki sposób, by jak
najmocniej odsunąć ich wpływ na kształtowanie się sztuki
nowoczesnej w kierunku abstrakcji. Konieczne wydaje się
poddanie refleksji decyzji pokazywania poszczególnych
prac, podczas gdy inne są chowane w magazynie. Mamy tu,
aby podać prosty przykład, uwypuklanie takich artystów jak
Picasso, czy Matisse, w przeciwieństwie do Duchampa czy
Malewicza. Uzasadnienie wybiórczego traktowania historii
sztuki nowoczesnej, podnoszenie pewnych jej aspektów i
nurtów, oraz chowanie innych leży również w zdecydowanie
mniej złożonej przyczynie. To, co wydaje się bardzo prostym i
logicznym postępowaniem w przypadku rozdzielania obiektów
sztuki pod względem medialnym, kreuje wizerunek muzeum,
automatycznie konstruując formalistyczną historię sztuki
nowoczesnej. Doskonałym przykładem, na który powołuje
się Douglas Crimp, jest osobowość artystyczna Aleksandra
Rodczenki, oraz drugorzędne, niepełne miejsce historycznej
awangardy w tym muzeum. W obliczu rozbicia przestrzeni
wystawienniczej na poszczególne departamenty widz może
nie doświadczyć istotności pewnych zjawisk, czy procesów
twórczych. Postać Aleksandra Rodczenki, jako artysty,
który odszedł od malarstwa na rzecz fotografii, wpisana w
narrację, historię sztuki nowoczesnej kreowanej przez MoMA,
zostaje odebrana, zinterpretowana w sposób niepełny, by nie
powiedzieć niepoprawny. Widz wciągnięty w wir narracji
historycznej, pozbawionej ciężaru kontekstu socjopolitycznego,
a w zamian pokazującej sztukę ze strony czysto formalnej
ulega swoistej manipulacji. Powracając jeszcze do pobieżnego
odbioru dzieła sztuki wyeksponowanego w takim właśnie
systemie, na przykładzie Aleksandra Rodczenki, odbiór
artysty wyznaczony zostaje przez rozbicie jego twórczości,
stąd oczywiste jest jego traktowanie z punktu widzenia danego
departamentu muzeum. Szczególne traktowanie medium, jakim
była fotografia, przez tego artystę (jako środka posiadającego
daleko większy potencjał w kontekście społecznym i szerszy
system dystrybucji) zostaje zatracone wobec odseparowania,
indywidualizacji i przeniesienia tych prac w obręb muzeum.
Doskonale widoczna na tym przykładzie zła interpretacja
modernizmu i interwencji awangardy w modernizm,
która stała się znamienną praktyką dla wystawienniczej
machiny MoMA, odbiły się, według Benjamina Buchloha,
szczególnymi konsekwencjami zarówno dla powojennej sztuki
amerykańskiej, jak i dla współczesnego wystawiennictwa.
Fort Sztuki 01.indd 9
okolice kultury
Także Hilton Kramer zauważa swoiste mechanizmy kierujące
MoMA. W swoim eseju dla New Criterion zauważa:
Barr nie był nigdy nazbyt zainteresowany polityką. W żadnym
razie nie kierowały nim polityczne implikacje tego [mowa tu
o radzieckiej awangardzie i Bauhausie - A.R.] rozwoju, które
go do niego doprowadziły. Najmocniej zainteresowały go
estetyczne uwikłania, i dlatego pod jego wpływem wiodącym
profilem muzeum już od początków jego istnienia była wizja
kreująca olbrzymią syntezę modernistycznych estetyk.3
A zatem zarówno Kramer, jak Buchloh, mówią o swoistej
deradykalizacji awangardy w obrębie MoMA, która ciągnęła za
sobą rezygnację z kontekstu historycznego i socjopolitycznego,
oraz formalistyczne podejście do dzieła. Podkreślają to dalsze
spostrzeżenia Kamera:
Estetyka, która wywodziła się z Bauhausu i innych
awangardowych grup została rozebrana z ideologii społecznej i
zwrócona w kierunku rządzącego smaku rynku kulturalnego.4
Tego typu działania doprowadziły do rozmycia
istotnych podziałów i znaczeń awangardy. Proces ten - należy
powtórzyć za Buchlohem - niewątpliwie przyczynił się do
dalszego rozwoju sztuki i wystawiennictwa, jako, że MoMA
stanowiła od momentu swego powstania, przypomnę w 1929
roku, istotny czynnik kształtujący świadomość artystyczną
zarówno profesjonalistów, jak i laików społeczeństwa
amerykańskiego, pozostając nie bez wpływu na inne kultury.
Z pewnością subiektywizacja sztuki następuje
każdorazowo przy okazji tworzenia kolekcji. Kolekcjoner staje
zawsze przed pewnym wyborem, definiowaniem jej profilu.
Nie zawsze jednak dochodzi do owego znamiennego dla
MoMA „przekłamania” i narzucania własnego biegu historii,
która już się wydarzyła.
Odmiennie swoją kolekcję skonstruowało Tate
Modern w Londynie. Tam bowiem w przeciwieństwie do
narracyjnej i formalistycznej kolekcji MoMA, ekspozycja
zbiorów sztuki nowoczesnej została poprowadzona
tematycznie. Zabieg podjęty przez Tate Modern jest
bardzo ryzykowny i być może nawet na pierwszy rzut
oka absurdalny. Muzeum wyodrębniło poszczególne
działy, ukazujące problematyczny rozwój dziejów sztuki
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Kolekcja to znaczy zespół przedmiotów naturalnych,
lub wytworów ludzkiej działalności, utrzymanej
czasowo lub stale poza obszarem czynności
gospodarczych, poddanych szczególnej opiece i
wystawionych do oglądania. 1
która miałaby cechy kompletności. Ja nie mówię – sztuki
światowej – nie mówię nawet europejskiej - ja mówię
polskiej. Nie dysponujemy nawet infrastrukturą kultury, która
pozwalałaby na prezentację współcześnie żyjących artystów,
odwoływanie się do punktu odniesienia w tradycji i punktów
odniesienia jako zobowiązania do tych państw, narodów,
społeczeństw, które postrzegamy jako wiodące. Mamy
ogromne zaniedbania w kształtowaniu przestrzeni publicznej,
która zawsze wynika z jakości ludzi, którzy żyją w tym
mieście.” I dalej mówi: „Mój program jest programem, który
próbuje stworzyć płaszczyznę, na której sumować się będą
talenty: artysty, krytyka sztuki, przedsiębiorcy, człowieka
sukcesu, człowieka mediów. Krótko mówiąc: wysokiej
rangi inicjatywy obywatelskie, podkreślam – obywatelskie,
a nie biura, których nie mam zamiaru tworzyć[…] Rzecz
polega na tym, że ja dokładnie nie chciałem zamknąć tego w
gronach, które dotychczas zamknęły sztukę współczesną dla
siebie, dla jakiejś grupy artystów i doprowadziły do pewnej
izolacji obecności sztuki współczesnej w naszym polskim
społeczeństwie czasów, w których żyjemy. To nie jest tak, że
to ma być inicjatywa krytyków sztuki czy grupy artystów. Ta
idea „zachętowska” polega na zbudowaniu relacji, której wy
nigdy nie zbudowaliście.”5
Pomimo dobrej idei, wiążącej się z wdrażaniem
tego projektu w życie, jest on w pewien sposób już na samym
wstępie ograniczony, przecząc sam sobie. Nie stanowi bowiem
inicjatywy czysto obywatelskiej, ale inicjatywę autorytarną
wskazującą na konotacje obywatelskie. Właściwie projekt ten
generuje kolejne mnożenie bytów strukturalnych, a dopiero w
dalszej linii tworzenie właściwej kolekcji sztuki współczesnej
w Polsce.
Tak jak pisałam, podzielając opinię Pana Ministra,
brakuje nam przemyślanej kolekcji, która wyznaczałaby
z góry określoną strukturę. Funkcjonują jednak kolekcje
organizowane bez pomocy ze strony państwa, których zalążki
sięgają lat 70’. Nie wykluczam w tym miejscu absolutnie
istotności przemyślanej, historycznie, bądź tematycznie
poprowadzonej kolekcji sztuki współczesnej z inicjatywy
rządowej, ba, nawet uważam, że jest ona konieczna dla
wykształcenia się szerszej świadomości społecznej. Jednak
spychanie, w tym kontekście, małych kolekcji, takich jak
kolekcja sztuki konceptualnej Maszy Potockiej, kolekcja
tworzona przez Bożenę Kowalską, czy wreszcie kolekcja
Fundacji Wyspa Progress, które powstały z obywatelsko-
KOLEKCJA
AGATA ROGOŚ
najnowszej, według których została pogrupowana kolekcja:
pejzaż/materia/environment, martwa natura/obiekt/gotowe
przedmioty, historia/pamięć/społeczeństwo i wreszcie akt/
akcja/ciało. Tego typu konstruowanie kolekcji jest poniekąd
rewolucyjnym podejściem do refleksji nad sztuką, wprowadza
bowiem odstępstwo od liniowego, historycznego i tym samym
narracyjnego postrzegania historii sztuki, prowadząc w stronę
problematyczności i ciągłości podejmowanych na przestrzeni
lat dyskursów. Podziały tego typu wprowadzają pewną
ciągłość i różnorodność zarazem w obszar sztuk wizualnych.
Dostarczają ponadto wielości medialnych rozwiązań, dzięki
czemu oglądanie tak wyeksponowanej kolekcji staje się
mniej nużące i przystępniejsze dla publiczności. Konstrukt
taki otwiera pewne klisze percepcyjne wciągając tym samym
potencjalnego widza w rzeczywistość świata sztuki.
Zupełnie odmiennie wygląda sprawa kolekcji
sztuki współczesnej w Polsce. Wiąże się to z sytuacją
socjopolityczną i finansową, która narzucając społeczeństwu
taką, a nie inną rzeczywistość i kształtując je w określony
sposób, doprowadziła do nieobecności przemyślanej kolekcji.
Niedawno pojawił się wzbudzający wiele emocji i szumu
program ministerialny „Znaki czasu”. Minister Kultury
Waldemar Dąbrowski w wywiadzie prowadzonym na antenie
drugiego programu polskiego radia skonstatował:
„Nie
dysponujemy w Polsce ani jedną kolekcją sztuki XX w.,
artystycznej
inicjatywy jest, w moim przekonaniu,
posunięciem absolutnie błędnym!
Tworzenie kolekcji sztuki współczesnej wydaje się
wyjątkowo trudnym zjawiskiem. W obliczu mnożenia się
tendencji i dyskursów, procesualnych przemian kulturowych,
uchwycenie w spójną strukturę działalności artystycznej
jest wyjątkowo skomplikowane. Pewną metodą może
być poprowadzenie profilowej kolekcji, wokół zjawiska,
tendencji, bądź typologii sztuki współczesnej. Podwaliny
pod taką kolekcję wygenerowała Fundacja Wyspa Progress
– kreując kolekcję sztuki współczesnej opartej na nurcie
sztuki krytycznej, sztuki podejmującej wątki socjopolityczne
we współczesnej kulturze. Postawa taka oczywiście nie
zrodziła się w próżni, ale wynikała i jest odzwierciedleniem
światopoglądu i działalności fundacji, które to wywodzą
się z idei „Wyspy”, społecznego zaangażowania i pewnej
kontestacji rzeczywistości, która w tym wypadku była
zjawiskiem nieuniknionym u progu rodzenia się struktur
artystycznych w latach 80’. Już w roku 1994 odbyły się w
Galerii Wyspa przy ulicy Chlebnickiej w Gdańsku dwa pokazy
kolekcji, które w tamtym czasie odnosiły się do środowiska
gdańskiego, związanego z galerią. Jednak w roku 1997 w
pozyskanym pięć lat wcześniej na cele artystyczne przez
środowisko niezależne w Gdańsku budynku dawnej łaźni
miejskiej odbyła się wystawa „Kolekcja Sztuki Współczesnej
9
23/9/04 2:09:59am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Nieznalska, Roland Schafferski, Marek Sobczyk, Tadeusz
Marek Sycz, Andrzej Syska, Grzegorz Sztwiertnia, Marek
Targoński, Krzysztof Wróblewski, Piotr Wyrzykowski, Artur
Żmijewski.
Do dzisiaj, pomimo rosnących zbiorów kolekcji
Fundacji Wyspa Progress, dla przeciętnego odbiorcy
funkcjonuje ona jedynie w formie katalogu ze wspomnianej
wystawy, który nie stanowi faktycznej kolekcji. Można więc
śmiało mówić o funkcjonowaniu kolekcji sztuki współczesnej,
której nie ma – w pewien sposób wirtualnej kolekcji. W
zasadzie mowa o kolekcji, która istnieje w rzeczywistości, nie
funkcjonuje jednak w świadomości społecznej. A jak mówi
definicja kolekcji wg K. Pomiana : „kolekcja to znaczy zespół
wytworów ludzkiej działalności wystawionych do oglądania”.
Cóż zatem zrobić, jak mówić o kolekcji nieobecnej?
W jaki dyskurs wpisuje się tego typu działanie, będące
zaprzeczeniem definicji kolekcji? Czy można zepchnąć to na
karb zawirowań postmodernistycznych i nazwać tę działalność
postmodernistyczną wirtualną kolekcją sztuki współczesnej?
K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż –
Wenecja XVI-XVIII wiek, tł. Andrzej Pieńkos, PIW,
Warszawa 1996, s. 148.
2
Hyden White,
3
Hilton Kramer, MoMA Reopened. The Museum
of Modern Art in the Postmodern Era, w: New
Criterion, special issue, Summer 1984, s. 42.
4
Ibidem, s. 42.
5
Przez pojęcie „wy” Minister rozumie nade
wszystko członków polskiej sekcji AICA, którzy
uczestniczyli w dyskusji, ale także środowisko
artystyczne w ogóle.
6
Idea tej wystawy pochodziła od Grzegorza
Klamana, zaś kuratorem była Aneta Szyłak.
7
Wprowadzenie, w: Kolekcja Sztuki Współczesnej
na 1000-lecie Gdańska, s. 11, Gdańsk 1999.
1
na 1000-lecie Gdańska”. W obliczu marginalizowania
zjawisk sztuki współczesnej w Gdańsku wystawa miała
bardzo doniosłe znaczenie. Intencją twórców tej wystawy6
było stworzenie, najpierw w formie pokazu – prezentacji, a
następnie katalogowej publikacji, kolekcji, której nie ma. Jak
pisze Aneta Szyłak we wstępie do katalogu:
Stworzyliśmy podwalinę takiej kolekcji w Gdańsku, którego
tysiącletnia historia, budowana także przez artystów różnych
nacji, stanowi ciągle punkt odniesienia dla rozmaitych działań
w tym mieście.7
Wystawa ta nie miała prezentować oficjalnych nurtów
we współczesnej sztuce polskiej, głównie lat 90’. Była to
próba wytyczenia możliwości dla kolekcjonerstwa sztuki w
Gdańsku. Prezentacja w ramach „kolekcji sztuki współczesnej
na 1000-lecie Gdańska” była jedynie potencjalną kolekcją,
która de facto nie istnieje. Było to jedynie snucie potencjalnych
możliwości a propos istnienia takiego zbioru. Wydarzenie
stało się jednak istotnym początkiem dla wygenerowania
własnej kolekcji. W chwili obecnej w posiadaniu fundacji
znajdują się prace takich artystów: Jarosław Bartołowicz,
Izabella Gustowska, Piotr Jaros, Marek Kijewski, Grzegorz
Klaman, Jarosław Kozakiewicz, Katarzyna Kozyra, Zofia
Kulik, Piotr Kurka, Konrad Kuzyszyn, Leszek Lewandowski,
Zbigniew Libera, René Luc, Jarosław Modzelewski, Dorota
N E G O C J AT O R Z Y
SZTUKI
JOANNA WOWRZECZKA
10
Niniejszy tekst stanowi fragment końcowy większego
opracowania, będącego próbą zarysowania studium
socjologicznego galerii artystycznych w Polsce. Badania
wchodzące w jej zakres prowadzone były zarówno na
płaszczyźnie teoretycznej, jak i empirycznej. Za zasadniczy
ich przedmiot obrałam przestrzenie wystawiennicze (galerie
artystyczne) sztuki w Polsce, które są w stanie negocjacji
swojego miejsca w rzeczywistości społecznej oraz
artystycznej.
Badania, które przeprowadziłam, unaoczniły i potwierdziły
fakt, że sztuka współczesna, w perspektywie socjologicznej
jawi się jako część systemu aktywności ludzkiej, tj. systemu
społeczno - kulturowego. Kształt i dynamika owej części
wydaje się zależeć od jednostek ujawniających się dzięki
spełnianym rolom, stosunków zachodzących między
jednostkami oraz systemu instytucji.
Przedmioty - sytuacje „unerwione” znaczeniami i
będące podstawą komunikacji symbolicznej1, nie należą do
koniecznych elementów tego pola. Zanim jednak zajmę się
tym zjawiskiem, wrócę do elementów koniecznych.
W moich badaniach nie stawiałam sobie pytania o to,
czym jest sztuka, ale o to jak funkcjonuje pole artystyczne,
czyli przestrzeń o określonej praktyce powstawania, istnienia
i utrwalania w społecznym obiegu i odbiorze regulowanym
przez galerie. Badania wykazały, że mamy do czynienia
z takim polem, które charakteryzuje się specyficznymi
strategiami sterującymi i kontrolującymi w zakresie własnego
Fort Sztuki 01.indd 10
subpola (instytucji). Za strategie sterujące będę uważać
działania kierujące, wpływowe, rządzące. Natomiast strategie
kontrolujące to: działania obserwacyjne, nadzorujące,
sprawdzające, porównujące z założonym stanem wymaganym
(mentalnym, życzeniowym).
Strategie poszczególnych galerii są zbliżone do siebie,
aczkolwiek zależne od źródła zarządzania, położenia w kraju,
kompetencji wyznaczających prestiż w polu artystycznym,
umiejętności negocjacji oraz od innych elementów pola
artystycznego. Słowem: postępowanie zmierzające do
utrzymania miejsca fizycznie i symbolicznie jest celem
wszystkich galerii, lecz różnie rozkładają się ich siły sterujące
i kontrolujące. Zauważa się, że im trudniejsze warunki
działania instytucji, tym większy nacisk kładzie się na rozwój
strategii kontrolujących.
Trudniejsze warunki to: położenie w małych ośrodkach
lub w takich ośrodkach, w których ogólnie stopa życiowa
określona jest jako niska (np. „Wschodnia” Łódź2); brak
konkurencji (np. „Arsenał” Białystok), co sprowadza kontakty
do sytuacji konfliktowych, opartych na modelowym sporze
klasyków z modernistami, bądź awangardą (np. BWA, „Wieża
Ciśnień” Bydgoszcz); brak zrozumienia ze strony władz (np.
„Łaźnia” Gdańsk), co kończy się rozliczaniem galerii na
takich samych zasadach jak każdej innej instytucji publicznej.
Do utrudniających funkcjonowanie czynników może należeć
również niejasność, którą respondenci chętnie definiowali jako
„animozje” (np. „KONT”, „Biała” Lublin). Wtedy, niezależnie
od starań, strategii, kompetencji galerzysty, miejsce jest
traktowane niemalże jako trędowate i przez pozostałe subpola
skazane jest na powolne odsuwanie w cień i lokalność. Daje
się także zauważyć jeszcze jeden czynnik - niski poziom
akceptacji społecznej ze względu na brak historii (zaufanie
odbiorców potocznych opiera się na trwałości w strukturze
miejskiej) - np. „Arsenał” Szczecin.
Zazwyczaj warunki utrudniające występują zespołowo, tj.
nie ma takiej instytucji pośród przebadanych, której strategie
byłyby zdeterminowane wyłącznie jednym utrudnieniem.
Instytucja położona w małym ośrodku często boryka się
równocześnie z brakiem poparcia ze strony władz lokalnych, co
wynika z „głosu ludu” niedowierzającego zasadności działania
tak mało intratnego w ich mniemaniu miejsca. Jedynym,
pojedynczo występującym utrudnieniem, jest brak konsekracji
wewnątrz pola artystycznego, co nie zależy od przestrzennych
aspektów czy kompetencji. Są to owe „animozje” będące poza
wszelką racjonalizacją i arystotelesowską logiką.
Instytucje zdeterminowane czynnikami ograniczającymi
wzmacniają strategię kontrolującą, która legitymizowana
jest poprzez rozeznanie, orientację galerzysty, tj. znajomość
struktury determinantów, wiedzę na temat aktualności pola
artystycznego, a z drugiej strony tendencją do organizowania
zdarzeń o oddźwięku lokalnym. Kontrolowanie jest
zawoalowanym dążeniem (pragnieniem) do władzy, które
jeśli jest jedyną strategią, może uczynić z instytucji miejsce
o dążeniach partykularnych. W takim układzie nie ma
miejsca na siły sprzyjające transakcjom wzajemnościowym,
nagradzającym.
Pośród galerii wchodzących w zakres próby badawczej
największą grupę stanowiły takie, które odchodziły
od wyżej opisanego schematu, a uobecniały się jako
część pola artystycznego dzięki strategiom sterującym i
kontrolującym. Słowem: galerie o mieszanym kompleksie
strategii dysponowały odpowiednią wiedzą, nastawieniem
i umiejętnością sterowania siłami odśrodkowymi i
dośrodkowymi miejsca. Instytucje te swoją działalność
opierały na wiedzy o środowisku miejskim (najbliższym),
23/9/04 2:10:03am
Aktorzy - moi respondenci, podobnie jak pozostali
uczestnicy rzeczywistości potocznej - zmagają się z
nieustannymi zmianami, które rozpoczęły się w 1989 roku.
Polska wychodząc z poprzedniego systemu politycznego
poddana została nie tylko transformacji systemowej, ale i w
dalszej kolejności modernizacji, globalizacji, a w ostatnim
czasie także integracji europejskiej5. Część galerzystów
podjęła wyzwanie dostosowania się, nauki, adaptacji, a
zatem negocjacji rezygnując tym samym z zatrzymania się na
narzekaniu i pozostawaniu w ustalonym wcześniej porządku
działania. Większość jednak pozostała przy myśleniu w
kategoriach kolektywnych. Część instytucji zmieniło tę
perspektywę nakierowując ją na indywidualizm.
Zachowania galerzystów dzisiaj, a co za tym idzie
strategie działania instytucji, można sklasyfikować przy użyciu
podziału na elity podzielone, zjednoczone, ideologicznie
zunifikowane6. Galerzystów reprezentujących elitę podzieloną
„cechuje fundamentalna rozbieżność co do wartości i reguł
polityki. Odłamy elity zachowują się wobec siebie jak
Fort Sztuki 01.indd 11
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
jego potrzebach i poziomie odbioru, przy równoczesnym
wychodzeniu poza lokalność. Galerie takie uruchamiały
działania sterujące w celu:
− rozbudzenia i zaspokojenia potrzeb estetycznych środowiska
otaczającego,
− zachęcenia do uczestnictwa aktorów pola artystycznego odbiorców krytycznych - niezależnie od odległości,
− wykształcenia wizerunku sprzyjającego pozyskiwaniu
instytucji wspierających działalność,
− zainteresowaniu struktur regulujących swoją aktywnością w
celu pozyskania poparcia.
Instytucje obiektywizujące się poprzez kombinacje
strategii spełniają wiele funkcji pozawystawienniczych,
przy czym najczęściej są to: edukacyjna, animacyjna i
usługowa, co świadczy o świadomości możliwych transakcji
nagradzających, wzajemnościowych. W takich widzą korzyści,
które nie zagrażają życiu galerii, a wręcz mogą wzmocnić jej
wizerunek w środowisku lokalnym. Poza tym, dzięki wysokim
kompetencjom kulturowym, znajomości rzeczy, uczestnictwu
w aktywności innych, podobnych instytucji galerzyści mają
rozeznanie w statusie aktualnego pola artystycznego. To z kolei
zasila podstawową działalność galerii, tj. wystawienniczą.
Instytucje o strategiach mieszanych zajmują najdogodniejszą
pozycję w strukturze pola artystycznego, ponieważ strategia
kontrolująca umożliwia zebranie wystarczającej ilości
danych na temat kapitału symbolicznego, form uznaniowych,
przestrzeni instytucjonalizacji, by skutecznie sterować
dystrybucją owego kapitału i mieć wpływ na obiektywizację
i konsekrację3.
Instytucje uobecniające się poprzez strategie
sterujące w Polsce należą do najskromniejszej grupy. Pośród
przebadanych, do takich będą należeć: „Zachęta” i „Zamek
Ujazdowski” oraz przypuszczalnie Fundacja Galerii Foksal
(wszystkie z wymienionych znajdują się w Warszawie).
Działania, które legitymizują galerię nie ograniczają się
wyłącznie do sterujących. Ich rola - pozycja w kraju, w
porównaniu z pozostałymi instytucjami, zakreśla znacznie
szersze pole możliwości aktów obiektywizacji dzięki
autonomii osiągniętej w procesie internalizacji. Autonomia
ta wynika z posiadanego i umacnianego kapitału, położenia
w stolicy, kontaktów opartych na wymianie z zagranicą,
poparciu władz, a nade wszystko dzięki stawianiu wymagań,
posiadaniu perspektyw na przyszłość i logistycznej podstawie,
a zatem dzięki myśleniu kategoriami przedsiębiorczości.
Tym samym omawiane galerie wykazują się umiejętnością
negocjowania różnorakich interesów wewnątrz i poza
nimi samymi. Owe instytucje charakteryzują się wysokim
stopniem oddziaływania (daleko rozciągnięte granice
efektywności), ich akty są predestynowane do kanonizacji.
Decyduje o tym najprawdopodobniej ich mocna struktura,
przez co na tle pozostałych zdają się być znormalizowane,
usystematyzowane, o jasnych regułach działania. Przypisywana
jest im rola uznająca. Można powiedzieć, że w strukturze pola
artystycznego te trzy galerie zajmują bardzo intratną pozycję
wyznaczoną przez dystrybucję kapitału, system uznaniowy,
stopień zinstytucjonalizowania, a także interesy, których celem
są odpowiednie transakcje4.
“Kolekcja banalna” - wystawa Barbary Maroń w Galerii Szarej, Cieszyn 2004
wrogowie na polu walki: wroga należy unicestwić, a dopiero w
ostateczności można wdać się z nim w układy.”7 W przypadku
elity zjednoczonej „niezależnie od różnic, poszczególne
frakcje komunikują się ze sobą, a niekiedy współpracują.”8
Elita ideologicznie zunifikowana „monopolizuje decyzje
polityczne, stopniowo eliminując konkurentów mających
inne przekonania. Jest jedynym graczem na politycznej
scenie, a wyznawana przez nią ideologia - jedyną ideologią
dozwoloną.”9
Oczywiście respondenci najczęściej łączyli w
sobie cechy dwóch grup. Idąc tropem strategii działania,
można zaryzykować stwierdzenie, że galerzyści sprawujący
nadzór nad całością najbliżsi w swojej charakterystyce byliby
elicie podzielonej. Wiąże się to z poczuciem zagrożenia.
Celem zasadniczym instytucji przez nich prowadzonych jest
utrzymanie status quo, a nie zmiana wzorców czy chociażby
robienie kariery 10. W mentalności tej grupy zdobywanie coraz
wyższej pozycji kojarzy się z postępowaniem niemoralnym
wedle niepisanego prawa modernizmu. Dlatego też nie widzą
możliwości współpracy z innymi miejscami udostępniania
sztuki. Należy przy tym podkreślić, że zarzuty stawiane przez
tę grupę galerzystów nie dotyczą samych instytucji (jeśli te są
zobiektywizowane), ale aktorów.
Największą
grupę
respondentów
stanowią
„reprezentanci” elity zjednoczonej. Galerzyści ci są otwarci na
propozycje z zewnątrz, które niekoniecznie pokrywają się z
ich poglądami. Są świadomi swojej pozycji wewnątrz pola i w
strukturze państwa, mają rozeznanie w aktualnych sposobach
pozyskiwania poparcia i środków finansowych. Zakładane
przez nich projekty są kompromisem, który nie godzi w
wartość symboliczną ich przedsięwzięć.
Instytucje prowadzone przez aktorów zasilających
szeregi elit ideologicznie zunifikowanych charakteryzują
się działaniami sterującymi. Plany tych miejsc nie są
konstruowane w celu monopolizacji, ta dokonuje się bowiem
dzięki wsparciu pozostałych elementów obserwowanego pola,
zwłaszcza dzięki czwartej władzy w Polsce (telewizja, inne
media). Niemalże we wszystkich wywiadach podkreślano
umniejszanie roli i pozycji miejsc pozostałych, tylko dlatego,
że nie są w stolicy i nie mają błogosławieństwa „centrali”
państwowej. Oczywiście, zgodność nie jest legitymizacją
prawdy. Niezależnie od perspektywy eliminacja konkurencji
następuje w głównej mierze dzięki znaczącemu poszerzeniu
granic oddziaływania. Instytucje, na czele których stoją
reprezentanci elit rozdających karty, eliminują konkurencję nie
dusząc jej do stanu „bezgłosia”, lecz po prostu dystansując się
i pozostawiając resztę jako li tylko resztę.
Po przeanalizowaniu wywiadów, programów galerii,
także na podstawie własnych doświadczeń badającego11,
sformułowałam następujący wniosek: nierówności pozycji
aktorów, przypisanych przez nas do umownie przyjętych elit,
wynikają z układu sił i sieci powiązań, a nie rzeczywistego
wkładu pracy, strategii działania i reszty wcześniej
podkreślanych determinantów. Głównym sprzężeniem
wpływającym na intratną pozycję (na poziomie obiegu w
„Artystycznym Polu Zjawiskowym”), jest galeria - media, a
dalej galeria - instytucje wspierające (np. fundacje czy instytuty
o możliwościach finansowych).
Wszystkie przebadane miejsca łączy zabieganie
galerzystów o prestiż w świecie artystycznym. Prestiż jest
„dowodem” posiadania władzy, stanowi zatem „generator”
bogactwa12. Słowem - najpierw trzeba pozyskać sobie
wewnątrz pola szacunek, uznanie, akceptację (cokolwiek to
znaczy!), aby oferta stanowiła dobro wymienialne, przedmiot
transakcji. Przy czym kryteria uzyskania odpowiedniego
prestiżu nie są obiektywne. Można zaryzykować stwierdzenie,
że po pierwsze prestiż ma dzisiaj raczej charakter renomy, a
po drugie - wyznaczany jest przez umiejętność przetrwania.
Respondenci na pytanie o uzasadnienie wyboru najlepszych
galerii artystycznych w Polsce ograniczali się do
schematycznych zdań wypracowanych w okresie dominacji
myśli nad obiektem (głównie okres od połowy lat 60-tych do
80-tych). Według nich dobra galeria to taka, która ma wyraźny
program ze „szczyptą osobowości prowadzącego”, lecz
równocześnie niewiele wiedzą o aktualnym repertuarze, tzn.
spis treści mają nawet pod ręką, lecz nie znają wypełnienia
tegoż inwentarza. Nowe nazwiska artystów nie utrwalają się
w świadomości aktorów pola artystycznego, ponieważ niczym
gwiazdy wybuchają i gasną. Podobnie jest z owym prestiżem
osiąganym dzisiaj przez te galerie, które potrafią pozyskać
środki, media, nazwiska świeżo wylansowanych kuratorów
i artystów. Taki prestiż nie będzie wiązał się z szacunkiem,
który dla pojawienia się potrzebuje czasu, ale z migotliwą
i chybotliwą karierą. I tu smutne, acz realne „proroctwo”:
„Jeżeli nie jesteś twardszy od innych i nie masz mniej od
nich skrupułów, inni cię załatwią z ciężkim bądź lekkim
sercem. Wracamy do posępnej prawdy darwinowskiego
świata: przetrwają tylko najlepiej przystosowani. Czy raczej:
przetrwanie jest ostatecznym dowodem przystosowania.”13
Za pozostaniem na arenie kryją się różne style
negocjowania - proces wymiany trwający aż do wykształcenia
stanu porozumienia, układu wzajemnościowego. Na podstawie
pozyskanych danych mogę wnioskować o następujących
stylach negocjowania:
- uchylanie się od konfrontacji (swoiste unikanie),
- permanentne badanie – sondowanie,
- współpraca gotowa na ustępstwa,
- walka.
Nie można rzecz jasna oddzielić jednego sposobu
postępowania od drugiego, ograniczając się do wyników badań,
gdyż granice między nimi są płynne. Negocjacja jest formą
postępowania pomiędzy współpracą a walką i zależnie od
11
23/9/04 2:10:06am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
ciężaru osobowości negocjatora, problem będzie postrzegany
jako wspólny bądź jako konfliktowy.
Kończąc ten wątek, warto tu przytoczyć słowa
E. Ciorana: „Gdybyśmy nauczyli się patrzeć na ideologie
bądź doktryny niezależnie od ich specyficznej zawartości,
wówczas dostrzeglibyśmy, że odwoływanie się do tej czy
innej nie wymaga specjalnej bystrości. Ci, którzy przynależą
do jednej partii, myślą, że różnią się od tych, którzy należą
do innej partii, tymczasem wszyscy już w chwili wyboru są
do siebie w istocie rzeczy podobni i odróżniają się jedynie
pozorami, maskami, jakie zakładają.”14 Byłoby nie na miejscu
kontynuować cytat, który zdaje się być tak niemodny i który
mógłby przesunąć ciężar rozważań na niekorzystne miejsce
(czynię to jednak w przypisie15).
Jak już wcześniej stwierdziłam - przedmioty/
sytuacje (artefakty) nie są dzisiaj elementami koniecznymi w
polu artystycznym, nie są zatem rdzeniem pola artystycznego.
Byłoby to zgodne z koncepcją znaczenia społecznego,
ponieważ „wewnętrzna natura przedmiotów nie zawiera
aspektu semantycznego; wymiar ten wyraża właściwość
działania jednostki uwikłanej w procesy komunikacji
społecznej.”16 Dzieje się tak pewno i za sprawą zmiany
w celowości istnienia artefaktów. Jak podawali niektórzy
respondenci: „poznanie przez sztukę, jej wytwory, zatraca się.”
Jest to równocześnie istotne wskazanie dla tych socjologów
kultury, którzy niezmiennie próbują ograniczyć swoje badania
do odnajdywania odbić rzeczywistości potocznej w dziele.
Innym przejawem tak istotnej zmiany jest położenie
akcentu nie na to co, ale jak się pokazuje. Można założyć, że
powodem jest zmiana perspektywy istnienia jednostki ludzkiej,
pojedynczego aktora w spektaklu dnia codziennego. Nie jest
nią (uogólniając za wskazaniami ekspertów) wieczność, ale
dzień dzisiejszy, a najdalej jutrzejszy. Przy takiej podstawie
działania źródło zasilające realne istnienie jest wątpliwe,
a zatem i w powołanych „narracjach” nie znajdziemy
niczego, co pulsować będzie życiem. Możemy zapytać za
S. Brzozowskim: „Skąd czerpią życie postacie stworzone
przez poetów i powieściopisarzy? (...) z naszego trwałego
zainteresowania.”17 Jednak roztrząsanie poziomów owego
„rozbudzenia” przekracza zakres niniejszego opracowania,
dlatego kwestię tę pozostawiam w zawieszeniu, acz do
synergetycznego rozważenia.
Sam przedmiot artystyczny nie stoi w centrum
uwagi zarówno artystów, jak i galerzystów czy innych aktorów
H.arta
Alternatywne miejsce H.arta w Timisoarze jest
prowadzone przez artystów jako centrum promujące
współczesną sztukę. Zostało otwarte w grudniu
2001 i od tego czasu było miejscem kilku wydarzeń
– odczytów, spotkań, prezentacji, warsztatów.
Praca H.arty jest próbą przezwyciężenia ograniczeń,
z którymi spotyka się młody artysta w rumuńskim
systemie obiegu sztuki: z tradycyjną edukacją,
brakiem informacji i trudnościami w komunikacji,
izolacją i marginalną pozycją wobec artystycznych
wydarzeń.
H.arta od samego początku została pomyślana
jako miejsce służące komunikacji. Nie chodziło
o stworzenie galerii, w której można wystawiać
gotowe dzieła, gdzie widzowi przeznacza się rolę
pasywną, ale raczej o miejsce dyskusji, interakcji,
miejsce-warsztat, gdzie publiczność moźe stwarzać
właściwy kontekst. Strategia miejsca rozwija się
w tym kierunku, gdyż ta ważna cecha zależności
pomiędzy publicznością i galerią została w naszym
otoczeniu wyraźnie zatracona – relacja pozwalająca
nie tylko na admirację, czy kontemplację, ale również
na udział i wyrażanie opinii.
Kto jest naszą publicznością? Są to głównie studenci
i młodzi artyści zainteresowani swym profesjonalnym
rozwojem. Dla nich H.arta nie jest tylko miejscem
uzyskiwania informacji, lecz również przestrzenią
12
realizacji własnych pomysłów.
Fort Sztuki 01.indd 12
przebadanego pola. Zamiennikiem okazuje się być sytuacja,
która niekoniecznie jest czynnikiem imperatywnym, jak
założyliśmy w modelu „Artystycznego Pola Zjawiskowego”.
Skłonna jestem przypisać jej mniej kategoryczne miejsce.
Jeśli kryteria określenia rzeczy jako artefaktu są płynne,
niedookreślone, wynikają z aktualnych tendencji wywołanych
przez sieć aktorów, to nie można wylewać fundamentów na
tak niestabilnym gruncie. Proponuję zatem, by artefakt uznać
za czynnik „terenowy”, tj. pole działania; obszar podległy,
objęty sferą aktywności. W ten sposób artefakty z zakresu
przedmiotów artystycznych o wyraźnym fundamencie
bytowym, jak i te efemeryczne mogą być objęte zakresem
modelu „Artystycznego Pola Zjawiskowego”.
Moi respondenci wskazywali również na nowe
elementy biorące udział w aktywności badanego pola, które
dotąd pozostawały obojętne dla interesującego mnie zakresu.
Jako ważne - a pozagaleryjne - przestrzenie obiegu wymieniali
puby, opuszczone fabryki i przestrzeń pozagaleryjną. Pierwsza
z nich, najbardziej upowszechniona, jest w Krakowie.
Miejsca poprzemysłowe powoli utrwalają się przy ogromnym
poparciu artystów i galerzystów. Dotychczas powstały
następujące: „Farbiarnia” (Bielsko – Biała), „Modelarnia”
(Gdańsk) i „Aurora” (Warszawa). Są to przestrzenie, których
ambicją jest funkcjonowanie poza strefą wpływów instytucji
artystycznych, dotąd grających pierwsze skrzypce. Istnieje
jednak „kanał” wymiany pomiędzy galeriami artystycznymi,
a fabrykami sztuki. Są nimi aktorzy - artyści.
Moje postępowanie badawcze oparte było na modelu
„Artystycznego Pola Zjawiskowego”. Wyniki sugerują,
że aparat pojęciowy pozwalał na uchwycenie zarówno
zinternalizowanych przez świat artystyczny, jak i nowych
elementów pola, czyli tych proponowanych przez tradycyjne
ujęcia teoretyczne i tych, które od jakiegoś czasu funkcjonują,
a nie są objęte żadnym modelem. Najprawdopodobniej
estetyka potrzebuje wsparcia ze strony socjologii, by odnaleźć
„ignorowane” elementy.
Na wszystkich z wyróżnionych poziomów
uobecniania się sztuki można się dopatrzyć zmian bądź to w
postaci osłabienia ważności danego podmiotu czy przedmiotu
bądź ich pojawiania się czy zanikania. Najistotniejszym
wynikiem zdaje się być potwierdzenie, że rdzeniem pola
sztuki nie jest artefakt, lecz system powiązań pomiędzy
aktorami zasadniczo z poziomu obiegu i upowszechniania.
Sztukę zatem, jako fakt społeczny, można ujmować
teoretycznym modelem „Artystycznego Pola Zjawiskowego”
w perspektywie socjologicznej. Wyróżnienie trzech poziomów
(tworzenia, odbioru, obiegu) pozwoliło na ujawnienie licznych
aktorów pozostających w różnych relacjach i sprzężeniach
między sobą. Słowem: uchwycone w polu sztuki jednostki
wchodzą w różnego rodzaju transakcje sprowadzające się
do wzajemnościowych bądź jednostronnych. Wyniki badań
sugerują, że „Artystyczne Pole Zjawiskowe” - jako pole
wymiany - jest atrakcyjne nie tylko dla aktorów związanych
tradycyjnie z tym obszarem, ale i dla tych pozornie
zewnętrznych. Przy czym typ związku zachodzącego między
aktorami zależny jest od zakresu wpływów i autonomii
instytucji.
W całości pole to jest dynamiczne ze względu na
nieustannie „zwijającą się” i „rozwijającą” jego pojemność,
lecz jednocześnie stabilne w granicach wyznaczanych przez
instytucje. Niezmiennie to one nadają status artystyczności
sytuacjom czy przedmiotom. One również zabiegają o
odpowiednie kapitały warunkujące utrzymanie pola w
systemie nadrzędnym, tj. społecznym.
Potraktowanie sztuki jako faktu społecznego i
przyjrzenie się jemu poprzez galerie oraz galerzystów wykazuje
zjawisko „utajonego gwałtu”. Skoro artefakty przestają być
trzonem sztuki, to podstawa komunikacji symbolicznej
zostaje zachwiana. Naskórek symboliczny sztuki uległ
najprawdopodobniej złuszczeniu, co zamilcza się na rzecz
utrzymywania kredytu na artystyczność. Zaryzykuję więc
stwierdzenie, że gdyby oddzielić dzisiejsze pole artystyczne
od tradycji, to nie można by o nim mówić jako o fakcie
artystycznym. Oddzielenie w obrębie sztuki nastąpiło jakiś czas
temu, lecz to, co zostało odseparowane stało się równocześnie
kapitałem aktorów instytucji artystycznych, więc pozostało w
zakresie systemu. Przemilczana (być może nieuświadomiona)
„kradzież” (powiedzmy subtelniej - przesunięcie) stwarza
możliwości utrzymywania pola sztuki jako faktu społecznego,
a także wpływu na świadomość społeczną. Aktorzy regulujący
tym obszarem uruchamiają odpowiednie strategie utrwalające
władzę i podtrzymujące internalizację. Zatem nie wiadomo
do końca, czym dzisiaj naprawdę jest sztuka. I dopóki nie
zostaną przeprowadzone dalsze badania interdyscyplinarne
z socjologiem w roli moderatora, to nie możemy wyciągać
żadnych wniosków ogólnych. Ograniczyć się można jedynie
do tego, co uczyniłam w tym opracowaniu, to jest do opisu
względnie wyizolowanego pola.
Trzeba jeszcze podkreślić, że galerie artystyczne
w Polsce, które zostały poddane badaniu, bez względu na
stopień zaangażowania w domniemane „kłamstwo”, są
miejscami, które nie dość nazwać miejscami uobecniania
i upowszechniani sztuki. Są to miejsca aktywności, gdyż
zakładam, że „Artystyczne Pole Zjawiskowe” jest jednym z
podsystemów systemu ludzkiej aktywności.
Obok referowania wyników badań, nieustannie
pulsował problem moralności i ignorancji kulturowej aktorów
zaangażowanych w świat artystyczny. Nie były one jednak
przedmiotem moich badań, więc pozostały wyłącznie na
poziomie subtelnego szeptu. Dlatego na koniec chciałabym
wspomnieć o warstwie, która niegdyś tak silnie była zespolona
ze sztuką, kiedyś jako zasada, dzisiaj zastąpiona przez „układ
nerwowy”. Zamknijmy zatem prezentację cytatem, który
równocześnie może być wskazaniem do dalszych poszukiwań:
„Jeśli życie zgodne z zasadami moralnymi jest - zwłaszcza w
skali społecznej - zbyt trudne lub wręcz niemożliwe, możemy
przynajmniej próbować pozostać cywilizowanymi. Civility
- umiejętność współżycia w sferze publicznej - bez której
nie może być obywatelskiego i cywilizowanego (civil and
civilised) społeczeństwa, zawiera w sobie takie cnoty, jak
takt, ogłada, umiarkowanie i powściągliwość, uprzejmość,
uczciwość. Zaleca dążenie do kompromisu, pragmatyzm,
giętkość, ale również lojalność i trzymanie się ram prawa.
Musimy podkreślać wagę tych cnót, niewątpliwie również
wcale niełatwych, ponieważ dzisiaj wielu ludzi w obawie o swą
kulturową tożsamość zapomina o cywilizowanych obyczajach
- tak samo jak w nieodległej przeszłości wielu chciało o nich
zapomnieć w imię wyższej moralności i postępu.”18
Zob.: A.Kłoskowska: Socjologia kultury, Warszawa 1981, s. 268
1
- 294.
2
Zob.: Żyć i pracować w enklawach biedy, (red.) W. Warzywoda-
Kruszyńska, Łódź 2001.
Zob.: P. Bourdieu: Reguły sztuki. Geneza i struktura pola
3
artystycznego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001, s. 318.
Zob.: Tamże, s. 318 -332.
4
Zob.: Społeczeństwo w stanie szoku, rozmowa P.Sztompka,
5
M.Solecka, w: „Rzeczpospolita” Nr 189 (6569), 14 - 15 sierpnia
2003, s. A6.
Elitę tu stanowią aktorzy o strategicznej pozycji w polu
6
artystycznym.
J.Wasilewski: Elita, w: Encyklopedia socjologii, T2, Warszawa
7
1999, s. 187.
8
Tamże.
9
Tamże.
10
Zob.:
W.Morawski:
postsocjalistycznej
Polsce,
Instytucjonalizacja
w:
Zmiana
polityczna
społeczna.
w
Teorie
i
doświadczenia polskie, (red.) J.Kurczewska, Warszawa 1999, s. 224
- 229.
11
M. in. współpraca z Fundacją Galerii Foksal
12
Zob.: P.Sztompka: Socjologia, Kraków 2002, s. 332 - 335.
13
Z.Bauman: Razem, osobno, przekł. T.Kunz, Kraków 2003, s. 202.
14
E.Cioran: Ćwiczenia z zachwytu, Warszawa 1998, s. 10 - 11.
15
„Szaleństwem jest sądzić, że prawda tkwi w wyborze. albowiem
każde zajęcie określonego stanowiska jest równoznaczne z
pogardzeniem prawdą. (...) Wrażliwość na los uwarunkowana jest
nie tylko chwilą historyczną, ale zależy też od natury jednostki”.
16
G.Woroniecka:
Interakcja
symboliczna
a
hermeneutyczna
kategoria przed-rozumienia, Warszawa 2003, s. 28.
17
St.Brzozowski: Pamiętnik, Warszawa 2000, s. 102.
18
Z.Krasnodębski: Postmodernistyczne rozterki kultury, Warszawa
1996, s. 204.
23/9/04 2:10:10am
Z góry wyjaśniam swoje stanowisko:
mam głębokie przeświadczenie o nieprawości polskiej
sceny artystycznej. Jest ona skonstruowana na bazie sił
wpływów kilku instytucji i kilkunastu osób, jest przez nie
reżyserowana i sztucznie sterowana, nie odzwierciedla
faktycznego kształtu i potencjału sztuki tworzonej w Polsce,
nie jest oparta o racjonalne, jawne systemy wartości, nie
jest też „sprawiedliwa”
Odnoszę wrażenie, że na użytek tej kreacji postępują starania
w fałszowaniu historii ostatnich kilkudziesięciu lat. Nie
sądzę, by był to spisek, ale mogę nazwać to „trendem”, albo
powiedzieć, że „okoliczności w takim kierunku popychają”.
