docnr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)
download 
Reklamacja Transkrypt
nr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)
Wydanie specjalne documenta dokumentu documenta sztuki numer poświęcony problematyce dokumentu październik 2004 “ C Z A S O P I S M O S T O W A R Z Y S Z E N I A F O R T FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Nr 01 S Z T U K I OD REDKACJI Czasopismo nasze ukazuje się po blisko dziesięcioletniej działalności Stowarzyszenia Fort Sztuki. (...) W chwili obecnej powołujemy do życia periodyk, który ukazuje się w realiach braku w Krakowie jakiegokolwiek wydawnictwa poświęconego nie tylko sztuce aktualnej, lecz w ogólności kulturze artystycznej. (...) Zwracamy się z gorącym apelem do wszystkich potencjalnych sponsorów o wsparcie tego projektu... (patrz str. 2) W NUMERZE: „DOKUMENTY RZECZOWE” JERZEGO BERESIA Jerzy Hanusek Bereś od początku dokonywał własnego uprzedmiotowienia. Jego ciało stawało się elementem budowanego dzieła. Był więc nie tylko elementem manifestacji jako wykonawca i uczestnik, ale także był istotnym elementem materialnego rezultatu działań. Choćby i z tego powodu materialny komponent bez obecności artysty nie może już być dziełem w pełni kompletnym, a staje się właśnie dokumentem rzeczowym. str. 04 DOKUMENTACJA TO PROBLEM KOMUNIKACJI Jan Świdziński w rozmowie z Łukaszem Guzkiem Gdy robię performance, to czy chcę czy nie chcę – ja informuję, nadaję komunikat. Nawet jeżeli mówię, że publiczność nic mnie nie obchodzi, to jeżeli ona na mnie patrzy, to przyjmuje pewną informację poprzez to, co robię. Informacja jest estetyką performance. Dlatego trzeba eliminować szumy czy zakłócenia, bo one utrudniają komunikowanie i obniżają jakość komunikatu. str. 23 WYDARZENIE TO TYLKO WYDARZENIE Esther Ferrer Działania sztuki performance są najbardziej demokratycznymi dziełami sztuki na świecie. Potrzebna jest jedynie wola wykonania ich. Nie wymagana jest do tego żadna technika, nie jest konieczne szczególne miejsce na performance, bo performance może odbywać się w każdym miejscu. Performance to sztuka wędrowna, bezdomna, a każdy wie, że domem bezdomnego jest ulica. str. 07 KAŻDY PERFORMANCE JEST DEFINICJĄ SZTUKI Zbigniew Warpechowski w rozmowie z Romanem Lewandowskim Nie gram ciałem, biologią czy fizjologią. Nie interesuje mnie też psyche. Natomiast muszę mieć potrzebę duchową albo intelektualną, można nawet powiedzieć, filozoficzną. Coś, co zdarza się i pobudza do próby dotarcia do ludzi. Czasem używam ciała, na przykład przybijając rękę czy podpalając włosy, ale zawsze chodzi o autentyczność zdarzenia. I dlatego nie używam farby jako krwi, tylko, gdy jest taka potrzeba, własnej krwi albo ognia. Nie ma u mnie żadnego markowania czy udawania. str. 22 S K Ó R A I P A P I E Szkic Magdaleny Ujmy o pracy Kingi Arayi R Jerzy Bereś - Galeria Kronika, Bytom 2002 Kartki papieru stanowią odniesienie do ciała, które oczywiście jest ciałem ofiary. Jego poćwiartowanie, jego całkowite uprzedmiotowienie świadczy o tym, że agresja została dokonana. Papier niosący świadectwa odrzucenia, PIERWSZE OPRACOWANIE N/T FORMUŁY KONGER - str. 36 Fort Sztuki 01.indd 1 fot.: Piotr Muschalik autentycznych niepowodzeń życiowych autorki, staje się tworzywem sztuki. Przesłanie jest proste: jedynie sztuka może przyjąć obcego/obcą, jedynie tutaj ten negatywny potencjał można wykorzystać. str. 08 1 23/9/04 2:09:32am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument spis treści re&prezentacje OD REDKACJI - Katherine Liberovskaya - Poza kurtyną cyrlicy Jerzy Hanusek - Dokumenty rzeczowe Jerzego Beresia Ester Ferrer - Wydarzenie to tylko wydarzenie Magda Ujma - Skóra i papier str. 03 str. 04 str. 07 str. 08 Agata Rogoś - Kolekcja Joanna Wowrzeczka - Negocjatorzy sztuki Artur Tajber - Biurokracja sztuki Katherine Liberovskaya - Net-art str. 09 str. 10 str. 13 str. 16 Wojciech Ćwiertniewicz - (dziennik, fragment) Brygida Serafin - (dziennik, fragmenty) str. 18 str. 19 z Markiem Chołoniewskim rozmawia Anna Jędrzejewska z Janem Świdzińskim rozmawia Łukasz Guzek ze Zbyszkiem Warpechowskim rozmawia Roman Lewandowski str.21 str. 22 str. 23 Roman Lewandowski - Fluxus czyli eliminacja sztuk wizualnych Agnieszka Turek-Niewiadomska - Roślina, zwierzę i człowiek str. 24 str. 27 ankieta o dokumencie: - Zuzanna Janin - Zbigniew Truszkowski - Paweł Górecki - Alicja Żebrowska - Artur Tajber - Dominik Lejman - Oskar Dawicki str. 28 - Radio artystów w opracowaniu Barbary Maroń Anna Jaros - Alicja w “krainie czarów” str. 31 str. 35 Polifonia głosow - KONGER - Wladysław Każmierczak - Marcin Krzyżanowski - Marian Figiel - Artur Tajber - Kazimierz Madej - Peter Grzybowski Roman Lewandowski - KONGER plays KONGER str. 36 str. 38 okolice kultury archiwum rozmowy pieśń Fluxusu aktualia versus działo sztuki alfabet fortu sztuki ikonobank - - - REDAKCJA: REDAKTOR NACZELNY: Roman Lewandowski ([email protected]) REDAKTOR OPERACYJNY: Artur Tajber ([email protected]) SEKRETARZ REDAKCJI: Małgorzata Butterwick ([email protected]) REDAKTOR GRAFICZNY: Barbara Maroń ([email protected]) WSPÓŁPRACA: Wojciech Ćwiertniewicz, Łukasz Guzek, Jerzy Hanusek, Agata Rogoś, Magdalena Ujma, Joanna Wowrzeczka RADA PROGRAMOWA: Jerzy Bereś, Józef Robakowski, Zbigniew Warpechowski ISSN 1733-0475 Wydawca: Stowarzyszenie Fort Sztuki w Krakowie www.spam.art.pl/fortsztuki Adres do korespondencji: c/o Artur Tajber, 31-112 Kraków, ul. Królewska 44/9 – t/f: +48-12-6343413, [email protected] 2 Numer wydano przy udziale funduszy przyznanych przez Urząd Miasta Krakowa Fort Sztuki 01.indd 2 Czasopismo nasze ukazuje się po blisko dziesięcioletniej działalności stowarzyszenia „Fort Sztuki”. W swym dorobku SFS ma jedenaście edycji festiwalu pod tą samą nazwą, sympozja, katalogi, wydawnictwa. W chwili obecnej powołujemy do życia periodyk, który ukazuje się w realiach braku w Krakowie jakiegokolwiek wydawnictwa poświęconego nie tylko sztuce aktualnej, lecz w ogólności kulturze artystycznej. Zważywszy na fakt, że istnieje tu rozwinięta sieć uniwersytecka, a także uwzględniwszy wielkość i aspiracje naszego miasta, wydawanie podobnego czasopisma wydaje się koniecznością i potrzebą chwili. „Fort Sztuki” będzie skupiać się na szeroko rozumianej problematyce sztuki współczesnej – jej funkcjonowaniu, kondycji i perspektyw. Z drugiej strony – mając świadomość jak dalece przenikają się dzisiaj najrozmaitsze media i dyscypliny – postaramy się publikować także materiały z dziedzin pokrewnych, na przykład – z estetyki, etnologii, filozofii sztuki… Zamierzeniem naszym jest bowiem dotarcie do szerszego grona czytelników niż tradycyjnie rozumiane środowisko artystyczne. Z uwagi na udział autorów zagranicznych, a także kontekst poruszanych zagadnień, istotnym aspektem naszej praktyki redakcyjnej będzie wymiana idei i informacji, oraz współpraca z międzynarodowymi stowarzyszeniami i gremiami krytycznymi w Europie i poza jej granicami, którą SFS prowadzi od chwili swego zawiązania. W sytuacji ekonomicznej mizerii naszych czasów wydawanie czasopisma ze skromnych środków znajdujących się w gestii Stowarzyszenia Fort Sztuki jest niemożliwe. Dlatego zwracamy się z gorącym apelem do wszystkich potencjalnych sponsorów o wsparcie tego projektu, który jest ze swej natury przedsięwzięciem nie mogącym przynieść dochodów. Warto pamiętać, że słowa ulatują a sztuka pozostaje. - Internationales Künstler Gremium – Coroczne Spotkanie IKG w Łodzi i Nieborowie, od 1 do 5 października 2004 - Państwa Wschodniej Europy, a szczególnie nowi członkowie Unii, znajdują się w okresie transformacji, w którym to procesie stare zasady i tradycje okazują się nagle przestarzałe. Proces społecznych i politycznych transformacji wpływa również na status sztuki. Zmiany te ujawniają się także w działalności - wcześniej mniej lub bardziej aktywnych w podziemiu - nieoficjalnych grup artystycznych. Na tym tle szczególnie w Polsce istnieje wiele nieoficjalnych inicjatyw, dających możliwość dialogu poza klasycznymi instytucjami sztuki, stawiającymi raz po raz pytanie o wolność – nie tylko dla sztuki. Na nasze spotkanie w ramach IKG planujemy zaprosić niektóre z tych inicjatyw, aby dyskutować o ich doświadczeniach i zmieniających się warunkach. Wydaje się, że dialog wielu koncepcji i punktów widzenia – przy istnieniu rozmaitych perspektyw – pozwoli określić rolę IKG, które to forum w takiej samej mierze boryka się z problemem transformacji. Spotkanie w Polsce jest ważnym przystankiem na szlaku zainicjowanych już w krajach wschodnioeuropejskich doświadczeń, czego dowodzą dotychczasowe dokonania. IKG zostało założone w 1976 r. w Kolonii, z myślą o realizacji podobnych zamierzeń, jak Międzynarodowy Pen Club. Założyciele, głównie artyści niemieccy o międzynarodowej reputacji (między innymi Beuys, Darboven, Richter, Staeck, Graubner), domagali się wzmocnienia sztuki w jej aspektach humanistycznych oraz społecznych. Obecnie IKG ma ponad 200 członków – artystów, kuratorów, teoretyków z wielu różnych krajów. Od samych początków IKG dążyło do wymiany pomiędzy wschodnimi i zachodnimi artystami, a także do swobodnej wymiany opinii, stanowisk i wizji pomiędzy generacjami, artystami i krytykami. W czasach mechanicznej reprodukcji i komunikacji osobiste związki i spotkania w otwartej atmosferze nabierają coraz większej wagi. Spotkanie w Nieborowie, po wizycie na Łódzkim Biennale, daje możliwość przeprowadzenia debaty i namysłu nad wieloma zagadnieniami. Spodziewamy się dyskusji nad strategiami i koncepcjami funkcjonowania stowarzyszeń artystów i dzieł sztuki, nad rolą kultury i jej autentyzmem w czasie globalizacji sprawiającej, że narody, kraje oraz kultury tracą homogeniczność a kultura przestaje być jednomyślna, gdy budowanie mostów i porozumień staje się nadrzędnym przedmiotem działania. Spotkanie w Łodzi i Nieborowie powinno zatem określić najważniejsze cele IKG: wspieranie wolności, dialogu, działanie ponad granicami i stereotypami. Sekretarz IKG, Dorothee Willert [email protected], tłumaczenie: Artur Tajber [email protected] 23/9/04 2:09:36am Na międzynarodowej, „internetowej“ scenie sztuki i kultury Rosja pojawia się rzadko, jeśli w ogóle o niej cokolwiek się nadmienia. Wyjątek stanowią tacy artyści, jak Alexiej Szulgin i Olia Lialina, autorzy jednych z najbardziej interesujących i wpływowych utworów sieciowych, jakie kiedykolwiek powstały. Nie zmienia to faktu, że w zachodnich społecznościach wiedza o sytuacji sztuki sieci i mediów oraz kontekście tej sztuki w Rosji jest bardzo mała, chociaż kraj ten, pomimo upadku Związku Sowieckiego, jest wciąż największym terytorialnie państwem na świecie i szóstym pod względem demograficznym. Szacuje się, że tylko około od 13 do 20% z liczącej 146 milionów populacji Rosjan ma komputery, a około 8% jakikolwiek dostęp do Internetu. Dodatkowym ograniczeniem jest alfabet i język, albo alfabet lub język. Wielu Rosjan komunikuje się za pomocą transliteracji: pisze się po rosyjsku, używając alfabetu łacińskiego. Mimo to sztuka sieciowa w Rosji kwitnie, a społeczność z nią związana rozwija się szczególnie w największych ośrodkach – w Moskwie i Sankt Petersburgu. re&prezentacje POZA KURTYNĄ CYRYLICY UWAGI O SZTUCE I KULTURZE INTERNETU W ROSJI Środowisko to obraca się wokół kilku osób, miejsc i tendencji, które współkształtują chronologię twórczego zaangażowania w Internet od połowy lat dziewięćdziesiątych. Zbierając wielokrotnie informacje podczas swych licznych wizyt w Rosji (związanych ze sztuką mediów), byłam świadkiem tego procesu, co pozwala mi zaprezentować to środowisko w zwięzłym przeglądzie tamtejszej sytuacji, zrekonstruowanej zgodnie z moim stanem wiedzy. Ponieważ moją intencją jest przedstawić jedynie wstęp do tej złożonej całości, zamierzam naszkicować tak szeroki, ogólny obraz, jak to tylko jest możliwe, co jednak zmusza mnie do pominięcia wielu ważnych osób i spraw zasługujących na większą uwagę przy oglądzie bardziej dociekliwym. Uważa się, że pierwszym rosyjskim projektem sieciowym jest „Roman“ (co po rosyjsku znaczy powieść) autorstwa Romana Lejbowa – filologa i zarazem ucznia sławnego rosyjskiego semiologa Jurija Łotmana. Na ironię Lejbow fizycznie nie przebywał na terenie Rosji, lecz w po-sowieckiej Estonii, na renomowanym Wydziale Literatury Uniwersytetu w Tartu. Sam projekt to interaktywna, hipertekstowa powieść, tworzona kolektywnie i pisana w języku rosyjskim z użyciem alfabetu łacińskiego. Każdy mógł w niej rozwijać swój własny wątek, począwszy od zaproponowanego przez autora w połowie lat dziewięćdziesiątych pierwszego zdania. Praca ta jest wciąż „online“ i rozwija się do dnia dzisiejszego (<http:// www.roman.ru>, <http://www.pomah.ru>). „Roman“ był pierwszym dziełem w nurcie, który ewoluował z poziomu czystego tekstu (używanego od lat 80. w Usenecie), w obrębie kręgów związanych z rosyjskojęzyczną literaturą i semiotyką, a eksploatujących interakcyjne możliwości sieci bazującej na hipertekście w najrozmaitszych formach – np. cyber-prozie czy cybernetycznej poezji inspirowanej różnorakimi tradycjami, jak haiku, tanka, gry językowe, etc... Reprezentował on najważniejszą tendencję kultury rosyjskiego Internetu – projekty czysto literackie, używające języka rosyjskiego, a podtrzymywany przez szybko rosnącą sieć literackich serwerów, wirtualnych klubów i organizacji, grup, konkursów i wydarzeń, które nie mają wyłącznie lokalnego charakteru, lecz są rozsiane fizycznie po całym świecie – w USA, Australii, Europie, Izraelu – nadając kształt temu, co jest nam prezentowane jako międzynarodowy Internet rosyjski. Można przyjąć – za Iwanem Zassurskim, badaczem z Wydziału Dziennikarstwa w Uniwersytecie Moskiewskim i autorem książki „Mass-media Drugiej Republiki“ (1999) – że w rosyjskim Internecie istnieją dwa główne nurty aktywności kulturalnej. Pierwszy opiera się na tekście i zaabsorbowaniu językiem, co jest zawsze znaczące, jako że kultura rosyjska jest wedle niego z natury bardzo literacka, druga zaś jest wizualna lub konceptualna i powiązana ze światem współczesnej sztuki. Trzecia, pojawiająca się ostatnio tendencja, jest według Zassurskiego, reprezentowana przez rosnącą scenę sieciowego aktywizmu. Aspekt wizualny sztuki sieci zazwyczaj rozwijał się na marginesach środkowego nurtu rosyjskiej sceny sztuki współczesnej, pierwotnie w Moskwie i Sankt Petersburgu. W Moskwie jej zapleczem była działalność medialna i Fort Sztuki 01.indd 3 wideofoniczna, rozwijana w latach 1993-94 wokół nowo otwartego Laboratorium Sztuki Nowych Mediów Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa. Istotny był też kontekst opozycji wobec tych świeżo instytucjonalizowanych praktyk artystycznych. Trzeba się zgodzić z Tatjaną Mogujlewską, moskiewską kuratorką nowych mediów, że Internet zaintrygował szczególnie artystów zainteresowanych kolektywnymi metodami twórczości i wspólnym autorstwem. Wiele wczesnych projektów sieciowych realizowało się poprzez alternatywne miejsca prezentacji – sieciowe galerie, jak: Moskiewski WWW-Art Center <http://redsun.cs.msu.su/ wwwart/>, sieciowe muzea (net-museum), centra, net-ziny – projekty, w których brali udział między innymi tacy artyści, jak Tanja Detkina, Władimir Mogujlewski, Aleksander Nikolajew, Wadim Koszkin i Aleksjej Szulgin (na przykład <http://www. zhurnal.ru/gallery/>). Szulgin– znużony etykietą młodego fotografika i wsparty przez zatrudnionego w biznesie przyjaciela darmowym dostępem do Internetu – zadebiutował niezależnie w 1994 r., ale też w opozycji do instytucji sztuki, które wielu artystów nazywa mafią moskiewskich kuratorów. Był on prawdopodobnie pierwszym w Rosji znanym „artystą sieci“. Potwierdza to czysto sieciowa natura jego prac, które nie transponowały innych form ekspresji na język Internetu, jak bywało to w przypadku wielu wczesnych projektów (twierdził on, że wynalazł „form art“ <http://www.c3.hu/collection/form/>. Wiele jego projektów można znaleźć na stronie <http:// www.easylife.org/>). Niebawem podążyła w tym kierunku uczennica Szulgina –Olja Ljalina wraz ze swymi, dziś szeroko znanymi sieciowymi filmami i opowiadaniami. (<http://www. teleportacia.org/>,<http://www.teleportacia.org/war/>, <http:// will.teleportacia.org/>). Ljalina, wówczas jeszcze będąc teoretykiem eksperymentalnego kina, weszła w Internet prowadząc stronę alternatywnego kolektywu filmowego Cine Fantom. Dla wielu Rosjan reputacja Szulgina i Ljaliny jest zbudowana na fakcie, że w swych projektach używają oni z premedytacją języka angielskiego, co jest czytelnym gestem wobec sceny międzynarodowej. Dla Szulgina i Lialinej, jakkolwiek angielski jest oficjalnym językiem Internetu, reprezentuje jego istotny wymiar, specyfikę, podstawową naturę kształtowania i przekształcania, podobnie jak ma to miejsce z fizycznym materiałem lub farbą w innych dziedzinach sztuki, co więcej – język ów jest konieczny by móc w pełni włączyć się w Sieć Sieci.. W roku 1997 MediaArtLab Moskiewskiego Centrum Sztuki Katherine Liberovskaya Współczesnej Sorosa (<http://www.sccamoscow.ru/>) stworzył „Da-Da-Net” (<http://www.da-da-net.ru/>) – festiwal zasobów i kultury rosyjskiego Internetu, prowadzony przez Olgę Szyszko i Aleksieja Isajewa przy współudziale Instytutu Otwartego Społeczeństwa. Pierwsza edycja festiwalu, zorganizowana we współpracy z Tatjaną Mogujlewską, była pomyślana jako okazja zestawienia wszystkich pozostałych rosyjskojęzycznych artystów internetowych i zmierzenia tym samym obszaru funkcjonowania rosyjskiego Internetu. Festiwal przekształcił się w coroczną imprezę, w której uczestniczyli międzynarodowi uczestnicy i międzynarodowe jury. W roku 1999, w poczuciu potrzeby mniej zinstytucjonalizowanej imprezy, Isajew i Szyszko powołali drugi festiwal Międzynarodowego Internetu, „Trash Art” <http://www.da-da-net.ru/trashart/>, przebiegający równolegle do „Da-Da-Net“, ale znacznie bardziej marginalny. Zdecydowanie bardziej oficjalny „DaDa-Net“ nie mógł spełnić wszystkich oczekiwań, jakkolwiek miał duże znaczenie w promocji i zwiększaniu akceptacji dla sztuki sieci w niechętnym klimacie establishmentu rosyjskiego świata współczesnej sztuki. Oba festiwale są znaczące dla kontynuacji oraz ewolucji społeczności i kultury net-artu nie tylko w Moskwie, lecz w calej Rosji. Obok wzmocnienia powiązań i kontaktów pomiędzy jednostkami i organizacjami, ujawniały one również lokalne talenty i inicjatywy, jak na przykład miało to miejsce w roku 1998 i 1999. Zdobywcy nagrody festiwalowej, moskiewska para Andriej i Julja Welikanow, wykreowali wirtualnego artystę Namniyasa Ashuratova (<http://velikanov.artinfo.ru>, <http://namnias. blade.ru>). W Sankt Petersburgu sztuka sieci pojawiła się w obrębie alternatywy artystycznej. W połowie lat 90. alternatywna Galeria 21 otworzyła dział poświęcony sztuce mediów – TechnoArtCenter (<http://www.cfc.spb.ru/tac/index2. html>), w którym umieszczono pierwszy w mieście komputer przeznaczony dla artystów i ich działań. Odbywały się tam pierwsze eksperymenty w ramach interaktywnej komunikacji sieciowej – pierwszy z Helsinkami, a potem z Londynem. Eksperymenty te zainspirowały medialnych artystów i teoretyków z Petersburga do utworzenia ich własnej wirtualnej społeczności w interakcji z międzynarodową społecznością sztuki mediów. Wśród pierwszych twórców projektów sieciowych znaleźli się Kostja MiTenew, Ałła Mitrofanowa i grupa River Boys, których strony były gościnnie umieszczone na serwerze Galerii MUU w Helsinkach. Niebawem jednak dostępny stał się w Petersburgu miejscowy serwer DUX. DUX gościł pierwszą kawiarenkę internetową, Tetris, i umożliwił całą serię projektów oraz eksperymentów komunikacyjnych – na przykład wiele międzynarodowych konferencji on-line i pierwsze internetowe przyjęcie, „The Great Clone Party“ (Wielkie Przyjęcie Klonów). W międzyczasie, Irina Aktuganowa i Ałła Mitrofanowa powołały CyberFeminClub – odrębną od TechnoArtCenter feministyczną organizację sieciowo-medialną (<http://www. cfc.spb.ru/>). Poza kursami komputerowymi dla kobiet, zapewnieniem dostępu do Internetu kobietom i artystom oraz prezentowaniem różnych form sztuki medialnej, CyberFeminClub zorganizował i gościł pierwszą w Rosji międzynarodową konferencję cyber-feministyczną w roku 1998. CyberFeminClub jest ważnym ośrodkiem aktywności internetowej w Rosji. Wypada zgodzić się z Mitrofanową, że Internet rosyjski nie jest zorganizowany tak, jak przestrzeń społeczna, ale jest bardzo kobiecy w porównaniu z rosyjską sceną artystyczną, która pozostaje zdecydowanie męska. Mitrofanowa dowodzi, że Internet zmienia hierarchię i wspiera bardziej intuicyjne, kobiece modele działalności. Są to więc formy poszukujące dróg bezpośredniego dojścia do FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Artykuł publikowany w roku 2001 w La Revue electronique du CIAC (internetowy magazyn Międzynarodowego Centrum Sztuki Współczesnej w Montrealu), nr 12, Specjalne Wydanie o Europie Wschodniej, <http://www.ciac.ca> 3 23/9/04 2:09:41am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument celu, jako że kobiety nie są zainteresowane w odbudowie tradycyjnych instytucji, ale raczej innych aktywnych platform, wyposażonych w osobny „interface“: społeczny, estetyczny, ideologiczny. Wiele alternatywnych społeczności w Sankt Petersburgu, w których kobiety odgrywają ważną rolę, w naturalny sposób ciąży do CyberFeminClub. Z mojego punktu widzenia najciekawszym wydaje się projekt „Cyber Mother” (<http://www.cfc.spb.ru/cybermother/Cfc.htm>), poczęty jako interface dla rosnącej liczby lokalnych artystek i teoretyczek uwięzionych w domu z nowo narodzonymi lub małymi dziećmi. Inny z kolei artysta Kostja MiTenew, dotąd zajmujący się sztuką wideo i filmem, zadeklarował, że zostaje artystą internetowym, tłumacząc się faktem, że dokonano włamania do jego mieszkania i ukradziono mu wszystkie filmy, taśmy oraz pozostały dorobek. Stworzył on swą własną galerię online – BIONET – gdzie, obok własnych „hipertekstowych filmów“, rozpoczął prezentację dzieł lokalnych i międzynarodowych artystów (<http://www.dux.ru/digbody/ bionet.htm>). Podobnie jak Szulgin i większość pracujących w Internecie artystów, z którymi rozmawiałam, MiTenew uważa, że Internet zaoferował mu możliwość uniezależnienia się od świata zdominowanego przez kuratorów w znacznie większym stopniu niż podczas jego wcześniejszej praktyki z wideo i filmem. Wszystkie internetowe, artystyczne inicjatywy Sankt Petersburga funkcjonują w cyber-przestrzeni dzięki serwerowi Sztuka Współczesna Sankt Petersburga <http://www.artpiter. spb.ru>. Ten unikalny serwer, prowadzony przez kuratora i krytyka sztuki Nikołaja Kononihina, zawiera linki do niemal wszystkich miejskich oraz alternatywnych organizacji artystycznych i kulturalnych, kolektywów, instytucji, miejsc i osób; udostępnia on publikacje i projekty takie, jak np. dokumentarne „Internetowe Muzeum Sztuki Współczesnej Sankt Petersburga“. W ostatnim czasie Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa w Sankt Petersburgu przekształciło się w nową instytucję, Fundację Kultury i Sztuki Petersburga „Pro Arte Institute“ <http://www.proarte.spb.ru>, która rozpoczęła działalność na początku roku 2000. Umiejscowiona w historycznej Twierdzy Piotra i Pawła, instytucja ta administruje konkursami stypendiów i grantów, prowadzi serie wykładów i seminariów, kształci w zakresie sztuki współczesnej na odległość. Fundacja - za pośrednictwem laboratorium multimedialnego, gdzie uczy również między innymi Aleksiej Szulgin – organizuje techniczne programy dokształcania dla młodzieży w zakresie sztuki medialnej. To nowe centrum jest nadzieją na rozwój kultury i sztuki sieciowej w Rosji w przyszłości. Podczas, gdy Moskwa i Petersburg oferują wzrastające spektrum kontekstów, struktur, a także instytucji wspierających rozwój sztuki sieciowej, nie dotyczy to reszty terytorium kraju. Sergiej Teterin (<http://www.teterin.raid.ru>), jedyny medialno-internetowy artysta w prowincjonalnym mieście Perm, tłumaczy, że na prowincji artystyczna działalność medialna jest wyłącznie wirtualna, gdyż sztuka mediów nie jest wciąż akceptowana przez lokalne organizacje artystyczne i instytucje. Dla niego Internet jest ważny szczególnie, ponieważ jest jedyną szansą na przerwanie izolacji prowincjonalnego artysty, udział w życiu społeczności medialnych wielkich ośrodków (Moskwa i Sankt Petersburg) i kontakt z resztą świata. Z racji ukierunkowania na centra rosyjskiego Internetu, większość dzieł internetowych powstających na prowincji, włącznie z pracą Teterina, operuje językiem rosyjskim. Jeżeli więc Sieć jawi się jako reprezentacja idei wolności i niezależności dla Moskwy i Sankt Petersburga, dla artystów prowincjonalnych jest raczej szansą na zachowanie więzi i jedności. W innym nieco duchu, wspólnoty i spójności, po wyborach w latach 1999-2000, rozwinął się nowy kierunek kulturalnej działalności internetowej – sieciowy aktywizm. To pole działalności objęło ukształtowane wówczas grupy, będące krytycznie ustosunkowane do panującej sytuacji politycznej. Na przykład ruch Sojuz 2000, w którym kluczową postacią jest Iwan Zassurski, stworzył stronę internetową nawołującą do bojkotu wyborów <http://www.osvod.org>, w relacji do ich publicznych, ulicznych wystąpień. Również anarchista, Oleg Kirejew i jego strona internetowa „Mailradek“ (<http:// mailradek.rema.ru>), gdzie publikowano anarchistyczne i radykalne opinie już od połowy lat dziewięćdziesiątych, odgrywała istotną rolę w tym okresie. „Mailradek” jest jedną z wielu alternatywnych publikacji i serwerów w Moskwie i Sankt Petersburgu, których opis nie mieści się w ramach tego artykułu odwołującego się do żywej kultury Internetu w Rosji. Jej ranga i zasięg mogły być zakreślone niedawno, w trakcie międzynarodowego, wielodyscyplinarnego sympozjum „Pro@Contra- Dokumenty rzeczowe Jerzego Beresia JERZY HANUSEK 4 Wprowadzone przez Jerzego Beresia pojęcie „dokumentu rzeczowego” jest składnikiem jego autorskiej koncepcji twórczości. Wiąże się ono zwłaszcza z kluczowym dla tej koncepcji pojęciem „faktu twórczego”. Zdefiniowanie pojęcia „faktu twórczego” było refleksyjną odpowiedzią na zjawiska w sztuce, które miały miejsce po II wojnie światowej. Jednym z istotnych elementów tych zjawisk było włączenie procesu twórczego, a właściwie raczej wykonawczego, do struktury dzieła sztuki, dzięki czemu przestało ono być tylko materialnym przedmiotem, a zaczęło być złożonym zjawiskiem kulturowym, rozgrywającym się w czasie oraz w różnych typach przestrzeni: fizycznej, społecznej, psychologicznej, pojęciowej, medialnej. Penetrowanie