To stwierdzenie nie jest jednak – w przypadku tego tekstu
- początkiem pogłębionej analizy stanu, ani paszkwilem
przeciw określonym adresatom. Polska scena artystyczna jest
tak wąska i krótka, że wymienianie nazw i nazwisk niczego
nie wnosi, a przytaczanie list imprez i statystyk będzie dla
każdego „wtajemniczonego” śmiertelnie nudne (albo – co
gorsze – „pikantne“). Na dodatek posłużenie się konkretnymi
przykładami znów może doprowadzić do niepotrzebnej
konfrontacji; z kolei nie wymienione z racji objętości tekstu
strony i aktorzy spektaklu odczują nadmierną, niczym nie
zasłużoną ulgę. Niech więc to moje stwierdzenie pozostanie
na poziomie arbitralnego i uogólnionego sądu. Bardziej
interesuje mnie w tej chwili zadanie kilku najprostszych pytań,
naszkicowanie prawdopodobnych odpowiedzi na pytania
oczywiste - na przykład:
nadmierne upolitycznienie i ideologizacja oceny;
- dominacja instytucji promującej sztukę nad autorem
tworzącym dzieło sztuki, dominacja kuratora nad artystą,
zastąpienie artysty autorem prezentacji jego prac;
- brak zrozumiałego i racjonalnego systemu wspierania
twórczości, brak środków na ten cel, upokarzające lekceważenie
przez polityków faktycznych potrzeb i problemów twórców,
artystów, środowisk tego typu.
Gdy się nad tą listą zastanowić - wszystko to prawda. Gdy
wgłębić się w poszczególne opinie i przyjrzeć, skąd i w
jakich okolicznościach padają zarzuty, wtedy zaczynamy
być jednak ostrożni, gdyż zdarza się często, że najgłośniej
o swym wykluczeniu krzyczą ci, którzy zasłużyli się przez
lata wykluczając innych. Jednak przynajmniej analogie
z repertuarem naszej politycznej sceny zmuszają do
potraktowania tego niezadowolenia poważniej.
BIUROKRACJA
S Z T U K I
Artur Tajber, luty-czerwiec 2004
- jak można opisać interesujące mnie zjawisko?
- jak doszło do takiego stanu?
- co się z nami stało?
Zaczynając zatem od ogólnych wrażeń – nie widzę żadnej
wyraźnej jakościowej różnicy pomiędzy tym, co było
(przed rokiem 1990), a tym co jest. Dzisiejsza scena jest
oczywiście o wiele bardziej konkretna i widoczna, znacznie
bardziej otwarta na resztę świata i z zewnątrz również łatwiej
postrzegana – jest to oczywista różnica. Można to stwierdzenie
łatwo zweryfikować - w kraju, czytając codzienną prasę, za
granicą magazyny artystyczne i katalogi, czy też przeglądając
internetowe bazy. Można je zweryfikować licząc pieczątki we
własnym paszporcie i analizując cel wyjazdów. Nie widzę
jednak, by uzyskana tak potencja i energia miały zdolność
wspomagania reakcji pozytywnie stymulujących twórczość
jako szersze zjawisko i wpływających na jej społeczny
rezonans.
Oczywiście, może ktoś powiedzieć, że istniejące różnice –
choćby te, o których wspomniałem – mają naturę jakościową.
Powtarzam raz jeszcze – dla mnie konstrukcyjnie lepsza i
wyższa scena, lepiej oświetlona i tak dalej, nie znaczy wiele,
jeżeli służy byle czemu.
Zarzuty stawiane wobec polskiej sceny artystycznej są
rozmaite, bo padają z różnych stron i spoza różnych barykad.
Starając się mówić syntetycznie, najczęściej powtarzają się
kwestie związane z wykluczaniem jednostek i całych grup
twórców z artystycznego obiegu (przy różnych powodach i
okolicznościach wykluczenia), a więc:
- niesprawiedliwa dystrybucja dóbr (dotacji, stypendiów,
dostępu do galerii i innego rodzaju infrastruktury);
- wykluczanie przez przemilczenie (jest to zarzut głównie
wobec mediów, ale dotyczy również instytucji artystycznych
i często przyrównywany jest do cenzury – vide: ankieta
Kresów), promocja wybranych wspierana bywa celowym
pomijaniem działalności innych;
- ostracyzm i umywanie rąk – piętnowanie i pozostawianie bez
obrony osób kontrowersyjnych. W jednym przypadku dotyczy
przeciwników (ideologicznych, politycznych, lub symboli
postaw uznanych za wrogie), w innym osób, które kojarzone
są z potencjalnym zagrożeniem własnej pozycji (oportunizm
w imię „to nie jest dostatecznie ważne, by nadstawiać za to
głowę”);
- przesadne wspieranie preferowanych orientacji artystycznych,
wzrost agresji i aktywnego lekceważenia wobec odmiennych
postaw;
- rezygnacja z otwartości, jawności i z metod partnerskich,
ze wzajemnych negocjacji, brak publicznej dyskusji nad
stanem rzeczy, zanik tzw. dobrych obyczajów, ukrywanie
zasad faktycznie decydujących o podejmowanych decyzjach,
autorytaryzm, ideologiczne i polityczne zacietrzewienie,
Fort Sztuki 01.indd 13
Po wielokroć od roku 1989 brałem udział w publicznych
spotkaniach poświęconych analizie kondycji sztuki i twórców z artystami, krytykami i osobami instytucjonalnie związanymi
ze sztuką w lepiej od nas zorganizowanych i bogatszych
krajach. Jednym z tematów takich spotkań są niemal zawsze
kwestie finansowe, poziom dotowania sztuki i instytucji
artystycznych, sytuacja ekonomiczna artystów, oraz problemy
równouprawnienia i dyskryminacji. Odpowiadając na pytania
przywykłem, że z reguły mój opis sytuacji w Polsce witany
był pełnym ulgi stwierdzeniem: „to zupełnie jak u nas, jak u
nas…”. - I rzeczywiście. Wracając do listy, można wszystkie
jej punkty dyskutować wobec rzeczywistości amerykańskiej,
brytyjskiej, francuskiej… wszędzie znajdziemy przykłady
na korupcję, zdziczenie obyczajów, na autorytaryzm, na
cyniczne forsowanie nie zawsze uczciwych poglądów. Czy
więc rzeczywiście sytuacja polska jest po prostu taka sama
jak w innych krajach? Może na dodatek podobieństwo do
krajów bogatszych, ustabilizowanych i wyżej rozwiniętych
społecznie powinno nas cieszyć i utwierdzać w stwierdzeniu
prawidłowości?
Różnica leży w proporcjach.
Gdy porównać grę sił zachodzącą na polskiej scenie
artystycznej z analogicznymi manewrami na scenach innych
krajów (choćby wymienionych powyżej trzech), narzuca
się jedna, zasadnicza różnica. O ile w na przykład w USA,
Zjednoczonym Królestwie i Francji, w każdym z tych krajów na
inny, właściwy sobie sposób, gra sił toczy się na dość szerokim
boisku, a w grze bierze udział wiele drużyn i zawodników, to w
Polskiej Lidze mamy drużyn tylko kilka, nieliczne kadry, słabe
zaplecze, brak stadionów, małe środki. Sportowe porównanie
tak, jak analogia do sceny politycznej, zdają tu egzamin. Sceny
rozwiniętych krajów Zachodu balansowane są przez wpływy
ekonomicznie i strukturalnie różnych sektorów – środowisk
akademickich, komercyjnych galerii z ich polityką cenową i tak
generowanym rynkiem, muzeów i związanych z nimi fundacji,
inspirowanych przez media krytyków i publicystów… Pomimo
naturalnych zjawisk okresowej dominacji i zawiązywanych
w imię różnych interesów aliansów, formacje i poglądy
doraźnie drugo- i trzecio-planowe mają grunt zapewniający
im przetrwanie, outsiderstwo nie oznacza ani zupełnej banicji,
ani publicznej czy ekonomicznej śmierci. Analogiczne
procesy w Polsce i jej podobnych krajach oznaczają dzielenie
skromnych, głównie budżetowych funduszy, rywalizację
pomiędzy kilkunastoma stale rosnącymi w siłę osobami i
zawieranie pomiędzy nimi tajnych paktów, aksamitną przemoc
„czterech” galerii i podobnych im instytucji… a nade wszystko
skuteczną zwierzchność medialno-politycznej oligarchii
w całym jej rozkładzie i kreowanych tak „elit”. Skutek jest
prosty – nie grając w jednej z trzech, czterech drużyn wpadasz
w bezrobocie, zapomnienie, w czarną dziurę.
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
(biurokracja produkuje wielką ilość nie mających zastosowania
dokumentów - obok nakazów, zakazów i innych siłowych
regulacji jest to jedno z jej głównych zajęć)
W lata dziewięćdziesiąte weszliśmy ze sceną artystyczną
ukształtowaną przez instytucje realnego socjalizmu. Sieć
Biur Wystaw Artystycznych rozciągnięta na całą Polskę,
kilka galerii firmowanych przez ZPAP (przy oczywistych
problemach własnościowych związanych z reaktywacją
związku) i inne instytucje publiczne (np. galerie pod
auspicjami uczelni wyższych). Obok – dosłownie - tylko kilka
innych instytucji regionalnych i parę galerii (pół)prywatnych
prowadzonych przez osoby lub politycznie uwarunkowane
stowarzyszenia i środowiska. Zdecydowana większość
inicjatyw artystycznych (również tych, które realizowane były
przez programy BWA) pochodziła od środowisk przyznających
się do korzeni związkowych (ZPAP). Galerie typu Zachęta
i muzea (wyjątek stanowi casus Muzeum Sztuki w Łodzi)
nie miały tradycji systematycznego zajmowania się sztuką
współczesną, natomiast większość środowiskowych galerii (w
tym inicjatywy prywatne) podzielona była dość wyraziście na
dwie orientacje - (po)awangardową (często mocno związaną z
ruchem studenckim z przełomu lat 60/70) i tzw. „niezależną“,
pochodną od dysydenckiego ruchu wystaw przykościelnych w
okresie stanu wojennego.
Na początku lat dziewiećdziesiątych w Krakowie, obok
stopniowo przejmowanej przez miejski samorząd Galerii BWA
(dzisiejszy Bunkier Sztuki) i objętych już wtedy stagnacją sal
Pałacu Sztuki (TPSA), widoczne były na pewno takie ośrodki
jak Galeria Krzysztofory (z długą tradycją Grupy Krakowskiej
i teatru Tadeusza Kantora), Ośrodek Cricot2, Galeria
M.A. Potockiej (z historia sięgającą lat sześćdziesiątych,
zorientowana na sztukę po-Fluxusu i post-konceptualną),
Galeria QQ (działająca od pierwszej poł. lat 80 i zaangażowana
wówczas w sztukę instalacji i performance), rozpoczynająca
ekspansję Galeria Zderzak (bazująca na tzw. Nowej Ekspresji
rodem głównie z Warszawy), oraz reaktywowana Galeria
Pryzmat (ZPAP), do której przeniosłem częściowo program
zamkniętej w 1989 roku galerii gt (Pryzmat koncentrował
się na organizowaniu problemowych wystaw związanych
z aktywnością młodszego i średniego pokolenia oraz na
wymianie zagranicznej - instalacja, performance, obiekt,
site-specific, sztuka mediów). Ponadto pojawiały się wciąż
inicjatywy wystawiennicze przy niektórych kościołach (krypta
OO Pijarów) i stowarzyszeniach (np. KIK).
W innych większych ośrodkach polskich sytuacja wyglądała
podobnie, choć rożna była ich aktywność i różna ilość
inicjatyw. Zainteresowanych należy bez wątpienia odesłać do
Internetu, gdzie na marginesie dzisiejszych sporów pisze się
kilka wersji historii lat dziewięćdziesiątych w poszczególnych
centrach (vide spór TNS versus Wyspa Progress w Gdańsku).
Pierwsza polowa lat dziewięćdziesiątych to gwałtowna
erupcja galerii komercyjnych i pół-komercyjnych. Większość
z nich szybko przekształca się w sklepy z pamiątkami
– choć nie jest to regułą. Na przykład w Krakowie wielką
karierę robią ewoluujący Zderzak i Galeria Starmach. Jest to
okres rodzącej się w kraju namiastki rynku sztuki. Powstaje
Zamek Ujazdowski w Warszawie i zmienia profil Zachęta mają się stać wizytówkami sztuki nowego państwa. Galerie
sieci BWA w większości przechodzą w zarząd gmin i stają
się galeriami miejskimi (krakowskie BWA w drugiej poł.
lat dziewięćdziesiątych zmienia nazwę na Galeria Sztuki
Współczesnej Bunkier Sztuki).
Polowa lat dziewięćdziesiątych to również czas wielu
międzynarodowych inicjatyw i nadzwyczajnych okazji otwarcie Polski na resztę świata i panujący w tym czasie
optymizm pozwala na różne tygodnie i miesiące europejskie,
przy których znajdują się środki na aktywność artystyczną
ponad dotychczasowa miarę.
13
23/9/04 2:10:15am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
(w Krakowie pierwsze festiwale Fort Sztuki, kolejne edycje
Audio-artu, „Europa Europa“ (pierwszy desant Andy
Rottenberg), największa do dzisiaj wystawa i festiwal sztuki
nowoczesnej: X Spotkania Krakowskie - Wolne Miasto
Kraków, założenie Centrum Kultury Europejskiej, etc.).
Następny etap (1995-1999) charakteryzuje się polaryzacją
energii i zaostrzającą się rywalizacją o pojazdy i paliwo.
Wprowadzone nieśmiało przez samorządy konkursowe
systemy wspierania kultury osiągają poziom pierwszego
poważnego kryzysu (coraz więcej podań i coraz mniejsze środki
do podziału, zacieranie kryteriów przyznawania wsparcia,
rodzące się naciski grup politycznych i światopoglądowych).
Ambitniejsza działalność artystyczna wraca na poprzednie
pół-prywatne pozycje lub instytucjonalizuje się, konkurując
z zakładami budżetowymi (CSW Łaźnia w Gdańsku wręcz
staje się zakładem budżetowym, co jest też początkiem jej
pierwszego kryzysu). Dzieje się to równolegle do zaostrzania
się sytuacji politycznej, do rozpadu i przekształceń partii o
rodowodzie opozycyjnym. Zaczyna się uwidaczniać zjawisko
monopolizacji energii - mam na myśli wszelkie środki, które
pozwalają na upublicznienie sztuki: pieniądze, kontakty, etaty,
sprzęt i infrastrukturę w ogóle, oraz pieniądze, pieniądze,
pieniądze...
Zwiększający się nacisk „elit“ politycznych na wszelkie
przejawy działalności publicznej to skutek konfiguracji
złożonych, choć powszechnie znanych przyczyn – wyścigu o
rząd dusz i populistycznej licytacji.
Jego przyczyną jest cykl zmian dekoracji na scenie politycznej,
konflikty pomiędzy środowiskami post-opozycyjnymi,
stopniowe eliminowanie politycznego „środka“ i wzmacnianie
się grup interesów. (Za odpowiednik tych gier na lokalnej
scenie można uznać nigdy nie ujawniony do końca skandal
programowy i porażkę Festiwalu Kraków 2000 jako „szansy
dla krakowskiej kultury”).
Inną przyczyną jest zaogniająca się i uzyskująca nową, nie
znaną wcześniej postać, walka pomiędzy szermującą pseudoreligijnymi i nacjonalistycznymi hasłami nową prawicą, a
liberalizującą się i kapitalizującą post-komuną. Jej najbardziej
społecznie negatywnym skutkiem jest naprzemienne
wydzieranie sobie władzy i wpływów, rabunkowa polityka i
traktowanie momentu władzy jako okazji do podziału łupów.
Trzecim – powszechne, faktyczne odejście od głoszonych
zasad i pryncypiów, które ma oczywiście historię dłuższą niż
wolna Polska, lecz teraz dopiero jest tak widoczne i tak bardzo
destrukcyjne. Nie chodzi mi tu o sam fakt akceptowania
korupcji czy złodziejstwa, lecz o szczególną właściwość
obecną nazbyt często od najmniejszej wsi po Sejm, gdzie
uchodzi postawa uzasadniania każdego draństwa i tym
samym budowania poparcia dla siebie i reputacji na draństwie
właśnie.
Pozostając przy tych głównych czynnikach, można
powiedzieć, że scena artystyczna nie powtarza rozkładu,
konfiguracji i ewolucji sceny politycznej, LECZ budowana
jest w bezpośredniej od niej zależności.
Polska scena artystyczna rysuje się wprost na wzór
biurokratycznego zaplecza sceny politycznej.
14
Na szczególną uwagę zasługuje ewolucja funkcji instytucji
artystycznych i kierujących nimi osób. Jest to o tyle istotne,
o ile – jak wcześniej wspomniałem – scena polska jest
krótka i wąska. Wszystkie instytucje, które posiadają choć
ograniczoną gwarancję materialnej egzystencji, są siłą rzeczy
zależne od czynników administracyjnych, politycznych
lub innych, nielicznych fundatorów – to dość oczywiste.
Jest to szczególny rodzaj odpowiedzialności, który wydaje
się zastępować wcześniejsze formy regulacji i kontroli
(np. cenzura). Ma on znaczący wpływ na widoczną zmianę
relacji pomiędzy instytucjonalnym organizatorem sceny a
autorem dzieła, artystą. I nie to jest tu ważne, że środki na
wspomaganie sztuki pochodzą w znacznej części z podatków
– lecz to, jaka jest ich dystrybucja. O ile wcześniej autorzy
wystaw, prezentacji, etc., zazwyczaj sami byli artystami
lub pozostawali w ścisłym kontakcie ze środowiskiem i do
pewnego stopnia reprezentowali je wobec administracji i sfer
politycznych, o tyle dzisiaj w znacznym stopniu – zależni
od konkursów, nominacji i koneksji – przechodzą na drugą
stronę (często nie uświadamiając sobie zachodzącej zmiany).
Stają się autorami, kreatorami selekcji, przejmując większość
czynników sprawczych. Bliski wzajemny kontakt pomiędzy
dyrektorami i kuratorami, ich wzajemne zobowiązania i
zależności w znacznie większym stopniu determinują widoczny
Fort Sztuki 01.indd 14
kształt sceny, aniżeli intencje i przekaz prezentowanych w
ramach ich przedsięwzięć dzieł. Przeważają imprezy oparte
na zgrabnych, niewiele znaczących hasłach, gdzie dobiera się
artystów pod kątem powierzchownej do nich przyległości;
zanika natomiast wola śledzenia i uzewnętrzniania zjawisk
rzeczywiście zachodzących w warsztacie i umysłach. To
trochę tak, jak gdyby administracja sztuki projektowała i
planowała matrycę, do której przycina się artystów. To tak, jak
z naszym prawodawstwem i przepisami – zamiast dostosować
je do potrzeb ludzi i form ich samorealizacji, nasze elity
projektują nam rzeczywistość, w której powinniśmy się wedle
nich zmieścić!
Politycy sterujący kulturą, media komentujące i biurokracja
kultury działają na ślepo – są tak zajęte grą na giełdzie
politycznej korzyści, że zatraciły zdolność obserwowania
rzeczywistości. Ich aktywność ma coraz bardziej
„wirtualny” charakter i sprowadza się do kreowania fikcji i
sterowania opinią publiczną. Nic dziwnego, że rola mediów,
zwłaszcza telewizji, jest tu przemożna i wydaje się ciągle
rosnąć. Paradoksalnie najlepiej jest często w sferach nie
recenzowanych i niepromowanych przez media, jednak
dopełnieniem tego paradoksu jest płacona za to cena - ich
materialny i publiczny (w sensie obecności) uwiąd.
Instytucje wystawiennicze stają się w coraz większym
stopniu kontrolerem i dystrybutorem dostępu do
sfery publicznej.
Z drugiej strony również widać skutki tej ewolucji. Druga
strona to ci z nas, którzy uważają się za artystów, autorów,
twórców.
Pierwsze wrażenie, jakie się ma spoglądając w tę stronę, to
wrażenie spolegliwego, pełnego poddania się. W prywatnych
rozmowach większość autorów narzeka na otaczające ich
realia, w praktyce zaś zazwyczaj bierze udział w dyktowanych
im grach i realia te faktycznie wspiera. Buntują się prawie
wyłącznie osobniki faktycznie wykluczone z gry, bezpośrednio
pokrzywdzone, zazwyczaj jednak po kolejnym podpięciu do
zasilania bunt i refleksja nad naturą opresji słabną.
Warto schylić się nad momentami granicznymi opisywanego
stanu, jakimi są sytuacje, gdy mamy do czynienia, na
przykład, z karnym usunięciem jakiejś zasłużonej osoby ze
stanowiska, z postawieniem przed sądem autora jakiegoś
dzieła, nie/poważnymi oskarżeniami wobec autora jakiejś
imprezy, z próbami samosądów i ostracyzmem. Ujawnienie
najdrastyczniejszych z takich przypadków z reguły owocuje
gremialnymi protestami zainteresowanych środowisk. Gdy
zagłębić się jednak w toczące się przy okazji dysputy, okazuje
się, że znaczna część sądów ma bardzo partykularny wydźwięk.
Zazwyczaj biorąc w obronę obiekt szykany, czynimy to z
taką ilością zastrzeżeń, że bezstronny obserwator zaczyna
wątpić w racje pokrzywdzonych. Przy okazji załatwiane są
osobiste porachunki, akcentują się prywatne interesy… Nader
często konflikty takie są mylone z mechanizmami promocji
– a skandal i prowokacja, nie tyle w imię dobrej sprawy, lecz
same z siebie - stały się jedną z głównych recept na medialne
powodzenie.
(Często się zdarza, że przedstawiciele naszego gatunku idą na
kontrakt polityczny, korzystają ze znajomości i koneksji by
uzyskać stanowisko, pozycję, władzę lub pieniądze, czasem –
by zrealizować jakieś marzenie. Można to zrozumieć – ale czy
równie zrozumiały jest lament tych osób, gdy elita polityczna
wymawia im układ i pozbawia przywilejów? Hipokryzja czy
naiwność?)
Dziennikarz wysokonakładowego magazynu pyta znanego i
cenionego przeze mnie artystę:
Dlaczego ustawia Pan X.P. w jakościowej opozycji do Y.Z.?
Bo Y.Z. był kiepskim malarzem, epigonem, a w PRL-u
lansowano go, i to jako czołowego naszego awangardzistę.
Ciągle jeździł do Francji, rozglądał się, co dwa lata zmieniał
styl. Kto w latach 60 mógł tyle wyjeżdżać?!
Celowo wyjąłem te zdania z kontekstu i usunąłem nazwiska,
bo obok pada wiele słusznych spostrzeżeń i wniosków,
które wydają się neutralizować i uprawomacaniać to, co w
tej wypowiedzi jednoznacznie brzydkie i niskie. Ponadto
jedna z osób „dramatu“ (ta w powyższej wypowiedzi
„dowartościowana”) żyje, przyjaźnię się z nią, i nie chcę
takich dla obu stron krzywdzących sądów wzmacniać przez
powtarzanie nazwisk.
Ale, wracając do rzeczy: w kilku ostatnich latach przyjęło
się, że wobec przemocy i dyktatu instytucji i ich kuratorów,
pozostający
w
defensywie
proponują
rozwiązania
alternatywne, próbując narzucaną metodę odbić w lustrze.
Otóż, narzucanym hierarchiom i rankingom przeciwstawiają
na przykład listy artystów przewartościowanych i
niedowartościowanych, albo siłowo i często w dość obcesowy
sposób lansują własne hierarchie (zazwyczaj dokonując tak
samo subiektywnych uzurpacji). Dominują zachowania wedle
doświadczeń Pawłowa: akcja – reakcja; atak – obrona, cios za
cios. Adrenalina przyćmiewa umysł. Znany i ceniony artysta
ma prawo i może nawet obowiązek dać wyraz swym poglądom
co do wzajemnych przewag innych znanych artystów, ale
kończące akapit pytanie bez dowodu (sam znacznie bliżej
znam sprawę, a dowodów takich nie mam) jest li tylko
obrzydliwą insynuacją – insynuacją, która ma być może
pochodzenie w podświadomości, w błahym uprzedzeniu lub
braku informacji, ale nade wszystko jest samobójcza - może
unieważnić wszystkie inne głoszone racje i sprawy, w imię
których się występuje.
Podobnych przykładów jest wiele – świadczy to więc chyba o
zbiorowym stanie ducha i etyki. Odsądzanie od wartości całej
sztuki abstrakcyjnej jako ucieczki od problemów społecznych
PRL-u, przeciwstawianie sobie różnych generacji tzw. „sztuki
krytycznej“ (zamiast zastanowienia się nad przedmiotem
krytyki w obu generacjach), te wszystkie płytkie,
schematyczne odpryski kiepskiej myśli krytycznej znajdują
wśród artystów gorących popleczników i zaangażowanych
bojowników. Łatwe uogólnienia są doskonałym narzędziem
do bezpardonowej walki o pozycję, o akceptację, o miejsce
w stadzie.
Z jednej strony zacietrzewienie, z drugiej – ignorancja. Czy
tak ukształtowana zbiorowość nie jest wymarzonym polem
manipulacji?
Nie sposób nie widzieć zaniku poczucia tej wątłej wspólnoty
– wspólnych interesów zawodowych, pryncypiów… w
środowiskach artystycznych przeważają drobne antagonizmy,
rywalizacja o dobra materialne i rozgłos. Zwłaszcza walka
o rozgłos, z naciskiem na strategię herostratejską. Przy
zaniku poczucia wspólnoty interesów i idei, tym samym
wzroście poczucia zależności od sił zewnętrznych, rośnie też
wymuszona akceptacja status quo – coś, co można określić
syndromem poddaństwa (przy całej frustracji poddanych i ich
niezadowolenia z zajmowania podrzędnej pozycji).
Niezmiernie cenne może być przy tej okazji przypomnienie
spostrzeżenia Dicka Higginsa, którego dokonał przy
okazji pierwszych wizyt za żelazną kurtyną – w NRD i
Polsce. Higgins pisze: „…patrzymy na ‘sztukę nieoficjalną’
i porównujemy ją z tym, co znamy; czytamy ją tak, jakby
przesłaniem była wyłącznie jej treść. Rzadko rozumiemy, że
prawdziwym przesłaniem sztuki w zadanym kontekście jest
to, że w ogóle istnieje. Dzieło mówi: ‘ Jestem inne. Jestem’.”
To ciekawe spostrzeżenie ma istotną wartość dla oceny sztuki
powstającej w okresie komunistycznej okupacji, lecz można z
niego również wyciągnąć wnioski na dzisiaj. Czy dzisiaj sztuka
równie mocno wyróżnia się ze swego otoczenia – estetycznie,
etycznie, emocjonalnie? Czy typowy dzisiaj artysta, czy jego
dzieło – mogą mówić: „jestem (inny-inne)”? Czy gra (z)
kontekstem, tak lansowana i modna w „postmodernistycznym
dyskursie” z rzeczywistością, nie zastępują emocjonalnego i
intelektualnego zwarcia poddańczym, porozumiewawczym
mrugnięciem w stronę silniejszych? A więc, czy – i która –
sztuka dzisiaj jest mniej, czy - a która - bardziej? Nie sądzę, by
ktokolwiek dzisiaj starał się na to pytanie odpowiedzieć.
Ostatni ważny aspekt szkicu całości to bezpośrednie relacje
świata polityki i świata sztuki. Oszczędzę sobie opisywania
tego pierwszego (wystarczy czytać prasę lub oglądać
dzienniki), drugi już naszkicowałem – skupię się więc na
wzajemnych relacjach.
Z punktu widzenia funkcji struktur formalnych przyległość obu
światów realizuje się poprzez odpowiednie, wyspecjalizowane
instytucje rządowe i samorządowe. Pierwszymi są ministerstwa
i organy wojewódzkie rządowej administracji, drugimi różnego
rodzaju wydziały kultury urzędów powiatowych, gminnych,
miejskich. Ponadto różne organizmy władzy ustawodawczej
– sejmu i rad samorządowych (rady i sejmiki) – z którymi nie
23/9/04 2:10:17am
Oświadczając we wstępie, że nie widzę jakościowej różnicy
pomiędzy tym, co było (przed rokiem 1990), a tym co jest,
nie chciałem powiedzieć, że dzisiaj jest gorzej, ani też, że nie
ma różnicy pomiędzy jednym a drugim. Wręcz przeciwnie
– uważam, że jest źle inaczej i z innych powodów, że zło jest
innej natury, choć w skali od lepiej ku gorzej plasuje się na
bardzo podobnej wysokości słupka.
Jest to dla mnie osobisty dramat, gdyż pomimo, że nie miałem
wcześniej większości popularnych, systemowo-politycznych
złudzeń, wydawało mi się jednak, że sztuka i kultura w wolnym
kraju będą miały jakieś miejsce i wpływ na kształt i funkcje
państwa. I nie była to nadzieja nieuzasadniona, bo są podobne
do nas społeczeństwa (kulturowo i ekonomicznie, vide jeszcze
krótsza i niedawno biedniejsza Irlandia), gdzie jest pod tym
względem jednak trochę lepiej (albo znacznie lepiej – przy
zachowaniu względności tych mało precyzyjnych określeń).
Odnoszę wrażenie, że proces demokratyzacji ujawnił u
nas z przemożną siłą zasady doboru naturalnego i walki o
przetrwanie, które wydawały się już przykrytym warstwą
kultury atawizmem – dominuje elementarna biologia i instynkty.
Mam pewność, że nie są to instynkty zdrowe, że przyjdzie nam
niebawem słono zapłacić za zapomnienie zasad, utratę zmysłu
krytycznego, zanik kultury w jej głębszym sensie. Pozorna
ekonomia zasady wejście – wyjście (input-output, najmniejsza
inwestycja - największy zysk) stosowana bezrefleksyjnie,
cynicznie, prowadzi do postępującego lawinowo spustoszenia.
Nie mam wiary w przesilenia samoistne (gdy długo będzie źle,
to w końcu zacznie być lepiej). Nie wierzę w moralność, która
zasadza się na piętnowaniu innych. Nie wierzę - mam tylko
bardzo cichą nadzieję, że myśląca mniejszość użyje w końcu
tego wyróżniającego ją narzędzia do właściwych celów – nie
tylko we własnym interesie, lecz w poczuciu odpowiedzialności
za całość.
Oczywiście można zjawiska te rozpatrywać w szerszym
niż polski planie. Manuel Castells, opisując przełom
postmodernistyczny, słusznie określa zmianę pomiędzy
układem kulturowym ukształtowanym w okresie nowożytnym
a współczesnością, jako horyzontalizację kultury. Jej skutkiem
jest poddanie kultury „wysokiego obiegu” procedurom kultury
„niskiego obiegu” – kulturze masowej. Sprowadzanie jednak
Fort Sztuki 01.indd 15
naszych specyficznych trudności do teorii postmodernizmu
jest raczej śmieszne, choć pisząc o tych dość różnych od siebie
zjawiskach będziemy używać podobnych słów. (W filmie
„Nora” na pytanie postaci odgrywającej Jamesa Joyce‘a, po
urodzeniu się syna: „do kogo jest podobny?”, Nora odpowiada:
„…biedactwo – dopiero się urodził, do nikogo nie zdążył stać
się podobnym…”).
Nie potrafię po tak długiej tyradzie przejść swobodnie do
dawania dobrych rad. Ograniczę się tylko do wysłużonych
heurystyków, do strategii, które jak dotąd jeszcze mnie nie
zawiodły.
A więc:
Jeżeli alternatywa – to nie dokładna, lustrzana odwrotność
niezadawalającego nas stanu, lecz tylko propozycja
samodzielna, mająca własne i uzasadnione w samej sobie
cechy; ponadto realizowana samodzielnie i konsekwentnie.
Jeżeli gra z siłą – to w osłabianiu silnych i wzmacnianiu
słabych; wobec powszechnej walki o moc dla mocy samej
taktyka taka na dłuższą metę – zwłaszcza w jej wymiarze
etycznym - zaczyna się sprawdzać (choć oczywiście bywa
jednoznaczna z dobrowolnym wykluczeniem z układu sił).
Jeżeli udział w toczących się sporach i wydarzeniach, to
przede wszystkim poprzez pilną ich obserwację i refleksję
nad nimi, a co za tym idzie – skupienie się na pryncypiach
(podejmowanie sporu w imię istoty problemów, a nie ich
okoliczności pobocznych).
(I jeżeli cokolwiek więcej, to zapomnijcie o tłumaczeniu
czy usprawiedliwianiu swych dzieł jakimś zbiorowym,
magicznym hasłem, jakim dzisiaj jest przede wszystkim
podstarzały „postmodernizm”. Pomijając wątpliwą zawartość
semantyczną takiej przynależności – czas już na strategię na
miarę nowych zadań.)
I – na koniec - jeszcze jedno, kwestia która powraca
przy okazji niemal każdej awantury, mianowicie „status
artysty” i jego aspekt prawny. Wobec ogromnej ilości
szykan, lekceważenia, quasi-cenzorskich zabiegów i innych
podobnych upokorzeń, które wykazują jednoznacznie
słabość i osamotnienie artystycznych środowisk (i tzw.
„intelektualistów“, rozumianych jako etniczna mniejszość),
ujawniają się silne głosy domagające przyznania sztuce,
artyście i galerii szczególnych praw (immunitetu?),
na
przykład
do
głoszenia,
przechowywania treści
przekraczających społeczną normę tolerancji lub granice
prawa. Uważam to za kolejne działanie w imię konserwacji
istniejących układów i wzmacniania eksponowanych pozycji,
które nie służą faktycznej twórczości ani artystom, lecz
tylko administracji (biurokracji) sztuki właśnie. Jedynym
działaniem w tej sytuacji pozytywnym wydaje się obrona
praw twórców w pełnej zgodności – i tożsamości tych praw
- z obroną praw obywatelskich; wychodząc z założenia, że
bycie twórcą jest związane z większą odpowiedzialnością, a
nie z przywilejem, że odpowiedzialność za głoszone treści
i ich formę jest w społeczeństwie obywatelskim równa, a
bycie artystą i bycie obywatelem nie są wobec prawa funkcją
różną lub sprzeczną.
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
ma bezpośredniego „urzędowego“ kontaktu, ale znajomość
z ich przedstawicielami ma czasem duże znaczenie.
W teorii kontakt formalny zachodzi poprzez składanie
aplikacji do władz z prośbą lub apelem o wsparcie. Regulują
to różne formy biurokracji, formularze, wzory podań i umów.
Następnie aplikacje przechodzą kolejne stadia weryfikacji
formalnej i merytorycznego opiniowania, po czym trafiają do
zatwierdzenia na stoły polityków. W praktyce najistotniejsza
jest decyzja polityczna, zdarza się bowiem nader często, że
poprzedza ona proces formalnej aplikacji i merytorycznej
weryfikacji. Przy takiej konstrukcji procesu decyzyjnego
praktyczniej jest mieć znajomych w radzie miasta, w sejmiku
samorządowym, lub przyjaźnić się z Najważniejszą Osobą,
aniżeli rzetelnie przygotować argumenty, aplikację, projekt.
W dwóch na trzy przypadki skład typowej komisji d/s kultury
(złożonych z radnych lub posłów), jest z punktu widzenia jej
funkcji kompletnie przypadkowy. We wszystkich znanych mi
radach (sprawdziłem kilka miast wojewódzkich i powiatowych)
osoby z wykształceniem humanistycznym i artystycznym są w
mniejszości. Wielką rzadkością są członkowie mający jakieś
przygotowanie o charakterze profesjonalnym, często zdarzają
się sytuacje wręcz przeciwne – mianowicie brak wykształcenia
wyższego lub zawody bardzo odległe od problematyki
zadań komisji (albo przedstawiciele egzotycznych partii
politycznych).
Teoretycznie wybierani do rad i sejmików, np. prezydenci
miast i marszałkowie, odpowiedzialni są przed wyborcami.
W przypadkach związanych z decyzjami w kwestii kultury
i sztuki, jako dotyczących proporcjonalnie małych grup
zawodowych i słabych politycznie przedstawicielstw
– odpowiedzialności nie ma żadnej. Władze samorządowe
lekceważą opinie reprezentacji środowisk twórczych jak i głos
samych środowisk, nawet wybitnych jednostek - mogą to robić
bezkarnie, często nawet wtedy, gdy za sprawą ujmuje się prasa
lub inne, od kogo innego zależne media…
Zone Performance Festival, Timisoara (Ro) Contact person: Ileana Pintilie, kurator festiwalu
Festiwal Performance ZONE, Timisoara, Rumunia Kontakt: Ileana Pintilie, kurator festiwalu
e-mail: [email protected]
ZONE Europy Wschodniej, lub w skrócie ZONE, jest festiwalem sztuki performance, który organizowany jest od roku 1993.
Do dnia dzisiejszego miał on cztery wydania. ZONE to profesjonalna manifestacja wysokich standardów artystycznych, która
osiągnęła międzynarodowe uznanie. Jej zamiarem było wsparcie sztuki alternatywnej w momencie powstałego zamieszania.
Sztuka oficjalna była wyraźnie rozrzedzona na skutek działań komunistycznej propagandy, po roku 1990 pozostawiając puste
miejsce różnym formom artystycznych manifestacji. Impreza ta miała wyartykułować istnienie artystycznego fenomenu,
który w komunistycznej Rumunii nie mógł otwarcie się ujawniać poza podziemiem kulturalnym. Sztuka performance jest
wciąż ruchem żywym w tej przestrzeni, wydając nowych artystów, ukazując społeczne i polityczne problemy bieżącego czasu.
Nade wszystko chcemy podkreślać wagę ciała, jako źródła artystycznej inspiracji, oraz odzwierciedlać znaczące społeczne i
polityczne wydarzenia w po-totalitarnej Europie Wschodniej.
Festiwal ZONE jest wydarzeniem artystycznym, które ustanawia alternatywę wobec kanonu sztuki współczesnej i systemu
edukacji artystycznej, pozostających na tradycyjnych i zachowawczych pozycjach. Przedsięwzięcia ZONE pełnią rolę
zastępczą przy braku właściwych instytucji kulturalnych, oraz w przypadkach, gdy zawodzą istniejące, co zresztą jest
charakterystyczne dla kontekstu rumuńskiego.
W swych początkach ZONE zawiązało się jako alternatywa dla zbyt konformistycznego świata sztuki, ale też jako sposób
na przerwanie izolacji, w której pozostawały byłe państwa bloku wschodniego. Była to próba odbudowania związków
zniszczonych przez dyktaturę. Rumunia bez wątpienia pozostawała najbardziej izolowanym spośród państw systemu
komunistycznego w Europie. Jednak odnaleźliśmy w tych krajach wiele analogii, podobnych faktów i klimatu, pomimo
istniejących różnic.
ZONE proponuje alternatywę wobec centrum, oferuje lokalne środowisko, stymuluje energię i zasoby istniejące w mieście
Timisoara. Łącznie, ta lokalna energia może generować nowe drogi artystycznego rozwoju, nowe idee i właściwe sobie
propozycje.
ZONE zmierza do takiego rozwoju lokalnego środowiska artystycznego, aby zwiększyć jego spoistość. To z kolei może
wzmocnić jego cechy indywidualne i włączyć nowe elementy twórczości w sztukę ostatnich dekad. Innym celem jest
międzynarodowa integracja, poszukiwanie dróg przełamania izolacji i otwarcia na wielorakie formy współpracy, które
zachowują jej specyfikę. ZONE jest projektem regionalnym podtrzymującym związki istotne w tym zasięgu, lecz równocześnie
mającym międzynarodowy rezonans.
ZONE jest międzynarodowym festiwalem i warsztatem performance, które mają również cele regionalne. Jego rolą
jest odbudowanie kulturalnych związków zerwanych przez Żelazną Kurtynę. ZONE był jednym z pierwszych wydarzeń
artystycznych zorganizowanych po upadku muru berlińskiego. W dwóch pierwszych edycjach wzięli udział wyłącznie artyści
ze środkowej i wschodniej Europy. ZONE 3 otwarło się również na międzynarodowy świat sztuki.
Zadaniem ZONE jest szerokie informowanie o fenomenie żywej sztuki w Centralnej i Środkowej Europie. Podnosząc
ważne artystyczne, społeczne i polityczne problemy, w ostatniej dekadzie sztuka performance z impetem powróciła
na międzynarodową scenę sztuki. Świadomi izolacji po-komunistycznych krajów i uderzających podobieństw w nich
manifestowanych, celem naszego przedsięwzięcia jest odrodzenie regionalnych, środowiskowych powiązań artystycznych,
zawiązanie naturalnych kontaktów oraz szersze otwarcie na międzynarodową scenę artystyczną, kierując się integracją sztuki
naszego kręgu kulturowego.
W dłuższej perspektywie ZONE 4 wsparł konsolidację regionalnych powiązań i lokalne zastosowanie interdyscyplinarnego modelu
kultury. Impreza ta wypromowała artystów rumuńskich, którzy ogólnie są mało znani na scenie międzynarodowej, umieszczając
ich w złożonym kulturowym kontekście. Tym samym impreza ta podjęła próbę wypełnienia luki powstałej w rezultacie rozmaitych
działań politycznych w Rumunii, funkcjonując wciąż w celu dalszego wspierania i promocji sztuki współczesnej.
Uczestnicy:
ZONE 1 - Paweł Kwaśniewski, Bartha Sandor, Bone Rudolf, Bukta Imre, Graur Teodor, Grigorescu Ruxandra & Ion, Gubis Mihaly, Juhasz
Joszef, Kovacs Istvan, Lugossy Laszlo & Szirtes Janos, Perjovschi Lia & Dan, Borgo, Uto Gusztav, Vreme Sorin, Bratescu Geta
ZONE 2 - Paweł Kwaśniewski, Bogdan Achimescu, Bukta Imre & Elekes Karoly, Grigorescu Ion, Kovacs Istvan, Artur Tajber, Ter-Oganian
Avdej, Antik Alexandru, Perjovschi Lia & Dan, Bartha Sandor, Haack Horst, Szemzo Tibor, Panaiotov Orlin & Slavova Vassya, Uto Gusztav.
ZONE 3 - Elian & Moriceau, Bejenaru Matei, Uto Gusztav, Perjovschi Lia & Dan, Kipphoff Karen, Dawicki Oskar, Antik Alexandru, Bertalan
Stefan, Bartha Sandor, Dancuo Nenad, Teofilovic Natasa & Klaric-Klara Biljana.
ZONE 4 - Bartha Jozsef, Dawicki Oskar, Tajber Artur, Stitt Andre & Hunter Roddy, Kipphoff Karen & Bertalan Stefan, Perjovschi Lia.
15
23/9/04 2:10:19am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Net-art - Sztuka Sieci - jej historia, strategie i systemy
przynależności
Opublikowano częściowo pod tytułem „Access to Net-art: an Organized Network of
Manifestation and Documentation” w: Radicale Libre /Active Agent przez Katherine
Liberovskaya, Nina Czegledy i Marina Grzinic, wydane przez Studio XX dla les HTMlles/
Maid w ramach Cyberspace Festival 06, Montreal, 2003
uwagę internautów. I tak statki samotnych, niezależnych twórców
będą często jedynie dryfować po dalekich, niezgłębionych
zatokach cyberprzestrzeni...
Jednak efektem otwartości cyberprzestrzeni i w
Katherine Liberovskaya
przez kogokolwiek, jest też wielość dostępnych tam dodatkowych
informacji dotyczących sztuki sieci. Obejmują one manifesty
Zaskakująco mało tekstów - biorąc pod uwagę rozległy
mediów, aktywizm medialny, krytyka kultury, praca naukowa,
indywidualnych
materiał powstający wokół sztuki mediów - zostało do tej pory
działania anarchistyczne, fikcja hipertekstowa, techno-hype,
informacje o imprezach net-artowych, elektroniczne informatory,
poświęconych historycznemu wymiarowi stosunkowo nowego
cyberkultura, cyberfeminizm, programowanie komputerowe,
publikacje akademickie, grupy i listy dyskusyjne oraz archiwa
zjawiska, jakim jest Net-Art czyli sztuka sieci. Te, które istnieją,
inżynieria komputerowa czy dzialania hakerów...
on-line.
artystów,
teksty
kuratorskie
i
krytyczne,
są dostępne w samym Internecie. I choć właściwie niemożliwe jest
Z uwagi na komunikacyjną naturę Internetu, wszystkie
Autoprezentacje artystów często pojawiają się jako
ujęcie całokształtu powstałych dotychczas projektów netartowych
te rozproszone geograficznie i ideologicznie eksperymenty
uzupełnienie pojedynczych projektów net-artowych lub w ramach
w ramach prostej chronologii, to wszystkie zaproponowane dotąd
poczęły wkrótce organizować się w powiązane ze sobą fizycznie
ich stron domowych, ale także w internetowych ‘katalogach’
próby są podobne i wykazują analogiczne braki. Znaczy to, że
bądź wirtualnie grupy i ‘społeczności’. I tak, z większą prędkością
wirtualnych wystaw i galerii, gdzie również można znaleźć teksty
w stosunkowo niewielkim okresie rozwoju tej dziedziny sztuki
niż w przypadku jakiegokolwiek dotąd znanego medium, net-
kuratorskie. Do najpopularniejszych zaliczyć można:
odbywa się wciąż proces selekcji, oparty na swoistych zasadach
art zapewnił sobie akceptację współczesnego świata sztuki.
przynależności bądź wykluczenia z nurtu. Warto bliżej przyjrzeć
Przyczyniły się do tego nie tylko nowe formy dystrybucji, jak
the Walker Art Center’s Gallery 9 (<http://www.walkerart.org/
się w tym momencie dynamice tego zjawiska i zidentyfikować
festiwale on-line czy wirtualne galerie, ale także natychmiastowe
gallery9/>),
mechanizmy jakie przyczyniły się do powstania istniejącej
niemal zainteresowanie tak prestiżowych imprez jak Documenta
Musee d’art Contemporain de Montreal (<http://media.macm.
historiografii net-artu.
czy Biennale w Wenecji, oraz placówek jak the Whitney, MOMA
qc.ca/homea.htm>),
Podejmując się takiej analizy interesującym wydaje
czy Walker Art Centre. W rezultacie wokół net-artystów pojawiła
Whitney Museum of American Art Links (<http://www.echonyc.
się potraktowanie net-artu raczej jako zjawiska społeczno-
się nowa klasa net-artowych kuratorów, teoretyków, krytyków i
com/~whitney/weblinks/main.html>),
kulturowego niż z punktu widzenia jego miejsca i roli w historii
dziennikarzy. I - jak mówi Becker - ‘na drodze takiego procesu
Dia Center for the Arts Artists’ Projects for the Web (<http://www.
sztuki zachodniej. Pomocne może być tu stanowisko socjologa
zbiorowej mobilizacji w celu przyłączenia się do regularnych
diacenter.org/rooftop/webproj/index.html>),
Howarda Beckera, który zjawiska w sztuce rozpatruje w
wspólnych działań’ udało się net-artowi w stosunkowo krótkim
ZKM (<http://www.zkm.de>).
odniesieniu do środowisk, z których wyrastają. Według niego
okresie stworzyć swój własny i wciąż rosnący net-artowy ‘świat’,
owe ‘środowiska artystyczne’ składają się z ludzi, których
własną społeczność artystyczną. (Becker, 1982, p 311).
Do innych ważnych źródeł publikujących teksty
działania przyczyniają się do powstania charakterystycznych
artystów i kuratorów można zaliczyć strony odbywających
‘dziel’ uznanych przez te, a może i inne, grupy za sztukę. (Becker,
Środowisko sztuki sieci rozwinęło się i oscyluje wokół
się regularnie imprez i festiwali net-artowych, takich jak: Ars
1982, str. 34). Koncepcja ta odnosi się do kolektywnych działań
wielu indywidualności, grup, placówek, imprez, konferencji,
Electronica (<http://www.aec.at/>) lub netartowych galerii jak np.
osób, które uznają się nawzajem za współczłonków grupy
festiwali i instytucji. Jednakże z tej wielości tylko kilka dostąpiło
Turbulence (<http://www.turbulence.org/>) czy Adaweb (<http://
poprzez akceptację wspólnych konwencji. Zdaniem Beckera - z
statusu znanych czy wyróżnionych. Tak więc wciąż jeszcze świeży
adaweb.walkerart.org/>).
tych właśnie współzależności praca artystyczna czerpie swoją
świat net-artu został już poddany krytyce za instytucjonalizację
Szeroki zakres informacji o artystach i własnej
wartość. ‘Dzieła’ same w sobie nie posiadają jakości, zostaje im
według tego samego hierarchicznego modelu, który organizuje
działalności oferują też domeny laboratoriów badań nad mediami,
ona nadana przez wspólną interpretację i ocenę w środowisku
establishment świata sztuki współczesnej.
podobnie myślących osób. (Becker, 1995, on-line).
jak Ljudmila (<www.ljudmila.org>), czy wspomniany już ZKM
Proces selekcji w przypadku net-artu jest w dużej
(<http://www.zkm.de>).
Becker podsumowuje wreszcie, że świat sztuki
mierze zależny od ogromnego pola prezentacji i dystrybucji
Od połowy lat 90. w Internecie zaczęły też pojawiać się
tworzy historię ukazującą proces tworzenia koncepcji sukcesu
tej sztuki lub jej dokumentacji - czyli samego Internetu - jej
liczne strony zawierające materiały dziennikarskie i różnorodne
artystycznego, co nieuchronnie prowadzi do sytuacji, jaką mamy
‘naturalnego środowiska’ i punktu wyjścia wszelkich badań nad
opracowania dotyczące sieci, net-artu, kultury mediów i
obecnie. (Becker, 1982, str. 346). Tak więc - według niego -
jej historią.
technologii cyfrowych. Do najstarszych należą tu: paryski
większość historii to historie zwycięzców. Proponuje pewne
Synesthesie (<www.synesthesie.com>) i Telepolis (<www.heise.
dogodne pozycje, z których należałoby rozważać ewolucję
Dostęp do net-artu: zorganizowana sieć manifestacji i
de/tp/>) z siedzibą w Hanowerze. (Od dawna funkcjonują też:
środowisk artystycznych, m.in.: konwencje dotyczące formy,
dokumentacji
Revue electronique du CIAC (<www.ciac.ca/magazine>), Archée
zasoby dostępne do ‘produkcji’ artystycznej, systemy dystrybucji
i
(<http://archee.qc.ca/info.htm>), NeT-ArT (<http://www.netart.
oraz kształtowania estetycznego i krytycznego dyskursu, kryteria
dokumentacji o niej w Internecie stanowi dla entuzjastów świata
it>), Intelligent Agent (<www.intelligent-agent.com>). Większość
klasyfikacji członków środowisk. Becker sugeruje też, że
net-artu niejako utopijną obietnicę całkowitej jawności informacji
z nich zbudowało archiwa wszystkich poprzednich edycji. Teksty
myśleniem o formach sztuki kieruje ‘teoria reputacji’. Taki punkt
i demokratycznego, globalnego i ciągłego dostępu do niej. Jest
akademickie i opracowania naukowe dotyczące net-artu i kultury
wyjścia, odsuwający na bok dywagacje estetyczne, pozwala na
to atrakcyjna propozycja w porównaniu z innymi mediami sztuki
sieci także figurują w Internecie na stronach specjalistycznych
odkrycie procesów społeczno-kulturowych, które zostały uznane
i jej hierarchicznie strzeżonymi układami. Jednak ani net-art,
magazynów, np. Arthur and Marielouise Kroker’s C-Theory
za kluczowe dla historii rozwoju net-artu, i rządzących nim
ani otaczający go dyskurs nie są wolne od podobnych wzorców
(<http://www.ctheory.com/>),
intertekstualnych definicji.
organizacyjnych - specyficznych dla Internetu lub pozostałych z
Almanac
przeszłości.
licznych ogólnych wirtualnych periodyków.
Sztuka sieci i jej ‘Świat(y)’
Definicja net-artu stała się przedmiotem nieustającej
Fakt
dostępności
‘produktów’
sztuki
sieci
MIT’s
Leonardo
Electronic
(<http://mitpress.mit.edu/e-journals/LEA/>)
lub
Teoria reputacji Beckera przyjmuje, że ocena artystów,
Duża część dorobku sztuki sieci, a także dyskursu wokół
ich dzieł i miejsc ich prezentacji jest wynikiem kolektywnej
kultury Internetu rozwinęła się poprzez listy mailowe i dyskusyjne,
debaty. Jest to głównie spowodowane faktem, że ta forma
działalności środowisk artystycznych. I tak zarówno członkowie
takie jak The Well, Echo czy The Thing, zapoczątkowane we
sztuki i jej krąg środowiskowy podlegają wciąż dynamicznym
‘zrzeszeni’ w świecie net-artu jak i ich działania czy dokumentacje
wczesnych latach 90. jako BBS-y artystów. Spośród wielu takich
postępu
także wpisują się w tę regułę, tworząc specyficzne hierarchie,
list, do najważniejszych należą dziś: Nettime (<www.nettime.
technologii informatycznych. Zarazem rozwój ten jest związany
grupy, podgrupy i powiązania. A więc w rzeczywistości wciąż
org>), Syndicate (<www.v2.nl/east/>) and Rhizome (<www.
z poszukiwaniami estetycznymi, poczynając od eksperymentu
rosnący materiał net-artowy nie jest dostępny w Internecie na
rhizome.org>).
artystycznego w sensie formalnym, aż po marzenia o stworzeniu
absolutnie równych i przejrzystych zasadach.
transformacjom
16
konsekwencji możliwości opublikowania tam czegokolwiek
w
bezpośredniej
zależności
od
Są to niezwykle aktywne fora dyskusyjne i informacyjne
alternatywnych przestrzeni ekspresji niezależnych od istniejącego
Podstawowymi źródłami kontaktu z net-artem są
skupiające artystów, aktywistów, kuratorów, teoretyków i pisarzy
establishmentu sztuki. Jest to poszukiwanie pola zarówno do
same jego ‘wytwory’, często na czas nieokreślony, na ‘zawsze’
z całego świata. I choć te listy są jednak ‘nieco’ modyfikowane
działań artystycznych jak i do krytycznego i teoretycznego
pozostające gdzieś w cyberprzestrzeni. Nie wszystkie jednak
(co budzi żywe reakcje), a bazy danych ‘nieco’ przefiltrowane,
to jednak reprezentują najbogatsze archiwum materiałów net-
rozważania natury nowego medium. Ta różnorodność celów
łatwo zlokalizować. Przy obecnej w świecie sztuki sieci tendencji
wynika w dużej mierze z warunków rozwoju Internetu jako
do podporządkowania się tradycyjnym hierarchicznym zasadom
artowych dostępnych w sieci. Często zawierają zapis działalności
dziedziny o ogromnym zasięgu.
produkcji i dystrybucji, niektóre domeny zyskały sobie miano
nie tylko własnej, ale i innych organizacji czy osób (np. Rhizome
ArtBase). Tą drogą odgrywają bardzo ważną rolę w budowaniu
Sztuka sieci jest prawie tak stara jak sama sieć. Jej
‘perełek’ net-artu, dzięki pojawianiu się w zamkniętych kręgach
początki datuje się na wczesne lata 90. jako konsekwencję
linków należących do uznanych wirtualnych galerii, stron
net-artowych sieci powiązań, z ich własną geografią ośrodków,
upowszechnienia komputerów osobistych, wyjścia Internetu poza
internetowych muzeów, festiwali czy organizacji. Dzięki ich
punktów odniesienia i peryferii.
zamknięty wcześniej krąg badań naukowych i celów militarnych,
rosnącej i potwierdzonej reputacji, pojawiają się często jako
Ta sieć współzależnych nośników informacji, wraz z
a także pojawienia się wyszukiwarek o dużej mocy. Zjawisko
‘hity’ w wynikach podanych przez wyszukiwarki, co umacnia
jej ‘nieinwazyjnym’, ale jednak istniejącym systemem filtrów i
net-artu rozwinęło się w wielu krajach zachodnich - USA,
ich opinię najlepszych czy najbardziej typowych dla sztuki sieci.
furtek, odbija w swym hierarchicznym porządku organizacyjnym
Kanadzie, Australii, Anglii, Niemczech, Austrii, Francji, Belgii
Niezależne inicjatywy net-artowe, indywidualne bądź grupowe,
układy sił i zależności rządzące zasadami współdziałania
czy Holandii, ale także w Europie Wschodniej - Rosji, Polsce,
będą dostępne jedynie, jeśli ich twórcom uda się je wypromować
środowiska net-artu - w sensie teorii Beckera. Zrozumienie tego
Słowenii, Łotwie czy Estonii... Wyrosło na tle aktywności osób
poprzez uznane kanały dystrybucji, lub jeśli posiądą wiedzę
modelu jest świetnym materiałem do zrozumienia zjawiska sztuki
i grup skupionych wokół różnorodnych dyscyplin, jak sztuka
techniczną pozwalającą na zaprojektowanie stron przyciągających
sieci, oraz opisujących je historii i mitów.
Fort Sztuki 01.indd 16
23/9/04 2:10:22am
spowodowanych
użyciem
wspólnego
Wiążą się też z możliwościami otrzymania państwowych bądź
Rozpoznanie
materiału
prywatnych dotacji, które warunkują jakość użytego sprzętu,
wzbogacającej wartości
tych
kategorii
wykluczeń,
obok
poznawczej, może dać początek
źródłowego, pierwsze próby opisania historii net-artu są ważnym
ilość zaangażowanych osób i czas włożony w projekt, czy
budowaniu
dokumentem ewolucji tego zjawiska. Wyznaczają pewne ważne
też prace webmasterów, których umiejętności mogą podnieść
zindywidualizowanych historii net-artu. Taki rozwój myślenia o
momenty w rozwoju nowej dziedziny sztuki i jej ‘światka’. Jednak
reputację danej domeny dzięki regularnej aktualizacji i aktywnej
sieci pomógłby ogarnąć całość zjawiska, szczególnie tym, którzy
w obliczu braku innych alternatywnych opracowań generują obraz
obecności w sieci. Tak więc - z prostej zależności od światowej
- patrząc z zewnątrz - szukają głębszego zrozumienia.
pewnej ‘oficjalnej’ wersji historii pewnego ‘oficjalnie’ istniejącego
dystrybucji dóbr - dyskryminacja ekonomiczna jest jednocześnie
środowiska, wraz z jego gwiazdami, przyjętymi konwencjami i
dyskryminacją geograficzną.
tak
potrzebnych,
alternatywnych
i
bardziej
W powyższym tekście starałam się zbadać procesy
kierujące selekcją działań net-artowych uwzględnianych w
podziałem żądań. Zastanawia jednak, biorąc pod uwagę formalną
Jednak wykluczenie geograficzne jest w Internecie
historiografii tego względnie nowego zjawiska, przyjmując
i ideologiczną rozpiętość obszaru net-artu, że historia tej dziedziny
przede wszystkim wykluczeniem natury lingwistycznej. Podczas
socjologiczną perspektywę pojęcia sztuki, bazującą na teorii
budowana jest z tzw. zachodniej perspektywy rozumienia
gdy niezaprzeczalnie dominującym tu językiem jest angielski,
środowisk artystycznych. Przy tym założeniu, pytania o naturę
historii sztuki. Przyjmuje ona pewien system przynależności,
wszelka aktywność sieciowa, odbywająca się w jakimkolwiek
nowej formy artystycznej stają się pytaniami o proces jej
który teraz przekładany jest na zupełnie nowe zjawisko sztuki
innym języku (niezależnie czy pochodzi on z „trzeciego” czy
rozwoju nie tylko z punktu widzenia powstałych dzieł, ale
sieci. Nie pozostawia on wiele miejsca outsiderom - artystom o
„pierwszego” świata), jest automatycznie zepchnięta na peryferia.
także całego zespolonego systemu działań umożliwiających ich
‘podrzędnym’ statusie lub ‘nieartystycznym’ członkom świata
Za przykład może posłużyć Francja. Wiadomo, że kultura
zaistnienie - wraz z przyjętymi w nim konwencjami, modelem
net-artu - jak hakerzy, programiści, aktywiści itd. Nie poświęca
francuska nie jest szczególnie zorientowana anglojęzycznie, toteż
organizacyjnym i podziałem pracy. Owe kwestie organizacji,
też uwagi różnicom językowym lub działalności artystycznej nie
większość tamtejszej twórczości net-artowej nigdy nie dociera do
konwencji i oceny - wraz z licznymi kategoriami przynależności i
przynależnej do tradycji euroamerykańskiej.
‘oficjalnych’ opracowań w zdecydowanej większości pisanych
odrzucenia - stanowią punkt wyjścia do formowania się dyskursu
Tak więc świat net-artu kształtuje, w ‘globalnej’ tkance
po angielsku - nawet jeśli autorzy nie są anglofilami... A jeśli
historycznego sztuki sieci. Zabiegi te są konieczne do wyobrażenia
cyberprzestrzeni, swoją mapę z nowymi realnymi i wirtualnymi
stosunkowo silna ekonomicznie Francja ledwo utrzymuje się na
strategii przyłączenia brakujących ogniw do oficjalnych bądź
granicami, ośrodkami i peryferiami, opartymi głownie na
mapie światowego net-artu, można sobie wyobrazić jak trudna jest
alternatywnych chronologii tego nowego zjawiska. W przypadku
tu sytuacja krajów, w których operuje się egzotycznymi językami,
net-artu, bardziej może niż w jakimkolwiek innym dotąd znanym,
wyznacznikach ekonomicznych, geograficznych i językowych.
Brakujące ogniwa
jak Indie i Tajlandia, czy choćby krajów byłego Związku
jest to szczególnie celowe działanie z uwagi na naturę medium,
Radzieckiego.
gdzie niezależne inicjatywy mogą, przy uważnym działaniu,
Z punktu widzenia krytycznej analizy terytoriów
Wykluczenie językowe można uznać za pokrywające
wyznaczonych przez istniejące historie net-artu, warto poszukać
się z kulturowym. Jednak według mnie wykluczenie kulturowe
zjawisk niezamkniętych w ich granicach. Wykluczenie to odnosi
to zjawisko o szerszym spektrum. Przy braku terminologii, przez
naprawdę zmienić ogólny obraz zjawiska.
Ironiczny i zabawny projekt the plagiarist.org IY celnie
opisuje obecną sytuację historiografii net-artu:
się do wszystkich indywidualnych bądź kolektywnych przejawów
kulturowe rozumiem tu narodowościowe, rasowe, ale także
Krytycy net-artowi mają mało czasu, a to, że spędzają go
działalności związanej ze sztuką sieci, które nie zostały
odnoszące się do płci czy orientacji seksualnej. Odwołuje się
robiąc wywiady sprawiło, że powstała nowa konstelacja Gwiazd
włączone do jej głównego obiegu opisanego w dotychczasowych
ono również do kultury w kontekście teorii i wierzeń - a więc w
Sztuki - cały nowy Artystyczny Wszechświat pojawił się nagle w
opracowaniach. Motywów tej izolacji jest wiele; wymieńmy
sensie tożsamości ideologicznej, politycznej czy religijnej. W tym
chwili, gdy próbowaliśmy uciec ze starego!... I co nam przyniósł:
choćby - artystyczne, zawodowe, technologiczne, ekonomiczne,
miejscu przychodzą mi na myśl liczne przykłady - począwszy od
przepracowanych krytyków, niezadowolonych artystów netowych
różnorodnych koncepcji sztuki w wielu kulturach funkcjonujących
... nie o to chodziło...
geograficzne, językowe, kulturowe czy ideologiczne.
Wykluczenie artystyczne polega na nierozpoznaniu
na zasadach estetyki odmiennych od przyjętych przez świat
Plagiarist.org proponuje nowe podejście do tematu,
czy niepotwierdzeniu artystycznej wartości pracy powstałej
zachodni - a więc i obowiązujące historie sztuki sieci. Myślę tu
jako część naszego programu ‘Milenijne Nie-porządki’: projekt
w obszarze net-artu (twórczej, tekstualnej czy kuratorskiej)
również o braku uznania lub wręcz nieobecności ideologicznego
‘Zrób wywiad sam ze sobą’. To proste, wystarczy przeprowadzić ze
przez jego społeczność. Powodem może być tu styl, technika,
czy aktywistycznego wymiaru wielu praktyk net-artowych w
sobą wywiad i rozesłać go przez znane listy mailingowe (nettime,
podjęty temat, reputacja, zaś wynikiem - nieobecność na
oficjalnych opracowaniach. Cyberfeminizm jest traktowany
rhizome, syndicate itd.); oczywiście Plagiarist z radością będzie
wystawach, w dokumentacjach czy opracowaniach krytycznych
podobnie.
obserwował akcję (polecamy nasz Formularz Zgłoszeniowy).
itp. Wykluczenie pod kątem wykonywanego typu pracy dotyka
Wszystkie te - marginalizowane czy wręcz ignorowane
Pomyślcie o korzyściach... to podważy Instytucje
osoby ‘nieartystycznie’ związane ze sztuką sieci - programistów,
- dzialania siłą rzeczy wypadają z głównego obiegu dyskusji i
Świata Net Artu, a każdy zostanie gwiazdą... albo, raczej, nikt
hakerów, webmasterów - których działalność, choć niezbędna dla
umykają definicjom świata net-artu. Często nie pojawiają się
nie zostanie gwiazdą, zależy jak na to spojrzeć... w końcu daje to
jej funkcjonowania, nie pokrywa się z tradycyjnym w dyskursie
nawet przelotnie w ‘oficjalnych’ historiach tej dziedziny sztuki.
każdemu szanse by odpowiedzieć na te pytania, o których marzymy
Analiza wspomnianych wyżej oraz innych wykluczeń
zachodnim rozumieniem sztuki.
przy prawdziwych wywiadach nareszcie się otworzyć... i pozwala
dyskryminacja, uwarunkowana technologicznie, dotyczy prac
alternatywnej perspektywy. Narzuca się pytanie: dlaczego
zaoszczędzić na krytykach i dziennikarzach! Boisz się trudnych
powstałych w oparciu o sprzęt uznany za ‘nieadekwatny’ do
zdecydowana większość opracowań sugeruje, jakoby wszystko,
pytań? Nie ma problemu! W końcu nasz projekt nie przeszkadza
pracy artystycznej, np. starsze modele komputerów (używane w
co ważne w sztuce sieci, działo się w USA, Anglii, Niemczech
krytykom w robieniu wywiadów, on tylko ... otwiera nową
większości krajów Trzeciego Świata). Nie jest to może działanie
i Niderlandach? Dlaczego praktyki net-artowe, uwzględniane w
koncepcję wywiadu (w plagiarist.org uwielbiamy się otwierać
umyślne w świecie opanowanym przez najnowsze systemy web-
istniejącej historiografii, reprezentują takie rozumienie sztuki,
gdzie i na co się tylko da...)
designu jak Java czy RealMedia. Ten rodzaj wykluczenia często
które jest zgodne z tradycją zachodnią? Dlaczego dostępne
A wiec rzućcie się na szerokie wody! (wy, państwo
pokrywa się bowiem z innym, które nazwałabym ekonomicznym, i
historie net-artu stawiają koncepcję artystyczną ponad rozwojem
krytycy również!), czas przygotować się do wywiadu - Historia
Czeka!
na
wielu
obszarach
sztuki
mediów
pozwala
spojrzeć
na
historiografię
net-artu
z
by nam zadano... pozwala tym nieśmiałym, którzy zacinają się
ciekawej,
Obecna
które wyrastając z zachodniego sposobu myślenia, nie uwzględnia
technologii? Czemu nie są mocniej osadzone w komercyjnych
warunków funkcjonowania ludzi, czy raczej ich narodów, jako
realiach oprogramowania sieciowego i projektowania stron
czynnika determinującego kształt pracy net-artowej. W przypadku
internetowych?
Czemu
historiografia
net-artu
tak
reprezentuje punkty widzenia mniejszości kulturowych - w sensie
z punktu widzenia sprawności i dostępności łącz internetowych.
narodowym, językowym czy seksualnym?
N A U K O WA
- plagiarist (<http://www.plagiarist.org/iy/>)
rzadko
tej dziedziny twórczości, okoliczności ekonomiczne są kluczowe
K AW I A R N I A
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Pomimo podobieństw i tendencji do wzajemnych
odniesień,
O D W I E D Z A J
Bibliografia:
Tłum. Małgorzata Butterwick
Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley: University of California Press, 1982
galeria szara zaprasza
[email protected]
zaprasza na spotkania
z performance
w każdy
pierwszy piątek
m i e s i ą c a
ul. jakuba 29/31, kraków - tel: 422 86 30
Fort Sztuki 01.indd 17
magazyn
internetowy
http://www.spam.art.pl/fortsztuki
ul. srebrna 1 43-400 cieszyn
17
23/9/04 2:10:31am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
18
archiwum
1/1
By kropki/kółka nie przysłaniały myśli, a męskie akty twarzy.
2/1
Bez happy endu skończyłem przedwczoraj kolejny odcinek
tego dziennika - 3 lata przygotowywane do druku: Bez tytułu
- po prostu nic się nie kończy, dziennik mój trwa, a zaczął się
też podobnie, bez wyraźnego początku.
3/1
Myślę o ...: spełnione, zapomniane - a jednak kiedyś istotne,
ważne, p o t r z e b n e .
4/1
Dzisiejszego abstrakcjonistę paradoksalnie charakteryzuje nie
kryterium estetyczne, a s t y l i s t n i e n i a .
5/1
Ósmy obrazek w br.; przedostatni z serii 10. deseczek 20 x
15, zapoczątkowanej ostatnim obrazkiem w ub. r.: Bez tytułu
(813). Intencje są jasne i widoczne, nakierowane na świat
zewnętrzny, na odbiorcę dzisiaj, na objęcie i zajęcie jak
największej części tu i teraz.
6/1
Analizuję siebie, poznaję się lepiej, by określić swoje miejsce
wśród malarzy: wypełniam marzenie młodości.
7/1
Oranżowe obicia boków, kobaltowe siedzisko: chłód pewnej
obcości, pociągający, stoi w kącie podestu klatki schodowej
fotel wysłużony, przygotowany do wyrzucenia. Jest mroźne
wczesne popołudnie: Kraków, Stare Miasto.
8/1
Łatwiej umrzeć za malarstwo, niż poświęcić się malarstwu.
9/1
Juliusz Verne, prorok mojego dzieciństwa, wyznacza datę
zaniknięcia malarstwa na 2889 rok.
10/1
Malarz patrząc wstecz, konstatuje: przeszłość też jest
otwarta.
11/1
Malarstwo obchodzi nas wszystkich. Pod tym tytułem
wystawię za miesiąc w Otwartej Pracowni 6 dużych męskich
aktów. Cel: aporie na autobiograficznych narracjach.
12/1
A gdyby uznać to, co się dzieje w malarstwie od 50. lat
stopniem zero malarstwa?
13/1
Mam w rękach światło, czekam. Niczego nie wymyślam.
14/1
Dzień zbyt ubogi. Między tym co zrobiłem, a tym co
powinienem był zrobić.
15/1
Byłem życzliwy i odważny. A dzień był pełen ludzi.
16/1
Ten korzeń za głęboko, a pień zbyt wątły.
17/1
Gdzie są te obrazy, które miałem namalować? W pracowni,
zwalone w stosy po kątach.
18/1
Obrazy samotne: skądinąd, z przedwczoraj. Obrazy żale - te
chwile bez znaczenia.
19/1
Znikąd, z dalekiej przyszłości obrazy spokoju, pełnej chwili.
20/1
Biografem? Z dzieciństwa pamiętam uparte liczenie szybko
zmieniających się obrazów w kartonowej tubie kalejdoskopu;
wierzący w nieograniczoną policzoność?
21/1
Pułapka nocy, gdy wszystko namalowane w świetle dnia.
22/1
Rano spostrzegam, że wszystko jest dokładnie takie jak
wczoraj wieczorem.
23/1
Więcej rozkoszy niż rozpaczy: naszyjnik z bladych pereł, łzy
w ustach.
(8 obrazów z 99. do Przemyśla.)
24/1
Tuż po zachodzie słońca milczący malarz ze światłem w
dłoni.
25/1
Pierwsza biała noc tej zimy, sucha ostrym mrozem już od
zmierzchu. Szary bukiet tulipanów Dwurnika za jasną taflą
Fort Sztuki 01.indd 18
sklepowego okna na Sławkowskiej.
26/1
Bolesne kłucie serca. Który to obraz spowodował mój strach
dzisiaj?
27/1
Niewielkie i ładne wystawy obrazów Gierowskiego i Pamuły
w Krakowie. Gierowski na dobre przywrócił malarstwo
podniebieniu.
28/1
Malować, rozumieć, wątpić. Zacząłem od wątpienia, ale
najdłużej zajęło mi malowanie, to specjalne rzemiosło bez
rzemiosła, dzisiaj niepotrzebne, podejrzane.
29/1
Dopiero po spełnieniu marzenia o usytuowaniu się wśród
malarzy, mocnym osadzeniu wśród obrazów, zacząłem
naprawdę cierpieć. Wiem: obraz usprawiedliwia rany
otrzymane. I słyszę: maluj, niechże cię zrozumiem.
30/1
Między tym, co było, a tym co nadejdzie, nurtująca myśl: chcę
malować z natury!
31/1
W przestrzeni psychiki; abstrakcja nigdzie indziej niż w
głowie malarza: zajmuje się nie tym, co się zdarza swemu
twórcy poza jego myślami; to specjalna postać autobiografii.
1/2
Ku wielkim i czystym brytom płócien tkanych w mroźne
poranki, by oddać hołd bladym gwiazdom, przybliżyć oczom
niepamięci łatwo zmywalny obraz z lubieżnych monotonią
kropek.
2/2
Dreszcz dostrzeżony, malarz utrwala na wieczność. Tylko dla
teologów wieczność jest momentem.
3/2
Bieg farby o duszy z wody nie jest złudą, jest moją myślą.
Walczy z nadciągającą nocą, wieńczy dzień, odsłania pierś
ciepłego marmuru.
4/2
Jednostkowa wola malarza stwarza obraz, który staje się wolą
ogółu.
5/2
Nie interesuje mnie dzisiaj akcja, co innego - z d a r z e n i
e , wyprowadzające p o z a , w poszukiwaniu najlepszych
płaszczyzn zgody, bez nadużywanych odwołań do n i e o b e
c -n o ś c i .
6/2
Zatrzaśnięte drzwi pracowni wokół mnie; za cicho, za ciemno,
choć daleko do nocy. Otwieram szeroko okna, na zewnątrz
ciepła wilgoć gwałtownie znikającej zimy.
7/2
U mnie wyższość stylu. Malarstwo - ostatnie miejsce dla
potrzebujących s t y l u .
8/2
Trochę rozprężenia, nic do roboty... W górach: gdzie nie
spojrzeć - powietrze, samo powietrze.
9/2
Śnieżyce od rana, przywróciły malowniczość zimie, zapewne
nie na długo, bo niezbyt zimno.
10/2
Akceptuję życie w niepewności wiedząc, że pewność jest
blisko i że zmierzanie ku pewności jest obowiązkiem.
11/2
Malarstwo obchodzi nas wszystkich. Powiesiłem wystawę
w Otwartej Pracowni. Patrzę na obrazy: czyste, niewinne,
czasem tkliwe - patrzę na malarza?: cichy, intymny, bywa
bezgranicznie czuły dla modela.
12/2
Słyszę: nie hamuje naszego podziwu, powstrzymuje jednak
naszą zgodę.
13/2
Malarz złożył świadectwo w rozterce - zaczął pytaniem, i tak
też zakończył.
14/2
Na powtarzające się wczoraj pytania o akty: jak abstrakcjonista
miałem też płótno, farby i dwie własne ręce.
15/2
Cd. odp.
1: Brak zgodności?, ale też sprzeczności (w tym nie ma)?
2: Krążę między tym, co ciąży ku ziemi, a tym, co od niej
próbuje się uwolnić.
3: Zrozumiałość nie jest oczywistością.
4: Moc instynktu.
16/2
Poddany monotonii, twórca p o c h y l a s i ę w geście
twórczym, w przeczuciu pełni: komunia u s t a n a w i a j ą c a .
17/2
Łagodna szarość dnia. Mogę i chcę.
18/2
Mogę i chcę. Chcę i nie chcę. Jak powracający natrętnie
Tkaczyszyn - Dycki ani zapraszam ani nie zapraszam / moich
przyjaciół i zarazem nieprzyjaciół. Siedzę w rozjaśnionej
ostrym elektrycznym światłem galerii, oczy otwarte kiedy
nikogo tu nie ma i wszystko moje: d a r s a m e g o s i e b
ie.
19/2
Obraz wczesnego popołudnia, z domieszką padającego
mokrego śniegu.
20/2
Wszystko to będzie twoje! Trwałość nietrwałych nadrannych
snów, niewygładzonych, pełnych błędów, radosnych - obraz
konieczności.
21/2
Ciepła noc, ciepłe twarze towarzyszy. Wielokilometrowymi
tunelami monotonnie rozjaśnianymi słabymi żarówkami
wprowadzani w ciepło Wenecji, otoczonej wysokim chłodem
gór. Obraz powracający, spodziewany.
22/2
Nie ubywa t a j e m n i c w obrazach już namalowanych.
23/2
Wychodzę z odkrytą głową. Wielkie szyby okien narożnych
w kroplach potu.
Wieczorem: choć wszystko powiedziane, to nie układa się w
obraz i konstatuję:
nie doszedłem.
24/2
Ze szczęścia pozycji siedzącej malarza, obraz nareszcie
spokojny.
25/2
Pijany pan oparty o drzwi do piwnicy drzemie stojąc w kałuży
własnej uryny. Wilgoć dnia wzmaga zapach i ciągnie go za
mną do 4. piętra.
26/2
Niepokój, nade wszystko z miłości: studium nagości. Nie
odpoczywam.
27/2
Złączone głosy dwóch. Powrót anatomii skłania do zwierzeń.
28/2
Pytania poobiednie. Potrzeba mi hałasu z zewnątrz?
Przebranie ich wzruszy? Nie zaprzeczam; by się nie powtarzać
- zaprzeczenia są powtórzeniami.
29/2
Patrzeć na najnowsze obrazy najmłodszych to dla tych
malarzy za mało. Oni chcą by ich „słuchano”. Opowiadają
historyjki głośno i najchętniej głośne, żywią się gazetowotelewizyjną estetyką i upodobaniem do „skandalu”, płytkim
potraktowaniem tematu. Ich widz zamienia się w „słuchacza”!
To na pewno nie są obrazy do kontemplacji, to byłby dla ich
autorów... obciach?!
1/3
Taki przystojny i pociągający - kto obdarował go pychą i
nudą?
2/3
Czym będzie to, ku czemu kieruje mnie dzisiaj moja wola? (Z
pytań niestosownych przy sztaludze.)
3/3
Ciało-świadek; umiejscowione, na warcie, bez odbierania mu
dotychczasowych sensów, bez nadawania sensów nowych.
Malarz nie stara się być sztukmistrzem.
(Ostatni dzień wystawy w Otwartej Pracowni.)
4/3
Z żółci na inny. Czas zastyga w plamach (na płótnie).
5/3
Miara upału: zapalić Przemyśl. Malarstwo abstrakcyjne malarstwo obchodzi nas wszystkich?
6/3
Przypomnij sobie: uciekający od miłości, uciekający od
przyjaźni; szeroki nos, grube wargi, bez jednego uśmiechu.
7/3
Porządkowanie na obrazy. Obraz niczyj.
Patrzę, tylko patrzę. Mijam cię z daleka. Znam, nie kocham.
8/3
Chciałbym stać się ruchomą linią horyzontu.
9/3
Nie rozkoszuj się, opowiadam tylko własne życie.
Obraz jest niebem prostopadłym,
23/9/04 2:10:34am
ogromne i zasadnicze kłopoty z poprawnością myślenia.
21/3
Dużo malować to często sobie zaprzeczać.
22/3
Jest dużo obrazów, bo malowane z myślą, że mało zostanie
zachowane.
23/3
Zależny od przyszłych obrazów,
w których zostanę rozpoznany.
24/3
Brak im szczegółów codziennych,
oraz tych niezwykłych.
Czy zechcą mnie w nich rozpoznać?
25/3
Otrzymałem czas wypełniony ruchem,
pilnuję tylko kierunku.
Wszystko już otrzymałem,
teraz pracuję.
26/3
O 19:00 otwarcie urodzinowej wystawy u Olimpii Maciejewskiej.
Oto końcowy fragment noty dla prasy przygotowanej przez Annę
Markowską pt: O wystawie i artyście
- Wystawa Informel w Galerii Olympia składa się z 16
abstrakcyjnych obrazów ( z lat 2003 - 2004 ), których motywem
są uporządkowane rzędy kół oraz z 16 odpowiadających im
znacznie mniejszych obrazków o formach niesprecyzowanych,
zamazanych, nazwanych informel. Obrazki informel,
potraktowane w samej ekspozycji zdecydowanie podrzędnie,
są po prostu paletami służącymi artyście, miejscem wycierania
pędzli i mieszania farb, odpadem po precyzyjnych i eleganckich
obrazach z motywem kół. Można tu mówić o nostalgicznym
i nieco żartobliwym nawiązaniu do historii: polski informel
kojarzy się z popaździernikową odwilżą i nadzieją wolności,
jaką polscy artyści wiązali z możliwością wypowiadania się
inaczej, niż socrealistycznie - poprzez przymusowe malowanie
portretów przodowników pracy czy traktorzystów. Mimo, że
gra z tradycją nosi charakter zabawy, to przecież udało się
w niej zawrzeć pytania zarówno o granice osobistej wolności
WOJCIECH
ĆWIERTNIEWICZ
12. 08. 92 środa – umarł!
Wszystko zaczęło się trzy tygodnie wcześniej. Inauguracja serii koncertów
jubileuszowych Johna Cage’a, za dwa miesiące kończy osiemdziesiąt lat. Jak zwykle
przy okazji okrągłych rocznic Cage’a – MoMA, ogród rzeźb, upalny, tropikalny
wieczór, Nowy Jork za murami huczy jak zwykle, młodzież z Julliard School of Music
przypina nuty do pulpitów klipsami do prania, fortepian pod osłoną folii, chyba będzie
burza, wiatr usiłuje wszystko porwać, zaczyna się ulewa... nie, to było chyba w 1986,
tego wieczoru nie pada, ten sam tropik, wszyscy czekają, w pierwszych rzędach wielcy
amerykańskiej awangardy, Jasper Johns z żoną i bardzo ułożoną młodą dziewczyną,
może córką? Merce Cunningham... oklaski – Cage... wzruszenie ściska mi krtań, ale
też: „jak się skurczył od ostatniego razu, on... może umrzeć!”
W przerwie podchodzę do niego, siedzi na składanym krześle, obok są wolne miejsca,
kucam przed nim, mam na sobie zieloną kamizelkę od garnituru na gołe ciało i szorty,
trochę się krępuję, ale to przecież Nowy Jork, nachyla się, patrzy oczyma zaciekawionego
dziecka, ja przepraszam, ale chcę napisać do niego list, może na MoMA? bo zrobiłam
kiedyś pracę, którą mu dedykowałam, mówi – nie na MoMA i na programie pisze mi
swój adres, mówi, że to miłe...
Koncert trwa, cisza, która huczy Nowym Jorkiem, co dwie minuty jumbo – jetem,
najgłośniej zaparzacz do kawy w zaimprowizowanym bufeciku, jak on tę ciszę
cudownie zaprogramował...
Wracam na Long Island, myślę o liście i jak tę pracę sprzed szesnastu lat opisać, już
nie istnieje, może miniaturowy model? rysunek? czy pisać o tym, że dużo później
dowiedziałam się, że w tym samym czasie, w którym on pracował nad „Finnegans
Wake... - (Roaratorio...)”, ja starałam się zakodować właśnie przetłumaczony po raz
pierwszy na język polski fragment „Finnegans... – (Anna Livia...)”
Zrobiliśmy to bardzo podobnie – ja użyłam zdjęć z całego świata - on dźwięków, ja
użyłam szyfru – on „przepisywał się przez tekst” (Cage);
Jak to ułożyć, opowiedzieć, czy to wyjdzie...
Moją mękę zakończył poranek
12. 08. 92 środa – umarł!
Coś rozpaczliwie kombinuję, I – Ching, jakieś liczby, to nie ma sensu.
Koncerty trwają, Jego nie ma, zapanowała jakaś trwoga, wpada Philip Glass w rozprutym
czarnym podkoszulku, rozgląda się z niepokojem jakby się zgubił...
Kraków, 01.07.04.
L o n g Ness Monster
Pierwszy raz w nowym Jorku. Guggenheim – Richard Long – kamienna droga...
Niekiedy takie okoliczności – kontakt ze sztuką lub naturą – wywołują u mnie
fetyszystyczny odruch, który znalazł tym razem idealne warunki, by wystąpić z całym
Fort Sztuki 01.indd 19
(szaleństwo ukazywania w informel tego, co jest odpadem, rodzi
podejrzenia o narcyzm i fetyszyzm, choć obrazy abstrakcyjne
składające się z precyzyjnych kół są wstrzemięźliwe, czyste
i „moralne”), jak i o osadzenie w tradycji malarstwa
krakowskiego. Widzieć można w wystawie hommage dla Marii
Jaremy i jej tanecznych rytmów, a także dla Tadeusza Kantora,
twórcy polskiego informel, który zachwycony paryską sztuką
lat 50. ubiegłego wieku, połączył ją w niepowtarzalny melanż z
koloryzmem polskim. Wystawa Informel wpisuje się znakomicie
w pokazy warsztatu twórczego, jakie ukazały nam zeszłoroczne
indywidualne wystawy Leona Tarasewicza w Zamku
Ujazdowskim i Tomasza Ciecierskiego w Bunkrze Sztuki; w
tym sensie jest to wystawa autotematyczna, o losie malarza,
jego narzędziach i rzemiośle. Jest to opowieść o przyjemności
malowania i pozbawianiu się jej w imię etyki samoograniczenia,
o porządkowaniu i spontaniczności, o powtarzaniu jak zaklęcie
ciągle tych samych banalnych czynności, o wierze - i braku
wiary - czy to ma sens, o niezbadanym sensie multiplikacji i
niepowielaniu siebie jednocześnie, wreszcie - o tajemniczym
zestawieniu ultramaryny z karminem na tle sieny palonej
i ochry, odebraniu im duszącej intensywności na rzecz
pastelowej lekkości.
27/3
Wernisaż: rozpad mojego życia? Ze wszystkimi zapominam o
pracy, tworzeniu, sensie tych działań - oceniamy tylko efekt.
28/3
Wytrwały obraz,
w sprawie do wygrania.
29/3
Nowy Targ: okna ciszy na Tatry.
Obrazy nie spodziewane: obrazy śmierci.
30/3
ulica Długa / źdźbła trawy między płytami, z najnowszego
Różewicza, na mój powrót?
31/3
Brak jasnowidzenia przeszłości budzi strach, gdy pojawia się
coś pierwszy raz, ale na modłę przeszłości.
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
szeroko się w nim rozlały blade gwiazdy dzienne.
10/3
Niebo zasnute, dachy siwe. Chłód kolorów nijakich. Na
rzadkich poduchach śniegu ostatnie harce piesków. Kolejna
zima odchodzi powoli.
11/3
Miarowe oszczędne stuknięcia, których nie liczę. W pułapce
nocy, skazany na jawę bez końca.
12/3
W pułapce na noc,
skazaniec na jawę.
13/3
Ciemna noc, ciepła twarz krępego Murzyna idącego powoli z
naprzeciwka.
14/3
Kierkegaardzie! Jest w nas rozpacz i dlatego doceniamy
piękno dzisiejszego błękitu południa w słońcu! Postrzegamy
z rozpaczą.
15/3
Ku nieznanemu samotnie, tylko samotnie. Malarz wie, że
tajemnica w pracowni.
Ile razy chce wyjechać, słyszy w uchu szemrzący dobitnie
głos: zostań, nie trać czasu.
16/3
Nieobecność dzieła, to dla Foucaulta c z y s t e s z a l e ń s t w o .
17/3
Pracując dużo, ryzykuje się więcej. Zatrzymać się, zbyt
ciężkie.
W Pryzmacie oglądam malowanie Bednarskiego, który maluje
oglądanie malarstwa; bardziej opowiada niż przeżywa.
18/3
Co tekstem, a co komentarzem w pisaniu malarza.
19/3
Malować przeciwko sobie, to zawsze szukać, zmieniać, wątpić
i podważać dotychczasowe dokonania.
20/3
Rozmawiam o ostatnio otwartych wystawach z osobami, które
znam czasem dłużej niż 20 lat, i co? - zauważam u nich stałe,
bogactwem objawów; fascynacja pracami Longa oraz zwykła mania każąca podnieść
kamień z drogi, którą idę, sprawiają, że zachowuję się jak pies Pawłowa; strażnik nie
patrzy – znajduję najmniejszy, chwila i będzie w mojej kolekcji... Niestety! – to, co się
teraz dzieje, mogę porównać jedynie do skomplikowanej ekstrakcji zęba trzonowego...
Spocona, nie patrzę już nawet, czy ktoś mnie widzi – wreszcie, udało się!
Był piękny, biały, nigdzie nie uszkodzony - korzeń w kształcie haka okazał się lekko
odwróconą małą głową na długiej szyi, miał ciemne oko i potrójny biust.
Pobiegłam do Central Parku, owinęłam go w liść łopianu i nadałam mu imię. Wyglądał
jak wynurzający się potwór z Loch Ness – jego wyjście z wody, narodziny, których
byłam sprawczynią, okazały się dla mnie szczególne; stał się główną postacią a
zarazem przewodnikiem i strażnikiem teatrzyku, w który przeobrażała się właśnie moja
Kolekcja.
Kraków, 10. 07. 04.
Brygida Serafin
19
23/9/04 2:10:37am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Anna Jędrzejewska: Czy i jak bardzo organizowanie
festiwalu determinuje (kształtuje) sztukę, na ile festiwalowe
wybory są manipulacją?
Lekcja sztuki
Zgadzamy się, by odbyć „magiczną podróż” do
zaczarowanego lasu pod osłoną ponurego cienia góry,
która sprzyja nadzwyczajnej skłonności mieszkańców
okolicznych wiosek do samobójstw.
Darek zaklina się, że jest tam leśne źródło niezwykłej
czystości, grzybki i wiele innych wspaniałości - widzimy,
że przeżywa tę podróż i powrót do miejsca, które jest dla
niego ważne. My cieszymy się, że przeżywamy tę podróż
cali i zdrowi, niezbyt ufaliśmy bowiem zdolnościom
młodego kierowcy. Idziemy wprost do „źródła”, które
okazuje się zwykłą młaką.* Darek rozgląda się za
grzybkami i widać, że jest szczęśliwy.
Jeszcze zbocze góry niezupełnie skryło się w cieniu
– robimy spacer jej stokiem, rozmawiając o rzeczach
ważnych i nieważnych. Darek pyta, jak właściwie
robię swoją sztukę? Podnoszę z ziemi płaski, trójkątny
kamień z ukośnym nacięciem, jeszcze kilka kroków i
– znalazłszy kawałek drewna – mówię: „właśnie tak!”
Wygląda tak samo, jak kamień, tylko nacięcie biegnie w
drugą stronę. Przykładam drewno do kamienia – tworzą
kwadrat z ukośną szczeliną pośrodku.
„Właśnie tak?” – pomyślałam, usiłując znaleźć
uzasadnienie, coś, co mogłoby wcześniej łączyć te dwa
przedmioty: jeden – twór natury, drugi – człowieka...
„Fraktale” – mówi po latach znajomy fizyk, ja jednak
pamiętam, że wszyscy wtedy doznaliśmy dziwnego
uczucia – jakby wiatr poruszył niewidzialną zasłoną.
Kraków, 14. 07. 04.
* młaka – oznacza teren podmokły w gwarze góralskiej
czytaj
w następnym numerze:
NOMADYZM
w
sztuce
!
życiu
cdn.
pieśni fluxusu
Alfabet Fortu Sztuki
20
Fort Sztuki 01.indd 20
Marek Chołoniewski: To bardzo dobre pytanie i spory
dylemat dla mnie, jako czynnego artysty. Doświadczenia
zdobywane przy organizacji wydarzeń artystycznych są
specyficznym rodzajem sztuki menedżerskiej, która oparta
jest na strategii, łączeniu elementów trudnych do połączenia,
dokonywaniu wyborów, wartościowaniu, podejmowaniu
niełatwych decyzji. To elementy związane z warsztatem
twórcy metodą jego pracy, a więc można by się spodziewać, że
twórca i organizator wydarzeń artystycznych stosują podobne
metody.
Organizacja, jako taka, opiera się na preferencjach. W
przypadku festiwalu Audio Art są to wybory, które pokrywają
się w wielu przypadkach z moimi własnymi preferencjami
artystycznymi, ale nie są moją własną sztuką. Tak na
marginesie, to podczas AAF nie prezentuję swoich własnych
projektów, zachowując w ten sposób pewien ład moralny. Mój
własny wybór stanowi więc o bardzo indywidualnym i mocno
spersonalizowanym charakterze festiwalu. Jeśli wybór jest
manipulacją, to na pewno organizacyjno - menedżerską, bo
przy skromnym budżecie nieodzowna się staje strategia często
polegająca na wykonywaniu rzeczy pozornie niedostępnych,
niemożliwych.
Pozyskiwanie
środków,
koordynacja
elementów pozornie odległych, to spektakularne działania,
często manipulacje menedżerskie. Bynajmniej nie oznacza
to jednak eksperymentu, lecz specyficzne składanie w całość
konstrukcji, której forma nie jest do końca przewidywalna,
często zastępowanie jednego projektu przez inny, który
do całości początkowo nie pasował, a potem wydawał się
podstawowy. Forma festiwalu jest w związku z tym oparta na
zmiennej formule, przy zachowaniu pewnego rozrzedzenia
w czasie i maksymalnej różnorodności stylistycznej. Stałe
są miejsca koncertów, instalacji, performance’ów i struktura
czasowa - weekendy.
A.J.: Czy festiwal przyczynia się do wypromowania jakiegoś
artysty, kierunku?
M.Ch.: Audio Art, jako szyld festiwalu, nie oznaczał nigdy
prezentacji jednego określonego gatunku artystycznego, nie
jest też promocją jednego artysty. Większość prezentowanych
projektów pozostaje na marginesie głównych nurtów, a ich
twórcy na ogół działają indywidualnie, bez przynależności do
specyficznej artystycznej formacji.
A.J.: Jakie są kryteria (i czy są?) przy podejmowaniu decyzji o
dopuszczeniu bądź odrzuceniu projektu zaproponowanego na
festiwal? Czy to, że formuła festiwalu jest otwarta, oznacza,
że dopuszczasz ryzyko kiczu? Na ile kontrolujesz kształt
festiwalu, na ile cię on zaskakuje?
M.Ch.: W pierwszym półroczu przyjmujemy wszelkie
propozycje, a potem staramy się dopasować do możliwości
ich zaprezentowania, często więc dochodzą do głosu
elementy pozaartystyczne, jednak w „konkursie” biorą udział
projekty już wstępnie wybrane na podstawie ich wartości
artystycznej. Te projekty, które się nie mieszczą w danym
roku, są przechowywane w tzw. „poczekalni”, i próbujemy je
zaprezentować w kolejnej edycji festiwalu.
A.J.: Jeśli AAF nie promuje jednego gatunku ani jednego
artysty, czyli promuje indywidualność z marginesu głównych
nurtów, to jednocześnie staje się nową jakością. Wprawdzie
ktoś może być gdzieś na marginesie, ale na festiwalu
jest elementem całości, niejako „zorganizowany” jako
element konstrukcji. W tym momencie mogę zaryzykować
stwierdzenie, że festiwal również stwarza artystę (już nie
mówię, że możliwość prezentacji i dokumentacji sztuki jaką
daje festiwal, jest po prostu inspirująca). Zmierzam do tego,
że wydarzenia takie, jak AAF, stają się okazją do zaistnienia
pewnego rodzaju sztuki, która „normalnie” jest nieobecna.