możliwości artystycznych rozpiętych pomiędzy materialnym i procesualnym komponentem dzieła, stało się jednym z kluczowych problemów sztuki współczesnej tamtych lat. Pojęcie „faktu twórczego” zostało przez Beresia zdefiniowane w 1967 roku. Podczas manifestacji w galerii Foksal w Warszawie (6 styczeń 1968) i kilka miesięcy później, w galerii Krzysztofory w Krakowie, wielokrotnie odczytywany był manifest artysty, który w swojej istocie był manifestem faktu twórczego, chociaż nosił tytuł „Akt Fort Sztuki 01.indd 4 twórczy I”. Było to dosyć znaczące, choć być może nie całkiem świadome, przesunięcie znaczenia. Fakt jest pojęciem ogólniejszym niż akt, który jest pewnego typu faktem. Przytoczę ten manifest w całości, ponieważ rzuca on światło na bardzo istotną kwestię: co miało być dokumentowane przy pomocy „dokumentów rzeczowych”, do jakiego typu wydarzeń artystycznego miały się one odnosić. Oto treść tego manifestu: Wyzwolenie, niepodległa praca-akcja, trwały ślad – oto elementy faktu twórczego. Każda forma ustosunkowania się do istniejącej rzeczywistości jest jej częścią składową: apoteoza – bunt – inne. Autentyczny fakt twórczy należy do nowej przyszłej rzeczywistości. Niepodległa akcja wyraźnie określonej osobowości może dać gwarancję zaistnienia świadomego faktu twórczego. W plastyce pojmowanie dzieła jako idealny produkt zdewaluowało boskość aktu tworzenia – twórca stał się niewolnikiem. Produkcja uzasadnia się życiowo, kult dla produktu, ubranego niekiedy w wielkie treści – pomnik, rakieta kosmiczna, obraz religijny – jest bałwochwalstwem. Sposób honorowania prawdziwych faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem kultury społeczeństwa. Wartością twórcy jest suma Machinemachy: Media technology / Art / Media Mentality“, <http://procontra.danet.ru:8100/>, które zorganizowali w Moskwie wiosną 2000 Isajew i Szyszko, oraz ich obecnie niezależny MediaArtLab (<http://www.danet.ru>). „Pro@Contra - Machinemachy”, której znaczna część byłą dedykowana sztuce, kulturze i społeczności sieci, po raz pierwszy zgromadziła razem większość związanych z Internetem indywidualności, grup i instytucji, w tym dwie Akademie Internetowe z obszaru całej Rosji i byłego Związku Radzieckiego, a także bardzo wielu międzynarodowych artystów i krytyków, pośród których szczęśliwie znalazłam się i ja. Sympozjum zamierzone na krótko przed obradami Dumy, poświęconymi regulacjom Internetu, ukazało na bieżąco rozległość i wielość obliczy społeczności szeroko rozumianego rosyjskiego Internetu, a co więcej - wzięło pod swe skrzydła interakcję i wzajemną wymianę pomiędzy aktorami tej sceny, rozmaitymi sferami aktywności, które uruchamiają pęd ku cyberprzestrzeni wiele organizacji wciąż pozostających (z powodu kryzysu ekonomicznego roku 1998) poza siecią. Gdy dla jednych konferencja ta była okazją nawiązania kontaktu i uczenia się ze źródeł międzynarodowych, dla innych, jak dla Sergieja Teterina, była to okazja do ujawnienia specyfiki rosyjskiej sztuki sieci. Polega ona - według niego - na powiązaniu internetowej sztuki w Rosji z tradycją awangardy. Poza tym, co zresztą było zauważalne w trakcie konferencji technologia rosyjska jest mniej ważna od zawartości przekazu lub jego konceptu, a – jak twierdzi Teterin – koncepcja i zawartość często oscylują ku opowiadaniu. Historie i różne formy opowiadania zataczają koło do początków rosyjskiej kultury Internetu. Ze swojej strony mam świadomość, że jest to bardzo lakoniczny i ogólnikowy przegląd jego tendencji i otoczenia. Mam też nadzieję, że to omówienie daje podstawy do ogarnięcia tego szerokiego i złożonego zjawiska, wskazówki do rozszyfrowania jego początków, trwania i logiki, oraz że dostarcza wystarczającą ilość informacji i odniesień dla prowadzenia dalszych dociekań. Moją intencją było nakreślenie rodzaju mapy, która mogłaby umiejscowić artystyczne i kulturalne inicjatywy w kontekście globalnej Sieci Sieci (sieć sieci) i służyć jako wstęp do nawigacji po mało znanym i tajemniczym terytorium rosyjskiego Internetu poza jego językowymi ograniczeniami. Wrzesień 2000 tłum. Artur Tajber faktów, cenzus profesjonalny, a także pozycja rynkowa jest uzurpatorstwem. Prawdziwą twórczość można przyjąć czynnie, drogą odkrycia, stosunek konsumpcyjny – bierny, należy do sfery produkcji. Aż nie chce się wierzyć, że tekst ten był wówczas przez niektórych odbierany jako bełkot. „Dokumenty rzeczowe” miały więc dokumentować wydarzenia, którym artysta stawiał bardzo wysokie wymagania, nie chodziło o rutynową, czysto techniczną funkcję. Ze względu na te wysokie wymagania oraz zawsze obecny komponent osobistej wypowiedzi-deklaracji artysta nazwał swoje wystąpienia manifestacjami. W zasadzie nie są one powtarzane, z wyjątkiem tych, w których przekaz wpisana jest możliwość lub nawet potrzeba cyklicznego powtarzania („Manifestacja romantyczna”). Powtarzanie manifestacji wiązałoby się z mnożeniem „dokumentów rzeczowych”, a te, by zachować swoją wysoką rangę, powinny mieć jednostkowy charakter. Rezygnacja z powtarzania manifestacji wiązała się z świadomą rezygnacją z utrzymywania wysokiej „dyspozycji artystycznej” gwarantującej efektywność w artystycznym obiegu. Wydaje się, że pojęcie dokumentu rzeczowego wiąże się także z przekonaniem artysty o istotności przesłania manifestacji. Dokument rzeczowy nie dokumentuje wydarzenia w jego aspekcie fizycznym, ale raczej stanowi materialny dowód narodzin przekazu, który miał w danym momencie miejsce. Chociaż koncepcja „dokumentu rzeczowego” była wpisana w twórczość Beresia od samego początku jego akcyjnej działalności, bo wiązała się nierozerwalnie z jego wizją „faktu twórczego”, to pierwszą – jak się wydaje wyraźną wzmiankę na ten temat znajdujemy w tekście „Fakt Twórczy. Pojęcie dzieła, cz. I” z 1978 roku. Tekst ten jest pierwszym, obszerniejszym tekstem artysty i podsumowuje jego doświadczenia artystyczne z lat 195777. Bereś nie używa w nim jeszcze pojęcia „dokument rzeczowy”. Pisze o „autentycznym dokumencie”, ale jest oczywiste, że ma na myśli właśnie dokument rzeczowy: autentycznym dokumentem tej manifestacji (chodzi o 23/9/04 2:09:44am Fort Sztuki 01.indd 5 FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument „Rytuał szczerości”, 1976) jest „Ołtarz szczerości”. Jest to przedmiot bez cech produktu, przypominający stół z śladami dłoni ludzkich i butelką koniaku, przewiązaną kawałkiem białego płótna z wymalowanym zielonym listkiem, który w końcowej fazie akcji miałem na biodrach. Natomiast nakręcony podczas manifestacji film, wykonana seria slajdów, mogą pełnić tylko funkcję informacyjną o wydarzeniu, ale dokumentami tego faktu nie są. Są natomiast dokumentami akcji fotografika i filmowca, są dziełami o cechach produktu. Termin „dokument rzeczowy” pojawił się w tekstach artysty pierwszy raz w roku 1989, w tekście „Zwidy, wyrocznie, ołtarze”. Powyższy fragment świadczy, że Bereś od początku dostrzegał paradoks polegający na tym, że dzieło sztuki, które nie jest idealnym produktem i którego istotą jest negowanie takiego statusu, jest często skazane, by istnieć w świadomości odbiorców właśnie poprzez idealne, najczęściej rzemieślnicze produkty (fotografie). Swój stosunek do tego rodzaju dokumentacji wyraził artysta w innym miejscu tego tekstu: poza legendą słowną dokumentacji z tej akcji nie ma (chodzi o „Transfigurację III pt. ołtarz autorski”, 1973). Ktoś z obecnych robił zdjęcia, ale podobno się nie udały. Brak dokumentacji ma oczywiście swoje przyczyny obiektywne, ale i w pewnym stopniu subiektywne. Tak jak nie robię szkiców, modeli w skali – co wyklucza mój udział w konkursach na pomniki, ani prób przed manifestacjami, co stawia manifestacje w zdecydowanej opozycji do teatru, tak też nie robię dokumentacji, ponieważ działania te są osobnymi faktami mogącymi przysłonić fakt twórczy, stwarzając niejasność, której jestem zdecydowanym przeciwnikiem. Wszelkie próby zabezpieczania się przed, jak i próby poprawiania i spekulacji dokumentacją są mi obce. Mam oczywiście świadomość ryzyka poniesienia ofiary nieobecności na rynku karierowym, ale uważam, że dokumentacja leży już w strefie odbioru i powinien ją robić kto inny. nonszalancja wobec Deklarowana powyżej dokumentacji była raczej nietypowa dla sztuki po II wojnie światowej. Sława Pollocka jako radosnego rozlewacza farby - co było obrazem medialnie nośnym, ale fałszywym, gdyż jego obrazy posiadają staranną konstrukcję - została wykreowana poprzez szerokie rozpowszechnienie w 1951 roku uteatralizowanych fotografii Hansa Namutha, przedstawiających artystę z kubełkiem farby i kropidłem przy pracy. Masowe media zaczęły odgrywać ogromną rolę w kreowaniu indywidualnych artystycznych mitów, stopniowo też coraz bardziej były świadomie wykorzystywane i manipulowane przez artystów, którzy przy ich pomocy usiłowali kreować swoje publiczne wizerunki. Bereś potrzebował, a więc poszukiwał odrębnego statusu dla swoich materialnych prac powstających w trakcie akcji. Wynikało to zapewne z tego, że miał poczucie odrębności manifestacji w stosunku do tego, co działo się w sztuce, chociaż z drugiej strony oczywiście wpisywały się one w ogólną tendencję przesuwania akcentu z rezultatu procesu twórczego na sam proces, co w skrajnych przypadkach prowadziło do całkowitego odrzucenia materialnego dzieła. W przypadku Beresia mamy raczej jednak do czynienia nie z przeniesieniem akcentu, ale z rozszerzeniem możliwości wyrazu. Bereś przecież nigdy nie przestał robić obiektów rzeźbiarskich, takich, jakie robił przed 1968 rokiem. Nazywamy te obiekty rzeźbami, ale trzeba pamiętać, że wiąże się to z rozszerzeniem zawartości tego pojęcia. Skrupulatni Niemcy zawsze nazywali je instalacjami, ponieważ nie spełniały one warunków, które muszą spełniać rzeźby. Wystąpienia Beresia - jak pisał sam artysta - miały być sprzeciwem wobec tendencji panujących w świecie: (...) każdy element materialny, znak czy czynność ma znaczenie, a nie jest tylko popisem. To też kiedy w latach 1965-67 dotarła do nas fala happeningu, moje wystąpienia były protestem wobec tej doktrynalnie pojmowanej tendencji w sztuce („Fakt twórczy. Pojęcie dzieła cz. I”, 1978). Aby w pełni ocenić, na ile poczucie odrębności, jakie niewątpliwie miał Bereś w 1968 roku, było uzasadnione, trzeba rozważyć jego pierwsze akcje na tle wcześniejszej sztuki, która również rozgrywała się pomiędzy akcją i przedmiotem. W 1998 roku miała miejsce światowa wystawa „Out of action. Between perfomance and the object, 1949-1979”, pokazywana w muzeach w Los Angeles, Wiedniu, Barcelonie i Tokio. Z Polaków wzięli w niej udział Bereś i Kantor. Katalog tej wystawy i zamieszczone w nim teksty pozwalają prześledzić stan sztuki, do którego odnosił się Bereś w swoich pierwszych wystąpieniach. Odrębną kwestią jest na ile stan ten był mu w tym czasie znany. W tym celu należy rozpatrzyć okres 13 lat, od 1954 do 1967 roku. Wcześniejszy, 5-letni okres, od 1949 do 1954, był czasem, w którym szereg artystów Jerzy Bereś prezentuje dokumenty swej działalności w Japonii, FORT SZTUKI 2003 - NIPAF, Galeria Krzysztofory - fot. Artur Tajber zapowiadało przełomowe wkroczenie akcji do sztuki. Byli to przede wszystkim malarze Pollock (rozlewanie farby na płótno), Fontana i Shimamoto (dziurawienie i przecinanie płótna). Był też oczywiście John Cage, jednak jego wpływ miał nieco inny charakter. Był on kompozytorem i szedł jakby z przeciwnego kierunku: chodziło mu o wzbogacenie kompozycji muzycznej o aspekt wizualny. W trzech pierwszych przypadkach powstawały prace, które w sposób manifestacyjny niosły w swoim przekazie wszystko to, co łączyło się ze sposobem ich wykonaniem. Ślady procesu wykonawczego były bardzo ważnymi elementami tych prac. Z całą pewnością taki charakter miały również rzeźby Beresia, co najmniej od pierwszego „Zwidu”, tj. od roku 1960. Ten aspekt rzeźb wydawał się wtedy szokujący, rzeźby wydawały się „tak niedokończone i bez warsztatu”, że zdarzyło się nawet, że na wystawie zasłonięto je parawanem, żeby „estetycznie” nie gorszyć publiczności (1964). Od prac Pollocka, Fontany i Shimamoto był już tylko mały krok, by zacząć działać na oczach widzów. Sposoby, motywy, cele i efekty takiego działania były różne. Można powiedzieć, że okres 1954-67 był w światowej sztuce okresem odkrywania i definiowania istniejących w tym względzie możliwości. Wyczerpujący przegląd tych dokonań i tym samym precyzyjne usytuowanie początkowej fazy twórczości akcyjnej Beresia przekracza możliwości tego tekstu, który jest tylko bardzo wstępnym rozpoznaniem. Należałoby przeprowadzić porównawczą analizę pierwszych manifestacji Beresia z twórczością działającego od 1954 roku Stowarzyszenia Artystycznego Gutai (Shimamoto, Shiraga, Kanayama, Murakami i Tanaka); z aktywnymi od drugiej połowy lat 50-tych artystami z kręgu francuskiego Nowego Realizmu (Mathieu, Klein, Tinguely, Niki de Saint Phalle, Spoerii, Rauschenberg); z artystami z kręgu Arte Povera (Manzoni, Galliziano, Pistoletto), z urządzanymi od 1959 roku happeningami (Kaprow, Dine, Grooms, Oldenburg), z zdarzeniami artystów Fluxusu (lata 60-te, Brecht, Vautier, Paik, Vostell, Beuys), z działającymi od 1962 roku wiedeńskimi akcjonistami (Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler). Trzeba tu dodać również takich polskich artystów jak Kantor, Borowski czy Warpechowski. Tę listę z pewnością należałoby jeszcze uzupełnić o kilka nazwisk. W pracach wszystkich tych artystów – w omawianym okresie – relacja między akcją i przedmiotem była istotnym składnikiem prac. W zależności od rodzaju tej relacji możemy wyróżnić kilka typowych strategii artystycznych. 