Czy czujesz coś w rodzaju odpowiedzialności (a może
świadomości?) za kształt sztuki jaką festiwal „powołuje do
życia”?
M.Ch.: Na tak długie pytania, które są w zasadzie
odpowiedziami mogę odpowiedzieć w następujący sposób zgadzam się.
A.J.: Czy i w jakim stopniu AAF jest odbiciem rzeczywistości
- podsumowaniem, próbą uchwycenia aktualnych tendencji
w sztuce, reakcją, prowokacją itp.? Czy w jakiś sposób
analizujesz dokumentację z poprzednich festiwali, a jeśli tak,
do jakich wniosków cię ta analiza doprowadziła?
M.Ch.: Nie analizuję, bo stwarzamy sytuacje premierowe,
więc trudno tu o plan i przewidywalność. Równocześnie
reagujemy na to, co już się odbyło i zmieniamy strategię.
Przyjmując, że staramy się pokazać nowe projekty, których
jeszcze nie oglądaliśmy, uzyskujemy na wstępie strukturę
nieprzewidywalną. Przewidywalne jest to, że będzie coś
nowego, coś, czego w takiej formie jeszcze nie wiedzieliśmy.
A.J.: Struktura samej organizacji AAF jest o tyle ciekawa, że
przypomina bardziej strukturę GRY niż SYSTEMU. Porządek,
jaki ustalasz dla festiwalu, jest zestawem reguł bardziej niż
sztywną konstrukcją. Mogę nawet powiedzieć, że fascynuje
cię ryzyko, czy dana rzecz „przejdzie”, „uda się”. To mi
przypomina Twoje projekty GPS-Art(*), gdzie poruszający
się samochód jest punktem wyjścia dla pewnego procesu. Dla
mnie jest to bardzo ważne spostrzeżenie, ponieważ odbieram
Twój festiwal jako spotkanie z ciągle niezamkniętym procesem,
nie zaś fragmentem „kultury estetycznej”, zafałszowaniem
doświadczenia sztuki, jak by to powiedział Gadamer.
M.Ch.: To prawda. Porównanie organizacji Festiwalu AAF
do gry wydaje się być jak najbardziej zasadne, ale tego
typu analogia dotyczy również wielu innych struktur, jak
chociażby struktury dzieła muzycznego, ale też każdego
innego dzieła, np. literackiego. Jest więc zdecydowanie
procesem, programowaniem ruchu i zmienności bardziej,
uruchamianiem nowych odniesień. Porównanie do GPS-Art
jest jak najbardziej zasadne. Przygotowujemy się zresztą
do następnej edycji, ale wcześniej musimy mieć pewność i
stabilność całej skomplikowanej struktury technologicznej
niezbędnej do uruchomienia kolejnego GPS-Transu.
A.J.: No tak, na pewnym etapie wszystko jest procesem...
(śmiech), ale mnie chodzi o specyfikę gry i jej pewien element
nieprzewidywalny, jak rzut kostką i rezultat („ile wypadło”),
gdzie mamy pewną olbrzymią, ale ograniczoną ilość
możliwości. Wiadomo, że trzeba przygotować planszę i pionki,
ale to o co przecież chodzi, to już sama gra, wydarzenia. Jeśli
dzieło muzyczne jest grą (partytura jako plansza, wykonanie
jako gra) to jednak mnie chodzi o inny rodzaj dzieła - o takie,
w którym nieprzewidywalne jest elementem składowym gry,
a nie jej niedoskonałością. Badanie właściwości przypadku,
jako zamierzonego elementu, pewien rodzaj „otwarcia”,
stanowi dla mnie istotny nurt rozwoju sztuki. W Twojej
twórczości, czy to jest organizowanie festiwalu, happening czy
muzyka, dopatruję się właśnie konstruowania gry, zupełnie
jak w przypadku gry komputerowej. Dla przeciętnego gracza
owa gra jest gąszczem przeciwności losu, a wiadomo, że
programista już wcześniej musiał przewidzieć rezultaty. Może
lekko przesadzam, ale to porównanie oddaje istotę sprawy...
Tak jak w grze komputerowej gracz WIE, że możliwe jest
pokonanie przeciwności, tak w procesie sztuki artysta WIE i
otwiera się na przypadek.
M.Ch.: To nie jest tak do końca. W tym roku zmagam się
z brakiem jakichkolwiek dotacji na AAF i na nowy projekt
Bridges, co po 11 latach dość konsekwentnych i regularnych
działań w tym obszarze jest poważnym kryzysem,
prowadzącym do zasadniczych zmian w strategiach
organizacyjnych i menedżerskich. I nie chciałbym bynajmniej
kolejny raz powtarzać zarzutu braku mecenatu kultury ze strony
podstawowych instytucji, takich jak Ministerstwo Kultury czy
Wydział Kultury. Zmienna strategia jest więc bardzo ważnym
elementem „gry”, nie ma tu mowy o przypadku, pozostaje
koncepcja utrzymania, albo poddania wydarzenia, które
oznacza bardzo precyzyjnie ustalaną strategię. Analogia do
otwartego eksperymentowania nie ma tu miejsca.
A.J.: Krystian Lupa powiedział w wywiadzie udzielonym
Grzegorzowi Niziołkowi, że „Istnieje trend, zauważalny w
wielu dziełach, aktach twórczych obecnego czasu, który można
nazwać nowym widzeniem realności. Nasze potrzeby widzenia
zmieniają się szybciej niż rzeczywistość. Wyczerpała się
perspektywa narratorów, którzy dawali nam wiedzę o świecie
z pozycji ludzi moralnych i zaawansowanych w kulturze.”
Wydaje mi się, że ty także należysz do grona widzącego
realność „na nowo”. Zauważam ten sam ton w odniesieniu do
zakotwiczenia w kulturze, w historii. Ja również odczuwam
pewne wyczerpanie się pewnego stylu myślenia, który
nazwijmy „linearnym”. Moje porównania do gier mają na celu
uwidocznienie nowego sposobu myślenia: strategicznego,
23/9/04 2:10:43am
M. Ch.: Patrząc na organizację festiwalu Audio Art z
perspektywy 11 lat można zauważyć zmieniające się proporcje
pomiędzy stosowaną strategią, trudem włożonym w organizację
a jego rezultatem. Wynika to także ze zmienności otoczenia,
ilości nowych projektów cyklicznych i jednorazowych, które
siłą rzeczy wpływają na zmianę taktyki. Zamysł uruchomienia
i współtworzenia w zeszłym roku 3 nowych projektów: 30lecia Studia Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej i
wydanie płyty studia, a także 2 nowe projekty unijne: Ensemble
Spiel i Bridges, wpłynął wyraźnie na osłabienie sprawności
w odniesieniu do festiwalu Audio Art. Traktuję to jednak jako
zjawisko naturalne, chwilowe i przejściowe. W ten sposób
Audio Art staje się częścią większego ruchu organizacyjnego,
zaczyna być zarówno „osłabiany“, jak i zmieniany za pomocą
nowych projektów. Ta zmiana dotyczy strategii finansowania,
jak i programowania. W pierwszym przypadku następuje
wyraźny podział na projekty wysoko i nisko budżetowe, a
programowanie ustala jasne preferencje estetyczne pomiędzy
festiwalem Audio Art, a nowym projektem Bridges. Pierwszy
dotyczy sztuki opartej na eksperymencie, bardzo mocno
powiązanej z najnowszą technologią, sztuki łączącej różne
rodzaje działania artystycznego, sztuki wizualnej z działaniem
dźwiękowym, podczas gdy Bridges jest skierowany na
klasykę współczesności w najwybitniejszych wykonaniach.
Uruchomienie
programowania
na
kilku
poziomach
równocześnie powoduje bardzo mocne przewartościowania i
wspomaga paradoksalnie proces decyzyjny, wymusza niejako
nową, bardziej efektywną strategię w organizowaniu kilku
wydarzeń równocześnie. Powracam w ten sposób do bardziej
grupowej pracy. Podział kompetencji pomiędzy kilka osób jest
tutaj nieodzownym elementem strategii.
A.J.: Czy twój festiwal jest tego typu twórczością, gdzie
ważne jest doświadczenie? Czy na tym budujesz specyficzną
„otwartą” konstrukcję festiwalu?
M.Ch.: Otwarta co roku forma programu festiwalu jest
specyficzną strategią pt. “a nuż coś się wydarzy, czego jeszcze
nie wiem”; jest więc otwarciem na propozycje, które stworzą
nieznaną mi jeszcze konstelację. Audio Art jest obszarem,
który łączy w sobie wiele elementów z różnych dziedzin
sztuki. To połączenie pozbawione jest historycznego piętna,
jak większość głównych nurtów. Ten wolny i osobny obszar
wykazuje cechy mechanizmu wciąż się odnawiającego,
rozwijającego. Te cechy, podkreślane przeze mnie od początku
istnienia festiwalu Audio Art, dotyczą personalizacji tej sztuki
na wszystkich etapach jej powstawania: poczynając od budowy
własnych instrumentów, instalacji, obiektów dźwiękowych,
kończąc na własnym jedno- lub kilkuosobowym wykonaniu
dzieła, uruchomieniu instalacji, procesu twórczego,
wprowadzeniu publiczności, odbiorców tych działań, do
współtworzenia. Jest jeszcze jedna ważna cecha tej sztuki
(ten element nie jest obowiązujący) - łączenie obrazu z
dźwiękiem. W bardzo różnych formach prezentacji łączenie
to jest odkrywaniem związków synestezjalnych, uśpionych w
naszym postrzeganiu świata... W wielu projektach związki te
stanowią uruchomienie całkowicie nowej wrażliwości, która
pociąga za sobą konsekwencję szalenie ważną dla percepcji
współczesnego dzieła. Cieszę się, że m.in. w ten sposób
odrywamy się od stereotypowego, uświęconego archetypem
historycznym, statycznego odbioru dzieła, w którym oglądamy
i słuchamy tego, co już nazwane, co już zanalizowane i
poprzedzone wzorcem kulturowym, estetycznym. Nie
oznacza to, że działania wokół Audio Artu pozbawione są tych
elementów, one występują, ale jako składnik materiałowy. Nie
są estetycznym nawiązaniem naturalnie wpisującym się np. do
postmodernistycznej, a nawet, jak to nazwano w akademickim
obiegu, neomodernistycznej postawy twórczej, poprzez nie
do końca uzasadnione nawiązanie do historycznych, mocno
nadszarpniętych wzorców estetycznych. Używa się tych
wzorców niejako naturalnie, jak znalezione obiekty, relikty czasu
przeszłego i zaprzeszłego (ten podział na dwa czasy przeszłe
wydaje mi się uzasadniony, bo dzięki niemu jesteśmy w stanie
również przewidzieć, w skromnym wymiarze, rozwój sztuki
wokół pewnych kręgów estetyczno - kulturowych i przewidzieć
nawet ich oddziaływanie na zmieniającą się przestrzeń
socjokulturową). Audio Art spełnia więc funkcję katalizującą,
wymyka się spod kontroli opisywaczy sztuki współczesnej,
wymaga od nas wszystkich nowych metod tworzenia etykiet,
nazywania określonych działań nową terminologią, tworzoną
za każdym razem od nowa i opisującą wyłącznie wybrany
Fort Sztuki 01.indd 21
rozmowy
Anna Jędrzejewska rozmawia z Markiem Chołoniewskim
obiekt (projekt) artystyczny, a nie styl, kierunek, nurt, rodzaj,
dziedzinę... Obiekt ten pozostaje w oderwaniu od tego, co już
określone, nazwane, sklasyfikowane, pozostaje poza obiegiem
i na samym wstępie żyje własnym życiem, wyznaczając swoje
własne miejsce, funkcje, oddziaływanie. Jest to możliwe
poprzez organizowanie niezależnych, swobodnych przestrzeni
i form przekazu, pozbawionych etykiet - Audio Art jest w
tym przypadku używany wyłącznie dla nazwania festiwalu,
serii koncertów i jest jedynie próbą oddzielenia tych działań
od innych podobnych, lecz przynależnych do określonych
kategorii. Jestem w bezpośrednim kontakcie z Dicksonem Dee
z Hong Kongu, który pracuje obecnie w Studio krakowskim
na bazie najstarszych urządzeń, będących swoistego rodzaju
muzeum (to generatory z Zakładu Akustyki Muzycznej,
których nigdy nie używaliśmy do celów artystycznych, lecz
wyłącznie naukowo-badawczych). Dickson Dee łączy w swojej
twórczości wszystko ze wszystkim, występuje jako DjDee i jest
też ważnym łącznikiem tego, co stare i nowe, bliskie i odległe;
pochodzi z Hong Kongu i próbuje wykorzystać w swojej
twórczości wszystko, co jest ogólnie dostępne. Umawiamy
się z nim na wielokulturowe wątki w Festiwalu Audio Art,
a w przypadku najbliższej edycji - na Dzień Chiński, który
odbędzie się 14 listopada.
A.J.: Rozmawiałam kiedyś z Andrzejem Chłopeckim na temat
szukania nowych talentów i powiedział, że obecnie bardzo
dużo dzieje się w Chinach, że stamtąd spodziewa się nowej
siły.
M.Ch.: Tak, Chłopecki miał rację, chociaż na pewno nie myślał
o Dicksonie Dee, tylko o nowych kompozytorach chińskich.
Ich już przed wielu laty lansował z powodzeniem Zygmunt
Krauze.
A.J.: Kompozytorzy chińscy to także (wciąż) zjawisko
„pozbawione etykiet“. Czy podzielasz zdanie, że (przepraszam
za górnolotny ton) odrodzenie przyjdzie z nieoficjalnych
obiegów, ze środowisk odrzuconych, „wydziedziczonych“?
M.Ch.: Tak się już dzieje od pewnego czasu, nie upatruję
jednak w ruchach alternatywnych odrodzenia, collage wielu
kierunków, przybliżanie i łączenie pozornie oddalonych nurtów,
to stała tendencja, wręcz historyczna, która nadal obowiązuje,
tylko przyjmuje wciąż nowe formy, często dyskretne, oparte na
powolnym przenikaniu, interpolacji elementów pochądzących
obecnie z wielu obiegów kulturowych.
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
wielopłaszczyznowego, jak gdyby „trójwymiarowego”, gdzie
trzecim wymiarem może być np. intuicja. Czy intuicja odgrywa
jakąś rolę w Audio Art i jak rozumiesz to określenie?
Marek Chołoniewski ukończył studia gry na organach (L.
Werner), teorię muzyki i kompozycji (B.Schaeffer) w krakowskiej
Akademii Muzycznej. Od 1976 roku pracuje w Studio Muzyki
Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie (obecnie
jako adiunkt kompozycji). W 1977 roku założył Stowarzyszenie
Artystyczne Muzyka Centrum, prowadzące głównie działalność
koncertową (ok. 600 koncertów). W 1986 roku wraz z
K.Knittlem i P.Bikontem założył zespół Pociąg Towarowy. Jest
założycielem Studia MCH oraz współzałożycielem: Studia
Ch&K (wspólnie z K. Knittlem), grupy CH&K&K (wspólnie
z K.Knittlem i W.Kiniorskim) oraz mc2 duo (wspólnie z
Marcelem Chyrzyńskim) - zespołów prowadzących działalność
koncertową i nagraniową. Jest autorem szeregu komputerowych
kompozycji audiowizualnych. kompozycji instrumentalnych,
elektroakustycznych i audiowizualnych, a także muzyki
dla teatru, filmu, radia i TV. Od 1987 roku organizuje serię
koncertów „Audio Art“. Od 1990 roku koncertuje, prowadzi
kursy i wykłady z muzyki komputerowej w wielu krajach
Europy, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Korei Płd. W
koncertach muzyki współczesnej występuje głównie jako
wykonawca „live computer music“. Jest inicjatorem i dyrektorem
artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Audio Art oraz
Międzynarodowych Warsztatów Muzyki Współczesnej Kraków/
Stuttgart (wspólnie z Matthiasem Hermannem). W latach 1993
- 1999 był dyrektorem artystycznym Internationale Akademie
für Neue Komposition und Audio Art w Schwaz (Austria). Od
roku 2000 jest dyrektorem Studia Muzyki Elektrokaustycznej
Akademii Muzycznej w Krakowie. Jest także autorem projektów
Statek Artystów i GPS-Art. Współtwórca projektu Bridges.
*GPS–Art to nowa dziedzina działań artystycznych oparta na
ruchu w otwartej przestrzeni. GPS-Art to globalny instrument
interaktywny służący do tworzenia i przetwarzania materiału
dźwiękowego i wizualnego. Projekty GPS-Art tworzone są z
wykorzystaniem urządzenia GPS-12 (global position system)
oraz telefonii komórkowej. GPS-12 określa swe położenie na
podstawie 12 satelitów zawieszonych nad północną półkulą
Ziemi. GPS-12 określa położenie geograficzne, wysokość
nad poziomem morza, prędkość i wiele innych parametrów
topograficznych. Pomiary stanowią punkt wyjścia dla wielu
różnych działań artystycznych w ramach GPS-Art.
Krzysztof Knittel, Marek Chołoniewski i Włodzimierz Kiniorski, Paryż 2004 - fot. Artur Tajber
21
23/9/04 2:10:48am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
KAŻDY PERFORMANCE JEST DEFINICJĄ SZTUKI
ze Zbigniewem Warpechowskim rozmawia Roman Lewandowski
Roman Lewandowski: Co stało się, że wybrał Pan
performance jako praktykę wypowiedzi? Zaczynał Pan
przecież od malarstwa...
Zbigniew Warpechowski: Miałem dylemat – być artystą
albo zostać architektem. Dostałem się za pierwszym razem
na architekturę, zacząłem studiować i wkrótce tego zacząłem
żałować. Malarstwem zająłem się już na politechnice. W
końcu porzuciłem studia w trakcie robienia dyplomu. Potem
przeszedłem na Wydział Form Przemysłowych od razu na trzeci
rok, bo miałem pięć lat architektury. I właściwie akademia
obrzydziła mi malarstwo, bo nie pozwoliła mi malować tego,
co chcę. Wygląda to tak, że dwudziestu palantów maluje, raz
na tydzień przychodzi profesor, poklepie po plecach i sobie
idzie. Wobec tego podziękowałem Pawłowskiemu za to, że
mu zawracałem głowę i zacząłem malować sam. Zrobiłem
wystawę w KMPIK-u, jeszcze gdzieś. Potem Kantor to
zobaczył i zaczął się tym interesować. Z drugiej strony
jeszcze na akademii zaczęło się wierszowanie, bo człowiek
chciał się wykrzyczeć. Pierwszy wieczorek poetycki miałem
w krakowskim Jazz Clubie. Potem w klubie na Grodzkiej,
gdzie były „kwadranse poetyckie”. Chciałem robić coś „na
żywo” i przyszło mi do głowy, żeby improwizować poezję.
Poprosiłem wtedy Tomka Stańkę do pomocy i przygotowałem
pierwsze rekwizyty – koszulę ślubną z pierwszego małżeństwa,
świecznik pięcioramienny, papier przyklejony do deski. I tak
to się zaczęło. Był tłum ludzi... Pamiętam, że w pierwszym
rzędzie siedział Ryszard Filipski, który później, po wypadkach
marcowych, zapisał się jako „ubek”. Następna akcja, po paru
miesiącach, była już zerwaniem z poezją pisaną, retoryczną.
Kolejna to, „Kwadrans poetycki z towarzyszeniem fortepianu
i adapteru”. Była to „realizacja” pojęć, próba wyrażenia np.
negacji, aprobaty, wysokości itp. Robiłem to bez przygotowań
teoretycznych czy założeń, spontanicznie...
RL: Co zadecydowało o tym, że zajął się pan sztuką
performance, która z natury swej jest efemeryczna, a co za
tym idzie – nie sprzyja „utrwalaniu” dorobku....
ZW: Kiedy zaczynałem pierwszy performance nie
zastanawiałem się nad tym, że to jest ulotne. Nie myślałem
nawet o dokumentacji, utrwalaniu tego, bo nie wiedziałem
jeszcze, czy w tym, co robię, jestem artystą, czy nie. To były
młodzieńcze spontaniczne próby w sytuacji, gdy miałem tylko
pewne doświadczenia jako malarz i poeta. Poza tym, co istotne,
ja wtedy mieszkałem przez jakiś czas w Jazz Clubie i będąc
tam, zazdrościłem jazzmanom improwizacji. Performance też
jest improwizacją, ale jest formą otwartą na wszystko.
RL: I poniekąd anektuje całą rzeczywistość...
ZW: Oczywiście. Można anektować wszystko, jak robi
na przykład Bodzianowski. I wieżę strażacką i samolot...
Performance zarazem interesuje się szczególnie rekwizytami
znaczącymi, symbolicznymi, jak piasek, ziemia, ogień, woda,
ryba czy ptak.
RL: Performance jest sztuką, która chyba najtrudniej poddaje
22
Fort Sztuki 01.indd 22
się zabiegowi definiowania i na dobrą sprawę nie doczekał się
wiążącej definicji. Jak Pan by go określił?
ZW: Każdy performance jest definicją sztuki, a idąc dalej
– powiedziałbym, że każdy kolejny performance powinien
być nową definicją sztuki. Jest to poprzeczka maksymalnie
wyciągnięta. Należy starać się zaskakiwać samego siebie, nie
mieścić się w swoim oswojeniu. Uważam, że udało mi się to
kilkanaście, może nawet kilkadziesiąt razy.
RL: A w jakiej mierze jest ważne dla Pana miejsce, jego
topografia i konteksty?
ZW: Właściwie nie przywiązuję do tego wagi. Wolę robić
performance we wnętrzu, zwłaszcza znajomym, niż na
dworze. Nigdy nie przepadałem za występami ulicznymi, bo
ja nie mam nic do powiedzenia ludziom z ulicy, zwykłym
gapiom. Natomiast w określonym miejscu, posiadającym
własną tradycję, mogę od odbiorcy więcej oczekiwać. Taki
człowiek jest oswojony z sytuacją, a ja mam większe szanse
na osiągnięcie własnych zamierzeń. A poza tym miejsce nie
odgrywa żadnej roli.
RL: Co w takim razie jest ważne? Który determinant, jeśli
w ogóle można użyć takiego sformułowania, jest dla Pana
ważniejszy – fizys czy psyche, kultura czy natura?
ZW: Na pewno nie ciało. Ja zresztą się do body artu w ogóle
nie zapisuję. To jest specyficznie ukierunkowana na ciało
odmiana performance. Do ciała się nie przywiązuję. Nie gram
ciałem, biologią czy fizjologią. Nie interesuje mnie też psyche.
Natomiast muszę mieć potrzebę duchową albo intelektualną,
można nawet powiedzieć, filozoficzną. Coś, co zdarza się i
pobudza do próby dotarcia do ludzi. Czasem używam ciała,
na przykład przybijając rękę czy podpalając włosy, ale zawsze
chodzi o autentyczność zdarzenia. I dlatego nie używam farby
jako krwi, tylko, gdy jest taka potrzeba, własnej krwi albo
ognia. Nie ma u mnie żadnego markowania czy udawania.
RL: No właśnie, niekiedy realizuje Pan bardzo drastyczne
akcje... Na przykład ta w Stuttgarcie, gdy podpalił Pan sobie
włosy.
ZW: To było robione pierwszy raz, oczywiście, bez żadnych
prób, ale wiedziałem, że nic mi się nie stanie, choć wyglądało
to dość drastycznie. Kobiecie, która filmowała tę akcję, kamera
aż podskoczyła pod sam sufit. Rozległ się pisk na sali. A ja
na zapleczu miałem przygotowany ręcznik zmoczony wodą.
Włosy wcześniej umoczyłem w nafcie i faktycznie zapaliły
się nie włosy, ale unoszące się opary nafty. Buchnął ogień,
wybiegłem na zaplecze i narzuciłem na głowę mokry ręcznik.
Zdusiłem ogień. Trochę mi się przypiekło skóry na czole,
ale nic mi się nie stało. Bardziej traumatycznym przeżyciem
był performance z gwoździem. Dostałem zaproszenie od
Zdzicha Sosnowskiego do galerii Studio przy Pałacu Kultury.
Postanowiłem zbudować „z siebie” samochód marki Polonez.
Pomysł wziął się stąd, że przyszło mi do głowy, że Stalin,
budując Pałac Kultury, w fundamentach zostawił jakąś klątwę
na naród polski, a ja muszę ją „odczarować”. Wykonałem
zdjęcia kół samochodu, które nakleiłem na tekturę znajdującą
się po obu stronach osiek zakończonych gwoździem. Miałem
się na nie nabić na dłoniach oraz nogach, śpiewając w pozycji
leżącej „Poloneza” Chopina. To był okres, kiedy świeżo
pojawił się na rynku samochód tej marki, a talony Poloneza
służyły jako łapówki dla towarzyszy. Żeby przebić się cztery
razy, musiałem spróbować raz. Było to w galerii Art Forum.
Przybiłem gwóźdź do stołu, którego ostrze wystawało z blatu.
Pierwsza część to była moja wypowiedź na temat fałszerstw i
sztuki polskiej, bo wszyscy, którzy o nie pisali i piszą, kłamią,
przekłamują, przemilczają. Druga sekwencja była sytuacją
kontrastową. Gwóźdź przeszedł przez rękę na wylot. Sam
się zdziwiłem, że to nic nie boli, ale wyglądało ostro. Nawet
krew nie leciała. Kiedy robiłem performance w Warszawie,
było już inaczej, nie dałem rady przebić dłoni gwoździem na
wylot. Tylko w nogach mi się to udało. Szajna, który był na
tej akcji, powiedział: „Pan musisz sobie na stałe takie dziury
zrobić...”. Jednak ten performance wymagał ode mnie więcej
dezynwoltury niż rozsądku. Tu nie chodziło o to, żeby kogoś
szokować, bo potem przebijałem się jeszcze ze cztery razy,
ale zawsze była taka potrzeba – np. w Londynie, czy na
Documenta w Kassel.
RL: Czy dokumentacja takiej akcji, i generalnie sztuki
performance, ma sens? Czy ona może być wiarygodna?
ZW: Pisząc swoją książkę „Zasobnik” miałem strzępy
dokumentacji, bo nigdy nie zabiegałem o to, żeby ktoś mi
robił jakieś zdjęcia czy filmował kamerą wideo. Na podstawie
szkiców, notatek, przypadkowych zdjęć, odtworzyłem
większość swoich performance. Zdjęcia są podłe, ale coś
tam pokazują. Nie robię z tego większego problemu i nie
czynię tak, jak znani artyści, którzy mają swych fotografów
i perfekcyjne zdjęcia. W mojej książce są materiały o 230
akcjach performance. Jest to kwestia biedy i ograniczeń
jakie się ma. Performera nie stać na to, żeby mieć swojego
fotografa.
RL: Czy według Pana performer ma prawo manipulować
rzeczywistością, a jeśli tak – jakie są granice tej manipulacji?
ZW: Teoretycznie – może tak, ale ja takiej potrzeby nigdy
nie miałem. To raczej rzeczywistość mną manipulowała
niż ja nią. Niektórzy artyści chcą najzwyczajniej zrobić coś
skandalicznego i odnieść medialny sukces, jak chociażby
ostatnio ta dziewucha, która szukała sobie męża. Jest jeszcze
pytanie – czy to jest sztuka? To może się okazać dopiero po
czasie.
RL: Jak Pan odnosi się do sytuacji, gdy podczas stanu
wojennego media starały się manipulować sceną artystyczną,
a z drugiej strony sami artyści swoimi działaniami, bądź ich
brakiem, także tę rzeczywistość kreowali?
ZW: Zdarzyła mi się taka przygoda, gdy w galerii podczas
performance miałem ptaszka w klatce. Wtedy – wyjaśnił
mi to potem Truszkowski - „esbecja” napuściła do galerii
około dziesięciu młodych gnojków, którzy widać było, że są
naćpani albo pijani. Oni siedzieli na schodach. Czułem, że
coś się święci i powiedziałem do nich: „wypieprzać stąd”.
Oni zeszli ze schodów, a ja zacząłem robić swój performance.
Maszerowałem z ptaszkiem przywiązanym na wstążce do nogi
pod ścianą, według wyznaczonej trasy – między szkieletem
ptaka i chyba rybą w formalinie. Wtedy ci gówniarze rzucili
się z krzykiem: „ptaszka męczysz!”. Chciałem się z nimi
bić, ale mnie powstrzymano. W końcu wszyscy się rozbiegli
a imprezę odwołano. I po pierwszym zaproszeniu, jakie
dostałem, ze Stuttgartu, postanowiłem właśnie to zrobić. I tam
to dokończyłem. Wyglądało to tak, że ptaszek był w klatce,
a ja do niego przemawiałem, właściwie wrzeszczałem: „I
Love You!”. Tak jak kiedyś manifestowało się przywiązanie
do partii. Potem otworzyłem tę klatkę. Ptak był przywiązany
do mojego buta. Zacząłem kroczyć krokiem marszowym i
podrywałem tego ptaka do lotu, choć on - przywiązany - co
chwilę spadał. Była to sekwencja, która w całości dotyczyła
stanu wojennego.
RL: Charakterystyczne dla tamtego czasu było wiązanie się
wielu artystów z centrami czy galeriami funkcjonującymi
w obrębie Kościoła. Czy taka postawa nie doprowadzała w
niektórych wypadkach do utraty niezależności artystycznej?
ZW: Nie, w zupełności nie. Te wszystkie wystawy kościelne
były wyrazem manifestacji i opowiedzenia się po jednej
ze stron. I kościoły się faktycznie otwarły. Na przykład ja
pracowałem w łódzkiej galerii przy kościele Jezuitów, którą
nadzorował Janusz Zagrodzki. Ponieważ wcześniej nigdy nie
pracowałem w środowisku kościelnym, zaproponowałem,
że najpierw przygotuję publiczność do odbioru mojej sztuki,
23/9/04 2:10:50am
RL: Jak Pan postrzega przyszłość performance’u w Polsce? W
świetle istniejących opracowań krytycznych i obwieszczanych
w pismach rankingów obraz performance’u rysuje się bardzo
kiepsko albo też jest zupełnie zafałszowany...
Łukasz Guzek
Jak czujesz się w sytuacji gdy po wielu latach pracy
jako artysta nie masz swoich dzieł w muzeach i
kolekcjach, lub choćby wypełniających pracownię?
Jan Świdziński
Ostatnio napisałem książkę, będzie wydana po
francusku w Quebec przez Centrum Sztuki Aktualnej
Le Lieu. Jednym z wątków książki jest pytanie
czy sztuka nadal istnieje. Sztuka pojęta jako coś
ukształtowanego w ramach jakiejś kultury, a kultura
jako zespół zachowań danego społeczeństwa, danej
grupy społecznej. Termin „sztuka” którym dziś się
posługujemy ukształtował się w 19 wieku w pewnych
procesach społecznych które wtedy miały miejsce. Są
tu dwie sprawy: rola sztuki, posłannictwo i wolność.
Pierwszy związany jest ze sztuką przedmiotów,
kupowaniem ich, etc. Drugi z niszczeniem wartości,
destruowaniem, co doprowadziło do zniszczenie
tradycyjnej sztuki mieszczańskiej. Zastąpił ją w
końcu postmodernizm i kultura informacyjna,
postindustrialna. Nie przedmiot jest ważny, ale
komunikacja.
Najważniejsze
jest
nadawanie
komunikatu. Przedmiot jest czymś stałym... a
komunikat? Jest pewnym procesem. Sztuka związana
z przedmiotem, z estetyką zostaje odstawiona na
bok. Mówi się o śmierci sztuki, pozbyciu się pojęcia
„sztuki”... tego którym operujemy od 19 wieku.
Kontrkultura występowała przeciw sztuce, ale tak
łatwo się tego pojęcia nie pozbędziemy bo ono
daje pozycję artyście i wielu ludziom. Gdy pisałem
„sztuka JAKO sztuka kontekstualna” to właśnie
relatywizowałem pojęcie sztuki.
Ł.G.
Sztuka kontekstualna oddala cię nie tylko od
przedmiotów, ale i od owego dziewiętnastowiecznego
pojęcia sztuki...
J.Ś
Kosuth zaproponował sztukę jako definicję sztuki.
Ja się temu przeciwstawiłem, bo to jest trochę
absurdalne pojęcie sztuki. Definicja ma coś opisywać.
A on proponuje rozumowanie koliste. Ja uważam, że
sztuka jako sama definicja nie wystarczy. Komunikat
wyrasta na jakimś podłożu. Przedmioty są nośnikami
informacji a nie obiektami tak jak w tradycyjnej
sztuce.
Ł.G.
Gdzie jest ten moment równoważenia pomiędzy
tradycyjnym obiektem jako sztuka a obiektem sztuki
konceptualnej czy kontekstualnej, która istnieje jako
idea, albo w postaci dokumentacji?
J.Ś.
Tradycyjna jest ważna poprzez sam fakt bycia
obiektem. A druga przez komunikat. Każdy komunikat
musi mieć jakąś formę fizyczną, by do nas dotrzeć.
Jak mówił Ludwiński, można za pomocą telepatii, ale
to metoda mało praktyczna. Praktyczniej jest zrobić
tow jakiejś formie materialnej. I tą formą jest bardzo
Fort Sztuki 01.indd 23
ZW: Zajmuję się tym od wielu lat, wykłócam się i narażam
niektórym ludziom. Powiem wprost – na przykład
Kaźmierczakowi. Od dawna powtarzam, że tylko najwyższy
poziom może uchronić sztukę performance jako dyscyplinę.
Natomiast jeżeli dopuści się do takiego rozmydlania jakości,
że każdy może robić to, co chce, to performance stanie się
marginalnym rodzajem działalności pewnej grupy ludzi, którzy
niczego nie umieją, a chcą się pokazywać i popisywać przed
ludźmi. I ten problem dręczy mnie przez cały czas. Zły stan
rzeczy wynika z wzajemnego poklepywania się artystów, braku
sporów i wewnętrznych dyskusji na temat istoty performance’u.
Ktoś uzbiera trochę pieniędzy, zaprasza pięćdziesięciu
artystów z całego świata, którzy przyjeżdżają, coś robią i
rozjeżdżają się. A potem zapraszają do siebie tego, który ich
zapraszał. Bo to jest wymiana uprzejmości. Są tacy artyści,
którzy objeżdżają cały świat i to się odbywa na tej zasadzie.
Ale nikt nie patrzy na to, kto co reprezentuje. Na przykład
Kaźmierczak plagiatuje mnie, Beresia... W zeszłym roku
widziałem migawkę jego performance’u w Gdańsku, w którym
były dwa plagiaty – jeden ze mnie, drugi z Borysa Nieslonego.
Z tego wynika, że on nie ma własnej idei performance’u. W
malarstwie to samo się zdarza, ale nikt nie ocenia malarstwa
na podstawie najgorszych obrazów, natomiast performance
ocenia się na podstawie najgorszych wystąpień. Uważam, że
już tak zostanie. To znaczy, że będą wspaniali artyści, wielcy
performerzy i będzie mnóstwo okazjonalnych performerów.
I nie jest to lekki chleb. Dlatego wielu starych performerów
„pouciekało” – np. Vito Acconci robi biustonosze, a Marina
Abramovic – rzeźby z kryształów...
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
bo nie mam zwyczaju pokazywać czegoś przed przypadkową
publicznością. Performance nie jest sztuką dla milionów.
Przez 3 tygodnie prowadziłem tam wykłady o sztuce XX
wieku. Ostatnią częścią był performance w kaplicy. Efekt
był wyśmienity, uzyskany minimalną ilością gestów. Mróz
był jak jasna cholera, byłem przeziębiony, a rozbierałem się
do samych majtek. Ale panowało tam tak wysokie napięcie,
że wyzdrowiałem po tej akcji. Była to sytuacja jednorazowa,
czułem się absolutnie wolny i nie zastanawiałem nad żadnymi
ograniczeniami...
(odpowiedż Władysława Każmierczaka na stronie 27)
dokumentacja to problem komunikacji
z Janem Świdzińskim rozmawia Łukasz Guzek
często dokumentacja. Dokumentacja to problem
komunikacji.
Ł.G.
Czyli między tradycyjnym dziełem a dziełem
konceptualnym
różnica
polega
na
statusie
dokumentacji.
J.Ś.
W tradycyjnej sztuce dokumentacja była dodatkiem,
a dzieło istniało niezależnie. Obecnie dokumentacja
tworzy dzieło. Były takie konceptualne wystawy.
Dokumentacja nie jest ważna jako przedmiot a jako
informacja. Ważne jest nie to jak, ale to co mam do
powiedzenia.
Ł.G.
Czy wobec tego książki które piszesz traktujesz jako
rodzaj dzieł sztuki?
J.Ś.
I tak i nie. Nie zastanawiałem się nad tym tak...
Żyję i chcę coś powiedzieć. Pisanie jest formą
komunikowania. Zawsze jednak jak coś robię,
instalację, performance, to mam do tego jakiś
tekst. To w moich oczach nadaje sens działaniu, bo
chcę wiedzieć dlaczego to robię. Ja piszę z punktu
widzenia praktyka. Zajmuję się sztuką i muszę sobie
odpowiedzieć jako to ma sens. Jak pytam o istnienie
sztuki to dlatego, że mnie to bezpośrednio dotyczy.
Historyk czy estetyk opisują to co jest. A my musimy
to zrobić! A jak ogłosimy śmierć sztuki to co? W
szachy grać? Można. Też to lubię.
Ł.G.
Można by grę w szachy potraktować jak performance,
czyli wtedy też tworzymy dzieło sztuki...
J.Ś.
Pisałem teraz o różnicy między happeningiem a
performance. Różnica jest w znaczeniu. „To happen”
– to coś co się wydarza. Tak robił Fluxus, zrobimy
sztukę z tego co się wydarza. Performance natomiast,
„to perform” – oznacza coś zrobić, „per formare” z
łaciny, czyli przekształcić coś, coś zrobić, a nie tylko
wystąpić z gestem samego robienia czegoś. Ważny jest
nie tylko akt robienia, ale też co się robi. A ponieważ
nie chodzi tu o robienie obiektu, to jest to robienie, no
czego? Informacji! Zakomunikowanie czegoś.
Ł.G.
Czyli pojmujesz sztukę jako informację!
J.Ś.
Tak, gdy robię performance, to czy chcę czy nie chcę –
ja informuję, nadaję komunikat. Nawet jeżeli mówię,
że publiczność nic mnie nie obchodzi, to jeżeli oni na
mnie patrzą, to przyjmują pewną informację poprzez
to co robię. Informacja jest estetyką performance.
Dlatego trzeba eliminować szumy, zakłócenia bo
one utrudniają komunikowanie i obniżają jakość
komunikatu.
Ł.G.
A jak to ujęcie informacyjne sztuki ma się do koncepcji
sztuki kontekstualnej?
J.Ś.
Kontekst to sposób opisywania poprzez krążenie
wokół czegoś co jest w środku: w pewnym miejscu,
pewnym czasie, w pewnej sytuacji, dla pewnej osoby.
Kontekst powstaje na chwilę, ale się nie utrwala w
coś trwałego, nie jest czymś wiecznym.
Ł.G.
To twoja formuła sztuki kontekstualnej: „Sztuka
„s”, w czasie „t”, w miejscu „m”, w sytuacji „x”, w
stosunku do osoby/osób „o”.”
J.Ś.
I ona się sprawdziła. Nie miałem wpływu na to co
napisał Ardenne [Paul Ardenne „Un Art Contextuel”,
2002], ale trafiłem w ten moment sztuki jako
komunikacji, jako procesu informowania. Tworzyć
kontekst to znaczy tworzyć sytuację informowania,
czy poinformowania.
Ł.G.
Jest to sztuka pragmatyczna.
J.Ś.
Tak, ale w jakim sensie pragmatyczna? Chodzi o to, że
taka sztuka wymaga aprobaty. Nie tak jak u Malreaux
gdzie sztuka istnieje poza czasem, poza gustem, poza
historią. Artysta może wtedy powiedzieć – nieważne
czy się podoba czy nie - kiedyś się spodoba, bo to
wspaniałe dzieło sztuki. Tutaj komunikat istnieje 23
23/9/04 2:10:52am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
jeżeli istnieje komunikujący i odbiorca komunikatu.
Inaczej mówimy w próżnię. Ale obie strony są tu
tak samo ważne. Nie żądam żeby odbiorca odebrał
dokładnie to co ja nadałem. Ja tylko daję impuls,
podniecam do działania, np. moim performance. A
na drodze przekazu może się wiele rzeczy zdarzyć.
Ł.G.
W dziele tradycyjnym obiektowym nie mamy
nigdy wątpliwości, że fotografia jest reprodukcją,
czyli czymś wtórnym wobec oryginalnego dzieła.
Tymczasem w sytuacji kontekstowej nie ma sytuacji
oryginału.
J.Ś.
Zrobiłem taką pracę o van Goghu – wziąłem jedyne
istniejące zdjęcie van Gogha, widzianego od pleców –
i brakuje jednego wymiaru, żeby zobaczyć twarz van
Gogha. Zacząłem się tą sytuacją bawić odwracając
zdjęcie. Od dwóch wymiarów do jednowymiarowej
kartki od strony krawędzi, po przypuszczenie, że
van Gogh istnieje w czterech wymiarach. To zdjęcie
zniszczyło mi się, ale zrobiłem następne i znów
praca istnieje. Która była pierwsza? Właściwie to nie
ma znaczenia. Tu nie ma oryginału. Wszystkie moje
prace mogę tak w nieskończoność powielać.
Ł.G.
Fotografia ma zawsze dwie funkcje, jest kopią i
oryginałem...
J.Ś.
Fotografie istnieją jako informacja. Ale jako ślad
przekazu, dokument, nie mają wartości obiektów.
Teraz jak robię na nowo moje stare prace, są one
lepsze, bo są lepsze możliwości techniczne. I nie
robię tego sam. Mnie oryginały nie są do niczego
potrzebne.
Ł.G.
Pytanie o status fotografii jest w twoim przypadku
bardzo ciekawe, bo często posługiwałeś się fotografią,
nie będąc fotografem, nigdy się tak nie określałeś.
J.Ś.
Ja nawet nie bardzo lubię robić zdjęcia. Ale używam
fotografii, tak jak tekstu czy własnego ciała w
performance. Kiedyś produkowałem obrazy. Teraz
produkuję tylko komunikaty.
Ł.G.
Które jednak mają status dzieł sztuki...
J.Ś.
W kolekcji u Andrzeja Mroczka w Lublinie jest
moja praca „Zamazywanie”. Maluję lewą ręką,
ale zamazywałem prawą, po to, żeby to było
zamazywanie, a nie malowanie. Chodziło mi o
informację, że coś, jakiś przekaz, został zamazany, a
nie o zrobienie przedmiotu estetycznego, malarstwa.
Ł.G.
Na początku powiedziałeś że kontekstualizm był
bliższy kontrkulturze niż awangardzie...
J.Ś.
Awangarda miała w sobie coś z posłannictwa.
Kontekstualizm nie ma takich aspiracji. Przy
tej awangardzie i marzeniach o zmianie świata
tylu ludzi wybito, że my już postanowiliśmy nie
wybijać dalej. Lepiej pozwolić robić ludziom co
im się podoba, a nie katować ich ideologią. Dlatego
kontekstualizm był bliższy undergroundowym,
kontrkulturowym ruchom. Taką wolność jak chcieli
hippisi. Zapowiadał w ten sposób postmodernizm.
Kontekstualizm miał wrogów. Z jednej strony
narażaliśmy się władzy, establishmentowi, przez
nasze reagowanie na sytuację, np. takie było
„Czyszczenie sztuki” na Krakowskim Przedmieściu
[1972]. Awangarda nas nie lubiła bo była związana z
władzą. Prawica, z kolei, nie lubiła władzy, ale nas
też nie lubiła, bo nie robiliśmy tradycyjnej sztuki, a
prawica lubi tradycyjną sztukę. Po zmianie ustroju
te nastroje pozostały. A jak przyszli nowi kuratorzy,
to zachowali zasadę że sztuka to establishment. I nie
pokazują rzeczy kontrowersyjnych. Kontekstualizm
24 ma dużo wrogów do dziś.
Fort Sztuki 01.indd 24
Ł.G.
Czy sztuka kontekstualna bardziej wyraża czy
bardziej dokumentuje pewne stany, sytuacje, pewien
czas.
J.Ś.
W danej chwili tu i teraz ona wyraża, ale chwila
mija i jeżeli chcemy ją utrwalić, to potrzebny jest
dokument. Ciekawa rzecz: dokument nie tylko
utrwala, ale tworzy własny kontekst. Dokument nie
tylko notuje to, co było - on jest wartością samą w
sobie. Ta sama rzecz w zmienionym kontekście nie
jest tym samym. W kontekście dokument nabiera
takiej wartości jak kiedyś przedmiot sztuki, obiekt.
Ł.G.
Tak jak w twoim użyciu fotografii, czasami
przypadkowych, zrobionych w podróży, czy wziętych
z prasy, a pokazywanych w zestawach na planszach.
J.Ś.
Tak, ale one nie funkcjonują jako zapamiętywanie
czegoś. Nieważne czy ja robię zdjęcie czy nie.
Dopiero użycie ich jako dokumentów pewnych
sytuacji nadaje im ważność. Ich jakość jako fotografii
mnie nie interesuje. Jakość jest o tyle potrzebna żeby
nie było szumów w komunikacji – nic więcej.
Ł.G.
Użycie fotografii stwarza kontekst. To budowa
kolejnych pięter interpretacji.
J.Ś.
I w pewnym momencie zostaje zagubiony oryginał.
Nie wiemy nawet co jest oryginałem. W przypadku
van Gogha nieważny jest sam van Gogh – ważne jest
to, że mamy jego zdjęcie od strony pleców. Van Gogh
jest pretekstem do wymiarowania zdjęcia, ważne jest
to jak to zdjęcie zostało zrobione i możliwości tkwiące
w nim jako dokumencie, które dają możliwość
stworzenia tego, co nazywamy dziełem sztuki.
Ł.G.
Ale punktem wyjścia jest zdokumentowanie jakiejś
rzeczywistości. Każda fotografia przynależy do
jakiejś rzeczywistości.
J.Ś.
Nowy Jork upadł jako centrum sztuki, ale nikt nie
przejął jego roli. Liczą się kultury lokalne. A to
nic innego jak zawężenie do kontekstu. Kontekst
to to co robią kultury lokalne – czyli tu, teraz, w
tym miejscu i czasie, bardzo konkretnym. Kultury
lokalne nie proponują wzorów dla wszystkich.
Bush który proponuje wolność amerykańską dla
wszystkich – jest trochę nieaktualny. Dlatego tak
mu to wychodzi. No bo co zrobić jak ktoś nie lubi
wolności? To nie jest cecha biologiczna. Jeździłem
po rozmaitych festiwalach w świecie i wiem, że nie
wszędzie wolność jest taka ważna. Są inne ważniejsze
wartości.
Ten rodzaj porozumienia który proponuję w
kontekstualizmie
daje
właśnie
performance.
Na festiwalach performance nie ma konfliktów
wynikających z innego rozumienia wolności – nie
zawsze rozumiemy swoje gesty, ale lubimy się i
nawzajem się pobudzamy. Nigdy też nie mówi się,
że coś jest złe; nie ocenia się. Nawet jak coś jest
słabe artystycznie, nie zawsze artysta wie jak coś
zrobić i to widać - to tego mu się nie wypomina. Nie
chodzi o estetykę performance. Chodzi o czystość
przekazu bez szumów. Wytwarza się więź która
jest przeciwstawna sytuacji dzisiejszego terroru,
prześladowań. Festiwal to taka konkretna sytuacja.
Jej lokalność jest pragmatyczna, spotykamy się
w konkretnym czasie, miejscu. Sztuka może być
dobrym przewodnikiem w dzisiejszym świecie.
Tolerancja jest podstawą. Łączy nas to, co nas różni.
Ł.G.
Jak określić tą sztukę opartą na dokumencie?
J.Ś.
Dokument informuje, więc jest to sztuka informacji,
komunikacji.
Na przełom piątej i szóstej dekady przypada
chyba najbardziej znaczący moment w dziejach
sztuk wizualnych drugiej połowy XX wieku. Wraz
z aktywizacją formacji pokoleniowej, która wydała
na świat zjawisko nazwane pokrótce ruchem
„Fluxus”, zostały uruchomione procesy prowadzące
do komplementarnej zmiany oblicza sztuk
wizualnych. Ich konsekwencją stanie się stopniowa
dematerializacja i konceptualizacja „dzieła”, a
także zdecentrowanie bądź całkowite wyrugowanie
artystycznego podmiotu.
Sam Fluxus „fluktuował” bardziej na granicy
zjawiska i ruchu, niż kolektywu o jasno dookreślonym
programie i wyznaczonych celach. Odżegnywał się
on zarówno od rynku sztuki, jego predylekcji do
hierarchizowania i katalogowania „dzieła”, z drugiej zaś
strony nie były mu obce te karty historii sztuki, które
kładły nacisk na zmanipulowanie jej linearnego przebiegu i
starały się zachwiać stabilnością jej tradycyjnych wartości.
Stąd w działaniach Fluxusu pojawia się element gry i
karnawalizacji przestrzeni sztuki i życia. Wystąpienia te,
niewątpliwie podszyte duchem dady i Duchampa, miały
(mają?) specyficzną oprawę i stanowiły – jak napisał był
George Brecht – „the fusion of Spikes Jones, Vaudeville,
gag, children’s games and Duchamp”1.
Istotą Fluxusu było dopatrywanie się analogii
między rzeczami i językami, co pozwalało artystom
budować nowe estetyczne „całości”. Scalanie zatem
– w obrębie przedsięwziętych mediów oraz środków, ich
przeinterpretowanie i dążenie do synkretyzmu, sprawiły, że
po raz pierwszy na tak wielką skalę pole sztuki wzbogaciło
się o pojęcie „intermedium”. Jeden z czołowych artystów i
teoretyków Fluxusu, Dick Higgins, wyjaśniał, że oznacza
ono po prostu metodę urzeczywistnienia „dzieła” za pomocą
różnych mediów i „że takie podejście, działające bez założeń
co do środków, w którym praca zakłada jedynie, iż stworzy
własne spójne i naturalne medium, implikuje pewną dozę
synkretyzmu, który nie był właściwy sztuce Zachodu przez
długie lata bezpośrednio poprzedzające ten wiek”2.
Fluxus – jako pojęcie – ujrzało światło dzienne
w 1962 r. w pierwszym numerze pisma o tej samej
nazwie, które redagował klasycznie wykształcony artysta
litewskiego pochodzenia – George Maciunas. Genealogia
pojęcia – chyba nie jest to dzieło przypadku – ma podobną
proweniencję co nazwa „dada” i zostało utworzone z
przypadkowo znalezionego słowa w słowniku, choć jego
zawartość znaczeniowa nie jest tu bez rzeczy. „Flux” jest
terminem używanym w fizyce, chemii oraz medycynie
i konotuje zmienność postaci. Ten zaś aspekt znalazł
swoje wyraźne uzasadnienie i artykulację w rozmaitych
realizacjach „fluxludzi”, którzy penetrowali obszar
potocznego życia – w jego niestałości i ciągłym oscylowaniu
zdarzeń. Inklinacja ta była zapewne inspirowana poglądami
Johna Cage’a, który w latach 50. i 60. wstrząsał posadami
muzycznej sceny nie tylko Ameryki. Autor fundamentalnej
dla muzyki XX wieku kompozycji „4’33’” w swych
pismach teoretycznych pisał bowiem m.in.: „Sztuka nie
powinna być czymś odmiennym od życia, ale działaniem
na obszarze życia. Winna upodobnić się do życia z jego
przypadkami, zmiennościami, jego różnorodnością i
nieuporządkowaniem oraz rzadkimi chwilami piękna”3.
Swoją drogą faktem jest, że znaczny odsetek
uczestników Fluxusu wywodził się właśnie spośród
słuchaczy Johna Cage’a i Richarda Maxfielda, którzy
wykładali w tamtym czasie w New School of Social Research
w Nowym Jorku. W wymiarze bardziej bezpośrednim
za antycypację ruchu można uznać ukazanie się w 1958
r. pierwszego numeru pisma „materials”(redagowanego
przez Daniela Spoerri) czy – ze względu na wykorzystanie
intermediów – wystąpienie koreańskiego artysty Nam June
Paika „Hommage à John Cage” Paika w düsseldorfskiej
Galerie 22 w 1959 r.
Sytuacja uległa radykalnemu przyspieszeniu
w momencie, gdy czujący się duszno w gorsecie sal
koncertowych La Monte Young spotkał Maciunasa
prowadzącego galerie na nowojorskiej Madison Avenue
i żywiącego podobne odczucia w dziedzinie tzw. sztuk
plastycznych. Ponieważ ten ostatni był charyzmatyczną
postacią o skłonnościach do permanentnych performance,
wkrótce zainaugurowano cykl akcji i wystąpień, które
początkowo miały miejsce u Maciunasa oraz na strychu
u Yoko Ono w L’E-pit-o-me. Uczestniczyli w nich m.in.:
Alan Kaprow, George Brecht, Al Hansen, La Monte Young,
23/9/04 2:10:54am
Wystąpienia Fluxusu częstokroć stawały się dziełem
zbiorowym i nie może dziwić, że były naturalnym
rozwinięciem happeningu, który zresztą sam – jako
medium – był niewiele odeń młodszy. W tych pierwszych
Fort Sztuki 01.indd 25
pieśń fluxusu
FLUXUS
CZYLI
ELIMINACJA
SZTUK
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Carolee Schneeman, Dick Higgins, Yoko Ono i Alison
Knowles. Niebawem dołączyli do nich: Giuseppe Chiari,
Nam June Paik, Volf Vostell, Andersen, Daniel Spoerri,
Robert Filliou, Ben Vautier, de Ridder, Ben Patterson, Jean
Dupuy i in.
Działania te można uważać za okres „pre-fluxusu”,
aż do chwili, gdy powzięto decyzję o wydawaniu pisma i
oficjalnym powołaniu do życia Fluxusu w Wiesbaden
(ówczesne Niemcy Zachodnie) w 1962 r. Najbardziej chyba
spektakularnym i charakterystycznym językiem wypowiedzi
stały się koncerty i festiwale gromadzące artystów z całego
niemal świata. We wrześniu 1962 r. odbył się pierwszy
festiwal w Wiesbaden pod szyldem „Międzynarodowego
Festiwalu Bardzo Nowej Muzyki Fluxus”, który stał
się imprezą cykliczną. Występowali na nim m.in.: Dick
Higgins, Alison Knowles, Philip Corner, Yoko Ono, Milan
Knižak, Beniamin Patterson, Emmet Williams, George
Brecht i wielu innych. Wkrótce do imprezy tej dołączyły
kolejne, z których warto wymienić: „Young American
Musicans Festival” i „Nowojorski Festiwal Awangardy”.
Ten ostatni przez lata był stałą trybuną Fluxusa. Poza
tym podobne przedsięwzięcia odbywały się w Berlinie
Zachodnim, Düsseldorfie, Kolonii, Londynie, Kopenhadze,
Paryżu, Nicei, Hadze, Amsterdamie, Pradze, Nowym
Jorku, (Fluxus Festiwal), a także organizowane w Paryżu
przez Jean-Jacques Lebela i Roberta Filliou „Festiwale
Wolnej Ekspresji” (w latach 1964 – 1966). Działalności
tej towarzyszyły mniej czy bardziej stała działalność
edytorska (np. pisma „Fluxus” i „VTRE”), sklep otworzony
przez Maciunasa czy najbardziej chyba dla ruchu zasłużone
wydawnictwo Dicka Higginsa –„Something Else Press”,
które tylko w latach 1964 – 1974 wydało 97 książek.
Znalazły się wśród nich pozycje klasyczne – np. „Dada
Almanach” czy „The Making of Americans” Gertrudy Stein
– a także prace samego Higginsa oraz tak znanych artystów,
jak: John Cage, Emmet Williams, Claes Oldenburg, Robert
Filliou, Daniel Spoerri i Allan Kaprow. Do tej produkcji
dołączyły dziesiątki niskonakładowych książek (często
drukowanych metodą powielania), a także będące już
formułą aktywności i medium artystycznej wypowiedzi
fluxludzi: dokumenty, listy, pocztówki, plakaty i inne druki
ulotne. Znosiły one sztywną granicę na linii sztuka - życie i
zarazem odwoływały się do żywiołu codzienności. Ten gest
zaczerpnięcia z realiów powszedniości i wpisywania się w
ich rytuały nie wynikał z jakiejś estetycznej dykcji, ale wiązał
się z faktem, że Fluxus chciał zawiązać więzi z ludźmi i być
poniekąd sztuką nie tylko użytkową, ale też użyteczną. Nie
jest chyba przypadkiem, że Maciunas w swoich tekstach
odwoływał się do mitologii LEF-u i – podobnie jak np.
Jean-Jacques Lebel – kładł nacisk na antyburżuazyjny czy
antymieszczański charakter dyskursu. Inną jest sprawą, że
fluxludzie parali się sztuką korespondującą w niektórych
swych aspektach z dziennikarstwem, projektowaniem czy
architekturą. W aktywności tej nie było nic z gotowych
wzorców i próżno tu szukać czystości gatunkowej. W tym
wymiarze sztuka nabierała progresywności, a same prace
(często projekty) były ustawicznym work in progress.
Podkreśla to sam Higgins, kiedy pisze, że “fluxus jest
między innymi rodzajem pracy, formą form, metaformą”4.
Tak też rozumiany staje się matrycą różnicującą się przez
powtórzenie. Podobnie rzecz się ma z figurą artysty i
jego podmiotowością, która nie jest stałą, ale podlegającą
zmianom funkcją „pisania” dzieła, funkcją – dodajmy –
labilną, nie posiadającą konturów i łatwo zmieniającą swe
właściwości. Taka matryca-nie matryca była oczywiście
także szydzeniem z mitu profesjonalizmu i ostatecznym
odżegnaniem się od spadku tradycji wielkiej awangardy.
Inną jest sprawą, że to zakwestionowanie podmiotu we
fluxusowych realizacjach często odbywało się poprzez
zakładanie bądź a rebours ściąganie artystycznych
masek – stąd ujawnia się w nich duch kolektywności i
antyindywidualizmu. Jest rzeczą symptomatyczną, że
rozmycie się figury autora odbyło się tutaj na długo przed
powstaniem fundamentalnych książek z kręgu dekonstrukcji
i poststrukturalizmu (zwłaszcza Derridy, Barthes’a,
Foucaulta, a w szczególności rizomatycznej idei podmiotu
u Deleuze’a). Ogólnoświatowa – a dziś powiedzielibyśmy
globalna – sieć artystów spod znaku Fluxusu miała coś z
figury deleuzjańskiego „kłącza” znacznie wcześniej nim
narodziła się koncepcja world wide web.
WIZUALNYCH
Roman Lewandowski
latach zdominował on właściwie większość fluxusowych
akcji, jakkolwiek od początku pojawiały się w jego obrębie
działania, które miały z czasem rozsadzić jego narracyjną
i formalną strukturę. Jednym z pierwszych przedsięwzięć
był historyczny już happening Allana Kaprowa w Reuben
Gallery w Nowym Jorku –„18 Happenings in 6 Parts” z
1959 r. W tym też czasie odbyły się pierwsze tego typu
akcje Bena Vautiera, Dicka Higginsa, George’a Brechta,
Allana Kaprowa czy Ala Hansena. Niejednokrotnie
przybierały one charakter „events” czyli zdarzeń (niekiedy
będących elementami bardziej rozbudowanej całości),
które artyści prezentowali w formie większego zestawu
bądź też w formule poleceń lub instrukcji w ramach
szerszych wystąpień. Tak miało miejsce na przykład na
ringu bokserskim w Madison Square, gdzie Higgins (w
latach 1959 – 1960) organizował swoje „Public events”.
Na początku dekady lat 60. ważnymi ośrodkami stały się
Judson Church w Greenwich Village i L’E-pit-o-me Coffee
Shop. Z kolei w Niemczech aktywnie działał już Joseph
Beuys, Ben Patterson i Volf Vostell. Wreszcie Francja stała
się areną wielkich fluxusowych wystąpień za sprawą JeanJacquesa Lebela i Roberta Filliou. Do nie mniej znaczących i
z pewnością bardzo widowiskowych należały jednodniówki
Topora, Arrabala i Leyaouan’a organizowane podczas II
Festiwalu Wolnej Ekspresji w Paryżu w 1965 r.
Happening akcentował i budował rozmaite relacje
z otaczającą rzeczywistością. W tym też sensie była to
próba konstruowania „dzieła” w opozycji do tradycyjnych
mediów. Jako działalność pozamalarska dawał on szansę
na rozmontowanie wędzideł świata sztuki i jednocześnie
go podważał. Często były to akcje demistyfikujące tak sam
artefakt, „dzieło”, artystę, jak i wartość towarową sztuki, co
znakomicie ilustrowało wystąpienie Bena Vautiera, który
przez 15 dni i nocy wystawał w witrynie galerii (w 1962
r.). Idea „żywej i ruchomej rzeźby” pojawiła się również
w realizacjach Kounellisa, a w obu przypadkach było to
jakby przygotowanie gruntu pod działalność angielskiego
duetu Gilbert and George. Podważanie statusu sztuki i
przeorientowanie artystycznej aktywności na żywioł życia
czasami epatowało humorem, parodią lub anarchizującymi
akcjami, jak chociażby w Lyonie, w 1968 r., kiedy JeanClaude Guillaumon zaprosił Bena Vautiera, Roberta Filliou,
Dietmana, Guinocheta i George’a Brechta do wspólnego
posiłku pod hasłem „zapomnijcie o sztuce i chodźcie jeść
z nami”.
Otwarcie struktury „dzieła” na przestrzeń realnego
świata spowodowało rozmycie jej obrysów i pęknięcie
architektoniki. Swój udział w procedurze tej mieli także
zaproszeni przez artystów odbiorcy. Egzemplifikuje to na
przykład barceloński décollage Volfa Vostella, który w Salón
de Mayo (1962) zwrócił się do publiczności z propozycją
zamalowywania, pisania i drapania po jego kompozycji.
Artysta świadomie dopuścił widzów do pracy, gdyż z
założenia miała ona posiłkować się przypadkowością i
cechować antyformalizmem. Element aleatoryczny wkrótce
zaczął charakteryzować całkiem sporą część prac artystów
Fluxusu.
W przypadku realizacji Vostella czy szczególnie
może Beuysa rysuje się pewien ich ekspresjonistyczny
rodowód, co więcej, należy pamiętać, że były to akcje,
którym przeważnie nie brakowało mniej lub bardziej
sprecyzowanego przesłania, przy czym często miało ono
charakter publicystyczny i niejednokrotnie polityczny
wydźwięk. Skłonność do anarchistycznych gestów i walka
z drobnomieszczańską pruderią często zdominowywała
happeningi Jean-Jacques Lebela, w których jednak dawało
się też odczuć fascynację surrealizmem (z jego bretonowską
predylekcją do myśli lewicowej).
Beuys, inaczej niż na przykład Brecht, nie rezygnował
z elementu podmiotowości, czyniąc wręcz własną osobę
„przekaźnikiem znaczeń”. Sztuce wyznaczał daleko
idące zadania, co wiązać się mogło z wiarą w jej moc
sprawczą. Nie może więc dziwić jego stwierdzenie, że
„milczenie Marcela Duchampa jest przeceniane”. Idea
„rzeźby społecznej” czy „vehicle art” były tego naturalnymi
konsekwencjami, choć też zamiatanie placu Karola Marksa
we Wschodnim Berlinie (po pierwszomajowym pochodzie
w 1972 r.) czy „Mecz bokserski na rzecz bezpośredniej
25
23/9/04 2:10:57am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
demokracji” (zorganizowany w Kassel na Documenta 5) –
świetnie wpisywały się we fluxusowy nurt, mimo że Beuys
w tamtym czasie szedł już wyraźnie własną drogą. Warto w
tym miejscu wspomnieć, że Beuys wespół z amerykańskim
artystą minimal art, Robertem Morrisem, był współautorem
happeningu „The Chief”, który odbywał się symultanicznie
w Berlinie i Nowym Jorku. Realizacja ta została później
przez niemieckiego artystę okrzyknięta „Pieśnią Fluxus”.
Jednak większość prac artystów z tego kręgu to działania
ulotne, efemeryczne i z reguły nietrącące artystowskim
duchem. Stąd mogły się pojawiać działania anonimowe i
zaskakujące szczerością, jak choćby słynne oświadczenie
Bena Vautiera – „nic nie rozumiem”. Podważanie autorytetu
sztuki i artysty było naturalną reperkusją relatywizacji
tradycyjnych wartości i często przybierało – jak w przypadku
Roberta Filliou – formułę „Art is not what artists do”, z
której to już blisko do idei, jakie wniósł ruch konceptualny,
zwłaszcza Joseph Kosuth i grupa Art and Language. Filliou
w tych szalonych latach był pasjonatem i wizjonerem na
miarę Beuysa, powołał m.in. Republique Géniale, a także
– w kooperacji z Brechtem – „Non-École de Villefranche i
Poi-poidrôme” (instytut permanentnej twórczości).
Dziś już nie podlega wątpliwości, że odrzucenie
akademickiej celebry i merkantylnego nastawienia, a
wreszcie rezygnacja z materialnej formy „dzieła” bądź – w
skrajnych przypadkach – z figury podmiotu, przyczyniły
się do powstania prac antycypujących konceptualną
rewoltę. Widać to także wyraziście w prostych instrukcjach
Brechta („Word Event”), które tworzą serię instrukcji „do
it yourself”. Przykładem mogą być jego performatywne
„Trzy telefoniczne zdarzenia” (z 1961 r.), które zalecają,
co następuje:
Beniamin Patterson ma dla jego historii rolę fundamentalną.
Kompozytorzy, którzy pojawili się w środowisku
happenerów o „plastycznych” zainteresowaniach (jak
Rauschenberg lub Kaprow), najwyraźniej szukali dla
siebie własnej niszy. Z drugiej strony w środowisku tym
zarysowała się skłonność do budowania nowych jakości albo
też konsolidowania i łączenia dotychczasowych na nowych
warunkach. Dlatego też omawiając aktywność artystyczną
Fluxusu nie sposób traktować powstałych realizacji jako
„wytworów” dających się zhierarchizować i zlokalizować
na mapie pola sztuki. Do tego wreszcie dochodziła
dezynwoltura samych artystów i teoretyków ruchu. Po
latach Ben Vautier przyznał w jednym ze swych artykułów,
że „według George’a Maciunasa koncerty Fluxusu powinny
czynić wesołą muzykę współczesną. Maciunas odkrył, że
współczesna muzyka jest w jakiejś mierze nudna dlatego,
że uzależniona jest od historycznie wytworzonych potrzeb
kulturalnych. Imprezy Fluxusa były zatem wymierzone
przeciwko kulturze, a dzięki przywróceniu sztuce jej
pierwotnej funkcji (zabawy, przyjemności) cofały ją do
1. kiedy zadzwoni telefon, pozwól mu dzwonić tak długo,
dopóki sam nie przestanie,
2. kiedy zadzwoni telefon, podnieś słuchawkę po to, by
ją odłożyć,
3. kiedy zadzwoni telefon, odpowiedz.
Podobną w tonie realizacją jest „Pięć miejsc”, w
której to pracy możemy znaleźć zalecenie napisania słowa
„eksponat” na 5 kartkach papieru, by następnie rozłożyć
je obok siebie w niewielkim oddaleniu. Prace Brechta są
wyjściem naprzeciw odbiorcy i w tym rozumieniu konstruują
pewien nowy ład. Z drugiej jednak strony znaczny odsetek
akcji Fluxusu szedł dokładnie w przeciwną stronę. Zabieg
niszczenia czy dekonstruowania pracy był jednak de facto
konstruowaniem nowego wymiaru funkcjonowania „dzieła”
w przestrzeni publicznej. Legendarną egzemplifikacją
takiego procesualnego potraktowania medium i samej
pracy jest wykonane na pierwszym fluxusowym festiwalu
w Wiesbaden „Piano activities” Philipa Cornera, gdzie
fortepian na scenie obrzucono kamieniami, a potem go
rozebrano na części. Podobnym przykładem jest „Koncert
skrzypcowy” Paika, który polecił muzykowi unieść wysoko
skrzypce, jakby ważył własną siłę oraz mierzył napięcie, po
czym roztrzaskać je o blat stołu. Zdarzały się zatem sytuacje,
gdy artysta niszczył jakiś instrument (np. fortepian),
ale bywały też prace „rewaloryzujące” jego jakość oraz
potencjał (np. preparowane pianina Cage’a czy Paika). W
tym celu artyści wykazali się daleko idącą pomysłowością,
wspomagając już istniejące instrumenty dodatkowymi
urządzeniami lub też budując plamę dźwiękową z
najprostszych przedmiotów (narzędzia, wiktuały, meble),
jak miało to miejsce zwłaszcza w kompozycjach Cage’a,
Higginsa, Stockhausena czy Paika. Ten ostatni podczas
„Exposition of Music. Electronic Television” (Galerie
Parnass, 1963) wystawił telewizory oraz fortepiany, do
których dołączone były m.in. syrena, dmuchawa powietrza,
tranzystor, miseczki z tłuszczem i różne przedmioty.
26
Generalnie udział muzyki w tworzeniu nowej
sztuki był zaskakująco wielki. Niepoślednią rolę w
początkach Fluxusu odegrali właśnie kompozytorzy,
niejednokrotnie wywodzący się ze „szkoły” Cage’a.
Zaangażowanie się w ruch Fluxusu takich artystów jak La
Monte Young czy wspomniani wyżej: Higgins, Paik, a także
Fort Sztuki 01.indd 26
muzyczną tradycję, był Nam June Paik. I jakkolwiek
kontestował on istniejący w muzyce ład oraz porządek,
w jego kompozycjach widać ślady lektury wiedeńskich
dodekafonistów, Johna Cage’a i nurtu współczesnej
muzyki elektronicznej. Niezależnie od tego – podobnie jak
Cage – interesował się on buddyzmem i – co najbardziej
istotne – potrafił wysupłać zeń filozoficzne wątki, które
przetransponował we własnej twórczości. Pojawia się w niej
bowiem idea „lustra”, iluzoryczności „ja”, wyłaniających
się i przemijających jak we śnie zjawisk (np. w „Zen for
TV”, „Zen for Head”, „TV Buddha”).
Innym aspektem prac Paika jest eksploracja
ciała i jego seksualności, co potwierdza na przykład
„Symphony No. 5”, której jedną część wykonawca winien
zagrać „sztywnym członkiem” na klawiaturze fortepianu.
Łamaniem kulturowego tabu było wreszcie wykonanie w
Düsseldorfie (1962) jego „Sonaty quasi una fantasia” – w
interpretacji wykonawcy utwór ten polegał na równoczesnej
grze kompozycji Beethovena i stopniowym obnażaniu się
artysty. Wątek obrazoburstwa został także podjęty przez
innego niemieckiego artystę, Volfa Vostella, który w pracy
„Kleenex-décollage” podejmuje problematykę menstruacji.
Innym naruszeniem tabu, bo pracami związanymi ze
śmiercią i rozkładem, są prace czeskiego artysty Milana
Knižaka.
Wielu uczestników Fluxusu, choć z wykształcenia
albo praktyki wcześniej zajmowało się muzyką, z czasem
zmieniło bądź zaczęło łączyć media. Klasycznym tego
przykładem jest właśnie Nam June Paik czy Dick Higgins,
którego znaczna część twórczości wyzyskuje moc sprawczą
i potencję słowa oraz tekstu. Higgins komentuje tę (?)
ewolucję następująco:
„Wybierając sobie coś w naturze odkrywasz, na co patrzysz,
i może okazać się, ze to cos leży bliżej poezji niż tego, co
postrzegałeś wcześniej jako muzykę. Wtedy uświadomiłem
sobie, ze utwór chce być czymś, czego stawaniu się nie
chciałem przeszkadzać. A wtedy musiałem podążać tam,
gdzie podążał utwór. Dlatego zmieniłem orientację - z
bycia kompozytorem muzyki jako takiej ku komponowaniu
za pomocą słów.”6
stanu, który poprzedzał jakąkolwiek wiedzę z zakresu
historii sztuki ”5.
W tej luźnej konwencji mieściły się kompozycje,
które dekonstruując dotychczasowy porządek „dzieła”,
konstruowały nowy dukt, na tyle otwarty, że w perspektywie
zaczęła się rysować „opcja zerowa” sztuki. Począwszy od
historycznego utworu „4’33’” Johna Cage’a (z 1952 r.)
ścieżki zostały przetarte. Fluxus wprowadził na nie enklawy
życia i doczesności. I tak w „Drip Music” George’a Brechta
(z lat 1959-62) pojawia się kapiąca do naczynia woda. Z
kolei w „Paper Music” Beniamina Pattersona muzycy
rozdzierają i upuszczają na posadzkę wielkie płachty
papieru.
Akcje te były zwykle efemeryczne i obliczone na
zmienność warunków otaczającego świata. Istotnym ich
wymiarem był czas, który artyści traktowali jako integralny
element „dzieła”. Podobna fraktalizacja czasokresu pracy
jak w „Paper Music” Pattersona, gdzie trudno z góry
określić trwanie utworu, ma miejsce w twórczości La
Monte Younga. Jedna z jego kompozycji „przestrzennych”
polega na wpuszczeniu do pomieszczenia motyla i
obserwowaniu przebiegu jego lotu aż do opuszczenia
obszaru „dzieła” przez otwarte drzwi bądź okna. Równie
otwartym czasowo jest „Kwartet dla muzyka grającego na
instrumencie smyczkowym” George’a Brechta, w którym
czterej muzycy podają sobie rękę, po czym pozdrawiają
publiczność i wychodzą ze sceny.
Postacią, która potrafiła w sposób niezwykle
twórczy wykorzystać w swych własnych doświadczeniach
Higgins aranżował także tzw. „zdarzenia słowne”,
które stanowiły kontaminację muzyki, performance’u i
poezji. Pisał je zresztą już nieco wcześniej, bo między
1959 a 1960 r. (np. „27 Pieces for the Aquarian Theatre”).
Z czasem do tej intermedialnej formuły dołączyli inni Mieko Shiomi, Robert Watts, Yoko Ono, Takehisha Kosugi,
George Brecht, La Monte Young, Nam June Paik. Żona
Higginsa, Alison Knowles, zajmowała się tworzeniem
rozmaitych zestawień - na przykład słów na literę „t”,
z których następnie konstruowała dalsze syntezy. Obok
działań ze słowem, nurtu poezji wizualnej i konkretnej
(zwłaszcza Emmeta Williamsa) Fluxus upodobał sobie
sztukę artystycznych znaczków, produkcję stempli,
pocztówek, a wielu artystów z tego kręgu zajmowało się
książką artystyczną i mail-artem, co pozwoliło im uniknąć
sieci galerii, marszandów i kuratorów.
Osobnym obszarem zainteresowań artystów
Fluxusu był film, szczególnie zaś film eksperymentalny.
Większość spośród nich (m.in. George Landow, La Monte
Young, Dick Higgins, Jackson Mac Low i Paul Shartis)
interesowała się przede wszystkim stroną formalną i
językiem tego medium, choć Landow w swych realizacjach
z początku lat 60. wyzyskiwał jeszcze neodadaistyczną
manierę. Później we fluxusowych filmach pojawia się przede
wszystkim konfrontowanie rzeczywistości otaczającego
świata z rzeczywistością filmu jako języka artystycznej
wypowiedzi. Widać to już we wczesnym filmie Paika z
1962 r. „Zen for Film”, gdzie Koreańczyk pokazał tylko
odblask światła i rysy na celuloidowej taśmie zestawione z
dźwiękiem. W pracach tych nie ma podmiotu, a w każdym
razie nie jest on widoczny i nachalny. Uwaga przenosi się
na medium, które staje się – zgodnie z definicją McLuhana
– komunikatem i przekaźnikiem.
Chęć anonimowości i utrzymania się poza
że
instytucjonalnym
obiegiem
sztuki
sprawiła,
pojawiła się również koncepcja tzw. „multiple name”.
Pozwalała ona wyjść z pozycji indywidualistycznych na
23/9/04 2:11:01am
Działania Fluxusu, chociaż dzięki kontestacji
„dzieła” zapewne przygotowały grunt pod konceptualną
rewoltę, okazały się mieć fundamentalny wpływ
na dalszy rozwój sztuki, także tej najbardziej
przedstawieniowej i nie posiadającej jakichkolwiek
pretensji do intelektualnych zawirowań. Ben Patterson,
jeden z wciąż aktywnych prekursorów Fluxusu, podczas
obchodów 40-lecia jego powstania (w Wiesbaden,
2002), zwrócił uwagę na aspekt stricte historyczny,
mówiąc m.in.:
„Dzisiejsi artyści nie robiliby tego, co robią, gdybyśmy
nie otworzyli im drzwi. To fluxludzie wprowadzili
innych na drogę wideoinstalacji i performance”7.
Jednak problematyka ta nie wyczerpuje całości
tego zagadnienia, gdyż refleksja – jaka płynie z działań
Fluxusu – daleko wykracza poza problematykę medium. To
właśnie w filozofii „intermedium” (a nie jego funkcji czysto
językowej czy technologicznej) chyba tkwi sedno problemu
i otwarte drzwi, o których wspomina Patterson. To wszakże
już rozważania wymagające osobnego podjęcia tematu i
omówienia.
Dziś co do jednego nie można mieć wątpliwości.
Choć George Maciunas nie żyje już od 26 lat, widmo
Fluxusu wciąż krąży po szerokim świecie.
W Polsce prace artystów związanych z ruchem Fluxusu
można znaleźć między innymi w zbiorach Muzeum
Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz
Muzeum Sztuki Aktualnej w Krakowie.
cyt. za: Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa
1981, s. 54
2
Higgins D., Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz
inne eseje. Gdańsk 2000, s. 198
3
cyt. za Dziamski G., Performance – tradycje, źródła, obce i
rodzime przejawy. Rozpoznanie zjawiska. [w:] Performance.
Warszawa 1984, s. 24
4
Higgins D., Nowoczesność..., s. 202
5
Vautier B., What is Fluxus, “Flash Art”, X/XI 1978
1
Wywiad z Dickiem Higginsem, przeprowadzony przez
Jacquesa Donguy w Barrytown, 7 sierpnia 1992 – cyt. za:
http://csw.art.pl/old/marzec/higg_pl
7
Bar Bena. Z Beniaminem Pattersonem rozmawia Aleksandra
Hołownia. Arteon nr 12, 2002
6
Joseph Beuys – roślina, zwierzę i człowiek
Agnieszka Turek-Niewiadomska
„Kim był Joseph Beuys? Czy jego dzieło można nazwać
sztuką?”1 - zastanawiano się w 1997 roku przy okazji wystawy
prac artysty ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowanej
„Obrzeża Europy” w Bielsku Białej. Eksponaty łódzkie trafiły
do muzeum nieprzypadkowo. W odpowiedzi na wydarzenia w
Polsce w latach 1980-81 i społeczne ruchy, których przesłanie
spotkało się w pewnym sensie z jego ideą „bezpośredniej
demokracji”, przywiózł Beuys w 1981 roku do Łodzi dużą
skrzynię, w której znajdowało się prawie 1000 jego prac oraz
dokumentów. Przywiezione zbiory nazwał artysta „Archiwum
Josepha Beuysa”, zaś akcję przekazania ich w darze Muzeum
Sztuki – „Polentransport 1981”. Ofiarowanie prac muzeum
miało charakter symboliczny. Artysta krytykował bowiem
- poprzez swoje artystyczne działania - kulturę i politykę
państw zachodnich. Głosił potrzebę przeprowadzenia zmian,
wiodących do upadku panujących systemów oraz zniesienia
podziałów politycznych i narodowych. Polska stała się dla
niego dodatkowo przykładem kultury peryferyjnej, w której
poszukiwał utraconych wartości. Akcja „Polentransport
1981” ucieleśniła w pewien sposób ideę kulturowego scalenia
Wschodu i Zachodu zmierzającego do swobodnego przepływu
myśli i ludzkiej kreatywności ponad granicami i podziałami
politycznymi. Była jednym z wielu przykładów działań,
w których Beuys włączał sztukę w proces reformowania
społeczeństwa, ponieważ „sztuka to rozwijanie zdolności
twórczych w wybranej dziedzinie, sposób na uwolnienie
umysłu od schematów, przetarcie nowych dróg dla myśli i
postępowania, a w końcu instrument wprowadzający przemiany
społeczne”2. Kim był zatem Joseph Beuys? Awangardowym
artystą, a może politykiem, czy raczej mistyfikatorem?
Urodził się w Krefeld w 1921 roku. Dzieciństwo spędził w
Kleve, miejscowości położonej niedaleko granicy niemiecko –
holenderskiej, w której ścierały się tradycje kultury celtyckiej z
katolickim wychowaniem w domu artysty, gdzie niezwykłość
przyrody spotykała się z magią tej okolicy, tworzonej przez
jej historię i zwyczaje. Lata spędzone w Kleve na trwałe
odcisnęły się w biografii artystycznej Beuysa, pozostawiając
ślady w postaci powtarzających się motywów roślin i przede
wszystkim zwierząt. W czasie II wojny światowej latał jako
pilot wojskowy nad Ukrainą. W 1943 roku został zestrzelony
w okolicach Krymu. Życie uratowali mu Tatarzy nacierając
jego ciało tłuszczem i okrywając filcem. Wydarzenie to,
symbolicznie wciąż obecne w pracach artysty (w postaci z
upodobaniem wykorzystywanego tłuszczu i filcu), skierowało
uwagę artysty w stronę kultur „prymitywnych”, w których
dodatkowo odnalazł niewyczerpane pokłady duchowych
przekazów dawnej sztuki i kultury. Pod wpływem tych
inspiracji zrodził się motyw szamana. Jego postać uosabiała
rolę artysty, który - zdaniem Beuysa - winien być, tak jak
szaman w kulturach prymitywnych, pośrednikiem pomiędzy
społecznością a naturą i duchami. Symbolem tej roli stał się
POLEMIKA
Na stronie 22 zamieszczona jest rozmowa Romana Lewandowskiego ze
Zbigniewem Warpechowskim - “Każdy performance jest definicją sztuki”.
Poniżej publikujemy tekst polemiczny Władysława Kaźmierczaka.
Pytać o przyszłość performance, o przyszłość sztuki w ogóle jest już kuriozalnym pomysłem.
Ale niech będzie. Zawsze możemy mówić o przyszłości. Jednak jest to pytanie z tezą. Zacznijmy
od pierwszego stwierdzenia w pytaniu: „W świetle istniejących opracowań krytycznych i
obwieszczanych w pismach rankingów”, otóż po pierwsze: nie ma żadnej olśniewającej fali światła
płynącej z istniejących opracowań krytycznych na temat performance. To jest kłamstwo, że jakieś
światło teoretyczne istnieje, a jeśli jest, to poproszę o przykłady. Po drugie: obwieszczane w
komercyjnych pismach rankingi nie dotyczą sztuki a handlu obiektami sztuki. Wiem o tym doskonale,
bo wielokrotnie brałem udział (lub odmawiałem) w znanych rankingach jako tzw. ekspert. Wartość
tych rankingów dla sztuki performance jest żadna. Konstatacja: „obraz performance’u rysuje się
bardzo kiepsko albo też jest zupełnie zafałszowany...” właściwie wprowadza nas już w piramidalny
fałsz, bo performance właśnie nie poddaje się żadnym regułom, ani teoretycznym ani tym bardziej
zależnościom rynkowym. Mogę zgodzić się tylko w jednym: obrazem performance w Polsce można
doskonale manipulować.
Teraz odpowiedź Warpechowskiego: Nie napiszę, że dziwię się tak znanemu performerowi, że
opowiada takie bzdury o sztuce performance, bo on je opowiada od 20 lat. I tak prawdę mówiąc jego
bufonada bardziej mnie już rozśmiesza niż irytuje. By poważnie i uczciwie mówić o sztuce drugiego
performera trzeba być świadkiem jego performance. Innego wyjścia nie ma, ponieważ jest to sztuka
bezpośredniej obecności. Licząc od roku 1981 roku widziałem w swoim życiu 4 performance
Fort Sztuki 01.indd 27
kapelusz, z którym Beuys prawie nigdy się nie rozstawał.
Filcowy kapelusz, podobnie jak materiał pokryty włosiem,
futro z rysia oraz wprowadzane często do ubioru kawałki skóry
zająca, jak na przykład ogonek, należały do tych atrybutów
zwierzęcych, poprzez które manifestował Beuys swoje
animalistyczne cechy. Artysta uważał bowiem, że zwierzę i
człowiek stanowią wspólny organizm, którego części składają
się na nierozerwalną całość i włączają się w proces fizycznej i
duchowej ewolucji. „Zwierzę stanowi quasi organ człowieka
– pisał Beuys - dotyczy to również rośliny i ziemi“3.
Prace, składające się na wystawę pt. ”Joseph Beuys – roślina,
zwierzę i człowiek”, stają się poetyckim komentarzem i
egzemplifikacją tego problemu. Malownicza ekspozycja
z pewnością zadziwi odbiorców przyzwyczajonych do
prac z obszaru instalacji i akcji. Rysunki, wykonane
ołówkiem, akwarele, collages i miniaturowe rzeźby, ukazują
kompleksowy, indywidualny sposób myślenia obrazem oraz
wirtuozerię kształtu i siłę tworzenia artysty. Beuys zawarł
tu całą swoją wiedzę na temat istoty zwierząt oraz roślin od
momentu ich powstania, przy czym na równym poziomie z
ich wizerunkami stawia obraz człowieka. Tak bowiem jak
„jeleń, łoś, owca, albo koziorożec jako zwierzęta stadne, zając
– symbol pokoju, pszczoły produkujące wosk i miód, rośliny,
kwiaty i krajobrazy stają się w bogactwie swoich kształtów
i znaczeń istotami tworzenia, tak człowiek, pokazany
poprzez wizerunek kobiety (...) rodzącej i ciężarnej staje się
twórcą życia”4. W prezentowanych rysunkach – poetyckich
i pełnych tajemnicy, subtelnych i irytujących zarazem, przy
wykorzystaniu nietypowych i symbolicznych środków, takich
jak owocowe, warzywne i ziołowe soki, herbata, kawa, olej
czy krew, podejmuje artysta próbę odnalezienia utraconej
harmonii natury i ducha, kosmosu i intelektu. Podejmując
zatem problemy współczesnego człowieka, jego zagubionej
tożsamości, środowiska, w którym żyje, poszukuje Beuys
więzi z naturą i odwołuje się do jej „mądrości i intuicji”.
Przygotowywana przez Fundację Muzeum Schloss Moyland
wystawa zawiera rysunki ze zbiorów braci van der Grinten,
którzy byli pierwszymi kolekcjonerami prac Josepha Beuysa.
Ekspozycja prezentowana była w kilku miastach w Niemczech
oraz w Szwecji. Po dwóch latach starań i dzięki finansowej
pomocy Rządu Nadrenii Północnej – Westfalii oraz Urzędu
Marszałkowskiego Województwa Śląskiego ekspozycja
pokazana zostanie w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu - w
ramach festiwalu Ars Camrealis Silesiae Superioris. Będzie to
druga w Polsce wystawa prac niemieckiego artysty.
1
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
antyindywidualistyczne, gdyż w jej myśl artyści niejako
zespołowo przybierali jedno nazwisko bądź nazwę.
Rozproszenie
podmiotu,
konceptualizacja
„dzieła”, które staje się „tekstem” w rozumieniu, jakie
nadał mu Roland Barthes z jednej, a Hal Foster z drugiej
strony – niekiedy zresztą także w wymiarze materialnym
(np. jako instrukcja czy partytura) – sprawiły, że niektóre
późne fluxusowe realizacje osiągały fazę „niemożliwości”
lub też mieściły się na pograniczu tendencji zerowej (jak
powiedziałaby może Bożena Kowalska), lub fazy zerowej
(by posłużyć się nomenklaturą Jerzego Ludwińskiego) czy
zerowym stopniem sensu (jak sugeruje Barthes).
Anna Saciuk-Gąsowska, Na obrzeżach Europy, w: red. Agata
Smalcerz, Obrzeża Europy, Bielsko-Biała 1997, s. 18.
2
Ibidem.
3
Joseph Beuys, ibidem, s. 7.
4
Wendelin Renn, ibidem, s.7.
Warpechowskiego. Raz Warpechowski (nie dbając o zasady) uczestniczył w performance grupowym
razem z moją osobą. Nie mam więc większego pojęcia, jaki performance robi Warpechowski, nie
wypowiadam się na temat poziomu jego performance. I nie tropię jego poczynań. Odwrotnie
Warpechowski. On także nie ma kompletnego pojęcia jaki performance ja prezentuję, ale odczuwa
silne negatywne emocje z tego powodu, że istnieję, organizuję festiwale i jestem performerem.
Powód? Nieprawdopodobnie oczywisty. Performance nie jest sztuką otoczoną pochlebstwami
krytyków i wymiernymi profitami rynkowymi. Nie ma rankingu performerów, za performerem nie
idzie utrwalona sława. Dlatego w Polsce mamy ten szczególny przypadek Warpechowskiego, który nie
wytrzymuje psychicznie obciążenia bycia performerem (próbuje też być malarzem, ale bez sukcesu)
i za wszelką cenę musi poniżać innych performerów, bo inaczej wydaje mu się, że inni nie myślą o
nim aż tak dobrze, jak on myśli o sobie. Robi jednak przy tym poważny błąd: nie kontroluje swoich
emocji, i jego argumenty przybierają postać komiczną, groteskową, są tematem drwin w rozmowach z
performerami (także zagranicznymi) i co tu dużo ukrywać, szkodzą Warpechowskiemu jako artyście.
Stawiam też tezę, że to Warpechowski niszczy performance w Polsce, twierdząc fałszywie, że istnieje
jakiś ideał performance (określony jakimiś regułami), że trzeba posiadać jakieś umiejętności (jakie?),
by być performerem. Niszczy polski performance swoją nieuczciwą agresją, eliminuje dyskusję na
temat performance i robi nam fatalną opinię na świecie. Mógłbym zacytować dziesiątki przykładów,
ale przytoczę tylko jeden: w Tokio, z dworca Ueno odbiera Warpechowskiego japońska performerka
Fumiko Takahashi i pyta, czy znasz Kaźmierczaka? Odp.: Nienawidzę go. Fumiko na to: Ja go
uwielbiam. I potem oboje już tylko długo milczeli. Nie dziwię się więc Warpechowskiemu, że tak go
drażni moja osoba i wypowiada bzdury o plagiatach, które mnie ubawiły do łez, np. temat plagiatu
Beresia. Nigdy nie robiłem performance nago, nie malowałem penisa, ani nie odprawiałem mszy. Ale,
kto wie? Być może, jest to dobry pomysł na… performance.
Władysław Kaźmierczak
27
23/9/04 2:11:05am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
aktualia versus działo sztuki
1. Jakie pierwsze skojarzenie pojawia się, gdy wspominamy o dokumencie w sztuce - czy wiąże się ono z
‚rejestracją‘ czy raczej z ‚użyciem‘ rzeczywistości?
2. Czy dokumentacja w znanych nam formach jest (może być) wiarygodną formą rejestracji sytuacji
artystycznej?
3. Czy dokumentacja sztuki akcyjnej stoi w sprzeczności z jej efemerycznym charakterem?
4. Jak buduje się doświadczenie zatarcia granicy między prowadzoną akcją a jej dokumentacją, ich wzajemne
przenikanie?
5. Czy użycie dokumentu w sztuce służy podniesieniu jej wiarygodności? Czy w ogole ‚wiarygodność‘ w
kontekście dokumentalnym jest wartością w sztuce?
6. Czy istnieją granice etyczne manipulacji materiałami dokumentalnymi w sztuce?
ZUZANNA JANIN
Sztuka – dokument - artysta
rejestracji sytuacji artystycznej.
Sztuka była i jest “dokumentem” emocji, chwili, czasu.
.
Film rejestrujący akcje, wydarzenie lub autentyczne sytuacje
interesujące artystę, który jest pokazywany w galerii sztuki,
nazywam dla swoich potrzeb para-dokumentem.
Lubię taki
para-dokument – niemal nie zmieniony,
ale wnikliwie
opracowany, lekko przetworzony, który
maksymalnie oddaje intencje, a nie narzuca swojej
dokumentalnej istoty jako dominującej – staje się wówczas
metaforą, realizacją wyobrażeń, marzeń, emocji.
Szczególnie ciekawy jest dla mnie “dokument” wideo
Efemeryczność sztuki akcyjnej jest mitem wykreowanym
przez akademickich badaczy i funkcjonariuszy muzeów,
którzy pomijają fundamentalny fakt, że fotografia, na której
zarejestrowano akcję, performance, działanie – jest dziełem
sztuki na równi z samym wydarzeniem artystycznym,
które zostało utrwalone. Sztuka akcyjna zawsze posiada
aspekt utrwalania sytuacji kreowanych przez artyst(k)ę.
W historycznym oglądzie jawi się wręcz prymat rejestracji
fotograficznej nad innymi formami przejawiania sztuki
akcyjnej. Akcjoniści Wiedeńscy w latach 60. oraz Ulay/
Abramović i KwieKulik w latach 70. i 80. kreowali realne
sytuacje artystyczne często przy udziale minimalnej ilości
świadków. Najważniejszym świadectwem tych realnych
sytuacji były negatywy i diapozytywy fotograficzne.
Wymienieni artyści świadomie komponowali sytuacje w kadrze
kamery fotograficznej lub filmowej. Podobnie postępowałem i
ja w latach 80. i 90. Odsyłam tu do anglojęzycznego tekstu
Katarzyny Michalak nt. sztuki Ulay/Abramović i KwieKulik
opublikowanego w nowojorskim periodyku „Afterimage” w
1999 roku.
Poprzez praktykę, poprzez wyobraźnię artystki/artysty
zdającego/zdającej sobie sprawę z tego jak będzie wyglądał
kadr fotograficzny, filmowy lub video.
pokazywany np. jako wideo-instalacja, dokumentujący
akcję lub sytuację, która ma charakter intymnego, trudnego
przeżycia i nie jest obliczona na “przedstawienie dla widzów”,
ale nie jest też wydarzeniem zamkniętym - przez co unika się
teatralności zaistniałej sytuacji. Dzięki takiemu procesowi –
akcja, przetworzenie materiałów, instalacja - w przeżyciu tym
– poprzez obejrzenie wystawy czy pokazu - może uczestniczyć
wiele osób nie odbierając mu pierwotnej intymności.
Fort Sztuki 01.indd 28
Dokument w ogóle w sztuce nie bierze udziału. Jej materia
jest ‘sztuczna’ – dokument natomiast to jeden z ‘konkretnych’
ujawnień świata, jego historii. Kiedy artysta posługuje się
dokumentem, używa jego ‘obrazu’.
Mogę mówić o moich doświadczeniach: zawsze, kiedy próbuję
dokumentować prowadzoną przez siebie akcję, wytwarzane
przeze mnie materiały stają się samoistnym, nowym dziełem
artystycznym. Czy jest to kwestia mojego temperamentu
– nie wiem i – prawdę mówiąc – pozostawiam takie pytanie
ewentualnym dokumentalistom.