1. Przedmioty spełniają rolę rekwizytów. Ich rola jest czysto funkcjonalna, a ich znaczenie ogranicza się do momentu trwania akcji. Zdecydowany prymat akcji nad przedmiotem. Właściwym obiektem sztuki jest akcja. Pozostaje po niej jedynie dokumentacja fotograficzna lub filmowa. Tak było w wielu wystąpieniach artystów z Gutai. Po jednym z grupowych wystąpień, wszystkie materialne obiekty zostały nawet spalone, by uniknąć kłopotów transportowych. Podobnie czysto akcyjny charakter miało większość events artystów z Fluxusu. 2. Przedmiot jest celem akcji. Akcja ma służyć wytworzeniu dzieła jako autonomicznego przedmiotu, treść i forma akcji są temu funkcjonalnie podporządkowane. Sama akcja nie jest wyposażona w autonomiczne jakości artystyczne. Następuje jedynie odsłonięcie przed publicznością procesu wykonawczego, często poddanego na tę okoliczność teatralizacji. (Mathieu, Niki de Saint Phalle, Spoerii) 3. Przedmiot i akcja się uzupełniają, wzajemnie oddziałują na siebie znaczeniowo. Akcje są wykonywane często w bogatym otoczeniu przedmiotów, które po zakończeniu akcji stają się autonomicznymi obiektami sztuki: czasem w postaci całościowej „scenografii” odtwarzającej sytuację akcji, czasem w postaci zestawu obiektów, który może ulec rozproszeniu, czasem wreszcie w postaci „gadżetów” artystycznych wytwarzanych na bazie pozostałości po akcji (Klein, Beuys, Oldenburg, akcjoniści wiedeńscy). Wydaje się, że Bereś nie przyjął żadnej z tych strategii. Jest dosyć jasne, że z dwoma pierwszymi nie miał nic wspólnego, najbliżej było mu do tej trzeciej. Jednak i tu można zauważyć poważne różnice. Już samo wprowadzenie kategorii dokumentu rzeczowego świadczy o tym, że artysta powstrzymywał się przed nadaniem materialnym komponentom manifestacji pełnego statusu dzieła. To, co powstawało, było tak związane z akcją, tak uzależnione znaczeniowo od przebiegu akcji, że zapewne dla artysty nie mogło mieć pełnej autonomiczności, chociaż postronny widz mógł tego nie dostrzegać. Z drugiej strony jednak obiekty te były „bogatsze” w stosunku do powstających w pracowni, bo naznaczone przez akcję. Były więc nie tyle niepełnymi dziełami, ile dziełami specjalnego rodzaju. W jego akcjach pojawiały się rekwizyty (np. kubki na farbę, butelki, narzędzia rzeźbiarskie), pojawiały się też i powstawały obiekty o zdecydowanie innym charakterze. Bereś tego nie mieszał. Dla tych drugich szukał odrębnego statusu i temu zapewne miała służyć koncepcja „dokumentu rzeczowego”. Jednak pojęcia tego nie rozciągał na wszystkie elementy akcji i nigdy też nie proponował jako „dzieła” aranżacji odtwarzającej sytuację wykonawczą, chociaż na podstawie dokumentacji fotograficznych można stwierdzić, że mogły z tego powstać efektowne „dzieła”. Bereś nigdy też nie produkował gadżetów artystycznych. Po manifestacji, która jest właściwym dziełem – mówiąc słowami Beresia: jest faktem twórczym – pozostaje więc dokumentacja fotograficzna, która wprawdzie jest informacyjnie doskonalsza, bo daje większe wyobrażenie o tym, co się działo, ale jest to świadectwo pośrednie i nie ma nic wspólnego z właściwym dziełem artysty, oraz dokument rzeczowy, który jest informacyjnie mniej doskonały, ale za 5 23/9/04 2:09:48am charakter wyraźnie konstruktywny. Przystąpił on przecież do publicznego budowania pomnika. Wcześniej były już przypadki publicznego wykonywania dzieła. Taki charakter miały prace np. Mathieu, czy Niki de Saint Phalle. Akcja sprowadzała się tam jednak jedynie do teatralnego wykonania, co zresztą wystarczało, by wzbudzić szerokie zainteresowanie. Po drugie: każdy element akcji – jak pisze artysta – miał znaczenie, a nie był popisem. Wynikało to z podporządkowania akcji wyraźnemu przesłaniu, które było zwrócone nie tylko w stronę sztuki, ale skierowane również do rzeczywistości poza sztuką. Gdy czytamy opisy akcji z lat 1954-67, często uderza dominujący element popisu formalnego. Najistotniejsze w tych akcjach były użyte środki, sposób w jaki były one wykonane. Już wcześniej niektórzy artyści wręcz byli przez użyte środki definiowani np. na Pollocka mówiono Jack – The Dripper, a Shiraga był „tym, co maluje stopami”. Po trzecie: Bereś wzywał do niepodległej akcji wyraźnie określonej osobowości. Czynnik podmiotowy miał więc odgrywać pierwszoplanową rolę. I w manifestacjach artysty rzeczywiście odgrywał. Znaczący jest fakt, że jego książka wydana w 2002 roku nie nosiła podtytułu między akcją a przedmiotem, ale między podmiotem a przedmiotem. Wraz z podmiotowością pojawia się kategoria odpowiedzialności oraz etyczny aspekt sztuki. Położenie akcentu na osobowość artysty nie odpowiadało dominującym tendencjom w powojennej sztuce, która raczej dążyła do rozerwania bezpośredniego związku między osobowością artysty a dziełem. Temu miały służyć modelki jako żywe pędzle Yvesa Kleina (1958), tworzenie dzieła przy pomocy strzałów z armaty (Shozo Shimamoto, 1960), pistoletu (Rauschenberg, 1961, Niki de Saint, 1961) lub po prostu rzuconej piłki (Saburo Murakami, 1954), korzystanie z mechanicznych urządzeń takich jak zdalnie sterowane zabawki (Akira Kanayama, 1957), mechanizmów własnej konstrukcji (Jean Tinguely, 1959), roweru (Michio Yoshihara, 1956), ciężarówki (Rauschenberg, ślad opony, 1953), wreszcie powszechne wykorzystywanie przypadku (Pollock, 1949, Spoerri, 1960) i przedmiotów gotowych. Ten aspekt manifestacji Beresia zbliża je do osobistych i zaangażowanych akcji Josepha Beuysa. Po czwarte: Bereś od początku dokonywał własnego uprzedmiotowienia. Jego ciało stawało się elementem budowanego dzieła. Był więc nie tylko Fort Sztuki 01.indd 6 elementem manifestacji jako wykonawca i uczestnik, ale także był istotnym elementem materialnego rezultatu działań. Choćby i z tego powodu materialny komponent bez obecności artysty nie może już być dziełem w pełni kompletnym, a staje się właśnie dokumentem rzeczowym. Dzieła te są jednak do ponownego zrealizowania, jak stało się z „Przepowiednią II”. W sztuce lat 60-tych powstawały prace oparte na założeniu obecności ludzkiego ciała, ale nie miały one charakteru akcji, a obiektem uprzedmiotowionym miał być widz (Manzoni, 1961, Morris 1961). W 1962 roku Ben Vautier przesiedział ponad dwa tygodnie w witrynie galerii jako obiekt sztuki. Jego wystąpienie miało jednak raczej charakter czystej akcji. Podobnie jak późniejsze w stosunku do Beresia akty autouprzedmiotowienia w wykonaniu Gilberta i Georga („Singing Sculpture”, 1970). Dokumenty rzeczowe, pojawiające się w twórczości Beresia, mają różny charakter. Pierwszą akcję Bereś wykonał w ramach Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora w 1967. Chodził wtedy uwiązany sznurem wokół kołka wbitego w plażę. Ten kołek nadal stoi w jego pracowni. W trakcie niektórych akcji artysta wykonywał na oczach publiczności rzeźbiarskie obiekty. Jednak nigdy nie chodziło o czyste wykonanie. Akcja składała się z ciągu znaczących czynności, które sprawiały, że końcowy obiekt również nabierał szczególnego sensu. Ślady akcji zawsze też odciskały się na obiektach: mogły to być ślady ognia, odciski części ciała artysty, napisy. Przebieg akcji był w pewnym stopniu do odczytania. Ślady miały pobudzać wyobraźnię widzów. Czasami obiekt był przygotowywany wcześniej. Miał wtedy charakter programu, był dokumentem intencji. Podczas akcji następowało wypełnienie programu, które wiązało się z przekształceniem obiektu: stawał się on wtedy dokumentem rzeczowym. Bywało, że odstęp czasowy między takimi etapami był długi. „Wózek romantyczny” był rzeźbą-programem przez 6 lat zanim stał się dokumentem rzeczowym, ponieważ władze państwowe nie chciały dopuścić do wykonania zamierzonej akcji. „Wózek romantyczny” - jako właściwe, w pełni autonomiczne dzieło - istniał jedynie w ramach „Manifestacji Romantycznej”, tj. wtedy, gdy artysta pchał go wokół Rynku w Krakowie i rozpalał kolejne ogniska. Nie zawsze istniała możliwość odpowiedniego zabezpieczenia materialnych składników manifestacji. Zdarzyło się, że cała wystawa, będąca pozostałością po akcji, została wyrzucona na śmietnik (1977). Dokumenty rzeczowe z „Mszy romantycznej” wraz z monumentalnym „Ołtarzem spełnienia” zaginęły podczas pacyfikacji strajku na Akademii Muzycznej na początku stanu wojennego (1981). Często dokumenty rzeczowe pozostawały w miejscu wykonania akcji i nie wiadomo, czy zostały zachowane, czy zniszczone. Charakterystyczna jest historia dokumentów rzeczowych z „Przepowiedni” z 1968 r. Po manifestacji „Przepowiednia I” w galerii Foksal, po której wystawa została zamknięta wcześniej na skutek interwencji władz, prawdopodobnie jedynym ocalałym obiektem jest spisany na płótnie manifest. Zbudowany wtedy obiekt nie ocalał, choć jak wspominał niedawno Bereś, przystępował on do jego konstrukcji z przeświadczeniem, że tworzy dzieło. Podobnie prawie nic nie zostało zachowane po manifestacji „Przepowiednia II” w galerii Krzysztofory. Użyty wtedy wóz drabiniasty był pożyczony i po akcji musiał być oddany. Dopiero 20 lat później, w roku 1988, po odtworzeniu manifestacji „Przepowiednia II”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu postanowiło włączyć dokumenty rzeczowe tej manifestacji do swoich zbiorów. Wyjątkowy charakter mają wykonywane w ostatnich latach akcje z cyklu „Dokument rzeczowy”. Ich celem jest między innymi przekazanie idei dokumentu rzeczowego. Za każdym razem jest on wspólnie sporządzany na zakończenie akcji przez wszystkich uczestników. Na wybranym wcześniej obiekcie – duży kamień, bryła węgla, kawał drewna, płachta płótna – artysta składa podpis, pisze datę oraz odciska pomalowany na biało-czerwono fallus. Następnie wszyscy uczestnicy składają swoje podpisy. Tak sporządzone dokumenty rzeczowe Bereś czasem zabiera ze sobą. Jeżeli jednak są za duże lub zbyt ciężkie, to zostawia je w miejscu wytworzenia. Nie wiadomo, co się z nimi dalej dzieje. Artysta zostawił je już w różnych miejscach w Polsce, ale też w Kanadzie, Japonii, Wielkiej Brytanii. Przywołajmy jeszcze raz słowa Beresia z manifestu „Akt twórczy”: sposób honorowania prawdziwych faktów twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem kultury społeczeństwa. Można odnieść wrażenie, że poprzez dokumenty rzeczowe Jerzy Bereś przez ostatnie kilkadziesiąt lat testował tę kulturę. Nie dbał bowiem o nie przesadnie, choć niewątpliwie były dla niego bardzo cenne. Nie zostawiał instrukcji, nie zabezpieczał przed zniszczeniem, nie zawsze dowiadywał się o ich los. Wydaje się, że chociaż dokumenty rzeczowe są dla Beresia cennym fragmentem twórczości, to równie cenne są dla niego przypadki bezinteresownego ich honorowania. Kraków, lipiec 2004 flexible:X - opiekuje się wybranymi ideami i osobami - szczególnie związanymi ze sztuką flexible:X - to: Henrik Weiland, Matthias Jackisch, Sàndor Dóró, Lutz Fleischer flexible:X - mieści się obecnie w langaut: Zur Pappel 7, 01728 Golberode, Germany flexible:X - kontakt telefoniczny: # 0049(0)351 - 403 44 61, - 2028886, - 8014045 flexible:X - e-mail: [email protected], oraz [email protected] od 1996: The Dresden International Performance Art Meeting (Drezdeńskie Międzynarodowe Spotkania Sztuki Performance) od czasu do czasu: projekty wydawnicze, wystawy, spotkania i przyjęcia ostatnie przedsięwzięcia: grudzień 2003 - 8 Międzynarodowe Spotkanie Sztuki Performance czerwiec-lipiec 2004 - wystawa jednej rzeźby Wilhelma Lehmbrucka i multipli Josepha Beuysa flexible:X FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument 6 to ma realny związek z dziełem, jest jego większym lub mniejszym ułamkiem. Następuje tu wzajemne dopełnienie i wielokrotnie Bereś wystawiał dokumenty rzeczowe uzupełnione dokumentacją fotograficzną. Cechy charakterystyczne dla manifestacji Beresia ujawniły się już w 1968 roku. Jeżeli zastanawiamy się nad uchwyceniem ich odrębności, powinniśmy zwrócić uwagę na następujące cechy. Po pierwsze: o ile wiele akcji z lat sześćdziesiątych miało charakter destruktywny, wiązało się z ekspresją niszczącą, to już pierwsze wystąpienia Beresia miały projekty w przygotowaniu: grudzień 2004 9 Drezdeńskie Międzynarodowe Spotkanie Sztuki Performance 23/9/04 2:09:51am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument fotografie z performance Ester Ferrer, festiwal SPAN2, Dilston Grove, Londyn 2001 - fot. Artur Tajber Wydarzenie to tylko wydarzenie ESTHER FERRER Ludzie mówią często o euforycznej eksplozji sztuki performance, jednakże równie dobrze moglibyśmy mówić o kryzysie - a może o narastaniu kryzysu - ponieważ jest rzeczą oczywistą, że sztuka performance przechodzi teraz okres trudny, mimo tego, że wchodzi w skład establishmentu świata sztuki. Jednym z problemów, wobec którego staje sztuka performance, jest jej teatralizacja. Moje zainteresowanie sztuką performance wynikło z faktu, że ta forma sztuki od samego początku dążyła do tego, aby przekroczyć granice, w jakich zamknięte są sztuki plastyczne i wyjść poza typowe sytuacje teatralne, pozbawione interakcji z publicznością, gdzie