Jerzy Truszkowski
Negatyw i diapozytyw fotograficzny jest wiarygodną formą
Paweł Górecki
Dokumentowanie sztuki akcji należy absolutnie do historii:
wszystko, co daje się uchwycić, zatrzymać – już nie istnieje,
już ‘nie zachodzi’. Sprzeczności nie ma, bo skoro charakter
efemeryczny – ‘zaprzeszły’, to i dokument nie uobecnia
zdarzenia.
11.08.2004
28
Nie słyszałem o manipulacjach materiałami dokumentalnymi
w sztuce. Sztuka - to nie polityka i propaganda, gdzie
manipulacje występowały zawsze.
Może. Nie ma rzeczy niemożliwych, tylko widzialne i
niewidzialne. Wiarygodna jest, chyba że przypuszczamy
jej sfałszowanie, ale wtedy jest wiarygodnym dokumentem
falsyfikacji.
W sztuce fakty zapisane na wideo to pewien przetworzony
obraz służący wykazaniu emocji, intencji, a nie poznaniu
ich na poziomie jedynie rzeczywistości. Więc wiarygodność
faktów nie ma tu znaczenia, tak jak np. w telewizyjnym czy
kinowym filmie dokumentalnym.
Moim zdaniem użycie dokumentu nie ma wpływu na to czy
sztuka jest czy nie jest wiarygodna. Wiarygodność sztuki to
jej intelektualny i duchowy przekaz - nie musi to być wcale
dokument, (rozumiany jako forma, nie treść), jest wiele
innych autentycznych form.
Granice etyczne manipulacji zawsze istnieją. Liczy się bilans
– co poświęcić za co. Ważna jest zgoda uczestników. Ideałem
byłoby znać “techniki” działania artystów i wyczuwać
sytuację, ale z moich obserwacji wiem, że w przypadku
niebezpiecznych eksperymentów i “nieznanych” nikomu
gestów udaje się to tylko najwrażliwszym.
Dokument jako rejestracja widoku rzeczywistego wydarzenia
czyli obiektywne odwzorowanie rzeczywistości 3-wymiarowej
na 2-wymiarową płaszczyznę błony fotograficznej.
akcji oraz fotografie, filmy i video. Odsyłam tu do rozdziału
poświęconego Zbyszko Trzeciakowskiemu w książce mojego
autorstwa „Artyści radykalni”, wyd. Galeria Bielska, BielskoBiała 2004.
Wiarygodność jest fundamentalnym aspektem sztuki
podejmującej najtrudniejsze wyzwania. Przykład takich
najtrudniejszych (wytrzymałościowo) sytuacji na gruncie
amerykańskim: Chris Burden w latach 70. Na gruncie
polskim: akcje Zbyszko Trzeciakowskiego z lat 1983-1986.
Dwa filary wiarygodności w tych przypadkach: świadkowie
Kiedy patrzę na dzieło sztuki i budzi ono we mnie
kontemplatywny podziw, nie interesuje mnie, czy znamy
certyfikat jego pochodzenia. Co innego, kiedy myślę o
społecznym funkcjonowaniu sztuki, kiedy przyglądam
się kulturowej tkance pracy artysty – wtedy dokumenty
pozwalają mi uwiarygodniać analizę. Jednakże – dokument
jest jednym z ‘konkretnych’ ujawnień przebiegu zdarzeń.
Innym ‘konkretem’ jest każdy przedmiot, wytworzony
bądź wydobyty przez człowieka. Znowu – mogę mówić
o moich doświadczeniach: od kiedy celowo uprawiam
sztukę, zawsze posługuję się ‘konkretnymi przedmiotami’.
Nie powiedziałbym, że uwiarygodniają coś dla mnie – tzw.
rzeczywistość jest niewiarygodna, nie – że niegodna wiary,
a właśnie – niewiarygodna. ‘Konkretne przedmioty’ są
namacalne, sensualne, są MacLuhan’owsko ‘gorące’ i – jak
mogę powiedzieć, podejmując jego sformułowanie – są dla
mnie ‘środkiem będącym przekazem’.
23/9/04 2:11:10am
Alicja żebrowska
Artur Tajber
Nie widzę mozliwosci odpowiedzi na te pytania
oddzielnie. Jest to kwestia podstaw myślenia o
poruszonych sprawach.
DOKUMENT(acja)
Od końca lat pięćdziesiątych XX wieku jesteśmy
świadkami
gwałtownie
zwiększającej
się
roli
dokumentacji sztuki, która stopniowo przestaje pełnić
rolę li tylko dokumentu towarzyszącego dziełu.
Dokument oznajmiający jakieś wydarzenie, rejestracja,
Dla mnie dokument może zawierać obie te jakości, zwłaszcza
jeśli jest materią sztuki. Jeśli mówimy o dokumencie poza
sztuką, to kojarzy mi się on z rejestracją, ale rzeczywistość
sztuki rządzi się własnymi prawami, które indywidualnie
ustala każdy artysta i na tym gruncie nie można mówić o
przyporządkowywaniu do jakichś norm.
Dokument jest dawno już określoną formą filmową i od
samego początku artyści wpływali na jego kształt. Leni
Riefrnstahl dostała ścisłe zlecenie na dokumentację igrzysk
olimpijskich, a zrobiła dzieło sztuki.
Zresztą oba te pojęcia „rejestracja” i „użycie” implikują się
nawzajem, jeśli mówimy o dokumencie tworzonym przez
osobę bardzo świadomą celu swojej pracy. Ponieważ zawsze
w jakimś zakresie następuje rejestracja rzeczywistości, jest
to więc czynność konieczna, a użycie jest wyższą formą
działania.
większość dzieł artystycznych mocniej i szerzej
funkcjonuje w pośrednich konkretyzacjach niż w
oryginale;
virtual reality, jako cyfrowo generowana, sztuczna
(a
więc
„nieprawdziwa“)
czasoprzestrzeń,
wyprzedzona została społecznie akceptowaną,
sztuczną rzeczywistością publicznego obiegu (nie
zawsze prawdziwych) informacji.
W kontekście dokumentu można mówić o wiarygodności,
ale w sztuce to jakieś nieporozumienie.
Jeśli autor ją dokumentuje, to widocznie nie widzi takiej
sprzeczności, inaczej byłby niekonsekwentny, co do
założeń swojego dzieła. A jeżeli założy, że dzieło ma być
doskonale przemijalne, wówczas zrezygnuje z jakiejkolwiek
dokumentacji a nawet z obecności widzów, którzy przecież
dokumentowaliby to w swojej pamięci.
To nawet dysertacja naukowa nie wyczerpałaby tego
zagadnienia.
Nie rozumiem, dlaczego uparliście się na tę wiarygodność.
Dla mnie jest to nonsens. Nie istnieje żadna wiarygodność
w sztuce.
Wszystko, co zostaje użyte do wykreowania dzieła sztuki,
ma wartość, chyba, że powstanie kiepskie dzieło sztuki.
Ciągle w swoim działaniu napotykamy jakieś granice, a w
świecie sztuki dopiero konfrontacja dzieła z odbiorcą określa
jej przebieg. Dla silnie zmotywowanego artysty może nie
być żadnych granic, ale i tak upublicznienie zweryfikuje
jego dzieło, które może być całkowicie wykluczone lub
zniszczone. Granice zawsze będą istnieć, ale nie to jest
ważne, ważny jest przekaz dzieła. Jeśli przekaz dzieła jest
ważniejszy, wartościowszy niż ochrona granic, wówczas
ich przekroczenie jest uzasadnione. I nie wykonanie takiego
dzieła jest piekielnie trudne, a jego odbiór.
Fort Sztuki 01.indd 29
opisu obiektu artystycznego, jego faktyczne istnienie (w
materialnym sensie) traci na znaczeniu. Można też z całą
pewnością stwierdzić, że w ostatnich kilkudziesięciu
latach wyprodukowano znaczną ilość przedmiotów
sztuki (lub zaaranżowano jakieś wydarzenia) tylko po
to, by zrobić im zdjęcie, sfilmować, nagrać, etc., etc.. - i
puścić w obieg...
Z końcem lat sześćdziesiątych tezy Lawrence‘a
Weinera i Josepha Kosutha wydawały się bulwersujące
i rewolucyjne. Stwierdzenie, że dzieło sztuki „nie musi
być wykonane“ dla większości graniczyło z absurdem.
Dzisiaj, z perspektywy przeszło trzydziestu lat, można
powiedzieć, że konceptualizm stwierdził stan i kierunek
powszechnie zachodzącej ewolucji, której kolejny stan
dziś powszechnie obowiązuje w każdej dziedzinie
życia. Jakkolwiek, na skutek opóźnionej refleksji
i nieświadomego stosowania wzorów zachowań,
większość konstatacji artystycznych tego typu nadal
uważana jest za niezrozumiałe prowokacje.
Z własnego doświadczenia wiem jednak, że różne
reprezentacje tego samego zamysłu, aczkolwiek „równe“
w jednym sensie (jako takie, jako reprezentacje), w
innych aspektach są nierówne, mają różne funkcje,
różnie są też odbierane. Różnice są zarówno po
stronie nadawcy, jak i odbiorcy. Nie idąc w nadmierną,
analityczną ścisłość, można zauważyć, że:
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Coś etyczne nie jest nigdy ‘graniczne’ – ograniczone ‘do’,
jest zawsze ukierunkowane wobec wartości, a więc – otwarte.
Sztuka nie zna ograniczeń, lecz w innym sensie: jej istotą
jest eksploracja tego, co niepoznane, a nawet niepoznawalne
– i wyrażanie tego – co nie jest dostępne żadnej innej znanej
nam procedurze. Sztuka uprawiana przez człowieka – to
artysta potrzebuje stawiać sobie pytanie o wartości, pytanie o
‘dokąd’.
sierpień 2004
rozmaite świadectwa okoliczności towarzyszących,
stanów i zdarzeń - coraz częściej dostępują rangi głównej
reprezentacji dzieła, stają się medium sztuki.
Wobec takiego zjawiska można stwierdzić dwa istotne
problemy. Pierwszy dotyczy przesunięcia centrum
identyfikującego pojęcie dzieła sztuki, które wcześniej
zogniskowane było bliżej jego materialnej reprezentacji
(definiowanej w kategoriach formy), w stronę faktu o
charakterze publicznym. Drugi jest szerszy - wymaga
postawienia pytania o różnice pomiędzy (zwyczajowo
rozumianym) przedmiotem sztuki a jego dokumentalną
reprezentacją (reprodukcja, opis, komentarz, świadectwa
innego typu).
W pierwszym przypadku - znacznie częściej
analizowanym - wystarczy na początek stwierdzić
wyraźny (czasowy, przyczynowy, strukturalny) związek
procesu „przesunięcia“ z analogicznym zjawiskiem
rozwoju i ekspansji środków masowej (i coraz szybszej)
komunikacji - kolorowych czasopism, radia, a później
telewizji i Internetu. Zwiększające się poczucie
tożsamości udziału w życiu wobec udziału w mediach
może w wielu przypadkach rozjaśnić psychologię tego
procesu. (dotyczy to również aspektów etycznych)
UDZIAŁ W ŻYCIU (być, żyć aktywnie, świadomie
działać) = UDZIAŁ W MEDIACH (obecność w
mediach, ich dostępność, dostęp do)
Natomiast postawienie pytania o „różnicę“ dotyka
znacznie szerszego kontekstu. Odpowiedź wymaga
pytań pomocniczych o znacznie większym ciężarze
gatunkowym:
- co jest dziełem sztuki?
- co jest istotą dzieła sztuki?
- gdzie istotny dla dzieła element jest zlokalizowany?
I dalej: jak dzieło sztuki (w sensie idei i w czasie będącym
przedmiotem pytania) jest zwyczajowo reprezentowane,
jakie są metody upubliczniania dzieła, jakie formy
reprezentacji decydują o publicznej recepcji?
Pytania tego rodzaju wyraźnie wskazują na możliwość
stwierdzenia, że istnieje płaszczyzna, na której wszystkie
formy manifestacji idei są równe i nie ma pomiędzy nimi
istotnej różnicy. Idąc tym śladem, można dywagować,
że od momentu ukazania się w mediach wizerunku/
Jaka jest w tym kontekście różnica pomiędzy
dokumentem sztuki a dziełem sztuki? Myślę, że należy
jej szukać gdzieś na początku łańcucha i zapytać się
artysty (dosłownie lub w przenośni): po co robi to, co
robi, oraz co w tym jest jądrem, a co łupiną? Jeżeli
możemy to ustalić, to dalsza droga wydaje się prosta.
Jeżeli jądrem jest rzecz materialna w swej oryginalnej
i jednostkowej postaci, to wszystkie jej obrazy, zapisy
i świadectwa są jej reprodukcjami i dokumentacją,
mają charakter dowodowy i wspomagają, otaczają (już
wykonany, lub jeszcze niezrobiony) oryginał.
Jeżeli jądrem jest myśl, która wymaga różnych
materialnych reprezentacji, by zostać ujawnioną, należy
ustalić hierarchię reprezentujących ją postaci – wtedy
dokumentacja może wpleść się w taki łańcuch związków
i zająć miejsca na różnych piętrach jego struktury.
Jeżeli jądrem jest działanie, akt, gest – jego wyraz,
charakter, itd., to jego rejestracja, zapis, są jedyną
możliwością jego utrwalenia.
Jeżeli jądrem jest zamysł, który nie może osiągnąć
celu, aczkolwiek bez jego ustanowienia nie może być
wyrażony, to różne formy zapisania takiego zamysłu są
jedyną formą istnienia dzieła.
Często jednak nie można ustalić jednoznacznie
intencji artysty. Pozostaje nam domyślać się - analizując
sam przekaz.
Relacja pomiędzy szeroko rozumianym pojęciami
„dzieła” i „dokumentu” są więc złożone i płynne, zależą
od własnych metod pracy poszczególnych artystów
i od metody stosowanej przez odbiorcę czy krytyka.
Nie widzę możliwości ujęcia jej w jednym modelu
czy definicji. Zależność pomiędzy różnymi etapami
konkretyzacji konceptów sztuki – w procesie kreacji i
w procesie odbioru – stale zmienia i na nowo określa
konfiguracje pojęć stosowanych w rozmowie o sztuce.
Z mojego punktu widzenia każde „dzieło” ma charakter
procesu, zaczynającego się „przed nim” (przed jego
powstaniem) i trwającego przez cały czas, w którym
zaprząta naszą wyobraźnię. Obserwacja tej ciągłości
mówi wiele zarówno o naturze sztuki jak i o kondycji
otaczających ją realiów.
lipiec 2004
29
23/9/04 2:11:18am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Dominik Lejman
W chwili obecnej moje skojarzenia to ready-made i
postprodukcja. Wykorzystanie materiału dokumentalnego
funkcjonuje na poziomie ready-made. Wiąże się to ostatnio
z ogromną popularnością i rodzajem wykorzystania
określonych
mediów przypisywanych
formom
dokumentalnym jak fotografia czy wideo, które tak bardzo
zyskały na randze w latach 90tych.
Konceptualna postprodukcja dokonuje się już w momencie
przeniesienia w obszar galerii, zmianie kontekstu, skali,
perspektywy przedstawienia.
‚Użycie dokumentu‘ w obszarze instytucji sztuki łączy się
również z estetyką ekspozycji, tworzeniem się nowego kanonu
ekspozycyjnego, kulturowego designe’u wykorzystującego
‘ready-made’ dokumentu. Rodzaj takiego kanonu wykreowały
paradoksalnie ostatnie wystawy Documenta.
W mojej własnej pracy, która wykorzystuje materiał
dokumentalny, nie chodzi mi o reportaż, lecz o ‘deportaż’,
czyli – jak nazywam inny rodzaj myślenia o surowym
materiale dokumentalnym – dokonanej na nim ‘postprodukcji’
(formalnej i konceptualnej).
Dokumentacja jest medium samym w sobie. Można ją - jak
sadzę - porównać do tłumaczenia tekstu, kiedy najtrafniejszy
ekwiwalent oddaje najpełniej sens i charakter oryginału.
Czasami jedna fotografia może być lepszą formą dokumentacji
złożonego procesu twórczego niż wielogodzinne nagranie
wideo, ponieważ w pełniejszy sposób oddaje istotę pracy.
Przy okazji, jeden najlepszych tekstów napisanych na temat
moich prac (Yehuda Sfaran „Sklepienie i Oddech”) powstał
na podstawie opisów słownych a nie fotografii.
Nie, chociaż - jak już wspomniałem - dokumentacja
jest niezależną formą wypowiedzi (co czasami łączy się
z niezasłużoną korzyścią lub szkodą na rzecz oryginalnego
działania)
projekcyjnym służącym powstaniu kolejnej pracy. Z kolei
praca ta musi zostać zdokumentowana...
Myślę, że wiarygodność sztuki, jej ‘prawda przekazu’,
niejednokrotnie opiera się na kłamstwie – rzetelnie
skonstruowanym.
Dokument w sztuce odwraca uwagę od kwestii ‘estetyki’,
paradoksalnie sam tworząc hermetyczny kanon, tak wyraźny
obecnie do zaobserwowania na wielu wystawach.
Fotografie Salgado czy instalacje Alfredo Jarr, być może
właśnie poprzez swój alegoryczny charakter, pełniej oddają
‘prawdę’, sa pełniejszym ‘dokumentem’ niż niejeden reportaż.
Uważam, że właśnie wyrwanie informacji z kontekstu
konkretnego miejsca i czasu, proces zmieniający perspektywę
widzenia dokumentu z (cytując Benjamina) dystansu
‘chirurgicznego’ na ‘magiczny’ - uwiarygodnia przekaz.
Myślę, że istnieje etyka tworzonego kontekstu, od którego
może zależeć forma postprodukcji, z kolei sama postprodukcja,
jak każdy proces twórczy, nie jest ani obiektywnie dobra ani
zła. Istnieje oczywiście etyczna kwestia naruszenia autorstwa
wykorzystanego ‘ready-made’. Podczas zrealizowanych
przeze mnie „Dziecięcych Utopii” w Zachęcie w zeszłym
roku (wystawa „Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci”,
kurator Marek Goździewski), ludzie w wieku kilkunastu
lat tworzyli prace oparte na ich własnej postprodukcji
materiałów ‘dokumentalnych’ bezpośrednio transmitowanych
z mediów, z ich własnego odniesienia, traktując informacyjny
potop jak abstrakcyjną materię, farbę służącą powstaniu
zupełnie nowego zestawienia, nie mającego nic wspólnego
z oferowanym ‘kolorem podstawowym’.
Uważam natomiast, że nadużyciem bywa często proces
odwrotny, czyli tzw. ‘sztuka’ w samym dokumencie wyrwanym
z kontekstu, stającym się estetyczną inwentaryzacją – jak
np. prasowa pornografia tworzona poprzez charakter ramy
właściwej imprezom w rodzaju „world press photo”.
Wiele
efemerycznych działań akcyjnych służy często
powstaniu jednej fotografii (np. kolektywne krajobrazy ciał
SpenceraTunicka), czysta rejestracja może sama stać się
potężnym narzędziem (jak np. w przypadku „Z Mojego Okna”
Robakowskiego).
Myślę, że sam proces dokumentacji jest też rodzajem
performance...
Rejestracja, w obecnej cyfrowej formie, jest powszechną
formą naszej komunikacji ze światem zewnętrznym, z jego
‘oryginałem’ i sposobem jego uwiarygodniania (wymienić
można tu choćby działalność setek tysięcy ludzi ‘skanujących’
codziennie muzea świata). Tylko poprzez reprodukcję – a
raczej przez nasz osobisty performance reprodukowania uwiarygodniamy istnienie oryginału. Sam więc proces staje
się ważniejszy od efektu. Reprodukcja służy uwiarygodnieniu
momentu reprodukowania i naszej w nim obecności. Nigdy
nie przejrzymy tysięcy cyfrowych zdjęć z wakacji – mają one
bowiem znaczenie tylko w momencie rejestracji, nie wrócimy
do nich nigdy, ponieważ cały czas jesteśmy zajęci robieniem
nowych zdjęć...
Moje prace wykorzystują surowy materiał dokumentujący
akcje – wydarzenia, same jednak stają się materiałem
Oskar Dawicki
Documenta w Kassel; czyli ... użycie rzeczywistości?
Nie – nawet jeśli zgodzimy się na jakąś definicję terminu
„wiarygodny”.
Tak – nawet jeśli zgodzimy się, że każda sztuka jest odrobinę
akcyjna i efemeryczna w charakterze.
Nie rozumiem pytania.
Tego też nie wiem.
30
Fort Sztuki 01.indd 30
Tzn. czy ja mam granice etyczne? (Po namyśle) Nie
rozumiem pytania.
Radio Artystów na Nocnym Szlaku Radia Kraków - 28.
11. 1995
Pierwsza godzina programu - od 23.00 do 24.00
Piotr Czyż - Dzisiaj Nocny Szlak Radia Kraków zamieni
się w Fort Sztuki. Niektórzy już pewnie wiedzą, o co
chodzi. Trochę plakatów na mieście obwieszcza jutrzejsze
wydarzenia artystyczne w Krakowie „Fort Sztuki” w Forcie
Św. Benedykta. W naszym studio jest kilkoro gości, którzy
opowiedzą Państwu o tym, co będzie się jeszcze jutro działo
w Forcie Sztuki, a także co to jest współczesna sztuka, jaka
jest jej kondycja.
Przed mikrofonem Łukasz Guzek - artysta, kreator sztuki.
Łukasz G. - Ja siebie nazywam teoretykiem sztuki i występuję
jako teoretyk pewnej grupy artystów, którzy właśnie tworzą
zapowiedziany przez Ciebie „Fort Sztuki”. Na początek
rozmowy o sztuce współczesnej i „Forcie Sztuki” zaprosiłem
kilka osób. I tak, rozmawiać będziemy w towarzystwie
Tomasza Gryglewicza, który jest kierownikiem Zakładu Sztuki
Najnowszej w Instytucie Historii Sztuki, Antoniego Szoski artysty zajmującego się sztuką najnowszą, uprawiającego jej
najbardziej aktualne formy, takie jak performance, również
teoretyka sztuki pracującego na Akademii Sztuk Pięknych,
oraz Barbary Maroń - artystki i osoby bardzo ważnej w
pierwszej godzinie audycji, ponieważ była kuratorem i w
pewnym sensie inicjatorem Fortu Sztuki. Chciałbym, aby
w trakcie naszej audycji opowiedziała nam o tym, jaka jest
historia Fortu i jaki jest związek Fortu z planowanym Centrum
Sztuki w Krakowie.
Barbara M. - Jest to miejsce, które od trzech lat, zawsze z
pierwszymi przymrozkami, na przełomie jesieni i zimy,
jest przejmowane przez artystów. W poprzednich latach
„okupacja” Fortu trwała trzy dni. W tym roku będzie
to tylko jednodniowa, ale bardzo intensywna ofensywa
artystyczna. Każdego roku zaproszeni artyści przynoszą
„ze sobą” i pozostawiają nową (inną) wizję tego miejsca.
Dotyczy to zarówno artystów, którym przychodzi obcować
z tą przestrzenią po raz pierwszy, jak i tych, którzy realizują
projekt w tej specyficznej przestrzeni kolejny raz. Ale zawsze
są to artyści, których sztuka odnosi się do wyglądu rzeczy
(do rzeczywistości powierzchni), oraz artystów ingerujących
w rzeczywistość bezpośrednio, penetrujących struktury
tej rzeczywistości. Artystów podejmujących, czy raczej
uprawiających najnowsze formy sztuki aktualnej.
Natomiast idea Fortu Sztuki, jako przyszłego Centrum Sztuki,
powstała w środowisku ZPAP, w niewielkiej grupie osób i nie
reprezentowała poglądów całego środowiska. W 1990 roku
władze miasta Krakowa zorganizowały przetarg, czy raczej
konkurs na zagospodarowanie poaustriackiego fortu. Powstał
wówczas projekt utworzenia Centrum Sztuki Współczesnej
opracowany przez przedstawicieli Zarządu ZPAP, który zyskał
poparcie władz miasta Krakowa i stał się sprawą prestiżową, o
czym świadczą dwie edycje Fortu Sztuki w 1993, 1994.
...
Łukasz G. - Chciałbym, żeby nasza rozmowa dotyczyła
generalnie pytania o potrzebę Centrum Sztuki w Krakowie,
bo jak wiemy Fort Sztuki do tego zmierza i chciałbym, żeby to
zostało poddane pod publiczną dyskusję - czy takie Centrum
jest potrzebne? Być może nie ma już potrzeby wydawania
więcej pieniędzy na sztukę i na fanaberie, zwłaszcza, że
dotyczą one sztuki współczesnej, która może za taką fanaberię
uchodzić. Basiu, czy możesz powiedzieć, jaka sztuka była
prezentowana na pierwszym Forcie, jak możemy ją określić?
Bo była to niewątpliwie sztuka współczesna.
Barbara M. - Przede wszystkim zostali zaproszeni artyści,
którym bliski jest pewien rodzaj aktywności, realizowany przez
każdego z nich w zgoła odmienny sposób, ale sprzeciwiający
się ograniczeniom i schematom, jakie niesie instytucjonalne
zarządzanie sztuką. Pierwsza edycja Fortu miała promować
miejsce i ideę przyszłego Centrum Sztuki, a sztuka, tam
prezentowana, miała być propozycją, czy raczej szkicem
artystycznego programu dla Centrum Sztuki, który mógłby
być realizowany w oparciu o niekonwencjonalne reguły.
Uważam, że miasto Kraków, które w roku 2000 ma zostać
stolicą kulturalną Europy, powinno posiadać, a przynajmniej
czynić wszelkie starania o to, żeby takie Centrum Sztuki
Współczesnej powstało. Poza tym chodzi o wypełnienie
pewnej próżni, coraz bardziej dotkliwej i odczuwalnej, oraz
fakt, że idea Centrum jest wyrazem dążeń, oczekiwań jak i
nadziei bez wątpienia coraz szerszej rzeszy artystów...
Piotr Czyż – Powiedziałaś, że jest to potrzeba, którą
odczuwają artyści. Często sztuce współczesnej zarzuca się to,
że istnieje niejako tylko dla artystów, przynajmniej dla osób
wtajemniczonych, które poświęcają tej sztuce na tyle dużo
23/9/04 2:11:22am
R A D I O A R T Y S T Ó W W R A D I U K R A K Ó W - 1 9 9 5 - F O R T- T R A N S I T - A R C H I W U M F O R T U S Z T U K I
OPRACOWANIE PROGRAMU Radio Artystów: Łukasz Guzek
PROWADZENIE PROGRAMU: Piotr Czyż, Łukasz Guzek
REDAKCJA: Barbara Maroń
ZDJĘCIA: Artur Tajber
FORT SZTUKI jest nazwą imprezy artystycznej, która jest związana z ideą powołania w Krakowie Międzynarodowego Centrum
Sztuki Aktualnej.
FORT SZTUKI był organizowany we wciąż pozbawionym okien i ogrzewania Forcie Św. Benedykta w najcięższych warunkach
klimatycznych, w zimie.
Zorganizowana w grudniu 1995 roku kolejna edycja FORTU SZTUKI pod hasłem „Fort-Transit” była imprezą poświęconą
problematyce komunikacji. Jej celem było zaprezentowanie artystów, dla których najistotniejszym elementem w ich praktyce
artystycznej jest relacja wobec czasu, jako podstawowego i niezbywalnego składnika sztuki. Wszystkie działania miały charakter
czasowy, procesualny, a sposób ich prezentacji w Forcie wynikał bezpośrednio z ich funkcji i specyfiki.
Oś imprezy wyznaczyło „Radio Artystów”, trzygodzinny program radiowy, emitowany na żywo, jedenaście godzin przed
rozpoczęciem jednodniowego Festiwalu FORT-TRANSIT w Forcie Św. Benedykta. W programie zostały zaprezentowane liczne
nagrania, rejestracje dźwiękowe, wywiady, komunikaty, będące świadectwem konfrontacji roszczeń artystycznych z zasadami
publicznej komunikacji oraz relacji artysty-autora wobec świata mediów. W audycji wzięli udział artyści związani z FORTEM
SZTUKI, krytycy i teoretycy sztuki, a także wykładowcy Akademii Sztuk Pięknych i wydziału Historii Sztuki w Krakowie.
Poniżej publikujemy obszerne fragmenty programu
Barbara Maroń
czasu, by rozumieć jej wszystkie znaki, jej sposoby przekazu,
symbole. No, ale czy sztuka współczesna nie oderwała się
zbytnio od potocznego rozumienia? Czy faktycznie, na
Centrum Sztuki Współczesnej, w takim rozumieniu działań
elitarnych, potrzeba wydawać takie pieniądze, jakie potrzebne
są na to, aby stworzyć Centrum Sztuki Współczesnej?
Łukasz G. - Jak słyszę takie pytanie, to mam taką przygotowaną
odpowiedź, którą gdzieś już formułowałem. Dla każdego
jest jasne, że powinniśmy mieć współczesne komputery,
współczesną telefonię, współczesne autostrady, ale już nie
dla każdego jest tak samo oczywiste, że powinniśmy mieć
współczesną sztukę. My mówimy o kulturze, sztuka to
część kultury, również w naszym kraju. Jeżeli chcemy być
tym nowoczesnym miastem, krajem, to powinniśmy mieć
nowoczesną sztukę. I to Centrum ma za zadanie nie tyle
ewidencjonować to, co robią artyści w formie kolejnych
wystaw, tak jak robią to wszystkie instytucje, galerie do tej
pory istniejące w Krakowie. Natomiast, chciałbym, żeby ono
wybiegało do przodu, było w konsekwencji jeszcze bardziej
elitarne, niż jest w tej chwili to, co jest prezentowane jako
sztuka współczesna.
Piotr Czyż - Ja powiem inaczej, potrzebuję współczesnej
autostrady, potrzebuję współczesnego komputera, ale nie
wiem czy zawsze potrzebuję współczesnej sztuki.
Antek Sz. - Może ja się wtrącę do tej rozmowy. Otóż sztuka
sama w sobie - już cała historia sztuki to pokazuje - jest elitarna.
Po prostu jest elitarna. Nie jest ona propagandą, nie jest ona
ideologią. Jest czymś, czym zajmuje się estetyka. W wypadku
sztuk plastycznych patrzenie wymaga pewnej specyficznej
inteligencji oka, żeby można było odkryć pod pewną treścią
coś, co tutaj zostało nazwane jako struktura. Natomiast dzisiaj
sztuki plastyczne, po prostu sztuka, jest traktowana przez
krytykę przede wszystkim jako pewien rodzaj poznania.
Jako pewien język pozwalający nam dotrzeć do głębszej
rzeczywistości. W literaturze ta sytuacja jest bardzo wyraźna i
w krytyce literackiej zajmującej się literaturą. Także filozofia
zbliżyła się do sztuki. Myślenie intelektualne zbliżyło się ze
sztuką, wymieszało się. I właściwie tym, co dzisiaj określamy
jako niezrozumiałe - mówimy o specyficznym języku, o
pewnym kodzie - wydaje się, że w sztukach plastycznych
też nastąpiło jakiś czas temu. Sztuka stała się narzędziem
poznawczym. Wmieszał się w sztukę intelekt, wmieszała się
filozofia. Powiedzmy może, że pokazując sztukę obok nauki,
mamy w sztuce coś takiego jak laboratorium artystyczne. Nie
pamiętamy często, oceniając sztukę dzisiejszą jako dziwną, że
mamy przecież dzisiaj fizykę subatomową, która - jeżeli ktoś
się z nią bliżej zapozna - może okazać się czymś absolutnie
skomplikowanym, dziwnym, niesamowitym. Notabene, to
popularyzatorzy fizyki subatomowej próbują ją dzisiaj pokazać
poprzez sztukę.
Łukasz G. - Ja też nie rozumiem, dlaczego wszyscy chcą
akurat rozumieć sztukę, a nie protestują, że nie rozumieją
Fort Sztuki 01.indd 31
fizyki subatomowej. Nikt nie protestuje przeciwko temu, nie
ma nawet takich ambicji.
Antek Sz. - Mamy reklamę, mamy fantastyczną reklamę, która
zresztą osiąga poziomy artystyczne i rzeczywiście przekazuje
pewną informację odbiorcy, np. żeby kupić to mydło, czy kupić
ten samochód. I tutaj spełnia się pewna ciekawa rzeczywistość,
artystyczno-społeczna, artystyczno-komunikacyjna, właśnie
w reklamie. Ostatnio widziałem reklamę dżinsów opartą na
kukiełkach zrobionych z plasteliny. Już nie pamiętam autora
filmu. W każdym razie chodzi o to, że film jest awangardowy.
Wykorzystano z awangardowego filmu formę do reklamy
dżinsów.
Łukasz G. - Dość nietypowy przepływ od sztuki, która
jest awangardowa i elitarna do poziomu pop. Do poziomu
używanego, użytkowanego przez każdego. Czyli, że: nie
bójmy się sztuki awangardowej! Stwórzmy to laboratorium,
to Centrum Sztuki, które będzie tym laboratorium form na
przyszłość.
...
Piotr Czyż - 233-222, zapraszamy Państwa do udziału w naszej
dyskusji. No, ale zanim jeszcze podałem nasz numer telefonu
mamy już pierwszy telefon i rozpoczniemy dyskusję, także z
udziałem naszych słuchaczy. Dobry wieczór...
Władek Kaźmierczak (słuchacz) - Dobry wieczór Państwu.
Ja przede wszystkim chciałbym powiedzieć parę słów na
temat tego, co już Państwo wcześniej w studio powiedzieli.
Otóż, nie został wzięty pod uwagę jeden chyba podstawowy
aspekt Fortu Sztuki. Uważam, że Fort Sztuki jest po prostu
akcją spontaniczną, która wyzwoliła wiele energii wśród wielu
artystów w Krakowie. Powody są bardzo proste. Otóż, myślę,
że nie tylko w Krakowie, ale również w innych miastach w
Polsce i Europie spotykamy się z takim zjawiskiem, jak
coraz większe skostnienie wszystkich instytucji kulturalnych.
Po prostu biurokracja pożera sztukę, pożera kulturę. Jeśli
spojrzymy na możliwości zaistnienia artystów np. w
największej galerii w Krakowie, w BWA. No, jest to naprawdę
tragiczna historia. Mamy program, mamy program do końca
roku. Już nic nie może się tam zdarzyć. Już wiemy, jaka sztuka
będzie, co będzie. Żadnej spontanicznej akcji, żadnej interakcji
pomiędzy krytykami sztuki, pomiędzy intelektualistami,
którzy przyjeżdżają do Krakowa. Tak, więc Kraków staje
się miastem smutnym, bardzo sztywnym, a Fort Sztuki
zdobywając sobie bardzo duże uznanie wśród artystów, wśród
kręgów artystycznych Warszawy, Gdańska, Poznania itd., jest
obserwowany. Ja nie wiem, co powiedzieć - wszyscy zaciskają
kciuki, aby ta impreza nadal istniała. Tak, więc myślę, że
pytanie: co dalej z Fortem Sztuki, czy w ogóle Fort Sztuki?
- jest pytaniem bardziej o istotę naszych struktur społecznych,
politycznych, kulturalnych, aniżeli nawet o samą sztukę.
Piotr Czyż - To jest pytanie o to, skąd mają się brać pieniądze na
sztukę. Czy zawsze państwo ma być mecenasem? Czy należy
stworzyć jakieś inne systemy dotowania kultury, dotowania
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
alfabet fortu sztuki
sztuki?
Władek Kaźmierczak - Mamy tu do czynienia z następnym
mitem. Pieniędzy na sztukę, na kulturę jest naprawdę dużo.
Natomiast ich rozdzielnictwo jest fatalne. Plastyka w budżecie
państwa na kulturę zajmuje tylko 5%, a więc wszystkie galerie
w kraju, wszystkie inicjatywy pochłaniają niecałe 5%. Jest to
naprawdę śmieszna kwota. I w gruncie rzeczy uważam, że te
inicjatywy, które są podejmowane w Krakowie, powinny być
wspierane. To nie jest temat do dyskusji. Bo ten, powiedziałbym
w cudzysłowie, źle pojmowany liberalizm fatalnie działa na
rozwój sztuki, na rozwój kultury. Jeśli chcemy cokolwiek
zrobić w sztuce, to jednak musi być ona wsparta pieniędzmi.
Czy to pieniądze rządowe, czy pieniądze miejskie. To jest
oczywiste.
Łukasz G. - Chciałem powiedzieć, że w tej chwili
rozmawiamy z jednym z uczestników Fortu Sztuki, Władkiem
Kaźmierczakiem. Władku, wiesz na pewno, że to, co robimy, to
robimy za bardzo niewielkie pieniądze. I to, o co my się bijemy,
to są bardziej idee niż fundusze. Raczej nie potrzebujemy
samych pieniędzy, co potrzebujemy możliwości działania,
ponieważ jest jakaś potencjalna możliwość i potencjalna
energia ukryta w naszych działaniach. Jesteśmy zdolni do
stworzenia takiego Centrum. I to pytanie o potrzebę Centrum
jest trochę retoryczne, trochę jest prowokacją. Bo wszyscy
wiemy, że jest ono potrzebne. Natomiast cały czas czujemy
taką ideologiczną potrzebę wytłumaczenia się z niego, żeby
zaznaczyć jakoś swoją inność. Myślę, że będziemy walczyć o
inność tego działania.
...
Piotr Czyż - Dziękujemy. Przypominamy nasz numer telefonu
233-222. Zapraszamy Państwa do udziału w dyskusji tym
bardziej, że przygotowaliśmy trochę prezentów dla naszych
słuchaczy - katalogi, albumy i tego typu rzeczy, które
czekają u nas w radiu. Za chwilę wrócimy do dyskusji. Teraz
posłuchajmy muzyki.
...
Mamy następny telefon. Telefon zdaje się kontrowersyjny.
Wydaje mi się, że Łukasz nie bardzo zgadza się z tezami, które
stawia nasz słuchacz. Dobry wieczór.
Słuchacz - Dobry wieczór. Może wsadziłem kij w mrowisko.
Ten poprzedni telefon - jeżeli chodzi o budżet, 5% na plastykę
itd. - to jedna sprawa. Natomiast druga sprawa to, że jest
dużo ludzi w Polsce, którzy mają pieniądze i po prostu muszą
dorosnąć do tego, żeby część swoich funduszy przeznaczyć
między innymi na kulturę, plastykę czy jakąś inną działalność.
Jest część nowobogackich, którzy nie doceniają być może tej
gałęzi.
Piotr Czyż - Sprawa mecenatu jest faktycznie ważna. Bo jakby
nie było, Carnegie Hall, Guggenheim Museum powstały dzięki
prywatnym sponsorom, dzięki ludziom, którzy patrzyli dalej.
Dawali prywatne pieniądze na wielkie przedsięwzięcia.
Słuchacz - Tym bardziej, że ostatnio nawet żaden koncert nie
może się odbyć bez sponsorów. Bilety byłyby za drogie do
zarobków. Ludzie za mało zarabiają. I w tym jest problem. No
i wydaje mi się, że zawsze, jeżeli nie wiadomo, o co chodzi,
to chodzi o pieniądze. Nie można powiedzieć, że to nie jest
ważne. Bo sama inicjatywa, zgadzam się, bez tego się nie
ruszy. No, ale bez pieniędzy niczego się nie załatwi.
Piotr Czyż - Mam prowokacyjne pytanie. Czy zatem Pan jest
za mecenatem państwowym, czy wolałby Pan, żeby państwo
nie dokładało do?...
Słuchacz - Nie, ja jestem za mecenatem państwowym,
oczywiście, w stu procentach. Ale oprócz tego, jako taki
zastrzyk, jakby taką dodatkową kroplówkę, to powinien ruszyć
sektor prywatny.
Antek Sz. - Przepraszam, że się wtrącę. U nas brakuje jakby
dwóch rzeczy: informacji - czasopisma artystyczne, które
mogłyby docierać do szerszej publiki. A druga sprawa to
gra ekonomiczna tzn. odpis od podatku, który zdaje się nie
funkcjonuje.
Łukasz G. - My tutaj mówiąc o sztuce, którą prezentujemy np.
w Forcie Sztuki i chcemy, żeby w Centrum Sztuki była także
obecna, mamy pewien kłopot z tym procesem sprzedawania
i kupowania sztuki, ponieważ jest to ten rodzaj sztuki (to są
instalacje, performance), po których właściwie nic nie zostaje.
Muzea - cóż one mogą kupić? Ewentualnie dokumentację,
kasety wideo, zdjęcia. Natomiast nie ma materialnego obiektu,
który jest przedmiotem kupna, sprzedaży przez kolekcjonerów,
czy przez muzea. To, czym się tutaj obraca, to nie są materialne
przedmioty tylko raczej idee.
Tomasz Gryglewicz - Czyli sztuka niekomercyjna.
Łukasz G. - Jest to sztuka niekomercyjna z zasady swojej,
ze swojej struktury, ze swojej istoty... I trudno przekonywać
prywatnych sponsorów, żeby kupowali idee. I ja ich w zasadzie
rozumiem.
31
23/9/04 2:11:26am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Słuchacz - Halo! Mnie się wydaje, że jest to jeszcze kwestia
wykształcenia społeczeństwa. Dużą rolę powinna pełnić
szkoła. Jeśli nie wpoi się w młodego człowieka potrzeby
kultury, to on nie będzie miał tej kultury.
Tomasz G. - To problem faktycznie tragiczny, jeżeli chodzi o
edukację.
Słuchacz - No przecież Polacy mało czytają. Przecież wszyscy
o tym wiedzą. Czytałem ostatnio, że w Stanach Zjednoczonych
są analfabeci. Podejrzewam, że w Polsce też.
Barbara M. – Owszem, są. Tylko 6% polskiego społeczeństwa
ma wyższe wykształcenie.
Piotr Czyż - 233-222, Dziękujemy za ten telefon. Dobranoc.
Niestety na chwilę musimy zawiesić naszą dyskusję. Za dwie
minuty i czterdzieści sekund serwis informacyjny. Dokładnie
tyle trwa utwór Franka Zappy.
Druga godzina programu - od 24.00 do 01.00
32
Piotr Czyż - 13 minut po północy. I znowu witam Łukasza
Guzka i jego gości. Wypadałoby dokończyć dyskusję, która
rozpoczęła się w poprzedniej godzinie.
Łukasz G. - Dyskusja dotyczyła generalnego pytania o
potrzebę Centrum Sztuki w Krakowie. Były obawy, czy to
Centrum, które powstanie, będzie kolejną biurokratyczną
instytucją, zamkniętą i skostniałą u samych początków. Otóż,
Fort Sztuki 01.indd 32
na pewno nie będzie taką instytucją. Natomiast są ze mną w
studiu - ich obecność chciałem wykorzystać - ludzie, którzy
pracują i odgrywają jakąś rolę w instytucjach zajmujących się
sztuką. Jak z punktu widzenia tych instytucji wygląda potrzeba
Centrum Sztuki Współczesnej w Krakowie? Najpierw może
skieruję swoje pytanie do Tomasza Gryglewicza, kierownika
Zakładu Sztuki Najnowszej w Instytucie Historii Sztuki
Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Tomasz Gryglewicz - Więc, może na początku powiem,
że to jest Zakład Sztuki Nowoczesnej. Czyli dosyć szeroko
pojmowana Nowoczesność, od połowy XVIII wieku. Jednak
interesujemy się również tym, co dzieje się aktualnie w sztuce
i dostrzegamy taką potrzebę, aby powstała instytucja, która
mogłaby właśnie specjalizować się w tych osiągnięciach, które
dawniej nazywano sztuką efemeryczną. Czyli taką, która nie ma
charakteru komercyjnego, ale ma charakter pewnego rodzaju
sztuki eksperymentalnej. To jest może już w tej chwili niezbyt
modne słowo, ale dobrze oddaje to, co możemy widzieć w
kolejnych Fortach Sztuki. Tutaj chciałbym się ustosunkować
do pewnych problemów, które padły w poprzedniej godzinie.
Mianowicie do problemu elitarności sztuki i odbioru sztuki.
Wydaje mi się, że w takim mieście jak Kraków, w którym
studiuje kilkanaście tysięcy, a może więcej, studentów
na różnych uczelniach, a także istnieje spora grupa ludzi
interesujących się sztuką dzięki tradycji Krakowa, powstanie
kolejnej nowej instytucji zajmującej się sztuką aktualną nie
będzie przeszkadzało, nie będzie mnożeniem bytów i nie
będzie konkurencją w stosunku do instytucji już istniejących,
ponieważ każda z tych instytucji ma swoją specyfikę. Instytut
Historii Sztuki i Zakład Sztuki Nowoczesnej z jednej strony
zajmuje się - jak powiedziałem - dosyć szerokim okresem
czasowym, który nazywamy Nowoczesnością, z drugiej
strony przecież ma za zadanie kształcenie młodych ludzi,
którzy niewątpliwie skorzystaliby, także poprzez kontakt
z tymi właśnie najbardziej awangardowymi aktualnie
działaniami poprzez instytucję (np. Centrum Sztuki), która
by specjalizowała się w tym kierunku. Obserwuję ile ludzi
przychodzi na kolejne Forty Sztuki, ile osób przychodziło na
Spotkania Krakowskie, które prezentowały w tym roku tego
typu sztukę. Jest to niemała liczba osób. A więc nie jest to
znowu taki elitarny odbiór jakby się wydawało. Uczestniczy
w tych wydarzeniach być może dużo więcej ludzi, niż w
innych dziedzinach życia społecznego.
Łukasz G. - Więcej, niż te 5% procent wykształconych?
Tomasz G. - Ja myślę, że w Krakowie te proporcje są nieco
inne, niż gdzie indziej. Więc tutaj na pewno taka instytucja
nie będzie tak bardzo hermetyczna jak byśmy o tym myśleli
czy przewidywali.
Łukasz G. - Czyli Historii Sztuki przydałoby się Centrum
Sztuki Współczesnej?
Tomasz G. - Na pewno. Poszerzyłoby świadomość i znajomość
sztuki aktualnej, chociażby wśród studentów, ale także wśród
badaczy, którzy specjalizują się w badaniach nad sztuką
jeszcze naszego wieku, wieku XX -ego.
Łukasz G. - A na Akademii Sztuk Pięknych? Pytanie kieruję
do Antka Szoski, który jest pracownikiem Akademii Sztuk
Pięknych, instytucji słynącej z konserwatyzmu właśnie.
Antek Sz. - (śmiech) Nie jest, aż tak źle z tym konserwatyzmem
na Akademii Sztuk Pięknych. Właściwie istnieją dwie
pracownie: Pracownia Struktur Wizualnych przy Malarstwie
i Pracownia Multimedialna na Rzeźbie, gdzie podejmuje się
problemy bardzo podobne do tych problemów w sztuce tak
zwanej efemerycznej. Chociaż, można powiedzieć, że Fort
Sztuki istnieje w sposób niezależny i w zasadzie Akademia,
jako instytucja, nie jest specjalnie zainteresowana istnieniem
Fortu Sztuki. Jest jakby sama dla siebie. Ma swoją bardzo długą
tradycję. Natomiast interesujące wydaje się to, co osobiście
obserwuję od paru lat, że na wydziałach malarstwa i rzeźby,
które są raczej tradycyjne, jeśli chodzi o sposób traktowania
sztuki, młodzi ludzie po dyplomie idą coraz częściej na pewne
ryzyko artystyczne. Ryzyko artystyczne w odniesieniu do
tego, co Akademia uznaje za sztukę.
Łukasz G. - Więc gdyby było takie Centrum Sztuki może
stałoby się ono miejscem...
Antek Sz. - niezwykle ciekawym i kontrastowym w odniesieniu
do Akademii. Przy czym uważam, że Akademia daje pewien
smak. Rzeczywiście Akademia i Historia Sztuki Współczesnej
przygotowuje ludzi do odbioru tego typu sztuki.
...
Tomasz G. - Chciałbym tutaj dorzucić, że gdyby rzeczywiście
realizowano w szkole podstawowej, czy w szkole średniej ten
program, który jest zawarty w podręcznikach np. do plastyki,
gdzie znajduje się bardzo dużo informacji na temat sztuki
nowoczesnej... Myślę, że sztuka tego typu, sztuka poszukująca,
nie byłaby, aż tak bardzo niezrozumiała.
Piotr Czyż - Za jedenaście i pół godziny rozpocznie się
impreza Fort Sztuki w Forcie Św. Benedykta.. W studio Radia
Kraków, które zamieniło się w Fort Sztuki - Łukasz Guzek,
jeden z animatorów tej imprezy.
Łukasz G. - W studiu nastąpiła mała zmiana. Pojawili się
nowi goście, którzy są jednocześnie artystami związanymi
z Fortem Sztuki. Występowali oni w poprzednich edycjach
i będą brali udział jutro - w trzeciej edycji Fortu Sztuki.
Chciałbym jednocześnie, żeby zmienił się trochę temat naszej
dyskusji. Wcześniej przeważaliśmy jednak jako teoretycy
sztuki. Natomiast w tej chwili są tutaj sami artyści, może z
wyjątkiem mnie. Stąd tematem będzie bardziej sztuka, rodzaj
sztuki i próba zdefiniowania tego, jaka sztuka pojawi się w
Forcie. Jaką sztuką ma zamiar i ambicje zajmować się przyszłe
Centrum Sztuki i czy to jest właśnie sztuka przyszłości?
Może przedstawię po kolei osoby, które pojawiły się w studiu:
Artur Tajber, artysta zajmujący się wieloma dziedzinami
sztuki, głównie performance, ale także wideo; Łukasz
Kieferling, artysta również uprawiający performance, ale
także statyczne formy sztuki; Maja Moroz, tworząca głównie
instalacje; Paweł Górecki, tworzący sztukę, która jeszcze nie
ma nazwy; Dariusz, Baster, który zajmuje się tworzeniem
dziwnych utworów muzycznych, różnych dźwięków, które
między innymi będą emitowane w trakcie audycji.
Piotr Czyż - My tych dźwięków już słuchamy.
23/9/04 2:11:30am
Fort Sztuki 01.indd 33
Piotr Czyż - A teraz przejdźmy do innego rodzaju collage’u.
To będą collage muzyczne. Mówiliśmy o performance. Teraz
ich muzyczna strona. Na początek proponuję fragment jednej z
kompozycji Artura Tajbera „Dzikie Pola”, a następnie fragment
zupełnie innego „zjawiska” zwanego „Amazon”
...
Piotr Czyż - Czy można powiedzieć, że ta muzyka oddaje
ducha Centrum Sztuki i tego, co dzieje się w Forcie Sztuki?
Łukasz G. - Jest to pytanie, które należałoby zadać Dariuszowi,
który jest jednym z autorów wspomnianego projektu
muzycznego. Wcześniej, mówiąc o muzyce, powiedzieliśmy
sobie, że muzyka tworzona przez artystów powinna być brana
inną miarą, niż muzyka tworzona przez muzyka.
Piotr Czyż - Zaczęliśmy się spierać przed programem, czy
artysta, który nie zajmuje się muzyką, a tworzy projekty
muzyczne, ma prawo do tego, aby instrumentalnie prezentować
uproszczone kompozycje. Czy może prezentować muzykę,
która nawiązuje do czegoś, co zdarzyło się wcześniej i
nie jest żadnym odkryciem? Ale dlatego, że jest artystąperformerem to, co robi, jest traktowane szczególnie. W wielu
utworach artystycznych-muzycznych czy paramuzycznych
łatwo odnaleźć echa tego, co już zdarzyło się w muzyce.
Instrumentalną nieudolność, czasami amatorstwo.
Łukasz G. - Bardzo poważne zarzuty dotyczące artystów
sięgających po dźwięk. Dariusz, powiedziałbyś o sobie, że
jesteś artystą, czy muzykiem?
Dariusz B. - Na pewno nie jestem muzykiem. Nie mam takiego
wykształcenia. Dźwięk traktuję jako materię. Interesują mnie
dźwięki wszelkiego typu. Uważam, że muzyka jest zawarta
również w rynnach, przez które cieknie woda. To doskonały
dźwięk. Czy kanalizacja. Chciałem powiedzieć, że ten projekt
nie jest skończony. To forma szkieletowa. To tylko pomysł,
który chciałem przedstawić. Natomiast, jeżeli chodzi o formę
samego brzmienia - czy ona jest podobna do jakieś innej formy?
Przede wszystkim interesuje mnie sam dźwięk. I jego zakresy.
Również zakresy niesłyszalne, które można - w pewnych
specyficznych sytuacjach - usłyszeć i poczuć fizycznie, tak
bezpośrednio. Wreszcie dźwięk to tylko jedna z rzeczy, które
robię, ponieważ generalnie zajmuję się obrazem. Współczesne
środki umożliwiają łączenie dźwięku i obrazu, preparowanie.
Myślę, że forma instalacji audiowizualnej jest tutaj dobrym
przykładem, jak dźwięk może czasem obraz uruchomić.
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Łukasz G. - Arturze, czy uważasz, że taka sztuka, jaka była w
Forcie i jaka będzie jutro, czy to jest sztuka przyszłości? Czy
w tym kierunku będzie odbywać się jej rozwój?
Artur T. - Wydaje mi się, że ta sztuka, która była w Forcie, to
jest sztuka przeszłości. Bo była. Jutro, a raczej dzisiaj, będzie
to sztuka, która jest sztuką bardzo niedalekiej przyszłości.
A sztuką przyszłości będzie przyszła sztuka. Myślę, że taka
odpowiedź powinna paść z ust osoby, która zajmuje się sztuką
z takiego punktu widzenia, poprzez który określasz sztukę
jako stan transformacji i permanentnej zmiany. Wydaje mi
się, że niczego, co jest już określone, co już widzieliśmy, z
czym mieliśmy do czynienia, nie można określić jako coś, co
projektuje nam przyszłość. Przyszłość zawsze jest niewiadoma.
Nawet teraźniejszość nie jest zbyt oczywista. I z tego punktu
widzenia Fort jako Centrum Sztuki i jako impreza, powinny
służyć właśnie temu, co ulega zmianie. Wszystkiemu temu, co
jawi się nowe w czasie, co na aktualny czas odpowiada. Tak,
więc nie wiem, co będzie przedmiotem zainteresowania Fortu
Sztuki i dlatego chciałbym, żeby mógł dać się zrealizować.
Łukasz G. - Ja jednak uważam, że nie możemy tylko trzymać
tak zwanej ręki na pulsie i starać się reagować na to, co dzieje
się w sztuce. Myślę, że powinniśmy również wybiegać w
przyszłość i projektować tę sztukę. I tak sobie też wyobrażam
jedno z zadań przyszłego Centrum Sztuki, jako projektowanie
tego, co kiedyś dopiero będzie sztuką. A nie tylko reagowanie
na to, co sztuką jest dzisiaj, albo, co nią będzie.
Artur T. - To już jest kwestia rozumienia pojęcia projektowania.
Jako niezrealizowany projektant, a jednak bardzo mocno
związany z projektowaniem poprzez pracę, rozumiem
projektowanie jako stan ciągłej refleksji nad czasem. I wydaje
mi się, że projektowanie jako postulat do realizacji nie jest
możliwe. Poważne projektowanie jest zawsze pewnym
stanem wzmożonej ostrożności w stosunku do sytuacji, a nie
realizowaniem tego, co się już wymyśliło.
Łukasz G. - Ale zajmijmy się konkretem. Jako artysta
uprawiasz sztukę performance. Czy na przykład performance
można określić jako sztukę, która w przyszłości zdominuje to,
co nazywamy bardzo ogólnie i szeroko sceną sztuki?
Artur T. – Rzeczywiście, zajmuję się performance’em już
dosyć długo i mam nadzieję, że to, co zostało już w tej sferze
zrobione, będzie miało znaczenie dla przyszłości. Myślę, że
w tym sensie performance będzie czymś istotnym, tzn. pewne
doświadczenia, performance’u, zwłaszcza doświadczenia
niektórych artystów, tych, których uznaję za najciekawszych,
że ich twórczość będzie miała wielkie znaczenie dla sztuki
przyszłej. Ale nie sądzę, żeby to, co zostało zrealizowane, było
rzeczywiście projektem przyszłości. Na pewno jest projektem
w tym sensie, że za sztukę często jest uznawane to, co już było,
co zostało sformułowane, opisane i trafia do szerokiej grupy
ludzi. Być może performance jako zjawisko jeszcze trwające,
będzie sztuką przyszłą. Zostanie uznany i będzie pewnym
punktem odniesienia do jakichś nowych zjawisk.
Łukasz G. - Uznaną nie tylko przez publiczność, ale uznaną
przez artystów. Czyli, że coraz więcej artystów będzie
uprawiać takie formy sztuki. One nie staną się awangardowym
gestem, skierowanym przeciwko mieszczuchowi, jak
to awangardy miały w zamiarze, ale będą normalnym
sposobem wypowiadania się w sztuce. I to właśnie będzie...
zwycięstwo!
Artur T. - ...i to, od czego będziemy się odcinać
Łukasz G. - Wtedy trzeba będzie wymyślić coś innego.
W każdym razie performance jest sztuką opartą na czasie.
Natomiast sztuka współczesna to także instalacje, to także
formy bardziej statyczne. Maja, ty jesteś artystką, która
uprawia tego rodzaju sztukę. Czy taka sztuka może zostać
zdefiniowana jako sztuka na przyszłość, sztuka przyszłości?
Maja M. - Może zacznijmy od tego, że ja swoich prac nie
nazywam instalacjami. Dla mnie są to obiekty rzeźbiarskie.
Kompozycje obiektów rzeźbiarskich. W związku z tym ciężko
mi odpowiedzieć na twoje pytanie, czy instalacja będzie w
przyszłości wiodącym nurtem w sztuce.
Łukasz G. - Zaczynamy brnąć w kwestie terminologiczne. Co
to jest instalacja, a co to jest obiekt?
Maja M. - Wydaje mi się, że to jest audycja dla szerszego
grona. Może, więc warto doprecyzować terminy, które dla
części słuchaczy mogą być niejasne. A jeżeli chodzi o to, co
będzie w przyszłości w Centrum Sztuki, to może się okazać, że
za dwadzieścia lat to, co obecnie robimy, będzie dla wszystkich
czymś starym i wtórnym. Nowatorami będą artyści, którzy
dzisiaj według nas uprawiają konwencjonalną sztukę. Może
nastąpić taki paradoks.
Łukasz G. - A może wszystkie formy istnieją na zasadzie
równorzędnej, są równie dostępne. Może żyjemy w takim
wielkim supermarkecie z formami sztuki przeszłej. Z nich
tworzymy wielki collage nowej rzeczywistości sztuki.
co możemy nazwać tu np., hiper-strukturą, która przez radio na
przykład, za pośrednictwem dźwięku - nie może się ujawnić.
Czyli, że składniki odbierane symultanicznie za pośrednictwem
różnych zmysłów dopiero razem dają nam całość, która
podlega wartościowaniu. W takim przypadku, pomimo że, nie
podoba się nam np. dźwięk w sensie muzycznym, to całość
dzieła może być w pełni wartościowa i oryginalna.
Łukasz G. - Myślę, że moglibyśmy rozróżniać muzykę
od dźwięku. Jednak posługujemy się - mówię o artystach
zajmujących się różnymi formami sztuki współczesnej dźwiękami, natomiast nie tworzymy muzyki.
Artur T. - Są też artyści, którzy tworzą muzykę, bo są również
muzykami. Ale są też artyści, którzy zajmują się muzyką
amatorsko. Tym niemniej medium ich przekazu, to nie jest
muzyka, dźwięki, ale to, co jest pomiędzy tymi dźwiękami, a
czymś jeszcze - w zależności od tego, czym się zajmują...
Łukasz G. - Cechą sztuki współczesnej jest także to, że
coraz częściej sięga po dźwięk, ponieważ jest sztuką opartą
na czasie, jak - performance, czy instalacja. Coraz częściej
pojawia się dźwięk jako element formalny, bardzo delikatny,
ulotny, właśnie czasowy.
Artur T. - Można powiedzieć, że czas wydaje dźwięk.
Łukasz G. - Być może można tak powiedzieć (śmiech)
Artur T. - Może to jest taki tykający zegarek
Piotr Czyż - Za sześć minut godzina pierwsza. Frank Zappa.
Trzecia godzina programu - od 01.00 do 02.00
Piotr Czyż - Trzy i pół minuty po godzinie pierwszej
Teraz muzyka, która będzie wydarzeniem tego programu,
muzyka na żywo. Do naszego stołu realizatorskiego
podłączyliśmy aparaturę prawdziwego di-dżeja, który będzie
grał przez najbliższe kilkanaście minut. Zatem będziemy
słuchać muzyki i kontynuować naszą dyskusję.
Łukasz G. - Do studia przybyli nowi artyści związani, również
z Fortem Sztuki - Ismena Halkiewicz oraz Udo Wid, artysta
z Austrii. Udział artystów austriackich stał się tradycją tego
miejsca. Uczestniczyli oni we wszystkich edycjach Fortu
Sztuki, a władze austriackie wspomagały nasze kolejne
imprezy.
Takie sytuacje mnie interesują, jak również degradacje obrazu
poprzez dźwięk. Może to koncepcje zbyt abstrakcyjne, ale ja
traktuję je poważnie.
Łukasz G. - Dla nas wszystkich, jak tutaj siedzimy, sztuka
jest czymś bardzo poważnym i można powiedzieć sprawą
najważniejszą w życiu. Głównie tym się zajmujemy i pewnie
będziemy zajmować się zawsze.
Artur T. - Bardzo się cieszę z tych zarzutów, które padły na
temat muzyki robionej przez artystów. Myślę, że te zarzuty są o
tyle słuszne, że nie ma żadnego usprawiedliwienia dla czegoś,
co jest dane w jakiejś formie, w jednym medium - np. poprzez
dźwięk - a nie posiada jakości formie tej właściwej. Zwłaszcza,
gdy jest to podane wyłącznie w tej warstwie, czyli w tym
przypadku jako „utwór dźwiękowy”. Na pewno fakt, że nie
zrobił tego profesjonalny muzyk, nie jest usprawiedliwieniem
dla złego produktu, nie nobilituje go. Jednak niezależnie od
słuszności tych zarzutów, na które na pewno nie zasługują
wszystkie „utwory dźwiękowe” preparowane przez niemuzyków, chcę bardzo wyraźnie podkreślić jedną, bardzo
ważną w ich kontekście kwestię. Otóż bywa, że dźwięk
produkcji artystycznej, która zbudowana jest w wielu - a więc
nie tylko w muzycznej czy dźwiękowej - warstwach, ma bardzo
mocne powiązanie z innymi przedziałami jej struktury, np.
wizualną, czasową, sytuacyjną, etc. Powiązania te tworzą coś,
Słuchając muzyki techno, chciałbym, żeby naszą dyskusję
zdominował temat związany z kulturą technologiczną, która
- co można zauważyć - staje się coraz ważniejsza dla sztuki
współczesnej. Rozmawiałem z moimi znajomymi, którzy w
tej chwili, podkładają technologiczne dźwięki pod moje słowa.
Powiedzieli, że nie chcą nazywać się artystami, że takie pojęcia
jak: sztuka, artysta, należą do innego porządku. Ja jednak nie
mam żadnych wątpliwości, żeby tego rodzaju aktywność
nazywać artystyczną.
Jak wspomniałem wcześniej, jest z nami Udo Wid. Jego droga
do sztuki prowadziła poprzez zajmowanie się zagadnieniami
naukowymi. Udo, jaki jest związek między sztuką współczesną
a technologią?
Udo Wid - Kiedyś w przeszłości, np. w późnym Renesansie,
sztuka była blisko nauki. Było tak, że artysta mógł być
równocześnie naukowcem. W początkach nauki obie
dziedziny szukały własnych dróg poznania. Nauka operowała
prostymi modelami natury, naturalnych procesów, i tłumaczyła
w jasny sposób jak funkcjonuje świat. To zdecydowało o jej
niepowodzeniu...
Łukasz G. - A teraz?
Udo Wid - ...dzisiaj zaczynamy operować systemami
skomplikowanymi i modele nie są już tak proste jak kiedyś.
Zaczynamy symulować działania natury i generować wzory,
które okazują się bliskie rezultatom działań artystycznych.
Łukasz G. - Arturze, ty jesteś artystą, który używa
dźwięków, właśnie takich technologicznych, czasami nawet
33
23/9/04 2:11:34am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
34
nieprzyjemnych dla ucha.
Artur T. - Często używam dźwięków, które są po prostu
rejestracją - czasem dokonaną przeze mnie, czasem przez
kogoś innego. Bywa to po prostu rejestracja dźwiękowa jakiejś
sytuacji. Czasem jest to dźwięk, w którym można doszukać
się charakteru muzycznego, czasem zaś nie ma jakichkolwiek
muzycznych konotacji. Sam też produkuję dźwięk, robię to na
rozmaite sposoby. Dźwięk jest w takim przypadku zazwyczaj
zapisem czynności, która to czynność posiada pewne cechy
porządku, struktury opisującej jej funkcję w czasie, związek
przyczynowo-skutkowy. Źródło dźwięku bywa różne, mogą to
być dźwięki naturalne lub będące skutkiem operowania jakimś
mechanizmem czy układem elektronicznym. Intencja użycia
tego dźwięku nie ma jednak nic wspólnego z jego estetyką czy
konwencjonalnymi walorami muzycznymi. Bywa, że istnieje
pewne podobieństwo w warstwie estetycznej do tego, co jest
w muzyce modne, co się podoba, takie cechy jak surowość,
nieczystość brzmienia, itp., ale to są sprawy drugorzędne.
Dla mnie jest ważne, jak opracowana warstwa dźwiękowa
funkcjonuje w szerszej całości, która aspiruje do rangi dzieła
na płaszczyźnie znacznie szerszej i mniej wyspecjalizowanej
niż dzieło muzyczne.
Łukasz G. - W międzyczasie otrzymałem reprymendę od
artystów, którzy oznajmili, że każdy dźwięk może być
muzyką. Istotnie, po Cage’u jest to oczywistością. Dźwięki
stanowią tło naszego życia. W tej chwili tłem naszej rozmowy
są dźwięki produkowane, miksowane i emitowane przez didżeja.
Piotr Czyż - Muzyka tworzona na żywo w naszej reżyserce
za pomocą niewielkiego miksera i dwóch adapterów, muzyka
technologiczna. Proponuję teraz, aby ta muzyka wydobyła
się z tła na powierzchnię. A o tym, czy wszystko może być
sztuką i czy wszystko można sztuką nazwać, porozmawiamy
za chwilę.
...
Łukasz G. - Nie wiem, dlaczego tak się dzieje, że nasza
dyskusja ożywia się poza fonią. Właśnie pojawił się problem
używania czy nadużywania określenia artysta. Problem został
postawiony przez Łukasza Kieferlinga. To ciekawe, że przez
artystę, bo ja nie mam wątpliwości, że można używać tego
słowa.. Łukasz czy ty też odmawiasz sobie miana artysty?
Łukasz K. - Przede wszystkim uważam się za praktyka.
Jeśli robię coś, to określenie artysta, określenie sztuka, są
zawsze dla mnie czymś zewnętrznym, dotyczącym czegoś
zewnętrznego, co kwalifikuje mnie do roli, którą wykonuję
wobec społeczeństwa, czy wobec jakiejś małej grupy w szkole.
Natomiast to, co mnie czasem interesuje, to posprzątanie
dobrze mieszkania. Uważam, że w pewnym sensie jest to
również działalność artystyczna.
Łukasz G. - To zupełnie jak z tym dźwiękiem. Wszystko może
być dźwiękiem, ale także każde działanie może być sztuką np. sprzątanie mieszkania, albo nasze siedzenie tutaj przed
mikrofonem i rozmowa. W tym sensie się zgadzam. Ale czy
nie można takiego człowieka, co sprząta mieszkanie i nazywa
to sztuką, nazywać artystą?
Łukasz K. - Wydaje mi się, że nie zależy to od tego, co on
robi, tylko, w jaki sposób to robi. W jaki sposób realizuje ten
problem, który jest dla niego nieomal fizjologicznie konieczny.
Sądzę, że bardzo łatwo skończyć Akademię Sztuk Pięknych,
bardzo łatwo aspirować do miana artysty. Natomiast bardzo
rzadko robi się sztukę w sposób uczciwy. W pełni zgadzam
się z postulatem Artura, który mówi o sztuce w kontekście
czasu. Jeżeli właśnie odpowiadamy na aktualny problem,
niech to będzie - jak powiedziałem - problem posprzątania
mieszkania. To rzecz, która osadza się ściśle w czasie. Jest to
rzecz konieczna, niezbędna. Mam do siebie pretensję, że do
tej pory zrobiłem tak wiele rzeczy, które nie były konieczne.
Łukasz G. - Jeżeli rozszerzamy pojęcie sztuki, obejmując
nim - np. sprzątanie mieszkania - to czy z drugiej strony tego
procesu nie wypadają poza pojęcie sztuki tradycyjne formy
uprawiania sztuki jak - malarstwo czy rzeźba? A może one nie
są już w tej chwili sztuką?
Łukasz K. - Już na samym początku brzmienia audycji chciałem
powiedzieć parę słów na temat reklamy. Cholera mnie bierze,
kiedy widzę „poruszające dzieło sztuki” - slogan reklamowy
Opla Electry, albo „doskonałą sztukę” w wydaniu firmy OKI,
produkującej kserokopiarki. Nie widzę tutaj związku z czymś,
co może trochę nieśmiało, może trochę półgębkiem, nazwę
sztuką. Jest to ewidentne nadużycie. Przyszedł mi do głowy
Konfucjusz, który podczas rozmowy ze swoim uczniem
proponował naprawę Państwa od poprawy nazwy.
Piotr Czyż - Przecież sztuka zawsze miała charakter
użytkowy, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym. Sztukę
wykorzystywano do celów reklamowych. Często zamawiało
się dzieła sztuki, aby dodać sobie splendoru.
Fort Sztuki 01.indd 34
Łukasz K. - Zamawiało się obrazy, zamawiało się rzeźby, ale
nie zamawiało się dzieła sztuki.
Artur T. - Myślę, że sztuka jest o tyle użytkowa, na ile się
tej sztuki używa, tzn. - sztuki się na ogół nadużywa i w ten
sposób staje się użytkowa. Sama sztuka nie jest użytkowa.
Ismena - Ale może być również sztuką użytkową.
Artur T. - Tak, to prędzej. Tu jest ciekawa różnica między
sztuką użytkową a użytkową.
Łukasz G. - Jest to raczej różnica słowna. Może spróbujmy
uchwycić sens tego rozróżnienia. Ismeno - ty jesteś malarką,
a my zaczęliśmy zmierzać w naszych rozważaniach do
wyeliminowania malarstwa ze sztuki. Czy uważasz się wobec
tego za artystkę?
Ismena - Myślę, że artystami ludzie rodzą się. Nie mogą się
tego wyzbyć, zapomnieć o tym. Wszystko, co robią, nabiera
rangi dzieła sztuki. Nawet wyjście z domu jest dziełem sztuki.
Wszystko.
Łukasz G. - I malarstwo również, ale niekoniecznie.
Ismena - Koniecznie.
Łukasz G. - Jest to jakiś pewnik w tej magmie, którą stała się
sztuka w naszej rozmowie.
Artur T. - Doszliśmy do tego, że położyliśmy znak równania
pomiędzy sztuką, którą jest sprzątanie mieszkania, a sztuką,
którą. jest malarstwo.
Łukasz G. - Pomiędzy sztuką a życiem po prostu.
Artur T. - Sadzę, że ani sprzątanie ani malarstwo nie są sztuką.
Natomiast są przypadki sprzątania i przypadki malowania,
które są sztuką niewątpliwie.
Łukasz G. - Może jest to sztuką wówczas, kiedy robi to
artysta.
Artur T. - I tu doszliśmy do problemu jajka.
Łukasz K. - Ale, czy należy mówić o jakiejkolwiek sztuce -
performance, malarstwie - widzianej przez pryzmat medium?
Łukasz G. - Jeżeli popatrzy się na obraz i popatrzy na
performance, to jednak widać zasadniczą różnicę między tymi
dwoma rodzajami uprawiania sztuki.
Artur T. - Jest zasadnicza różnica. Mianowicie - performance
jest nie tylko widoczny. Można go jeszcze inaczej odebrać
- usłyszeć, powąchać, dotknąć. Czasem można się go
przestraszyć w trochę bardziej bezpośredni sposób, niż
obrazu. Myślę, że tutaj ta różnica pomiędzy performance a
malarstwem jest oczywista. Natomiast nie jest decydująca
z punktu oceny, co sztuką jest, a co sztuką nie jest. Sztuka
jest po prostu w niektórych miejscach, a te miejsca zmieniają
się w czasie. Sztuka gromadzi się jak fluid dookoła pewnych
zjawisk, a te zjawiska nigdy nie pozostają na zawsze sztuką.
Pozostaje jedynie historyczny opis faktów, a pojęcie sztuki
i odczucie sztuki zawsze jest przypisane czemuś innemu wędruje.
Łukasz G. - Pojęcie sztuki należy pojmować dynamicznie. To,
co my dzisiaj w sposób oczywisty i naturalny uważamy za
sztukę - malarstwo, czy rzeźbę - nie zawsze było za sztukę
uważane. I nie ma też powodu, żebyśmy już do końca świata
uważali za sztukę to samo.
Ismena - Ale zawsze możemy przez tę sztukę przekazać coś
własnego, nowego. Na przykład muzyka - bardzo wpływa na
to, co robię. Inspiruje mnie.
Łukasz G. - Czy muzyka technologiczna również?
Ismena - Tak, też. Ale także psychodeliczna.
Piotr Czyż - Posłuchajmy, zatem przez chwilę grupy, OP.
...
Łukasz G. - A my, w międzyczasie rozmawialiśmy o
komunikacji i nie wiemy czy przez tę naszą rozmowę udało
się nam coś zakomunikować, na zewnątrz, na temat sztuki.
Artur T. - Podejrzewam, że wszyscy, którzy nas teraz słuchają
na pewno nie przyjdą na otwarcie Fortu Sztuki, ponieważ
zaśpią. Niemniej jednak wszystkich Państwa, którzy jeszcze
nie śpicie, zapraszamy dzisiaj o godz. 12.00, w południe, na
otwarcie Fortu Sztuki.
Ismena - Będą wspaniali artyści, wspaniała muzyka, coś na
pewno odjazdowego.
Artur T. - I będzie zimno!
Łukasz G. A to zimno będzie pewną częścią składową tej
sztuki.
Artur T. - Wszystkich dzieł sztuki z osobna.
Łukasz K. - Jest to rodzaj komunikatu, który mówi, że sztuka
jest jednak pewnym wysiłkiem i wyrzeczeniem.
Artur T. - ...że jest możliwa w trudnych warunkach.
Łukasz G. - I, że nie tylko pieniądze, ale..
Artur T. - ...ale również śnieg, lód...
Łukasz G. - Aż nam to sprawia przyjemność - robienie tego
w takich warunkach. Jest to już trzecia edycja Fortu Sztuki,
która odbywa się zimową porą. Zawsze było bardzo zimno
i zawsze był mróz. Jakoś przyzwyczaiłem się do tego i jak
zbliża się zima, to zaczyna mi się ze sztuką kojarzyć. Niektórzy
nawet uciekają do fortu, zwłaszcza ci, którzy nie potrzebują
pracowni, aby uprawiać sztukę.
Łukasz K. - No, może nie do końca, bo trzeba jednak gdzieś
usiąść i pomyśleć.
Łukasz G. - W trakcie naszej dyskusji wyrzucaliśmy sobie,
że zbyt często posługujemy się nazwami, konkretnymi
określeniami - chcąc pewne zjawiska, które są trochę ulotne
- zdefiniować. Myślę, że nie należy się bać nazywania i
zamykania w nazwy, to jest proces myślenia. Musimy się jakoś
komunikować i musimy nazywać po to, aby być odbieranym.
Artur T. - Musimy czasem coś źle nazwać, żeby sobie
uzmysłowić, że to jest złe imię dla jakiejś rzeczy. Musimy się
czasem pomylić.
Łukasz G. - Komunikacja pozawerbalna jest czymś bardzo
specyficznym, a jednak prowadzimy ten dyskurs w sposób
otwarty i w pewnej przestrzeni społecznej, chociaż należymy
do jakiejś mniejszości, może nawet do wymierającego
gatunku.
Piotr Czyż - Kończymy naszą dyskusję w radiu, a na jej
drugą część zapraszamy za 10 godzin, bo właśnie wtedy
rozpocznie się tegoroczna edycja Fortu Sztuki. Może jeszcze
raz przypomnimy miejsce i czas akcji.
Łukasz G. - Miejsce to Fort Św. Benedykta w Podgórzu.
Piotr Czyż - Może wytłumaczymy jak tam się dostać.
Artur T. - Najlepiej pojechać do miejsca, które się nazywa
Rynek Podgórski.
Łukasz G. - A nie! Najlepiej jest pójść na odpust Rękawka i
tam właśnie...
Artur T. -.czasem trąbki sprzedają
Łukasz G. - Tak, materiały do sztuki. I tam właśnie stoi
poaustriacki Fort Św. Benedykta.
Piotr Czyż - Trzeba wspiąć się w górę.
Łukasz G. - Trzeba wspiąć się w górę i od godziny 12.00
w tym właśnie Forcie będą odbywać się różne działania:
performance, koncerty, a także będą budowane instalacje.
Wszystkie działania będą mieć jednak pewną wspólną cechę
- będą oparte na czasie, będą procesualne.
Piotr Czyż - I to tyle w dzisiejszym radiowym Forcie Sztuki.
Przypomnę, że gościem, a także współgospodarzem programu
był Łukasz Guzek oraz jego zaproszeni przyjaciele.
W programie udział wzięli:
Piotr Czyż - redaktor Nocnego Szlaku Radia Kraków
Łukasz Guzek - współorganizator programu „Radia Artystów”,
Barbara Maroń, Tomasz Gryglewicz, Antoni Szoska, Artur
Tajber, Maja Moroz, Łukasz Kieferling, Dariusz Baster,
Robert Zając jako disk-jockey, Ismena Halkiewicz, Udo
Wid, Władek Kaźmierczak, Paweł Górecki, oraz nieznany z
nazwiska telefoniczny interlokutor
W programie wykorzystano nagrania: Laurie Anderson, Velvet
Underground, Nico, Mothers of Invention Franka Zappy,
Captaina Beefhearta, Briana Eno, Roberta Frippa, Powwow,
oraz fragmenty artystycznych projektów dźwiękowych i
muzycznych „Evening Echoes” - Johna Carsona i Conora
Kelly, „Dzikie Pola” - Artura Tajbera i grupy Rattengift,
„Amazon” - Dariusza Bastera, a także muzykę miksowaną na
żywo przez O.P.TREBOR (Robert Zając)
Dziękujemy serdecznie Programowi Radia Kraków za
udostępnienie czasu antenowego oraz Piotrowi Czyżowi za
pomoc w zorganizowaniu i prowadzeniu audycji „Radio
Artystów”
23/9/04 2:11:38am
Wywiad z Alicją w ”KRAINIE CZARÓW”
Alicja Żebrowska: Chwasty są. Tak, ludzkie chwasty.
Rozrastają się nieobliczalnie, łatwo i wsysają się w wartościową
jednostkę. Trzeba chwasty deptać. (Alicja depcze okoliczne
chwasty) O, tak trzeba traktować chwasty. Nie można dać się
chwastom. Oczywiście, nie przemęczyć się za bardzo, zbyt
dużego poletka nie gnieść. Ale po prostu odpychać chwasty,
o tak, i ze swoim po prostu wybijać się ponad chwasty. Może
jeszcze z tych czereśni coś się nam uda „zdrapnąć”. Po moich
chaszczach cię oprowadzę, chodź, chodź, w moje tereny
łowieckie.
Anna Jaros: A co ty tu łowisz, Alicjo?
AŻ: Dawniej to tu po nocach chodziłam i owoce zbierałam. Bo
to był mój jedyny posiłek. Tutaj to jest biała czereśnia, tylko że
tam to już w ogóle nie przeciśniemy się. A tam są liski w tym
zagajniku. Trzy młode liski okociły się. Cudne. Bawią się na
tych łąkach. Rano wcześnie, jak wstanę, to je czasami widzę.
Ale niestety w związku z tym wszystkie kuropatwy i bażanty
się wyprowadziły. A dwa lata temu gniazdował dziwny ptak,
tam na tych łąkach, w nocy tylko skrzeczał, wydawał odgłos,
krz krz krz krz krz krz, bardzo intensywny. Natomiast tutaj
jest gniazdo pustułki, przypuszczam, albo jastrzębia.
AJ: Jakie tu są rodzaje ziół?
Zioła to są prawie wszystkie. Wyczytałam w zielnikach różnych
o lulku, że to są tereny dobre dla lulka, ale penetrowałam te
tereny i niestety nie spotkałam lulka. Suszą ten lulek i można
go palić. To jest moc gigantyczna i to trzeba docenić. On do
Polski dotarł z Ukrainy i teraz przypomniała mi się od razu
podróż na Krym. Najpierw przemierza się stepy ukraińskie, to
jest coś niewiarygodnego, jakie to jest piękne, jaka poezja, a
później sam Krym. I najpiękniejsi to są ci ludzie, autochtoni.
Oni jakoś tak cudownie przetrwali komunizm. Ten komunizm
nie zniszczył w nich wewnętrznego piękna. „Babuszki”
chodziły po plaży i sprzedawały domowe wyroby. I właśnie ta
bieda, ta prostota życia tych ludzi, to w ogóle ich nie upodliło.
Ci ludzie byli tak cudowni, nie było w nich żadnej zawiści,
nie było tego krwiożerczego pędu za kapitalizmem. Być może
młodzi ludzie już to mają, ale właśnie ci starsi to nie. Nad
samym morzem Azowskim najpiękniejsze stepy, jakie można
sobie wyobrazić, lawendowo - pomarańczowe, no, obłęd
absolutny... I to oliwkowo rozszalałe Morze Azowskie. No,
moc gigantyczna...
AJ: Jak wyglądała dokumentacja infiltronu?
AŻ: To w ogóle jest megadokumentacja, jeżeli chodzi o
Infiltron. Z Jackiem Lichoniem chcieliśmy jakby nie do końca
panować nad tą dokumentacją. I właściwie w założeniu już
było, że dokumentacja jest materiałem wyjściowym do
tworzywa twórczego. Ale w sumie nie chodziło nam o to,
żeby zaplanować, co naprawdę jest tym dziełem sztuki. To jest
bardzo płynna sprawa. Bo inaczej wygląda koncepcja, którą się
realizuje na żywo, a inaczej odbiera się dokumentację z samej
realizacji. Ona jawi się jakby w zupełnie innej perspektywie
oglądu. Jest przede wszystkim pozbawiona emocji. W trakcie
akcji jesteś wewnątrz sytuacji, a tu widzisz tylko płaski
wizerunek czegoś, taki powidok czegoś. Tak naprawdę to
dokumentacja jest powidokiem.
AN: Jakie zmiany zaszły w koncepcji dokumentacji Infiltronu?
Czy zmieniliście koncepcję dokumentacji podczas trwania
projektu?
AŻ: Koncepcję w sensie rozbudowywania dokumentacji nie
zmienialiśmy specjalnie. Od początku wiadomo było, że opiera
się na wideo i na dokumentacji głównie filmowej.
AJ: Ale dokumentowaliście wasze perypetie podczas tego
projektu...
AŻ: Od początku była infiltracja i inwigilacja. Inwigilacja była
jakby drugim poziomem projektu. Trawestowaliśmy każde
zdarzenie. Ja bym to porównała do zjawiska, jakie zaistniało w
nauce, gdzie mamy badacza, który samą swoją osobowością i
obecnością wpływa czy zmienia badany obiekt.
AJ: Reguła nieoznaczoności Heisenberga?
AŻ: Tak.
AJ: Jakie innowacje do projektu wprowadziłaś ty, jakie Jacek
Lichoń, a jakie wprowadziliście wspólnie?
AŻ: Ponieważ oboje od samego początku mieliśmy wiele
wspólnych wyobrażeń, dlatego ustaliliśmy, że jest nieistotne,
co konkretnie było moim pomysłem, a co Jacka. Uznaliśmy, że
istotny jest końcowy efekt, ostateczny twór.
AJ: To jest pewnego rodzaju wspólna sfera inspiracji?
AŻ: To jest taka alchemia, gdzie różne substancje wpływają na
siebie i tworzą pewną zawiesinę. Ja już od dawna zauważyłam,
że akcentowanie własności to jest toksyczne działanie, żeby po
prostu unikać tego, co moje, a co twoje, bo to jest tak jakby się
działało wbrew sobie. Dzieło jest nasze wspólne i taki jest los,
Z Alicją Żebrowską rozmawia Anna Jaros na temat tego, jak uprawia poletko
Fort Sztuki 01.indd 35
ciała ludzkiego i jak traktuje chwasty, a także jak dokumentuje swoją sztukę.
że ja jestem pół artystką w tym dziele.
AJ: Albo jest dwóch artystów.
AŻ: Poza tym dziełem jest dwóch artystów, ale w tym dziele
jesteśmy rodzajem hermafrodyty.
AJ: A jak wygląda praca nad montażem tego materiału?
AŻ: W sumie to jest najmniej ciekawa rzecz, chociaż jeżeli
się już osiąga pewne efekty tej pracy to już staje się ciekawe,
natomiast dochodzenie do tego jest żmudną pracą. Musieliśmy
najpierw uzyskać z naszych akcji materiał wielu rzeczywistości,
żeby dopiero później, w konfrontacji, w układzie, w relacji tych
różnych sytuacji, dojść do pewnych już czysto artystycznych
tworów.
AJ: Czy będziesz to montować tak jak się maluje obraz, czyli
będziesz estetyczne kategorie również stosować?
AŻ: Wideo jest w sumie miałkim materiałem, jeżeli chodzi o
wartość estetyczną, w sensie trwałości, jakości. Jest to takie
bardzo ulotne, przemijające, miałkie po prostu. Na przekór
tego ja usiłuję ten materiał tak przetworzyć, żeby wydobyć
esencję estetyczności z tego materiału.
AJ: Jakie uczucia towarzyszą ci podczas akcji w rzeczywistości
społecznej?
AŻ: To są różne uczucia, bardzo często zdenerwowania, takiego
podekscytowania wiążącego się z prowokacją. Bo wiadomo,
że często te działania są dość prowokacyjne dla przeciętnego
odbiorcy. Zdaję sobie z tego sprawę i czuję zagrożenie, że ktoś
może negatywnie zareagować.
AJ: Czy to jest również ten efekt wyzwalania się adrenaliny?
AŻ: Czasami zabije mi z emocji serce, hi hi hi.
AJ: Czy zmieniło Cię to jakoś? Przeżycia zmieniają
człowieka...
AŻ: Na początku miałam do tego podejście kosmity z „Łowcy
androidów”, czułam się nierealnie, jak bym była najeźdźcą z
innej planety, który wniknął w tkankę społeczną i dlatego też to
tak nazwaliśmy „Infiltracja”. Jacek jest większym outsiderem
ode mnie. Ja jestem taka, że mam większą czułość i jakby
słabość dla tworów tej rzeczywistości. On jest jakby jeszcze
bardziej w sferze konceptualnej. W wyniku tych działań w jakiś
sposób doceniłam istnienie w „społecznych rzeczywistościach
wirtualnych”.
AJ: Najlepsze akcje dzieją się w tych rzeczywistościach
wirtualnych...?
AŻ: Ale tylko wtedy, jeżeli nastawisz się na to, jeżeli w jakiś
sposób utożsamiasz się z tym i musisz być konsekwentna. To
tak jak mówiłaś o tym przerabianiu dusz (pieriekowka dusz),
o tych ludziach w Rosji, którzy cały czas będą walczyć o
ideologię komunistyczną, ponieważ
tak silnie utożsamili się z tym, że dzisiaj przemienić się i znaleźć
dystans do tej ideologii jest już dla nich niemożliwe, ponieważ
zabiliby siebie samych. Wchodzisz w pewną rzeczywistość
wytworzoną przez społeczeństwo, unifikujesz się z nią i do
końca jesteś jej wierna; to wtedy rzeczywiście ma sens. Ale
jednocześnie stajesz się więźniem tej rzeczywistości. Z drugiej
strony, jako outsider, też w jakimś sensie jesteś w swoim
więzieniu. To jest ciekawy problem filozoficzny analizowany
od wieków – problem wolności osobistej, wolności manewru.
Rzeczywistość społeczna każe ci odbierać świat tylko jednym
kanałem i to jest po prostu totalnie niszczące dla osób
niezwykle wrażliwych, „wielo-sensorycznych”, outsiderów.
AJ: Czy zgadzasz się z tym, że takie akcje tworzą w
rzeczywistości sytuacje absurdalne i ujawniają pokłady
komizmu tkwiące w skostniałych schematach społecznych?
AŻ: Najbardziej absurdalne, komiczne sytuacje konfrontacyjne
były w instytucjach.
AJ: Kafkowski klimat?
AŻ: To coś jeszcze bardziej niż kafkowski stan, bo po prostu
widzisz tych ludzi jak żyjątka w termitierach, gdzie są
robotnice, trutnie, i one zapieprzają rączkami i nóżkami... To
nawet nie chodzi o to, że oni pracują, no, bo każdy pracuje,
tylko chodzi o to, że oni muszą być zakwefieni w mentalności
danego miejsca pracy. To ograniczenie tego pola widzenia,
pola kontaktów z drugim człowiekiem, jest przerażające.
AJ: Ja, kiedy robię podobnego rodzaju akcję, staram się działać
również w sferze emocjonalnej.
AŻ: W akcjach infiltronowych jest bardzo dużo elementów
aktorstwa, mistyfikacji. To nie jest mistyfikacja dla pustego
efektu. Ona ma bardzo głębokie uzasadnienie w konstrukcji
artystycznej, ponieważ bez niej nie dokonałby się pewien
proces, który daje konkretne efekty. I to są ważne elementy
dla przekazu naszej koncepcji. Uważam, że ta akcja w dużym
stopniu mnie wytrenowała, była stopniem wtajemniczenia do
umiejętności odbierania jakości opozycyjnej. Nie jest tak że,
dana sytuacja jest a priori zła albo a priori dobra. Wykonujemy
pewną rzecz, która jest przekraczaniem tabu, prowokacją,
czymś wyzywającym, wywołującym negatywny odbiór. A
właśnie chodzi o to, że ten negatywny odbiór jest objawem
nieumiejętności odbierania przeciwieństw w rzeczywistości.
Wykonywanie tej akcji, szczególnie wykonywanie rytuałów,
to jest wręcz alchemiczny trening umiejętności dostrzegania,
rozumienia, odczuwania sprzeczności jakie istnieją w
rzeczywistości; żeby umiejętnie odebrać to, że świat składa się
z takiej opozycyjności.
AJ: Mann w „Doktorze Faustusie” pisze o tym, że przejście
między dobrem i złem jest już płynne na pewnym poziomie
abstrakcji. Pisze, że w muzyce to się dokonało, ale tu chodzi
w ogóle o abstrakcję w sztuce, o to, że na bardzo wysokim
poziomie abstrakcji dobro i zło funkcjonują w podobnych
rejestrach, przenikają się.
AŻ: Widać to wyraźnie w „Tybetańskiej Księdze Zmarłych”.
Ta książka to podręcznik nauki osiągania poziomu abstrakcji
w odbiorze rzeczywistości pośmiertnej.
AJ: Jakie są twoje odkrycia w dziedzinie dokumentacji akcji
artystycznych?
AŻ: Nie w sferze technicznej. Ja raczej miałam takie czuciowe
podejście, emocjonalno-wrażeniowe. Na przykład, kiedy
robiłam pierwsze swoje dokumenty, to bardzo mi się podobały
efekty nocne. Kiedy robiłam wywiad ze schizofrenikiem,
Mieciem Jarzębiem, to mroczność jego psychiki bardzo
korespondowała z nieostrym jakościowo obrazem kręconym
w nocy. To jest charakterystyczne w kontakcie z drugim
człowiekiem, że my tak naprawdę siebie nie widzimy i tak
naprawdę nie widzimy, kim jest ten inny człowiek. I nie
możemy w pełni poznać siebie i zrozumieć siebie nawzajem.
To medium bardzo dobrze oddaje ułomność i ulotność tego
kontaktu z drugim człowiekiem. Wydaje ci się że zapisuje
rzeczywistość i zapisuje czas, ale tak naprawdę nic nie zapisuje.
Kto będzie oglądał te kilometry taśm, które są nakręcone
na całym świecie? W pewnym momencie uświadomiliśmy
sobie to z Jackiem. Usiłujemy zrobić jakiś ekstrakt z tego
materiału. Chodzi tylko o stosunek do ogromu tego materiału
dokumentacyjnego.
AJ: Jaką rolę w twoich realizacjach odgrywa intuicja?
Jakie jest znaczenie czynnika intuicji w twoich decyzjach
artystycznych?
AŻ: Intuicja, tak jak każde inne medium, jest przeze mnie
traktowana jako narzędzie twórcze. Staram się też manipulować
moją intuicją. Głos nieświadomości ujawnia mi się np. we śnie,
a ja decyduję czy pójść za tym głosem czy nie. To odbywa się na
tej zasadzie, że czasami zrobię coś zupełnie przeciwstawnego
do głosu intuicji, a w drugim wariancie realizuję jej podszept.
Ta sama koncepcja, zrealizowana dwoma metodami: intuicyjną
i przeciwstawną, daje ciekawe rezultaty.
AJ: Jaką masz teraz kurację?
AŻ: Kurację magnetoterapii.
Naświetlam swoją głowę. Aureolę mam taką jak ci Rosjanie
w „komunie”, którzy chronili się hełmem ochronnym przed
KGB-zombi. Tak i ja muszę trzy razy dziennie sobie taką strefę
ochronną założyć, blokadę przeciwko złemu promieniowaniu.
A oprócz tego idzie tutaj dobre promieniowanie i oczyszcza mi
mózg, żeby z tych śmieci i chwastów wyplewić. To jest ciężka
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Idziemy od pętli na Woli Justowskiej do domu Alicji przez
łąki.
35
23/9/04 2:11:43am
WLADYSLAW KAźMIERCZAK:
KONGER był reakcją na ówczesną sytuację polityczną i
środowiskową. Od grudnia 1981 panował bojkot oficjalnych
galerii. Jednak władzom udało się nawiązać współpracę
głównie z artystami partyjnymi, którzy kierowali się
wyjątkowo prymitywnymi kryteriami artystycznymi.
Wspierała ich ówczesna „krytyka”. Nagle zorientowaliśmy
się, że jesteśmy otoczeni uprymitywnionym postrzeganiem
sztuki, odejściem, zapomnieniem i wyśmiewaniem sztuki
nowoczesnej, zwłaszcza performance. Paradoksalnie
środowisko artystyczne, skupione wokół kościoła i wystaw
kościelnych, myślało dokładnie tak samo. Drwiono z każdej
awangardy, a państwo wprowadziło korupcyjny system
nagradzania artystów za „tworzenie” i „wystawianie” w
publicznych galeriach. Artyści uprawiający performance
zostali osamotnieni i osaczeni. Powtarzano nieustannie, że
performance skończył się, że nie warto już tą sztuką się
zajmować. Występ indywidualny był mocno problematyczny,
zaczęliśmy więc myśleć o performance zbiorowym. Po
kilku, niezwykle intensywnych spotkaniach w pracowni
Artura Tajbera, znaleźliśmy formułę oraz nazwę, tak jak
dadaiści, wybierając ją losowo ze słownika. KONGER to
duża, drapieżna śródziemnomorska ryba.