widzowie otrzymywali strawę duchową mniej więcej tak, jak karmiono gęsi. W latach sześćdziesiątych wielu artystów chciało to zmienić i stworzyć coś bardziej dynamicznego, sytuację, która byłaby bliższa życiu. Artysta stał się konstruktorem sytuacji, tak jak to wyjaśniają International Situationists pisząc w Vers une International Situationiste, że wszystkie interesujące poszukiwania w obszarze kultury miały na celu wyeliminowanie zjawiska utożsamiania się widza z bohaterami. Dążyły one do tego, aby zaktywizować publiczność, chciały sprowokować ją do zmiany stylu życia. Obserwator powinien identyfikować się jedynie ze sobą samym. Rola publiczności przestaje być bierna, przypominająca rolę statystów na scenie operowej, obserwujących przesuwający się pochód postaci w Aidzie. Publiczność składa się z istot żywych, odgrywających własne życie. Stwierdzili, że obserwator staje się „viveur” i przestaje być „acteur”. Musi zwiększyć się grupa tych, którzy nie są jedynie aktorami, ale „viveurs”, ludźmi przeżywającymi swoje życie. To właśnie miało mniej więcej miejsce we wczesnym okresie rozwoju sztuki performance, w ruchu Gutai, w happeningach, w akcjach Fluxusu, i wszystko to działo się w nieoficjalnym obiegu, w podziemiu. Jednakże od tego czasu sztuka performance uległa instytucjonalizacji, ponieważ instytucje zaczęły nieco interesować się tym rodzajem działalności. To zainteresowanie oczywiście pomaga artystom, ale jest jednocześnie niebezpieczne. W dzisiejszych czasach jest zjawiskiem dość częstym organizowanie festiwali sztuki performance w ograniczonej przestrzeni, objętej baczną kontrolą, gdzie wszystko, co ma się zdarzyć, jest do przewidzenia i ma charakter zamknięty. Ogólnie rzecz biorąc odbywają się one w audytoriach, salach kinowych lub teatralnych, gdzie zarówno widzowie jak i performerzy, zanim jeszcze rozpocznie się jakiekolwiek działanie, umieszczeni zostają w typowo teatralnej scenerii. Performer znajduje się wysoko na scenie, a publiczność w dole, usadowiona w wygodnych fotelach. Jest dokładnie tak samo jak podczas spektakli szekspirowskich. Instytucje nie okazują zainteresowania wydarzeniami, które mogą przynieść niespodziewany rezultat, ani też przestrzenią, w której nie są w stanie kontrolować w całości tego, co się dzieje. Ale jeżeli zrezygnujemy z elementu nieprzewidywalności, to jednocześnie rezygnujemy z napięcia pojawiającego się między ludźmi proponującymi działanie, a ludźmi obecnymi podczas trwania akcji. A kiedy znika napięcie, znika sztuka performance, bo o to w niej chodzi. Dzieło otwarte bez formuły, bez Fort Sztuki 01.indd 7 zagwarantowanego efektu końcowego, napędzane pragnieniem poszukiwania, niesie ryzyko stania się dziełem zamkniętym o określonych normach, regułach i z gwarancjami. W ten sposób może dojść do tego, że jedyną rzeczą, jaka pozostaje, to rodzaj teatralnej sytuacji, która uniemożliwia natychmiastową komunikację, niezbędną w sztuce performance. Jest to sytuacja, którą da się być może najlepiej określić jako nieszkodliwą, nikogo nie obrażającą i pustą. Prawdopodobnie telewizja ma w tym swój udział, ponieważ skłania ona ludzi do frontalnej konfrontacji z otaczającym światem, do wpatrywania się w ekran telewizyjny, który oczywiście ani nie widzi ani nie słyszy widza. Sytuacja ta niewiele się różni od tej, jaka ma miejsce w tradycyjnym teatrze. Inną przyczyną tej ewolucji jest pojawienie się w polu sztuki performance artystów z doświadczeniami z dziedziny teatru i tańca. Ludzi tych, przypuszczalnie sfrustrowanych ograniczeniami języka teatralnego, pociąga bardziej swobodna forma ekspresji, którą odnajdują w sztuce performance. Ale aktorzy zawsze grają. Ludzie, którzy studiowali grę aktorską, gdziekolwiek się nie pojawią, zawsze grają i gdziekolwiek się nie skierują, tworzą taki typ performance, który przypomina teatr i widz, który ma się stać viveur, przepoczwarza się na powrót w widza biernego. Kolejną zmianą, jaka pojawiła się w sztuce performance, jest to, że performerzy potrzebują coraz bardziej skomplikowanego aparatu technicznego. Trudno jest zgromadzić cały ten sprzęt i spowodować, aby funkcjonował tak, jak byśmy sobie tego życzyli. A poza tym bardzo łatwo go uszkodzić. Nie można umieszczać komputerów, projektorów i syntetyzatorów tak po prostu w dowolnym miejscu. Pojawiają się też problemy związane z bezpieczeństwem, wymagające kontrolowania sytuacji, baczenia na kosztowne urządzenia i materiały. Nie ma tam już niczego, co pozostawione jest przypadkowi. A to, co nieoczekiwane, zostaje szybko wyeliminowane. Zatem znika ryzyko i owo nieznane, które mogłoby się zdarzyć, nigdy się nie zdarza. Przypadek, który powinien być pożywką dla działania, zostaje wyeliminowany. Cage wyjaśniał to zjawisko, kiedy mówił o nagranej muzyce, która staje się czymś na kształt pocztówki, przekazującej komunikat o tym, co się właśnie wydarzyło, miast nie-wiedzenia o czymś, co się jeszcze nie zdarzyło. Wszystko to tworzy sztywne sytuacje, które mają niewiele wspólnego z duchem działań sztuki performance, tak jak ją pojmuję. Dla mnie performer to nie aktor, to nie muzyk ani nie baletnica. Performer nie reprezentuje niczego, niczego nie interpretuje, jest po prostu obecny, czyniąc coś. Performance nie potrzebuje teatralnych parafernaliów, ponieważ zdarzenie jest po prostu zdarzeniem i niczym ponadto. Mój performance jest tym czymś, co dzieje się w performance i mam tu na myśli wszystko, cokolwiek się wydarza od chwili, kiedy zaczynam działanie aż do momentu, kiedy je kończę. Cokolwiek się wydarza, to się wydarza. Kiedy ludzie, obecni na moim performance, biją brawo, śmieją się, nie śmieją się, wychodzą, nie wychodzą, to wszystko stanowi jego część. Tworzenie nigdy nie jest czyste i podobają mi się te „nieczystości”, które przypadek może wnieść do moich działań. Jako performerka wyznaczam punkt wyjścia, ale nigdy nie mogę być pewna, jak moje działanie będzie przebiegało i jaki efekt końcowy przyniesie. Z tego względu opowiadam się za ideą „nie-przeszkadzania”, wyznawaną przez Cage’a. Cage mówił, aby nie przeszkadzać dźwiękom w byciu tym czym one są, a w kategoriach performance oznacza to pozwolić działaniu rozwijać się, bez względu na to, jak się ono rozwija. Taki rozwój działania, odbywającego się bez przeszkód, ta obecność tu-i-teraz jest najbardziej ekscytującym elementem performance, ale jest to raczej mój osobisty punkt widzenia. Inni muszą podjąć własne decyzje, dotyczące tego, czym w ich własnym przekonaniu jest dla nich performance, i mam nadzieję, że z wielkim rygorem respektują przyjęte przez siebie kryteria. Działania sztuki performance są najbardziej demokratycznymi dziełami sztuki na świecie. Potrzebna jest jedynie wola wykonania ich. Nie wymagana jest do tego żadna technika, nie jest konieczne szczególne miejsce na performance, bo performance może odbywać się w każdym miejscu. Performance to sztuka wędrowna, bezdomna, a każdy wie, że domem bezdomnego jest ulica. Jeszcze raz, odwołując się do International Situationists, cytuję: „to, co zmienia nasz sposób widzenia ulicy, jest ważniejsze od tego, co zmienia nasze widzenie obrazu”. Być może jest to prawdziwy powód, dla którego lubię wykonywać performance na ulicy. Jestem świadoma tego, że niektórych rodzajów sztuki performance nie da się odczytać według tego, co tutaj mówię, i oczywiście nie próbuję zdefiniować „Wydarzenia” pisanego dużą literą „w”, ani też nie usiłuję powiedzieć, że wydarzenia autorstwa pewnych artystów są bardziej autentyczne od wydarzeń innych artystów. Performance uległo poważnemu zróżnicowaniu, znacznie otworzyło się i ta definicja również musi pozostać otwarta. Wszystko to, co jest projektowane na tę wielką pustą przestrzeń sztuki performance, jest sztuką performance, o której myślę, której chcę i co do której żywię wielkie nadzieje. Performance jest według mnie sztuką surową i kiedy zaczynamy ją gotować, to coś nam umyka. Jest ona zakotwiczona w tym co, rzeczywiste. Oczywiście widz może czuć się znudzony, ponieważ to, co widzi, jest takie proste, ale dla mnie wydarzenia performance to nie widowiska i nie robię ich po to, żeby dostarczały rozrywki. Dzisiaj ludzie żądają, aby ich zabawiać, potrzebne są im impulsy pochodzące z zewnątrz. Nie chodzi mi o to, że jest to złe, ale nie potrafię pracować w taki widowiskowy sposób. To czego ja chcę, to najbardziej możliwe połączone z najmniej możliwym. Ale być może tym, co najbardziej odróżnia sztukę performance od innych rodzajów sztuki, jest to, że performance integruje, a nie wyklucza. A często nawet łączy artystę i obiekt sztuki w jedno zjawisko. Nie ma fikcji, nie ma odgrywania ról, jest po prostu wydarzenie. Wydarzenie jest po prostu wydarzeniem. Czas, przestrzeń i obecność są elementami zasadniczymi, a to nie abstrakcja. Są tak realne jak realne są stoły i krzesła. Czas jest czasem rzeczywistym, czas, w którym ja i widzowie żyjemy właśnie w tym momencie, i przestrzeń, są właśnie tą przestrzenią, w której się znajdujemy, tą właśnie szczególną przestrzenią performance. Musimy być świadomi, iż jesteśmy obecni w tym czasie i w tej przestrzeni, i w tym miejscu i nie w żadnym innym. Wtedy jesteśmy przygotowani do performance. (na podstawie wywiadu udzielonego Clarze Gari w Barcelonie, 1997), tłum. Małgorzata Sady 7 23/9/04 2:09:54am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Skóra i papier Magdalena Ujma Najpierw widać było długi pręt, ostry na końcu, umieszczony w ścianie na wysokości oczu. Sterczał jak pułapka. W każdej chwili ktoś mógł się na niego nadziać, o niego zahaczyć. Już samo patrzenie wywoływało odruch odsunięcia się. Takie wiszące groźby zawsze przecież niosą w sobie potencję czegoś groźnego, okaleczenia. Już samo patrzenie na to coś... powodowało fizyczny ból. Na ten wielki rożen były nadziane brudnobiałe czy też szare, o cielistym odcieniu, kawałki czegoś – z daleka wyglądało to na skórę – przycięte do kształtu prostokąta. Wisząc na pręcie wyglądały jak trofea myśliwskie ludów pierwotnych. Po prostu jak kawałki ludzkiej skóry, zdartej z kogoś i pociętej na geometryczne pola. To wzbudzało oczywiste skojarzenia z agresją, z ofiarą, bólem i cierpieniem. Ból pojawiał się zatem w tym obiekcie i ze strony samej pracy: użycia materiałów oraz ukształtowania formy, i ze strony widza, w którym było wywoływane wspomnienie bólu – także na poziomie somatycznym. Kto jednak jest ofiarą, a kto oprawcą? Nieprzypadkowo praca Kingi Arayi nazywała się Memorabilia. Things Worthy of Rememberance / Memorabilia. Rzeczy warte zapamiętania (1997). Już sam tytuł kieruje uwagę na kwestię pamięci. Między innymi dlatego na początku dałam krótki opis tego jak ja sama zapamiętałam tę pracę – widziałam ją na wystawie Hybris. Odsłona II w Galerii Bielskiej BWA (2002). Praca ta składa się więc ze stalowego pręta i nadzianych na niego kartek papieru. Kartki te zostały wcześniej utrwalone w akrylowej żywicy. I to ona nadaje im specyficzną mięsistość, niepokojące odniesienie do cielesności. Te kawałki papieru, zanurzone w tworzywie sztucznym nie są jednak tylko białymi kartkami. Są one zadrukowane, a to, co się na nich znalazło, nie jest bynajmniej przypadkowe. Kinga Araya zrobiła pracę autobiograficzną, wykorzystała bowiem swoistą „dokumentację” własnego życia. Nie są to opisy projektów artystycznych. Są to druki urzędowe – autentyczne dokumenty. Generalnie dotyczą one kwestii obywatelstwa w Kanadzie, starań artystki o stały pobyt i uregulowany status prawny. Większość z osiemdziesięciu oficjalnych listów dotyczy jednak starań o pracę. Są to odpowiedzi odmowne, które artystka uzbierała w ciągu 6 lat swego pobytu w Kanadzie. Zbiór kartek rozpoczyna się jednak od mapy Kanady i jej konstytucji, gdzie dumnie brzmią słowa o równości wszystkich ludzi i niedyskryminowaniu żadnego obywatela Kanady. Potem następują zaś odpowiedzi na podania o pracę – wszystkie odmowne i bardzo podobne do siebie w stosowaniu tych samych formuł, uprzejmym dziękowaniu za złożenie oferty. Wszystkie zimne i bezlitosne w zetknięciu z politycznymi deklaracjami o braku dyskryminacji i w zetknięciu z czyjąś autentyczną biografią. Można się domyślać, dlaczego artystka, która zna biegle cztery języki, jest świetnie wykształconą, kompetentną i inteligentną osobą, miała problemy ze znalezieniem pracy. Po prostu jest emigrantką. Jest obca. Jej język nigdy nie osiągnie tego stopnia niefrasobliwej poprawności, jaka jest właściwością ludzi władających nim od urodzenia. Pochodzi z peryferii, bo z Polski, kto by się przejmował kimś takim? Praca ta zawiera więc wyraźny rys autobiograficzny. Kinga Araya nie ukrywa siebie. Wspominała jednak, że sięga po swój przykład z powodów praktycznych, ale równie dobrze mogłyby to być setki innych emigrantów. Jednak zastosowanie klucza autobiograficznego i sztuki jako autoterapii wydaje się tutaj być jak najbardziej oczywiste i uzasadnione. Skąd wzięło się odniesienie do ciała, i falliczny szpic dziurawiący kartki papieru? Ten szpic można odnosić do totalitarnego porządku państwa nazywającego się demokratycznym, w którym obowiązują zasady dzielenia ludzi na swoich i obcych, zasady włączania i wykluczenia – dla zdrowia systemu. Falliczny porządek nie ma jednak tutaj wiele wspólnego z odczytaniem genderowym. Oczywiście, Araya jest kobietą, jednak nie ma tutaj ani słowa o tym, że los biurokratycznego odrzucenia dotyka tylko emigrantki. Tak więc nie ma tutaj bezpośrednich odniesień płciowych. Falliczność drutu jest tutaj raczej metaforą zagrożenia niesionego przez system wobec jednostki. Kartki papieru stanowią odniesienie do ciała, które oczywiście jest ciałem ofiary. Jego poćwiartowanie, jego całkowite uprzedmiotowienie świadczy o tym, że agresja została dokonana. Papier niosący świadectwa odrzucenia, autentycznych niepowodzeń życiowych autorki, staje się tworzywem sztuki. Przesłanie jest proste: jedynie sztuka może przyjąć obcego/obcą, jedynie tutaj ten negatywny potencjał można wykorzystać. Jednocześnie kilkadziesiąt odmownych odpowiedzi na podania o pracę staje się ciałem autorki, która – mówiąc podniośle – składa się w ofierze na ołtarzu sztuki. Jej cierpienie zostaje twórczo wykorzystane: z potencjału negatywnego powstaje obiekt artystyczny. Czy można mówić o genderowym rozumieniu dokumentacji w przypadku Arayi? Widziałabym je w somatyzacji i seksualizacji doświadczenia, w zabiegu „ożywiania” martwych przedmiotów, a także w odnoszeniu idei pamięci do ciała, w kompleksowym traktowaniu własnego doświadczenia, które odciska się nie tylko w myślach, ale także i w całym organizmie. W tym miejscu można odwołać się do książki Ewy Kuryluk, Weronika i jej chusta, poświęconej obrazom „nieludzką ręką malowanym” – Weraikonom. Znajduje się tam wyczerpujące omówienie historii utożsamiania podłoża dzieła (płótna, ale i papieru) ze skórą. Co w kontekście tej pracy może oznaczać tytuł „rzeczy warte zapamiętania?” Uderza ironia tego sformułowania. Kinga Araya zderza ze sobą pamięć oficjalną, urzędową, która mieści się w suchych i bezosobowych drukach z historią osobistą, którą wyraża odniesienie do skóry i do bezbronnego, podatnego na ataki ciała. To odniesienie autobiograficzne także ma odcień genderowy. Często pojawia się, gdy autorką jest kobieta. Na koniec chciałabym wspomnieć o pracy innej artystki – Doroty Podlaskiej. Została ona pokazana na wystawie Krzątanina, której jedna z dwóch części odbyła się w Zielonej Górze (lipiec – sierpień 2004). Tam właśnie Podlaska wykonała rodzaj ściennego malowidła połączonego z kolażem. Praca ta przedstawiała osobę śpiącą w łóżku pod pierzyną, a z jej głowy wychodziły obłoczki przedstawiające sny. Obłoczki te, przypominające także baranki, niedwuznacznie wskazujące na sferę trudności z zaśnięciem, powstałe z ozdobnie wyciętych urzędowych listów. Były to autentyczne pisma – stanowiące korespondencję między artystką a jej szefową, dyrektorką muzeum, w którym Podlaska pracuje. Korespondencja wykazywała wszelkie cechy absurdu, w który polska, muzealna, skostniała i kompletnie wyizolowana od reszty świata rzeczywistość obfituje. 8 Fort Sztuki 01.indd 8 Mamy tu więc do czynienia z użyciem dokumentacji w celach terapeutycznych – podobnie jak u Arayi. Jednak u Podlaskiej mniej jest chwytów rodem z gabinetu psychoterapeuty, a więcej radzenia sobie samej z dużą pomocą poczucia humoru. Intuicja jednak podpowiada mi, że w obu przypadkach trauma była równie dotkliwa. 23/9/04 2:09:57am Definiując kolekcje sztuki współczesnej / nowoczesnej warto poczynić kilka rudymentarnych uwag w oparciu o kolekcję sztuki MoMA. Ideą kolekcji tego muzeum stało się bowiem ukazywanie poszczególnych obiektów sztuki, tak by tworzyły razem narracyjną historię. Powołując się na Haydena White’a możemy stwierdzić, iż narracja historyczna jest wytworem werbalnej fikcji, której treść jest tyleż rezultatem odkrycia, co inwencji. Odwołując się do dobrze znanej metafory, można powiedzieć, że narracja ustanawia pewną scenę, na której mogą się pojawić tylko określeni bohaterowie. Dysponując pewnym zasobem faktów, musimy dokonać wyboru tych, które będą pasowały do charakteru naszej opowieści. Innymi słowy narracja historyczna jest konstytuowana w trybie nieustannych opuszczeń i przemilczeń, które niejako wymusza wybrany przez nas schemat opowieści. Każde przedstawienie zjawiska historycznego cechuje nieusuwalna względność. Owa względność przedstawienia jest funkcją języka użytego do opisu, który konstytuuje przeszłe wydarzenia jako potencjalne przedmioty wyjaśniania i rozumienia.2 A zatem pokazanie w sposób zdecydowanie subiektywny historii sztuki nowoczesnej, u Benjamina Buchloha refleksje te zostały posunięte nawet do fałszywego konstruowania historii, było usprawiedliwiane profesjonalizmem instytucji. Najwyraźniej według dyrektorów MoMA najistotniejszym zadaniem tego muzeum było wprowadzanie widza, wytyczanie odpowiedniego doświadczania wielkich dzieł sztuki pozbawionych ciężaru historii, tym samym w wielu przypadkach zdekontekstualizowanych. Dla ukazania sposobu kształtowania ekspozycji kolekcji w MoMA i kreowania subiektywnej historii przez tę instytucję należałoby przeanalizować ekspozycję określonych artystów i konkretnych ruchów artystycznych. Pierwsza awangarda na przykład jest prezentowana w taki sposób, aby przybliżyć ją jak najbardziej do konwencjonalnych dzieł sztuki. Co więcej, radykalne implikacje tych prac zostały zniekształcone przez instytucję w taki sposób, by jak najmocniej odsunąć ich wpływ na kształtowanie się sztuki nowoczesnej w kierunku abstrakcji. Konieczne wydaje się poddanie refleksji decyzji pokazywania poszczególnych prac, podczas gdy inne są chowane w magazynie. Mamy tu, aby podać prosty przykład, uwypuklanie takich artystów jak Picasso, czy Matisse, w przeciwieństwie do Duchampa czy Malewicza. Uzasadnienie wybiórczego traktowania historii sztuki nowoczesnej, podnoszenie pewnych jej aspektów i nurtów, oraz chowanie innych leży również w zdecydowanie mniej złożonej przyczynie. To, co wydaje się bardzo prostym i logicznym postępowaniem w przypadku rozdzielania obiektów sztuki pod względem medialnym, kreuje wizerunek muzeum, automatycznie konstruując formalistyczną historię sztuki nowoczesnej. Doskonałym przykładem, na który powołuje się Douglas Crimp, jest osobowość artystyczna Aleksandra Rodczenki, oraz drugorzędne, niepełne miejsce historycznej awangardy w tym muzeum. W obliczu rozbicia przestrzeni wystawienniczej na poszczególne departamenty widz może nie doświadczyć istotności pewnych zjawisk, czy procesów twórczych. Postać Aleksandra Rodczenki, jako artysty, który odszedł od malarstwa na rzecz fotografii, wpisana w narrację, historię sztuki nowoczesnej kreowanej przez MoMA, zostaje odebrana, zinterpretowana w sposób niepełny, by nie powiedzieć niepoprawny. Widz wciągnięty w wir narracji historycznej, pozbawionej ciężaru kontekstu socjopolitycznego, a w zamian pokazującej sztukę ze strony czysto formalnej ulega swoistej manipulacji. Powracając jeszcze do pobieżnego odbioru dzieła sztuki wyeksponowanego w takim właśnie systemie, na przykładzie Aleksandra Rodczenki, odbiór artysty wyznaczony zostaje przez rozbicie jego twórczości, stąd oczywiste jest jego traktowanie z punktu widzenia danego departamentu muzeum. Szczególne traktowanie medium, jakim była fotografia, przez tego artystę (jako środka posiadającego daleko większy potencjał w kontekście społecznym i szerszy system dystrybucji) zostaje zatracone wobec odseparowania, indywidualizacji i przeniesienia tych prac w obręb muzeum. Doskonale widoczna na tym przykładzie zła interpretacja modernizmu i interwencji awangardy w modernizm, która stała się znamienną praktyką dla wystawienniczej machiny MoMA, odbiły się, według Benjamina Buchloha, szczególnymi konsekwencjami zarówno dla powojennej sztuki amerykańskiej, jak i dla współczesnego wystawiennictwa. Fort Sztuki 01.indd 9 okolice kultury Także Hilton Kramer zauważa swoiste mechanizmy kierujące MoMA. W swoim eseju dla New Criterion zauważa: Barr nie był nigdy nazbyt zainteresowany polityką. W żadnym razie nie kierowały nim polityczne implikacje tego [mowa tu o radzieckiej awangardzie i Bauhausie - A.R.] rozwoju, które go do niego doprowadziły. Najmocniej zainteresowały go estetyczne uwikłania, i dlatego pod jego wpływem wiodącym profilem muzeum już od początków jego istnienia była wizja kreująca olbrzymią syntezę modernistycznych estetyk.3 A zatem zarówno Kramer, jak Buchloh, mówią o swoistej deradykalizacji awangardy w obrębie MoMA, która ciągnęła za sobą rezygnację z kontekstu historycznego i socjopolitycznego, oraz formalistyczne podejście do dzieła. Podkreślają to dalsze spostrzeżenia Kamera: Estetyka, która wywodziła się z Bauhausu i innych awangardowych grup została rozebrana z ideologii społecznej i zwrócona w kierunku rządzącego smaku rynku kulturalnego.4 Tego typu działania doprowadziły do rozmycia istotnych podziałów i znaczeń awangardy. Proces ten - należy powtórzyć za Buchlohem - niewątpliwie przyczynił się do dalszego rozwoju sztuki i wystawiennictwa, jako, że MoMA stanowiła od momentu swego powstania, przypomnę w 1929 roku, istotny czynnik kształtujący świadomość artystyczną zarówno profesjonalistów, jak i laików społeczeństwa amerykańskiego, pozostając nie bez wpływu na inne kultury. Z pewnością subiektywizacja sztuki następuje każdorazowo przy okazji tworzenia kolekcji. Kolekcjoner staje zawsze przed pewnym wyborem, definiowaniem jej profilu. Nie zawsze jednak dochodzi do owego znamiennego dla MoMA „przekłamania” i narzucania własnego biegu historii, która już się wydarzyła. Odmiennie swoją kolekcję skonstruowało Tate Modern w Londynie. Tam bowiem w przeciwieństwie do narracyjnej i formalistycznej kolekcji MoMA, ekspozycja zbiorów sztuki nowoczesnej została poprowadzona tematycznie. Zabieg podjęty przez Tate Modern jest bardzo ryzykowny i być może nawet na pierwszy rzut oka absurdalny. Muzeum wyodrębniło poszczególne działy, ukazujące problematyczny rozwój dziejów sztuki FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Kolekcja to znaczy zespół przedmiotów naturalnych, lub wytworów ludzkiej działalności, utrzymanej czasowo lub stale poza obszarem czynności gospodarczych, poddanych szczególnej opiece i wystawionych do oglądania. 1 która miałaby cechy kompletności. Ja nie mówię – sztuki światowej – nie mówię nawet europejskiej - ja mówię polskiej. Nie dysponujemy nawet infrastrukturą kultury, która pozwalałaby na prezentację współcześnie żyjących artystów, odwoływanie się do punktu odniesienia w tradycji i punktów odniesienia jako zobowiązania do tych państw, narodów, społeczeństw, które postrzegamy jako wiodące. Mamy ogromne zaniedbania w kształtowaniu przestrzeni publicznej, która zawsze wynika z jakości ludzi, którzy żyją w tym mieście.” I dalej mówi: „Mój program jest programem, który próbuje stworzyć płaszczyznę, na której sumować się będą talenty: artysty, krytyka sztuki, przedsiębiorcy, człowieka sukcesu, człowieka mediów. Krótko mówiąc: wysokiej rangi inicjatywy obywatelskie, podkreślam – obywatelskie, a nie biura, których nie mam zamiaru tworzyć[…] Rzecz polega na tym, że ja dokładnie nie chciałem zamknąć tego w gronach, które dotychczas zamknęły sztukę współczesną dla siebie, dla jakiejś grupy artystów i doprowadziły do pewnej izolacji obecności sztuki współczesnej w naszym polskim społeczeństwie czasów, w których żyjemy. To nie jest tak, że to ma być inicjatywa krytyków sztuki czy grupy artystów. Ta idea „zachętowska” polega na zbudowaniu relacji, której wy nigdy nie zbudowaliście.”5 Pomimo dobrej idei, wiążącej się z wdrażaniem tego projektu w życie, jest on w pewien sposób już na samym wstępie ograniczony, przecząc sam sobie. Nie stanowi bowiem inicjatywy czysto obywatelskiej, ale inicjatywę autorytarną wskazującą na konotacje obywatelskie. Właściwie projekt ten generuje kolejne mnożenie bytów strukturalnych, a dopiero w dalszej linii tworzenie właściwej kolekcji sztuki współczesnej w Polsce. Tak jak pisałam, podzielając opinię Pana Ministra, brakuje nam przemyślanej kolekcji, która wyznaczałaby z góry określoną strukturę. Funkcjonują jednak kolekcje organizowane bez pomocy ze strony państwa, których zalążki sięgają lat 70’. Nie wykluczam w tym miejscu absolutnie istotności przemyślanej, historycznie, bądź tematycznie poprowadzonej kolekcji sztuki współczesnej z inicjatywy rządowej, ba, nawet uważam, że jest ona konieczna dla wykształcenia się szerszej świadomości społecznej. Jednak spychanie, w tym kontekście, małych kolekcji, takich jak kolekcja sztuki konceptualnej Maszy Potockiej, kolekcja tworzona przez Bożenę Kowalską, czy wreszcie kolekcja Fundacji Wyspa Progress, które powstały z obywatelsko- KOLEKCJA AGATA ROGOŚ najnowszej, według których została pogrupowana kolekcja: pejzaż/materia/environment, martwa natura/obiekt/gotowe przedmioty, historia/pamięć/społeczeństwo i wreszcie akt/ akcja/ciało. Tego typu konstruowanie kolekcji jest poniekąd rewolucyjnym podejściem do refleksji nad sztuką, wprowadza bowiem odstępstwo od liniowego, historycznego i tym samym narracyjnego postrzegania historii sztuki, prowadząc w stronę problematyczności i ciągłości podejmowanych na przestrzeni lat dyskursów. Podziały tego typu wprowadzają pewną ciągłość i różnorodność zarazem w obszar sztuk wizualnych. Dostarczają ponadto wielości medialnych rozwiązań, dzięki czemu oglądanie tak wyeksponowanej kolekcji staje się mniej nużące i przystępniejsze dla publiczności. Konstrukt taki otwiera pewne klisze percepcyjne wciągając tym samym potencjalnego widza w rzeczywistość