Performance odbył się w galerii Krzysztofory. Założenie było
takie: musimy zamanifestować swoją obecność i przekreślić
pogląd, że ta forma wypowiedzi jest przeżytkiem. Nie
mieliśmy specjalnych ustaleń scenariuszowych, właściwie
to nawzajem nie wiedzieliśmy, co każdy z nas będzie robić.
Jedynym ustaleniem było podzielenie przestrzeni, ale niezbyt
precyzyjne.
i destruował biały trójkąt usypany z białej kredy. Marcin
Krzyżanowski grał na wiolonczeli „ósemki” przez 1,5
godziny, nie zmieniając rytmu ani wysokości tonu.
K N
GER
POLIFONIA GŁOSÓW
Najpierw długo biegałem boso w kółko. Miałem mikrofon
przytwierdzony taśmą do twarzy. Mikrofon nagłaśniał mój
oddech. Potem pokazałem osobno kilkanaście dużych cebul,
tak jak monstrancję. Po tej ceremonii oderwałem mikrofon
i zacząłem obierać cebule i je miksować w czerwonym
mikserze. Cebula mocno parowała i zacząłem płakać.
Płakała także najbliżej skupiona część publiczności. Mój
udział w tym momencie skończył się. Po kilku minutach
swój performance zakończył Artur Tajber. Przez dłuższy
czas, około 40 minut, grał Marcin Krzyżanowski a Marian
Figiel nieruchomo leżał.
Chronologia performance przedstawiała się następująco:
najpierw zostały włączone wentylatory na zbudowanej
konstrukcji przez Mariana Figla. Sam artysta leżał
nieruchomo, powietrze poruszało białe i kolorowe delikatne
wstążeczki oraz paski papieru. W centralnej części galerii
Artur Tajber, ubrany w specjalny biały kombinezon, rysował
Performance ten wywołał duże zaskoczenie, sprzeciwy,
komentarze i był dla mnie pokonaniem narastającej opresji.
MARIAN FIGIEL:
stan etyczny narodu” – mówi J. Ruskin.
Wielu artystów tego okresu, piętnowanych na co dzień przez
milicję, ZOMO, szpicli, SB i różnego rodzaju bezpiekę,
schowało się w kruchcie kościelnej, robiąc wystawy swojej
sztuki. Kościół był dla wielu dobrym parasolem, przyjmował
nowe dusze jak leci. Ciekaw jestem, ilu z nich wtedy się
nawróciło. Będąc w drodze i dojrzewając około 30-go
roku, nie zdeklarowany nigdzie, zawieszony między Buddą
a Chrystusem, nie trafiłem do Kościoła, ale do teatru, do
pracy na półtora roku. Ciążenie wydarzeń historycznych
lat 80. było na pewno głębokie i ryło ślad w świadomości,
zwłaszcza u bardziej wrażliwych, którzy nigdy przedtem nie
byli wystawieni na próby konfrontacji władzy z narodem
(wypowiedzenie stanu wojennego w 1981 r.). Łatwo w
tym czasie można było znaleźć się w areszcie, a potem w
więzieniu. Osobiście, zaliczyłem w biografii własnej wyrok
sądu z 1982 r. – jeden rok więzienia w zawieszeniu na dwa
lata (nie wiedząc dokładnie za co).
W tych okolicznościach powstaje dziwny teatr –
multiperformance – pod nazwą KONGER. Zadawałem sobie
wtedy wiele pytań: o naturę człowieka, o naturę sztuki, jak
zrealizować samorealizację, o otchłań i ubóstwo człowieka
z jednej strony, a dążenie do boskości, do prawdziwej
świadomości – z drugiej... Niezliczone są potrzeby człowieka,
dopóki nie pozna treści swej duszy. Wyruszamy przecież w
świat dla zaspokojenia rzeczy znacznie ważniejszych niż
pożywienie i ubranie. Historia nasza to historia wyprawy w
Nieznane na poszukiwanie nieśmiertelnego „ja”. Wiele pożądań
ludzkich, w szale i opętaniu, ubiega się o różne zdobycze tego
świata, ponieważ w nich jest ich życie i przeznaczenie, ale to,
co w człowieku jest Jedno, szuka Jedności z Innym.(...)
Mocny ucisk nie zawsze jednak wyzwala płacz lub krzyk;
zdławienie wolności wyzwala też dobre siły, dobre emocje. Nie
jeden dobry kopniak jest niejednokrotnie lepszy od słodkiej
recenzji. To szansa, że mowa artysty stanie się dojrzała.
Dyrygent – boso, w starym fraku, z kijem bambusowym
zamiast batuty, na białych brystolach, z mikrofonami
naprzeciwko wytaczanych aut pancernych, dział generałów
– mógł wydać się groteskowy, donkiszotowski – i chyba taki
był. Lecz najważniejszy był sprzeciw i forma sprzeciwu –
zwrócenie uwagi na inny język porozumienia między ludźmi,
jakim jest sztuka od wielu tysięcy lat.
Był to okres przyspieszonego dojrzewania, ale i czas
przemocy, wielu nadużyć, kłamstwa, kryzysu wartości i
wszelkiego zagrożenia. Niektórzy ginęli bez śladu, inni – w
więzieniach.(...)
36
z życiem. Z dystansu czasu, jak teraz spojrzę na projekt Infiltron, to rzeczywiście jest on
jakąś terapią; terapią interakcji z drugim człowiekiem, poznawania siebie samego, ale
jest on również terapią penetrowania, dochodzenia do pewnej jakości wewnętrznej. W
przypadku tego projektu to jest ciekawe, że nie traktujemy tego z Jackiem jako jakiegoś
zewnętrznego dzieła sztuki, nad którym mamy pełną kontrolę. Owszem, ono ma dużo
wspólnego z artystą, z jego koncepcją, ale tak naprawdę to istnieje poza artystą, jest
potokiem naszego życia.
O
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
praca w ogródku ciała ludzkiego, odchwaszczanie organizmu ludzkiego. I mam jeszcze jedną
czaderską terapię, kurację lampy. W walizeczce się chowa...
AJ: Czy sztuka jest częścią kuracji?
AŻ: To jest jakby kuracja sztuki, w tym sensie, że twórczość i zajmowanie się sztuką jest
metodą funkcjonowania, odbierania rzeczywistości. Przecież człowiek nie jest nigdy
zdrowy, zawsze dąży do śmierci. Całe życie jest terapią istnienia, jeśli dostrzegasz i
czujesz na sobie ten mechanizm przeżywania życia i wchodzisz świadomie w relacje
Jednostka otoczona kłamstwem mowy, przemocą władzy, nie
jest zdolna oddać się bez przeszkód własnemu rozwojowi.
Można by powiedzieć, że sztuka często – by się pojawić
– potrzebuje uprzednio przygotowanej przestrzeni etycznej.
„Sztuka / o ile istnieje / ujawnia – bez wyjątku i ograniczeń /
Fort Sztuki 01.indd 36
1984 performance grupowy - KONGER, (wspólnie z
Marcinem Krzyżanowskim, Arturem Tajberem i Marianem
Figlem), Galeria „Krzysztofory”, Kraków, + manifest
mojego autorstwa.
Postać egzystencjalnego dyrygenta w KONGERZE na
początku była jakąś metaforą na to, o czym rozważałem. Zło
w tym czasie właziło do wewnątrz bez pytania. Należało być
czujnym i ustawić złego psa przy „wejściu”...
Za H. Elzenbergiem mogę powtórzyć: „Interesuje mnie tak
naprawdę tylko jedno: podmiot świadomy, indywidualny,
monada. Ta, o której mówię „ja” i inne podobne. I obcowanie
moje z nimi, z tymi, które są i z tymi, które były w
przeszłości”.
30.06.2004
ARTUR TAJBER:
KONGER powstał gdzieś na przełomie lat 1993 i 1994,
jako porozumienie kilku osób co do formy prezentacji
performance. Aby umieścić to we właściwym kontekście,
należy sobie czas ten przypomnieć - okoliczności stanu
wojennego, ścisłą kontrolę życia publicznego, bojkot
oficjalnych instytucji i ogólnie złe samopoczucie - brak
perspektyw i uwiąd nadziei.
Do wspomnianego
porozumienia
doszło pierwotnie
pomiędzy Władkiem Kaźmierczakiem, Marianem Figlem,
Marcinem Krzyżanowskim i mną, i w roku 1984 zaowocowało
ono pierwszym wspólnym pokazem w Galerii Krzysztofory w
Krakowie. Uznaliśmy KONGER za formułę prezentacji, która
reflektuje nasz stan ducha i zewnętrzne uwarunkowania. Była
to wspólna, symultaniczna prezentacja własnych, osobistych
przesłań, w której kierowaliśmy się zasadą współczucia i
respektu wobec przebiegu pracy sąsiadów. Kwestia skupienia
na własnej pracy z równoczesnym monitorowaniem pracy
innych, i wyłapywanie elementów stycznych, wspólnych dla dania sobie samemu i nam wszystkim szansy na zgodne
współistnienie i zaistnienie razem.
Z perspektywy czasu sądzę, że była to jedyna właściwa
formuła dla tego czasu. Sądzę też, że została zapomniana
zgodnie z dzisiejszym stosunkiem do tego czasu. Dla
mnie osobiście KONGER jednak w jakimś sensie nadal
trwa - jest częścią mojego istotnego doświadczenia i w
znacznym stopniu decyduje o moim dzisiejszym stosunku
do funkcjonowania sztuki.
Po pierwszym pokazie w Krzysztoforach doszło do kolejnych
- na Tygodniu Zakładu nad Fosą we Wrocławiu, w Zielonej
Górze... Powoli KONGER zatracił swą klarowność, z czystej
formuły przerodził się w punkt odniesienia pozostający
obok praktyki. Ostatni KONGER odbył się w Galerii BWA
w Krakowie, w ramach wystawy „DOTYK - ikonografia
polskiej sztuki niezależnej”, w roku 1990.
Poza założycielami o KONGER otarli się: Basia Maroń
(dokumentacja), Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej (ZnF),
Mia Zabelka (BWA) i kilka innych jeszcze osób, które nam
pomagały.
KONGER był - jak sądzę - jedną z pierwszych tego typu form
współpracy w tworzeniu wspólnego performance przez kilku
autorów. KONGER w Zakładzie nad Fosą był chyba pierwszą
w Polsce akcją, która odbywała się bez bezpośredniego
udziału publiczności - performance transmitowany był na
żywo za pośrednictwem aparatury wideo.
Artur Tajber, sierpień 2004.
Prostuję relację Władka Kaźmierczaka z pierwszej
manifestacji KONGER:
moja akcja odbywała się w planie ściany i podłogi, która
wyznaczona była czarnym, nieregularnym trójkątem
namalowanym na cienkim, białym papierze. W jej obrębie
znajdował się telewizor zapakowany w czarny papier,
grzejnik elektryczny, magnetofon i elektroniczny generator
dźwięku. W trakcie pracy przesuwałem po krawędzi trójkąta
worek wypełniony kredowym proszkiem, używając do
tego drewnianej pałki. Finałem akcji było trwające 30
sekund mocne bicie trójkąta i pozostałości worka pałką,
które synchronizowało się z materiałem zapisanym
na magnetofonowej taśmie i dźwiękami płynącymi z
telewizora.
Jedynym namacalnym dla mnie skutkiem kongerowej
działalności było objęcie mojej osoby zakazem publicznego
wystawiania, zarządzonym przez KW PZPR w połowie lat
osiemdziesiątych.
23/9/04 2:11:46am
W formacji KONGER wziąłem udział w kwietniu 1984
podczas festiwalu „Dni Zakładu Nad Fosą” we Wrocławiu,
zorganizowanego przez galerię „Zakład Nad Fosą”,
prowadzoną przez Wojtka Stefanika. Trzydniowy festiwal
składał się z indywidualnych performance’ów i instalacji oraz
wspólnego występu formacji KONGER.
Był to dla mnie dosyć szczególny okres. Wróciłem do Polski
na zaledwie kilka miesięcy po rocznej nieobecności i pokazach
w Niemczech i Francji, zrealizowanych z moją grupą AWACS.
Po tych krótkich kilku miesiącach przeniosłem się na stałe do
USA.
Wiem, że uczestnicy tego wrocławskiego wydarzenia często
używają określenia „grupa” na określenie tej formacji. Dla
mnie KONGER był nie tyle grupą artystyczną, co rodzajem
działania. Polegało ono generalnie na jednoczesnym
wykonaniu niezależnych od siebie performance’ów
przez kilku artystów. Była to również konfrontacja
postaw artystycznych uczestników. Wspólne wystąpienie
powodowało wiele niemożliwych do wcześniejszego
przewidzenia interakcji, często bardzo interesujących. Każdy
z uczestników wykonywał własny performance, będąc
jednocześnie zmuszonym do dostosowania się do akcji reszty
występujących performerów.
Oprócz mnie występowali również Władek Kaźmierczak,
Artur Tajber, Kazimierz Madej i Marian Figiel. Moja część
wrocławskiego KONGERU polegała na przenoszeniu butelek
w poprzek pomieszczenia i powolnym ładowaniu ich do
wiszącego czarnego worka na śmieci. Przepełniony worek w
końcu urwał się pod własnym ciężarem i spadł na kamienną
płytę pod spodem, rozbijając szkło. Co jakiś czas zderzałem
się z Władkiem, który biegał w kierunku kolidującym z linią,
po której się poruszałem.
Koncepcja KONGERU miała więc wiele cech happeningu.
Przebieg całości działania był przypadkowy, chwilami
wręcz abstrakcyjny. Zachowany został jednak niezbędny
dla zaistnienia performance warunek obecności performera
podczas działania. Założenia KONGERU częściowo zgodne
były z moim dzisiejszym pojmowaniem performance jako
kompozycji multimedialnej, działania polegającego na użyciu
elementów różnych rodzajów sztuki jako tworzywa.
Jak wspomniałem, każdy z uczestników KONGERU
pokazywał także własny performance, niezależnie od
wspólnego wystąpienia. Jedyna zachowana dokumentacja
fotograficzna, którą dysponuję, to zdjęcia z mojego działania
pt. „Wrocław’84”, w którym rozbiłem ręką szybę pokrytą
krwią.
Na koniec chciałbym przytoczyć definicję samego słowa
„konger”, znalezioną w encyklopedii:
Konger (Conger conger), ryba zaliczana do rodziny
kongrowatych (Congridae). Zamieszkuje część Atlantyku
i Morze Śródziemne. Ubarwienie ciała brunatne, część
brzuszna biaława. Długość ciała do 3 m. Tryb życia drapieżny,
żywi się rybami, małżami i skorupiakami, pożera też mniejsze
osobniki własnego gatunku. W okresie rozrodu następuje zanik
wnętrzności i silny rozwój gonad. Śluz i krew kongera posiada
własności toksyczne. Ma małe znaczenie gospodarcze, bywa
poławiany dla celów konsumpcyjnych. Skóra używana jest do
wyrobu galanterii.
3 lipca 2004
MARCIN KRZYżANOWSKI:
Na pewno była to forma sankcjonująca połączenie elementów
na ogół nieskłonnych do pozostawania ze sobą w jednoczesnej
bliskości
Na pewno była to optymalna próba realizacji tego, co sam dla
siebie określiłem jako muzyka poza muzyką
Fort Sztuki 01.indd 37
ikonobank
KAZIMIERZ MADEJ:
Po latach jest już rzeczą oczywistą,
że najbardziej atrakcyjne propozycje
przychodzą w najmniej odpowiednim
momencie. Wtedy, w 1984 roku, było to dla
mnie dużym zaskoczeniem. W pracowni jeszcze typu pustostan - gorączkowe myśli,
skąd wziąć pieniądze, bo żona w pracy, a
na karku piekielnie urocze i absorbujące,
dwuletnie dziecko.
Ambitne wyzwanie aby wziąć udział
we wspólnym wydarzeniu krakowskich
performerów grupy KONGER na zjeździe
wrocławskim, wydawało się niewykonalne.
Każda próba przywołania jakiejkolwiek
konstruktywnej, nie mówiąc o twórczej,
myśli była niweczona przez kolejną potrzebę
i kolejne pomysły dwuletniej Jagody.
KONGER w Galerii BWA w Krakowie, 1990 - na pierwszym planie ręka Marcina Krzyżanowskiego, od
I nagle olśnienie – skoro w życiu artysty
lewej: Barbara Maroń, Artur Tajber i Wladysław Każmierczak
Na pewno była to sytuacja, która - mając cechy teatru - nim pojawia się dziecko, to prawdopodobnie po to, aby go
nie była i jednocześnie - mając energię performance - też nim zainspirować i pomóc. Wyciągnąłem notatki, zapiski, albumy
i wcisnąłem klawisz nagrywania wielkiego szpulowego
nie była
Na pewno nie był to spektakl ani koncert rozumiany tradycyjnie, magnetofonu (zwanego stereo) i zasiadłem przy niskim
choć ten czas, w którym artyści wchodzili w konfigurację stoliku. Pisałem, szkicowałem, przeglądałem. Wokół mnie jak
satelita kręciła się Jagoda z brzęczącym i powtarzającym się
zwaną KONGER, był swoistym widowiskiem
natrętnie
pytaniem: „co lobis tatusiu, co lobis?”.
Na pewno ujawnienie samego siebie w KONGERZE pomogło
mi wejść w formułę sztuki obniżonej jakości (low definition Odpowiadałem rzeczowo, mądrze i monotonnie, z nadzieją,
że ją uśpię. Ale to moja czujność usnęła, bo cały zatopiłem się
art), która wtedy była dla mnie ważnym doświadczeniem
w przemyśleniach. Nagle, nie mam pojęcia po jakim czasie,
artystycznym
usłyszałem rozdzierający płacz. To Jagoda wysunęła wielką
Na pewno spotkanie się w zamkniętej przestrzeni miasta
szufladę jedynej szafki, wyrzuciła bieliznę, weszła do środka, a
Kraków z przyjaciółmi z miasta Kraków było gestem wobec
potem wstając uderzyła się w głowę. Wyłączyłem nagrywanie,
mitu tamtego miasta Kraków
podbiegłem, przytuliłem.
Na pewno nierozprzestrzenienie się w czasie tej swoistej wieży
We Wrocławiu, oprócz wspólnego pokazu z grupą KONGER,
Babel było kolejnym świadectwem artysty wobec zamknięcia
miałem też indywidualne wystąpienie – trochę mroczne,
i nieuzasadnionych ograniczeń
prawie w ciemności; siedziałem w kręgu płonących migotliwie
Na pewno, gdy przestępowałem progi pewnego strychowego
kopczyków trocin. Dokonywałem czegoś w rodzaju
mieszkania, nie liczyłem , że tak po prostu może zaistnieć moc
chirurgiczno-rzeźniczej operacji na głowie kapusty – wycinając
wspólnoty, którą KONGER się stał
głąba, segregując, a w końcu dokonując całkowitego rozbicia
Na pewno przeraźliwa powtarzalność elementów zawartych
na cząstki, przez systematyczne i pedantyczne szatkowanie.
w naszych czynnościach, naszych dźwiękach, była swoistą
W trakcie tej czynności towarzyszył mi szum w postaci
opowieścią, której dalej snuć się już nie dało we wspólnotowej
świergotu, bulgotu i świstania krótkich fal z radia
obecności
tranzystorowego oraz nagranie powtarzanego natarczywie
Na pewno KONGER była rodzaju żeńskiego, tak jak silnie pytania dziecka – „co lobis tatusiu, co lobis?”...
matriarchalna była okoliczność jej obecności w moich W życiu i sztuce zdarzają się genialne zbiegi okoliczności:
przechadzkach po ulicach tamtego miasta – ale czy była koniec szatkowania zbiegł się idealnie z wypaleniem się i
kobietą tego nie pamiętam
wygaśnięciem trocin, a w szczelnej ciemności i ciszy nagle
Na pewno KONGER odbyła się wtedy, gdy była wiosna, gdy zabrzmiał rozdzierający płacz dziecka.
nie było potrzeby tłumaczenia się z niczego, z czegokolwiek Jak podsłuchałem w kuluarach, pokaz wywarł ogromne
czego się zapragnęło, to się stawało po prostu
wrażenie. Sam także mocno to przeżyłem i nie przyćmiło
Na pewno KONGER była swoistą wizualizacją marzeń w tego nawet mocne uderzenie czaszką w kaloryfer, kiedy już
sytuacji, gdy myślano o zupełnie czymś innym – zresztą na grupowym pokazie, we własnym fragmencie „nocny lot”,
zawsze myśli się o zupełnie czymś innym, gdy poszukuje się skoczyłem w uprzęży z parapetu i ku memu zaskoczeniu
właściwych przestrzeni do opowiedzenia o swoim czasie
zostałem ściągnięty do tyłu.
Na pewno dzisiaj wyblakła płeć tego, co zwiemy KONGER, Tak było – z ryzykiem, na żywca, bez żadnych prób. Boska
mimo absolutnej pewności w tamtych dniach, co do jej rodzaju, improwizacja.
może też dla gustów była to sytuacja trochę za ciężka, mimo
2004
perfidnej ulotności, którą doświadczam właśnie penetrując
pamięć
Na pewno moja pamięć to ta pamięć, która nie pamięta – tylko
trzyma w sobie zapach, jakieś ogólne zauroczenie możliwością
bycia w sytuacji pełni
Na pewno był to istotny punkt na mapie rozwoju
heterogenicznych fascynacji w drodze do transgresyjnych
objawień
Na pewno, jeśli coś było sytuacją mityczną, to sprawi to kłopot
historykowi, który w każdej chwili po czasie może zawsze
dostarczyć dowodów, że nas nie było wtedy w tym pokoju
Na pewno pewność o emocjach wokół tych spotkań jest
świadectwem istotności indywidualnego doświadczenia, jakim
stała się inicjacja pod nazwą KONGER
Na pewno KONGER to inicjacja polispacjalna spustoszenia i Kaziu Madej
Peter Grzybowski
szaleństwa burzycieli ruin
...Tego nie wiem na pewno czy stałem się jednym z nich, mając
nad sobą brązowe niebo korzeni...
Na pewno ta niepewność to doświadczenie tego, co otrzymałem
przechodząc przez strefę KONGER
po lewej: Manifestacja Konger, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1983
2004 (Władek Kaźmierczak, Marian Figiel)
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
PETER GRZYBOWSKI:
37
23/9/04 2:11:59am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Sytuacja na artystycznym polu zjawiskowym1, jaka
wytworzyła się po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce,
spowodowała drastyczne zmiany w funkcjonowaniu i obiegu
sztuki współczesnej. Dotyczyło to zarówno położenia samych
artystów, jak statusu „dzieła” i jego odbioru, a także form
współuczestniczenia w sztuce. Okres funkcjonowania
wojskowej junty pod auspicjami tzw. WRO-ny cechował
się zwielokrotnieniem represyjności systemu, co objawiało
się między innymi dalszą rygoryzacją cenzury oraz
wprowadzeniem „czarnych list” artystów, których prac „nie
należy” pokazywać w galeriach. W konsekwencji doprowadziło
to do zachwiania i tak już wcześniej dystrybuowanego modelu
działalności wystawienniczej.
W przypadku grona artystów objętych zakazem publicznych
wystąpień sytuacja była szczególnie dotkliwa dla tych, którzy
poruszali się na obszarze performance’u. Z drugiej strony spora
część uczestników ówczesnej sceny artystycznej opowiedziała
się za bojkotem państwowych galerii i zdecydowała na
wystawianie swoich prac w instytucjach alternatywnych,
zwłaszcza zaś w centrach i galeriach prowadzonych przez
duchownych Kościoła katolickiego. Czynniki te w krótkim
czasie spowodowały ukształtowanie się dualistycznego
podziału pola. Taka stratyfikacja sceny, siłą rzeczy, niosła za
sobą liczne ograniczenia i – wbrew rozmaitym enuncjacjom w
prasie podziemnej – powodowała, że w istocie – jak wspomina
Władysław Kaźmierczak2 - „drwiono z każdej awangardy”.
Dysfunkcjonalność i schematyzm tego modelu okazały się
jednak nie być dość uciążliwe dla wszystkich aktorów, ponieważ
faktycznie większość spośród nich zaakceptowała jego ramy,
a – co więcej – nie należała do odosobnionych przypadków
sytuacja, gdy opresyjność struktury stawała się przyzwoleniem
i przyczółkiem do odbudowywania bądź pozyskiwania
uprzywilejowanych „pozycji”. Nie może więc dziwić fakt, że
w opinii części środowiska była to kryptokolaboracja. Artyści,
którzy chcieli poruszać się własnym duktem i komunikować
językiem nie zapośredniczonym przez władzę, opozycję
czy Kościół katolicki, musieli podjąć się dyskursu, którego
składnia była wolna od obowiązujących reguł. Odrzucili oni
– jak pisze Piotr Piotrowski - „całą tę czarno-białą strukturę
polityczną en globe, odrzucili język stanu wojennego,
obojętnie, czy był definiowany przez komunistów, czy przez
podziemną Solidarność, jako język władzy par excellence.
W konsekwencji więc odrzucili ‘wielkie narracje’ opozycji
politycznej i sztuki z nią związanej, sztuki tworzonej w
katolickich kościołach. Odrzucili też modernistyczny
paradygmat sztuki ‘czystej’, kwestionowany nota bene
również przez sztukę przykościelną, a który kojarzył się
z parnasizmem pseudoawangardy lat siedemdziesiątych.
Sięgnęli po ‘inny’ język, definiujący rzeczywistość jakby ‘z
boku’ i w tym języku poszukiwali swej identyfikacji”3.
Jeśli struktura, to struktura rytmiczna.
John Cage
Rzeczywistość społeczno-polityczna lat 80. skłaniała do
tworzenia się i konsolidowania artystycznych enklaw w
ramach wyrazistych struktur. Sposób ich zorganizowania oraz
kontekst artykułowanych przesłań był szansą na wybrzmienie
w zamulonej przestrzeni, której nie dostawało przejrzystości i
akustyki. Gdyby pokusić się o próbę generalizacji, nie byłoby
trudno wyodrębnić dwóch – nie tyle przeciwstawnych, co
raczej uzupełniających się – praktyk wypowiedzi4. Jedna
z nich (np. Koło Klipsa, Gruppa) była dykcją wyraźnie
estetyzującą i metaforyzującą, druga zaś (Luxus, Łódź Kaliska)
– artykułowała porządek ironii. Niezależnie od wszystkich
różnic, obie praktyki są de facto językiem dystansowania
się od rzeczywistości. Podział ten także nie wyjaśnia całego
zróżnicowania ówczesnej sztuki. Kontestowanie świata –
jakkolwiek donośne i niekiedy, nie da się zakwestionować, że
skuteczne – jest definiowaniem życia, „jakby z boku”, na co
zwraca uwagę cytowany wcześniej Piotr Piotrowski. Zdarzały
się wszakże przypadki5, kiedy to i „obiektem” i „tematem
dzieła” stawała się sama realność. Doczesność i jej powszednie
rytuały wprzęgnięto w doświadczenie i doświadczanie sztuki.
Na dzieje tej aneksji składa się też historia KONGERU.
Stopy na ziemi.
John Cage
38
Członkami tej hybrydycznej formuły (formacji? projektu?) są
także dziś aktywni: Marian Figiel, Władysław Kaźmierczak,
Marcin Krzyżanowski i Artur Tajber, z którymi mniej lub
bardziej incydentalnie współpracowali w różnych okresach:
Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej, Barbara Maroń i Mia
Fort Sztuki 01.indd 38
KONGER...
. . . P L AY S
KONGER...
Roman Lewandowski
Zabelka.
KONGER wyłonił się najprawdopodobniej na przełomie
lat 1983 i 1984. Jego dossier zawiera karty burzliwe i
nieprzewidywalne (chyba ex definitione), a komponentami w
miarę udokumentowanymi są cztery odnotowane akcje.
• 28.03.1984, godz. 19.00 – Galeria Krzysztofory w
Krakowie
• 1984 – Galeria „Zakład nad Fosą” we Wrocławiu (w ramach
„Tygodnia Zakładu nad Fosą”)
• 1985 – BWA w Zielonej Górze (w ramach I Biennale Sztuki
Nowej)
• 1990 – Galeria BWA w Krakowie (w ramach wystawy
„DOTYK – ikonografia polskiej sztuki niezależnej”)
Działalność
KONGERU
–
jakkolwiek
jest
dziś
postrzegana jako „świadectwo artysty wobec zamknięcia i
nieuzasadnionych ograniczeń” (Marcin Krzyżanowski) bądź
reakcja na „ówczesną sytuację polityczną i środowiskową”
(Władysław Kaźmierczak) – była chyba przede wszystkim
próbą konstruowania nowego dyskursu w sytuacji, gdy
dotychczasowy stał się anachroniczny, nie dość adekwatny
lub po części uległ samowyczerpaniu.
Zaczynaj od zera.
John Cage
Niezależnie bowiem od istniejącego kontekstu społecznopolitycznego, KONGER starał się wypracować język oraz
taką formułę prezentacji, która – biorąc jakby w nawias
okoliczności – „reflektowała stan ducha” (Artur Tajber) oraz
była „swoistą wizualizacją marzeń w sytuacji, gdy myślano o
zupełnie czymś innym” (Marcin Krzyżanowski). W tym więc
wypadku chodziło o sztukę, która w równej mierze karmiła
się kontekstem pozaartystycznym (realia otaczającego
świata), co wyrastała z refleksji nad realiami języka – jego
uwarunkowaniami i ograniczeniami. Dyktat polityki i
wiążące się z nim stłamszenie czy osaczenie artystów (o
czym wspomina Władysław Kaźmierczak) to tylko jedna
strona medalu, gdyż w istocie każdemu z „kongerowców”
zależało chyba w szczególności na odbiorcach i „zwróceniu
uwagi na inny język porozumienia między ludźmi” (Marian
Figiel). Nie miał on estetyzować rzeczywistości ani jej
kontestować, ale przejmować w obręb działania artystycznego
pola zjawiskowego. Inną jest rzeczą, że żadnemu z jego
uczestników nie zależało na tym, aby odcinać się od tego,
co w dziejach sztuki ciągle jeszcze wydawało się pożywne
i otwarte. Stąd odwołanie się do historii sztuki, choć – trzeba
przyznać – w jej najbardziej rebelianckim wydaniu. Pojawia
się zatem dynamika wędrówki i anarchii w czasie.
Umysł może się zmieniać.
John Cage
Genealogia KONGERU znakomicie pokazuje sensotwórczą
prace performance’u, który po 13 XII 1981 r., jako
artystyczna praktyka wypowiedzi, znalazł się poza nawiasem
instytucji „wystawienniczych” (zawsze zresztą jego status
w tej przestrzeni był cokolwiek kontrowersyjny). Jednak
– dzięki wpisanym w jego narracyjne „struktury” cechom
efemeryczności i zjawiskowości – performance paradoksalnie
stanął przed szansą zaistnienia i odnalezienia się w
zdecydowanie lepszej kondycji, jeśli założyć jego faktycznie
„niezależny” obieg. Po prostu nie należało rozkładać rąk.
Robić raczej więcej niż mniej.
John Cage
Pomysłodawcy KONGERU zdecydowali się powołać
twór, który na dłuższą metę zapewne nie miał szans na
urzeczywistnienie w sieci oficjalnych galerii. Ale też istotą
ich działania były ekspiacja i suwerenność. Zresztą wszyscy
chyba mieli tu przeświadczenie, że jest to gra – i to na wielu
poziomach – gra va banque. Potwierdzają to zresztą słowa
Artura Tajbera, który pisał w manifeście(?) KONGERU,
datowanym na lata 1981/1991, że „sztuka jest polem pełnego
ryzyka. Nie ma w niej miejsca na kompromis i na tym właśnie
polega sztuczność sztuki”. Dlatego nikt spośród członków
grupy nie odżegnywał się od „znaczonego” języka sztuki,
choć nie odrzucano też jej aleatorycznego tropu.
Działania przypadkowe są pożytecznym środkiem.
John Cage
Nazwa KONGER wzięła się ze słowa znalezionego w książce
metodą „na chybił trafił”. Jednak fakt, że zastosowano
procedurę wykorzystaną już wcześniej przez protagonistów
ruchu dada, świadczy, że członkowie zawiązującej się
grupy od samego początku mieli przeświadczenie, iż sztuka
jest kłączem naczyń połączonych. Idee wyłaniają się i
rozprzestrzeniają jak fale oceanu. Akwatyczna symbolika ma
zresztą swe inne, daleko idące reperkusje.
• Konger (Conger conger), ryba zaliczana do rodziny
kongrowatych (Congridae). (...) Tryb życia drapieżny (...) W
okresie rozrodu następuje zanik wnętrzności i silny rozwój
gonad.6
Etymologia wchodzi w związki przyczynowo-skutkowe z
genealogią. Ta z kolei buduje dyskurs futurologii, będącej w
istocie powrotem i powtórzeniem.
Procesualność sztuki zawłaszcza czasy (i te z pozoru martwe
i te nowożytne), stając się naocznością wiecznego teraz.
Aktorzy oczywiście poszukują źródłowości, która jest
Umysłem, i dlatego ich historia – jak spostrzega Marian
Figiel – „to historia wyprawy w Nieznane na poszukiwanie
nieśmiertelnego ja”. Figura ta wszakże ma charakter czysto
praktyczny i jej byt jest iluzoryczny. Ja nie jest tu podmiotem
o ściśle określonych i sztywnych parametrach, ale zespołem
właściwości znajdujących się w ciągłym ruchu. Podążając
za tym (dla niektórych postmodernistycznym, a dla innych...
buddyjskim) rozumieniem – podobnie jak nie ma ja, nie istnieje
też podmiotowość jako stały wyznacznik i „ukryta” struktura.
I dotyczy to w tej samej mierze KONGERU, co każdego z „jej
rodziny”. Algorytm ich performance’ów konstruowany był w
oparciu o zmienną funkcję artystycznego „podmiotu(ów)”,
artykułując strategię jego (ich) rozproszenia czy – jak pisze
Marcin Krzyżanowski – „inicjacji polispacjalnej spustoszenia
i szaleństw”.
Nieokreśloność.
John Cage
Takiej sztuki, bezforemnej i refleksowej, znajdującej się w
jakiejś nieobliczalnej koniunkcji i grze z powidokami Dada
i Fluxusu, Bataille’a i Artauda w tle, nie można uczynić
produktem marketingowym. Zresztą „sztuki się nie sprzedaje.
Kupić i sprzedać można jej materialne cienie. Metafizyczny
rdzeń wymyka się transakcjom” (Artur Tajber).
Czym zatem był KONGER?
Nie ma po co zaglądać na karty kompendiów i encyklopedii.
Może rzeczywiście – jak zauważa Piotr Grzybowski - „Konger
był nie tyle grupą artystyczną, co rodzajem działania”. I to
– dodajmy – rodzajem w Polsce wówczas nieodnotowanym,
którego śladów inspiracji można by doszukiwać się we
fluxusowych akcjach La Monte Younga, George’a Brechta,
Nam June Paika, George’a Maciunasa i Dicka Higginsa.
Z jednej strony pojawia się tu improwizowana symultanka o
subanarchicznych cechach, z drugiej – zawiązuje się „forma
sankcjonująca połączenie elementów na ogół nieskłonnych
do pozostawania ze sobą w jednoczesnej bliskości” (Marcin
Krzyżanowski). Kiedy w sztuce rodzi się „nowe”, często
zaczątek ów wydaje się powiązaniem antagonizujących bądź
nieprzystających elementów, zazwyczaj znajdujących się w
opozycji do stanu zastanego.
Przeciwieństwa = środki jedności.
John Cage
KONGER jednak był chyba bardziej formą aneksji niż
kontestowania rzeczywistości i to właśnie różniło go chociażby
od tzw. „kultury zrzuty”. Taka zaś strategia, nie sankcjonująca
istniejącego porządku oraz dyskursu władzy, ale wchłaniająca
go i wydalająca (sic! – rodzina kongrowatych), pozwoliła
stworzyć własną i osobną praktykę wypowiedzi.
23/9/04 2:12:04am
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Pierwsza manifestacja KONGER - na zdjęciu od lewej: Marian Figiel, Artur Tajber, Właysław Kaźmierczak, niewidoczny: Marcin Krzyżanowski, Galeria Krzysztofory
w Krakowie, 1984, fot. Jacek Szmuc
Brak przeszkód i wzajemne przenikanie się.
John Cage
Sztuka = naśladowanie natury w sposobie jej działania.
John Cage
Można dziś powiedzieć, z perspektywy minionych dwudziestu
lat, że infiltrowanie rozmaitych tekstów kultury i poruszanie
się czy to w obrębie, czy to na pograniczu różnych mediów,
położyło podwalinę pod działalność artystyczną, którą
zwykło się określać jako intermedium. Jednak w tamtych,
„niegdysiejszych” czasach, nie istniała jeszcze w Polsce
egzemplaryczna ani definicja ani praktyka działań w
intermediach. Wówczas, być może z racji opresyjności
panującego systemu, naturalnym wydawało się sięganie po
„niemożliwe”...
Wydaje się, na co zwraca uwagę Władysław Kaźmierczak, że
„jedynym ustaleniem było podzielenie przestrzeni”. Jednak jej
terytorializacja w miarę zagospodarowywania każdej połaci
galeryjnej posadzki – w wyniku przemieszczeń i wzajemnych
oddziaływań – ulegała ustawicznym przemianom, czego
rezultatem była deterytorializacja zawłaszczonych uprzednio
obszarów. Wiązało się to poniekąd z faktem, że wszyscy
uczestnicy – i tutaj warto przytoczyć komentarz Artura
Tajbera – kierowali się „zasadą współczucia i respektu wobec
przebiegu pracy sąsiadów”. Było to zatem przedsięwzięcie, w
którym indywiduacja poszczególnych akcji odbywała się w
ramach negocjacji „własnych, osobistych przesłań” (Tajber).
Te z kolei podlegały zabiegowi różnicowania i powtarzania.
Ich restytuowanie – jako ciąg dźwiękowych, wizualnych
czy zapachowych repetycji – budowało narrację zdarzeń,
które niekiedy odbywały się poza bezpośrednim udziałem
publiczności (na przykład transmitowane przez wideo,
Wrocław, 1984). „Powtarzalność elementów zawartych
w (...) czynnościach, (...) dźwiękach – dopowiada Marcin
Krzyżanowski - była swoistą opowieścią”.
Korzystaj ze wszystkich rozwiązań; rób wszystko!
John Cage
Artyści związani z KONGEREM do dziś dnia nie są w pełni
zgodni co do tego, jaki rodzaj sztuki „przedstawiali”(?),
„wizualizowali”(?) lub „kreowali”(?). Ich wypowiedzi
układają się w sieć wzajemnie przenikających się lub
rozbiegających relacji. Dla niektórych koncepcja KONGERU
„miała (...) wiele cech happeningu. Przebieg całości działania
był przypadkowy, chwilami wręcz abstrakcyjny. Zachowany
został jednak niezbędny dla zaistnienia performance warunek
obecności performera podczas działania” (Piotr Grzybowski).
Dla innych był to „dziwny teatr – multiperformance”
(Marian Figiel). Z kolei Marcin Krzyżanowski określa akcje
KONGERU jako sytuację, „która - mając cechy teatru – nim
nie była, i jednocześnie – mając energię performance – też nim
nie była”, co w rezultacie pokazuje jak bardzo była tu rozmyta
gatunkowość.
Z przytoczonych wypowiedzi wyłania się „obraz” fraktalnego
„dzieła”, które było zarazem „pracą progresywności” i
„progresywnością pracy” dziejącej się – jak wyznaje Kazimierz
Madej – „z ryzykiem, na żywca, bez żadnych prób. Boska
improwizacja”.
Celem jest nie mieć celu.
Celowa bezcelowość.
John Cage
Wystąpienia KONGERU najprawdopodobniej nie były
wcześniej ściśle konsultowane ani też nikt nie pracował
nad konstruowaniem scenopisu czy scenariusza wydarzeń.
Analityczne i konceptualne podejście było wykluczone –
bynajmniej w fazie bezpośrednich przygotowań. Atrybutem
i elementem dystynktywnym tych akcji była idea „dzieła
otwartego”. W efekcie – jak – wspomina Piotr Grzybowski
- „wspólne wystąpienie powodowało wiele niemożliwych
do wcześniejszego przewidzenia interakcji, często bardzo
interesujących”. Idąc tym tropem, nie jest trudno spostrzec, jak
bardzo „kongerowcom” zależało na osiągnięciu temperatury
pozwalającej na zaistnienie (nie zaś wyparowanie) wartkich
strumyków życia.
Fort Sztuki 01.indd 39
Z tej chociażby perspektywy należy przyznać rację Arturowi
Tajberowi, kiedy pisze, ze KONGER stanowił „jedną z
pierwszych tego typu form współpracy w tworzeniu wspólnego
performance przez kilku autorów”. Bez wątpienia nie miałby
on miejsca, gdyby nie nonkonformizm i brak sprzyjających
warunków. Dyskurs władzy, sztuki i polityki okazał się
sztywnym korpusem, który można było znieść poprzez
aneksję. Narzędzia podręczne to: nomadyzm, anarchia i
empatia performance’u. Cóż zatem należało czynić?
Łamać zasady.
John Cage
ostatnia manifestacja Konger, Galeria BWA, Kraków 1990;
na zdjęciu po prawej Marcin Krzyżanowski
Patrząc z innego punktu widzenia, gordyjski węzeł kolejny
raz w dziejach sztuki stał się przyczynkiem do swoistego
katharsis, a przynajmniej – w przypadku niektórych autorów
tego „projektu” – stał się „sytuacją mityczną” i „inicjacją”
oraz istotnym punktem „na mapie rozwoju heterogenicznych
fascynacji w drodze do transgresyjnych objawień” (Marcin
Krzyżanowski). Dlatego też zmienił on i „bio” i „grafię”
każdego z uczestniczących w KONGERZE artystów.
Nuda + uwaga = zaczyna być ciekawie.
John Cage
Warto dzisiaj pamiętać, że grupa zainicjowała osobny typ
wypowiedzi i zasygnalizowała tym samym praktykę, która
stała się nieodrodną częścią doświadczania przestrzeni sztuki i
rzeczywistości, co więcej, zawiązała między nimi niewidzialne,
acz spajające je nici. Dlatego KONGER – jak podsumowuje
Artur Tajber – „w jakimś sensie trwa nadal” – jest kontinuum,
ponieważ tak naprawdę „sztuka jest moja tak długo, jak długo
się jej oddaję.” W jej przestrzeni pozostaje już tylko (aż)
Afirmacja życia.
John Cage
i
Bezsensowność ocen.
John Cage
Używam tu terminu wyprowadzonego przez Joannę
Wowrzeczkę z pism Pierre’a Bourdieu , a zastosowaną w jej
nieopublikowanej pracy doktorskiej „Negocjatorzy sztuki.
Studium socjologiczne galerii artystycznych w Polsce”
(Katowice 2004). Autorka założyła, że „sztukę można opisać
modelem Artystycznego Pola Zjawiskowego (w skrócie APZ).
Jest ona przypisywana określonym działaniom, przedmiotom,
obiektom, tj. artefaktom konceptualnym i materialnym w
ramach APZ, w procesie nadawania - uzyskiwania - osiągania
statusu dzieła sztuki. Model składa się z trzech podsystemów
(typów - aktorów, artefaktów, instytucji - immanentnych,
współorganizujących, współobecnych)”.
2
Wszystkie cytowane w tekście wypowiedzi Władysława
Kaźmierczaka,
a
także
Mariana
Figla,
Marcina
Krzyżanowskiego, Piotra Grzybowskiego oraz Artura Tajbera,
pochodzą z bloku ich autorskich wypowiedzi na temat
KONGERU, które zamieszczone są w bieżącym numerze
kwartalnika „Fort Sztuki”.
3
Piotrowski P., Poza starą i nową wiarą. [w:] Magazyn Sztuki,
nr 2 (10) 1996, s.147
4
Pisze o tym szerzej Małgorzata Lisiewicz w swoim eseju
„Szkic o polskiej sztuce lat 80.” [w:] Magazyn Sztuki, nr 1 (5)
1995, s. 65 - 73
5
Można do tego „nurtu” zdarzeń zaliczyć wystąpienia Andrzeja
Partuma i Jana Świdzińskiego, niektóre akcje artystycznego
tandemu KwieKulik, a także realizacje Zbigniewa Libery,
Jerzego Truszkowskiego i in.
6
http://wiem.onet.pl/wiem
1
39
23/9/04 2:12:11am
GÓRNOŚLĄSKIE CENTRUM KULTURY
Pl. Sejmu Śląskiego 2
40-032 Katowice
www.gck.org.pl
ul. Dietla 11
31-070 Kraków
www.galerie.pl
Stowarzyszenie FORT SZTUKI
1 X 2004, godz. 19:00 – otwarcie
wystawy - Otwarta Pracownia
(Kraków, Dietla 11), prezentacja
gazety „Fort Sztuki”
2 X 2004, godz. 17:00 - Otwarta
Pracownia - kino non-stop,
prezentacja gazety „Fort Sztuki”
8 X 2004, godz. 18:00 - 21:00 - Otwarta
Pracownia - kino non-stop
23 X 2004, godz. 17.00 – otwarcie
wystawy - galeria Sektor I
(Górnośląskie Centrum Kultury, Plac
Sejmu Śląskiego Katowice)
UCZESTNICY:
Bogdan Achimescu, Janusz Bałdyga
(Warszawskie Towarzystwo Artystyczne),
Jerzy Bereś, Grzegorz Borkowski,
Teresa Bujnowska, Józef Bury (Francja),
Małgorzata Butterwick, Paweł Chawiński,
Zenon Fajfer, Paweł Górecki, Łukasz
Guzek, Peter Grzybowski (USA), Anna
Janczyszyn Jaros, Jerzy Hanusek, Andrzej
Karpiński, Grzegorz Klaman, Władysław
Kaźmierczak, Łukasz Kieferling, Wojciech
Kozłowski (projekt Roberta Rumasa),
Piotr Krajewski, Robert Kuśmirowski,
Przemysław Kwiek, Leszek Lewandowski,
Alicja Łukasiak, Barbara Maroń,
Berenika Partum (korespondencja Ewy
Partum z Galeriami), PGR ART (Mikołaj
Robert Jurkowski, Sylwester Gałuszka),
Zygmunt Piotrowski, Maria Pyrlik,
Józef Robakowski, Jan Rylke, Brygida
Serafin, Sławomir Sobczak, Héctor Solari
(Urugwaj), Robert Sot, Antoni Szoska,
Grzegorz Sztwiertnia, Artur Tajber,
Magdalena Ujma, Eta Zaręba, Joanna
Zielińska, Alicja Żebrowska,
www.spam.art.pl/fortsztuki
[email protected]
spam.art.pl/fortsztuki
40
Fort Sztuki 01.indd 40
Projekt „DOCUMENTA DOKUMENTU DOCUMENTA SZTUKI” jest XI z kolei
edycją Festiwalu „Fort Sztuki”. Prezentacja
prac, która będzie miała charakter
wystawienniczy oraz akcyjny, obejmuje
szeroko rozumianą problematykę
„dokumentu”.
Artyści i kuratorzy postawili sobie za
zadanie próbę namysłu nad istniejącymi
różnicami, analogiami oraz wszelkimi
relacjami zachodzącymi pomiędzy
„dokumentem”, „dokumentacją” a
samym „dziełem”. Wystawa pokazuje
także projekty artystyczne, które nigdy
nie zostały zrealizowane – bądź z
zamierzenia autora, bądź w rezultacie
innych, zewnętrznych okoliczności.
Drugą częścią projektu jest publikacja
pierwszego numeru nowego kwartalnika
artystycznego, gazety „FORT SZTUKI“,
poświęconego tej samej problematyce,
który zostanie zaprezentowany w trakcie
trwania wystawy.
D O C U M E N TA D O K U M E N T U - D O C U M E N TA S Z T U K I
FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument
Kuratorzy projektu:
Roman Lewandowski i Artur Tajber
23/9/04 2:12:15am

Podobne dokumenty