świata sztuki. Zupełnie odmiennie wygląda sprawa kolekcji sztuki współczesnej w Polsce. Wiąże się to z sytuacją socjopolityczną i finansową, która narzucając społeczeństwu taką, a nie inną rzeczywistość i kształtując je w określony sposób, doprowadziła do nieobecności przemyślanej kolekcji. Niedawno pojawił się wzbudzający wiele emocji i szumu program ministerialny „Znaki czasu”. Minister Kultury Waldemar Dąbrowski w wywiadzie prowadzonym na antenie drugiego programu polskiego radia skonstatował: „Nie dysponujemy w Polsce ani jedną kolekcją sztuki XX w., artystycznej inicjatywy jest, w moim przekonaniu, posunięciem absolutnie błędnym! Tworzenie kolekcji sztuki współczesnej wydaje się wyjątkowo trudnym zjawiskiem. W obliczu mnożenia się tendencji i dyskursów, procesualnych przemian kulturowych, uchwycenie w spójną strukturę działalności artystycznej jest wyjątkowo skomplikowane. Pewną metodą może być poprowadzenie profilowej kolekcji, wokół zjawiska, tendencji, bądź typologii sztuki współczesnej. Podwaliny pod taką kolekcję wygenerowała Fundacja Wyspa Progress – kreując kolekcję sztuki współczesnej opartej na nurcie sztuki krytycznej, sztuki podejmującej wątki socjopolityczne we współczesnej kulturze. Postawa taka oczywiście nie zrodziła się w próżni, ale wynikała i jest odzwierciedleniem światopoglądu i działalności fundacji, które to wywodzą się z idei „Wyspy”, społecznego zaangażowania i pewnej kontestacji rzeczywistości, która w tym wypadku była zjawiskiem nieuniknionym u progu rodzenia się struktur artystycznych w latach 80’. Już w roku 1994 odbyły się w Galerii Wyspa przy ulicy Chlebnickiej w Gdańsku dwa pokazy kolekcji, które w tamtym czasie odnosiły się do środowiska gdańskiego, związanego z galerią. Jednak w roku 1997 w pozyskanym pięć lat wcześniej na cele artystyczne przez środowisko niezależne w Gdańsku budynku dawnej łaźni miejskiej odbyła się wystawa „Kolekcja Sztuki Współczesnej 9 23/9/04 2:09:59am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Nieznalska, Roland Schafferski, Marek Sobczyk, Tadeusz Marek Sycz, Andrzej Syska, Grzegorz Sztwiertnia, Marek Targoński, Krzysztof Wróblewski, Piotr Wyrzykowski, Artur Żmijewski. Do dzisiaj, pomimo rosnących zbiorów kolekcji Fundacji Wyspa Progress, dla przeciętnego odbiorcy funkcjonuje ona jedynie w formie katalogu ze wspomnianej wystawy, który nie stanowi faktycznej kolekcji. Można więc śmiało mówić o funkcjonowaniu kolekcji sztuki współczesnej, której nie ma – w pewien sposób wirtualnej kolekcji. W zasadzie mowa o kolekcji, która istnieje w rzeczywistości, nie funkcjonuje jednak w świadomości społecznej. A jak mówi definicja kolekcji wg K. Pomiana : „kolekcja to znaczy zespół wytworów ludzkiej działalności wystawionych do oglądania”. Cóż zatem zrobić, jak mówić o kolekcji nieobecnej? W jaki dyskurs wpisuje się tego typu działanie, będące zaprzeczeniem definicji kolekcji? Czy można zepchnąć to na karb zawirowań postmodernistycznych i nazwać tę działalność postmodernistyczną wirtualną kolekcją sztuki współczesnej? K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, tł. Andrzej Pieńkos, PIW, Warszawa 1996, s. 148. 2 Hyden White, 3 Hilton Kramer, MoMA Reopened. The Museum of Modern Art in the Postmodern Era, w: New Criterion, special issue, Summer 1984, s. 42. 4 Ibidem, s. 42. 5 Przez pojęcie „wy” Minister rozumie nade wszystko członków polskiej sekcji AICA, którzy uczestniczyli w dyskusji, ale także środowisko artystyczne w ogóle. 6 Idea tej wystawy pochodziła od Grzegorza Klamana, zaś kuratorem była Aneta Szyłak. 7 Wprowadzenie, w: Kolekcja Sztuki Współczesnej na 1000-lecie Gdańska, s. 11, Gdańsk 1999. 1 na 1000-lecie Gdańska”. W obliczu marginalizowania zjawisk sztuki współczesnej w Gdańsku wystawa miała bardzo doniosłe znaczenie. Intencją twórców tej wystawy6 było stworzenie, najpierw w formie pokazu – prezentacji, a następnie katalogowej publikacji, kolekcji, której nie ma. Jak pisze Aneta Szyłak we wstępie do katalogu: Stworzyliśmy podwalinę takiej kolekcji w Gdańsku, którego tysiącletnia historia, budowana także przez artystów różnych nacji, stanowi ciągle punkt odniesienia dla rozmaitych działań w tym mieście.7 Wystawa ta nie miała prezentować oficjalnych nurtów we współczesnej sztuce polskiej, głównie lat 90’. Była to próba wytyczenia możliwości dla kolekcjonerstwa sztuki w Gdańsku. Prezentacja w ramach „kolekcji sztuki współczesnej na 1000-lecie Gdańska” była jedynie potencjalną kolekcją, która de facto nie istnieje. Było to jedynie snucie potencjalnych możliwości a propos istnienia takiego zbioru. Wydarzenie stało się jednak istotnym początkiem dla wygenerowania własnej kolekcji. W chwili obecnej w posiadaniu fundacji znajdują się prace takich artystów: Jarosław Bartołowicz, Izabella Gustowska, Piotr Jaros, Marek Kijewski, Grzegorz Klaman, Jarosław Kozakiewicz, Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik, Piotr Kurka, Konrad Kuzyszyn, Leszek Lewandowski, Zbigniew Libera, René Luc, Jarosław Modzelewski, Dorota N E G O C J AT O R Z Y SZTUKI JOANNA WOWRZECZKA 10 Niniejszy tekst stanowi fragment końcowy większego opracowania, będącego próbą zarysowania studium socjologicznego galerii artystycznych w Polsce. Badania wchodzące w jej zakres prowadzone były zarówno na płaszczyźnie teoretycznej, jak i empirycznej. Za zasadniczy ich przedmiot obrałam przestrzenie wystawiennicze (galerie artystyczne) sztuki w Polsce, które są w stanie negocjacji swojego miejsca w rzeczywistości społecznej oraz artystycznej. Badania, które przeprowadziłam, unaoczniły i potwierdziły fakt, że sztuka współczesna, w perspektywie socjologicznej jawi się jako część systemu aktywności ludzkiej, tj. systemu społeczno - kulturowego. Kształt i dynamika owej części wydaje się zależeć od jednostek ujawniających się dzięki spełnianym rolom, stosunków zachodzących między jednostkami oraz systemu instytucji. Przedmioty - sytuacje „unerwione” znaczeniami i będące podstawą komunikacji symbolicznej1, nie należą do koniecznych elementów tego pola. Zanim jednak zajmę się tym zjawiskiem, wrócę do elementów koniecznych. W moich badaniach nie stawiałam sobie pytania o to, czym jest sztuka, ale o to jak funkcjonuje pole artystyczne, czyli przestrzeń o określonej praktyce powstawania, istnienia i utrwalania w społecznym obiegu i odbiorze regulowanym przez galerie. Badania wykazały, że mamy do czynienia z takim polem, które charakteryzuje się specyficznymi strategiami sterującymi i kontrolującymi w zakresie własnego Fort Sztuki 01.indd 10 subpola (instytucji). Za strategie sterujące będę uważać działania kierujące, wpływowe, rządzące. Natomiast strategie kontrolujące to: działania obserwacyjne, nadzorujące, sprawdzające, porównujące z założonym stanem wymaganym (mentalnym, życzeniowym). Strategie poszczególnych galerii są zbliżone do siebie, aczkolwiek zależne od źródła zarządzania, położenia w kraju, kompetencji wyznaczających prestiż w polu artystycznym, umiejętności negocjacji oraz od innych elementów pola artystycznego. Słowem: postępowanie zmierzające do utrzymania miejsca fizycznie i symbolicznie jest celem wszystkich galerii, lecz różnie rozkładają się ich siły sterujące i kontrolujące. Zauważa się, że im trudniejsze warunki działania instytucji, tym większy nacisk kładzie się na rozwój strategii kontrolujących. Trudniejsze warunki to: położenie w małych ośrodkach lub w takich ośrodkach, w których ogólnie stopa życiowa określona jest jako niska (np. „Wschodnia” Łódź2); brak konkurencji (np. „Arsenał” Białystok), co sprowadza kontakty do sytuacji konfliktowych, opartych na modelowym sporze klasyków z modernistami, bądź awangardą (np. BWA, „Wieża Ciśnień” Bydgoszcz); brak zrozumienia ze strony władz (np. „Łaźnia” Gdańsk), co kończy się rozliczaniem galerii na takich samych zasadach jak każdej innej instytucji publicznej. Do utrudniających funkcjonowanie czynników może należeć również niejasność, którą respondenci chętnie definiowali jako „animozje” (np. „KONT”, „Biała” Lublin). Wtedy, niezależnie od starań, strategii, kompetencji galerzysty, miejsce jest traktowane niemalże jako trędowate i przez pozostałe subpola skazane jest na powolne odsuwanie w cień i lokalność. Daje się także zauważyć jeszcze jeden czynnik - niski poziom akceptacji społecznej ze względu na brak historii (zaufanie odbiorców potocznych opiera się na trwałości w strukturze miejskiej) - np. „Arsenał” Szczecin. Zazwyczaj warunki utrudniające występują zespołowo, tj. nie ma takiej instytucji pośród przebadanych, której strategie byłyby zdeterminowane wyłącznie jednym utrudnieniem. Instytucja położona w małym ośrodku często boryka się równocześnie z brakiem poparcia ze strony władz lokalnych, co wynika z „głosu ludu” niedowierzającego zasadności działania tak mało intratnego w ich mniemaniu miejsca. Jedynym, pojedynczo występującym utrudnieniem, jest brak konsekracji wewnątrz pola artystycznego, co nie zależy od przestrzennych aspektów czy kompetencji. Są to owe „animozje” będące poza wszelką racjonalizacją i arystotelesowską logiką. Instytucje zdeterminowane czynnikami ograniczającymi wzmacniają strategię kontrolującą, która legitymizowana jest poprzez rozeznanie, orientację galerzysty, tj. znajomość struktury determinantów, wiedzę na temat aktualności pola artystycznego, a z drugiej strony tendencją do organizowania zdarzeń o oddźwięku lokalnym. Kontrolowanie jest zawoalowanym dążeniem (pragnieniem) do władzy, które jeśli jest jedyną strategią, może uczynić z instytucji miejsce o dążeniach partykularnych. W takim układzie nie ma miejsca na siły sprzyjające transakcjom wzajemnościowym, nagradzającym. Pośród galerii wchodzących w zakres próby badawczej największą grupę stanowiły takie, które odchodziły od wyżej opisanego schematu, a uobecniały się jako część pola artystycznego dzięki strategiom sterującym i kontrolującym. Słowem: galerie o mieszanym kompleksie strategii dysponowały odpowiednią wiedzą, nastawieniem i umiejętnością sterowania siłami odśrodkowymi i dośrodkowymi miejsca. Instytucje te swoją działalność opierały na wiedzy o środowisku miejskim (najbliższym), 23/9/04 2:10:03am Aktorzy - moi respondenci, podobnie jak pozostali uczestnicy rzeczywistości potocznej - zmagają się z nieustannymi zmianami, które rozpoczęły się w 1989 roku. Polska wychodząc z poprzedniego systemu politycznego poddana została nie tylko transformacji systemowej, ale i w dalszej kolejności modernizacji, globalizacji, a w ostatnim czasie także integracji europejskiej5. Część galerzystów podjęła wyzwanie dostosowania się, nauki, adaptacji, a zatem negocjacji rezygnując tym samym z zatrzymania się na narzekaniu i pozostawaniu w ustalonym wcześniej porządku działania. Większość jednak pozostała przy myśleniu w kategoriach kolektywnych. Część instytucji zmieniło tę perspektywę nakierowując ją na indywidualizm. Zachowania galerzystów dzisiaj, a co za tym idzie strategie działania instytucji, można sklasyfikować przy użyciu podziału na elity podzielone, zjednoczone, ideologicznie zunifikowane6. Galerzystów reprezentujących elitę podzieloną „cechuje fundamentalna rozbieżność co do wartości i reguł polityki. Odłamy elity zachowują się wobec siebie jak Fort Sztuki 01.indd 11 FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument jego potrzebach i poziomie odbioru, przy równoczesnym wychodzeniu poza lokalność. Galerie takie uruchamiały działania sterujące w celu: − rozbudzenia i zaspokojenia potrzeb estetycznych środowiska otaczającego, − zachęcenia do uczestnictwa aktorów pola artystycznego odbiorców krytycznych - niezależnie od odległości, − wykształcenia wizerunku sprzyjającego pozyskiwaniu instytucji wspierających działalność, − zainteresowaniu struktur regulujących swoją aktywnością w celu pozyskania poparcia. Instytucje obiektywizujące się poprzez kombinacje strategii spełniają wiele funkcji pozawystawienniczych, przy czym najczęściej są to: edukacyjna, animacyjna i usługowa, co świadczy o świadomości możliwych transakcji nagradzających, wzajemnościowych. W takich widzą korzyści, które nie zagrażają życiu galerii, a wręcz mogą wzmocnić jej wizerunek w środowisku lokalnym. Poza tym, dzięki wysokim kompetencjom kulturowym, znajomości rzeczy, uczestnictwu w aktywności innych, podobnych instytucji galerzyści mają rozeznanie w statusie aktualnego pola artystycznego. To z kolei zasila podstawową działalność galerii, tj. wystawienniczą. Instytucje o strategiach mieszanych zajmują najdogodniejszą pozycję w strukturze pola artystycznego, ponieważ strategia kontrolująca umożliwia zebranie wystarczającej ilości danych na temat kapitału symbolicznego, form uznaniowych, przestrzeni instytucjonalizacji, by skutecznie sterować dystrybucją owego kapitału i mieć wpływ na obiektywizację i konsekrację3. Instytucje uobecniające się poprzez strategie sterujące w Polsce należą do najskromniejszej grupy. Pośród przebadanych, do takich będą należeć: „Zachęta” i „Zamek Ujazdowski” oraz przypuszczalnie Fundacja Galerii Foksal (wszystkie z wymienionych znajdują się w Warszawie). Działania, które legitymizują galerię nie ograniczają się wyłącznie do sterujących. Ich rola - pozycja w kraju, w porównaniu z pozostałymi instytucjami, zakreśla znacznie szersze pole możliwości aktów obiektywizacji dzięki autonomii osiągniętej w procesie internalizacji. Autonomia ta wynika z posiadanego i umacnianego kapitału, położenia w stolicy, kontaktów opartych na wymianie z zagranicą, poparciu władz, a nade wszystko dzięki stawianiu wymagań, posiadaniu perspektyw na przyszłość i logistycznej podstawie, a zatem dzięki myśleniu kategoriami przedsiębiorczości. Tym samym omawiane galerie wykazują się umiejętnością negocjowania różnorakich interesów wewnątrz i poza nimi samymi. Owe instytucje charakteryzują się wysokim stopniem oddziaływania (daleko rozciągnięte granice efektywności), ich akty są predestynowane do kanonizacji. Decyduje o tym najprawdopodobniej ich mocna struktura, przez co na tle pozostałych zdają się być znormalizowane, usystematyzowane, o jasnych regułach działania. Przypisywana jest im rola uznająca. Można powiedzieć, że w strukturze pola artystycznego te trzy galerie zajmują bardzo intratną pozycję wyznaczoną przez dystrybucję kapitału, system uznaniowy, stopień zinstytucjonalizowania, a także interesy, których celem są odpowiednie transakcje4. “Kolekcja banalna” - wystawa Barbary Maroń w Galerii Szarej, Cieszyn 2004 wrogowie na polu walki: wroga należy unicestwić, a dopiero w ostateczności można wdać się z nim w układy.”7 W przypadku elity zjednoczonej „niezależnie od różnic, poszczególne frakcje komunikują się ze sobą, a niekiedy współpracują.”8 Elita ideologicznie zunifikowana „monopolizuje decyzje polityczne, stopniowo eliminując konkurentów mających inne przekonania. Jest jedynym graczem na politycznej scenie, a wyznawana przez nią ideologia - jedyną ideologią dozwoloną.”9 Oczywiście respondenci najczęściej łączyli w sobie cechy dwóch grup. Idąc tropem strategii działania, można zaryzykować stwierdzenie, że galerzyści sprawujący nadzór nad całością najbliżsi w swojej charakterystyce byliby elicie podzielonej. Wiąże się to z poczuciem zagrożenia. Celem zasadniczym instytucji przez nich prowadzonych jest utrzymanie status quo, a nie zmiana wzorców czy chociażby robienie kariery 10. W mentalności tej grupy zdobywanie coraz wyższej pozycji kojarzy się z postępowaniem niemoralnym wedle niepisanego prawa modernizmu. Dlatego też nie widzą możliwości współpracy z innymi miejscami udostępniania sztuki. Należy przy tym podkreślić, że zarzuty stawiane przez tę grupę galerzystów nie dotyczą samych instytucji (jeśli te są zobiektywizowane), ale aktorów. Największą grupę respondentów stanowią „reprezentanci” elity zjednoczonej. Galerzyści ci są otwarci na propozycje z zewnątrz, które niekoniecznie pokrywają się z ich poglądami. Są świadomi swojej pozycji wewnątrz pola i w strukturze państwa, mają rozeznanie w aktualnych sposobach pozyskiwania poparcia i środków finansowych. Zakładane przez nich projekty są kompromisem, który nie godzi w wartość symboliczną ich przedsięwzięć. Instytucje prowadzone przez aktorów zasilających szeregi elit ideologicznie zunifikowanych charakteryzują się działaniami sterującymi. Plany tych miejsc nie są konstruowane w celu monopolizacji, ta dokonuje się bowiem dzięki wsparciu pozostałych elementów obserwowanego pola, zwłaszcza dzięki czwartej władzy w Polsce (telewizja, inne media). Niemalże we wszystkich wywiadach podkreślano umniejszanie roli i pozycji miejsc pozostałych, tylko dlatego, że nie są w stolicy i nie mają błogosławieństwa „centrali” państwowej. Oczywiście, zgodność nie jest legitymizacją prawdy. Niezależnie od perspektywy eliminacja konkurencji następuje w głównej mierze dzięki znaczącemu poszerzeniu granic oddziaływania. Instytucje, na czele których stoją reprezentanci elit rozdających karty, eliminują konkurencję nie dusząc jej do stanu „bezgłosia”, lecz po prostu dystansując się i pozostawiając resztę jako li tylko resztę. Po przeanalizowaniu wywiadów, programów galerii, także na podstawie własnych doświadczeń badającego11, sformułowałam następujący wniosek: nierówności pozycji aktorów, przypisanych przez nas do umownie przyjętych elit, wynikają z układu sił i sieci powiązań, a nie rzeczywistego wkładu pracy, strategii działania i reszty wcześniej podkreślanych determinantów. Głównym sprzężeniem wpływającym na intratną pozycję (na poziomie obiegu w „Artystycznym Polu Zjawiskowym”), jest galeria - media, a dalej galeria - instytucje wspierające (np. fundacje czy instytuty o możliwościach finansowych). Wszystkie przebadane miejsca łączy zabieganie galerzystów o prestiż w świecie artystycznym. Prestiż jest „dowodem” posiadania władzy, stanowi zatem „generator” bogactwa12. Słowem - najpierw trzeba pozyskać sobie wewnątrz pola szacunek, uznanie, akceptację (cokolwiek to znaczy!), aby oferta stanowiła dobro wymienialne, przedmiot transakcji. Przy czym kryteria uzyskania odpowiedniego prestiżu nie są obiektywne. Można zaryzykować stwierdzenie, że po pierwsze prestiż ma dzisiaj raczej charakter renomy, a po drugie - wyznaczany jest przez umiejętność przetrwania. Respondenci na pytanie o uzasadnienie wyboru najlepszych galerii artystycznych w Polsce ograniczali się do schematycznych zdań wypracowanych w okresie dominacji myśli nad obiektem (głównie okres od połowy lat 60-tych do 80-tych). Według nich dobra galeria to taka, która ma wyraźny program ze „szczyptą osobowości prowadzącego”, lecz równocześnie niewiele wiedzą o aktualnym repertuarze, tzn. spis treści mają nawet pod ręką, lecz nie znają wypełnienia tegoż inwentarza. Nowe nazwiska artystów nie utrwalają się w świadomości aktorów pola artystycznego, ponieważ niczym gwiazdy wybuchają i gasną. Podobnie jest z owym prestiżem osiąganym dzisiaj przez te galerie, które potrafią pozyskać środki, media, nazwiska świeżo wylansowanych kuratorów i artystów. Taki prestiż nie będzie wiązał się z szacunkiem, który dla pojawienia się potrzebuje czasu, ale z migotliwą i chybotliwą karierą. I tu smutne, acz realne „proroctwo”: „Jeżeli nie jesteś twardszy od innych i nie masz mniej od nich skrupułów, inni cię załatwią z ciężkim bądź lekkim sercem. Wracamy do posępnej prawdy darwinowskiego świata: przetrwają tylko najlepiej przystosowani. Czy raczej: przetrwanie jest ostatecznym dowodem przystosowania.”13 Za pozostaniem na arenie kryją się różne style negocjowania - proces wymiany trwający aż do wykształcenia stanu porozumienia, układu wzajemnościowego. Na podstawie pozyskanych danych mogę wnioskować o następujących stylach negocjowania: - uchylanie się od konfrontacji (swoiste unikanie), - permanentne badanie – sondowanie, - współpraca gotowa na ustępstwa, - walka. Nie można rzecz jasna oddzielić jednego sposobu postępowania od drugiego, ograniczając się do wyników badań, gdyż granice między nimi są płynne. Negocjacja jest formą postępowania pomiędzy współpracą a walką i zależnie od 11 23/9/04 2:10:06am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument ciężaru osobowości negocjatora, problem będzie postrzegany jako wspólny bądź jako konfliktowy. Kończąc ten wątek, warto tu przytoczyć słowa E. Ciorana: „Gdybyśmy nauczyli się patrzeć na ideologie bądź doktryny niezależnie od ich specyficznej zawartości, wówczas dostrzeglibyśmy, że odwoływanie się do tej czy innej nie wymaga specjalnej bystrości. Ci, którzy przynależą do jednej partii, myślą, że różnią się od tych, którzy należą do innej partii, tymczasem wszyscy już w chwili wyboru są do siebie w istocie rzeczy podobni i odróżniają się jedynie pozorami, maskami, jakie zakładają.”14 Byłoby nie na miejscu kontynuować cytat, który zdaje się być tak niemodny i który mógłby przesunąć ciężar rozważań na niekorzystne miejsce (czynię to jednak w przypisie15). Jak już wcześniej stwierdziłam - przedmioty/ sytuacje (artefakty) nie są dzisiaj elementami koniecznymi w polu artystycznym, nie są zatem rdzeniem pola artystycznego. Byłoby to zgodne z koncepcją znaczenia społecznego, ponieważ „wewnętrzna natura przedmiotów nie zawiera aspektu semantycznego; wymiar ten wyraża właściwość działania jednostki uwikłanej w procesy komunikacji społecznej.”16 Dzieje się tak pewno i za sprawą zmiany w celowości istnienia artefaktów. Jak podawali niektórzy respondenci: „poznanie przez sztukę, jej wytwory, zatraca się.” Jest to równocześnie istotne wskazanie dla tych socjologów kultury, którzy niezmiennie próbują ograniczyć swoje badania do odnajdywania odbić rzeczywistości potocznej w dziele. Innym przejawem tak istotnej zmiany jest położenie akcentu nie na to co, ale jak się pokazuje. Można założyć, że powodem jest zmiana perspektywy istnienia jednostki ludzkiej, pojedynczego aktora w spektaklu dnia codziennego. Nie jest nią (uogólniając za wskazaniami ekspertów) wieczność, ale dzień dzisiejszy, a najdalej jutrzejszy. Przy takiej podstawie działania źródło zasilające realne istnienie jest wątpliwe, a zatem i w powołanych „narracjach” nie znajdziemy niczego, co pulsować będzie życiem. Możemy zapytać za S. Brzozowskim: „Skąd czerpią życie postacie stworzone przez poetów i powieściopisarzy? (...) z naszego trwałego zainteresowania.”17 Jednak roztrząsanie poziomów owego „rozbudzenia” przekracza zakres niniejszego opracowania, dlatego kwestię tę pozostawiam w zawieszeniu, acz do synergetycznego rozważenia. Sam przedmiot artystyczny nie stoi w centrum uwagi zarówno artystów, jak i galerzystów czy innych aktorów H.arta Alternatywne miejsce H.arta w Timisoarze jest prowadzone przez artystów jako centrum promujące współczesną sztukę. Zostało otwarte w grudniu 2001 i od tego czasu było miejscem kilku wydarzeń – odczytów, spotkań, prezentacji, warsztatów. Praca H.arty jest próbą przezwyciężenia ograniczeń, z którymi spotyka się młody artysta w rumuńskim systemie obiegu sztuki: z tradycyjną edukacją, brakiem informacji i trudnościami w komunikacji, izolacją i marginalną pozycją wobec artystycznych wydarzeń. H.arta od samego początku została pomyślana jako miejsce służące komunikacji. Nie chodziło o stworzenie galerii, w której można wystawiać gotowe dzieła, gdzie widzowi przeznacza się rolę pasywną, ale raczej o miejsce dyskusji, interakcji, miejsce-warsztat, gdzie publiczność moźe stwarzać właściwy kontekst. Strategia miejsca rozwija się w tym kierunku, gdyż ta ważna cecha zależności pomiędzy publicznością i galerią została w naszym otoczeniu wyraźnie zatracona – relacja pozwalająca nie tylko na admirację, czy kontemplację, ale również na udział i wyrażanie opinii. Kto jest naszą publicznością? Są to głównie studenci i młodzi artyści zainteresowani swym profesjonalnym rozwojem. Dla nich H.arta nie jest tylko miejscem uzyskiwania informacji, lecz również przestrzenią 12 realizacji własnych pomysłów. Fort Sztuki 01.indd 12 przebadanego pola. Zamiennikiem okazuje się być sytuacja, która niekoniecznie jest czynnikiem imperatywnym, jak założyliśmy w modelu „Artystycznego Pola Zjawiskowego”. Skłonna jestem przypisać jej mniej kategoryczne miejsce. Jeśli kryteria określenia rzeczy jako artefaktu są płynne, niedookreślone, wynikają z aktualnych tendencji wywołanych przez sieć aktorów, to nie można wylewać fundamentów na tak niestabilnym gruncie. Proponuję zatem, by artefakt uznać za czynnik „terenowy”, tj. pole działania; obszar podległy, objęty sferą aktywności. W ten sposób artefakty z zakresu przedmiotów artystycznych o wyraźnym fundamencie bytowym, jak i te efemeryczne mogą być objęte zakresem modelu „Artystycznego Pola Zjawiskowego”. Moi respondenci wskazywali również na nowe elementy biorące udział w aktywności badanego pola, które dotąd pozostawały obojętne dla interesującego mnie zakresu. Jako ważne - a pozagaleryjne - przestrzenie obiegu wymieniali puby, opuszczone fabryki i przestrzeń pozagaleryjną. Pierwsza z nich, najbardziej upowszechniona, jest w Krakowie. Miejsca poprzemysłowe powoli utrwalają się przy ogromnym poparciu artystów i galerzystów. Dotychczas powstały następujące: „Farbiarnia” (Bielsko – Biała), „Modelarnia” (Gdańsk) i „Aurora” (Warszawa). Są to przestrzenie, których ambicją jest funkcjonowanie poza strefą wpływów instytucji artystycznych, dotąd grających pierwsze skrzypce. Istnieje jednak „kanał” wymiany pomiędzy galeriami artystycznymi, a fabrykami sztuki. Są nimi aktorzy - artyści. Moje postępowanie badawcze oparte było na modelu „Artystycznego Pola Zjawiskowego”. Wyniki sugerują, że aparat pojęciowy pozwalał na uchwycenie zarówno zinternalizowanych przez świat artystyczny, jak i nowych elementów pola, czyli tych proponowanych przez tradycyjne ujęcia teoretyczne i tych, które od jakiegoś czasu funkcjonują, a nie są objęte żadnym modelem. Najprawdopodobniej estetyka potrzebuje wsparcia ze strony socjologii, by odnaleźć „ignorowane” elementy. Na wszystkich z wyróżnionych poziomów uobecniania się sztuki można się dopatrzyć zmian bądź to w postaci osłabienia ważności danego podmiotu czy przedmiotu bądź ich pojawiania się czy zanikania. Najistotniejszym wynikiem zdaje się być potwierdzenie, że rdzeniem pola sztuki nie jest artefakt, lecz system powiązań pomiędzy aktorami zasadniczo z poziomu obiegu i upowszechniania. Sztukę zatem, jako fakt społeczny, można ujmować teoretycznym modelem „Artystycznego Pola Zjawiskowego” w perspektywie socjologicznej. Wyróżnienie trzech poziomów (tworzenia, odbioru, obiegu) pozwoliło na ujawnienie licznych aktorów pozostających w różnych relacjach i sprzężeniach między sobą. Słowem: uchwycone w polu sztuki jednostki wchodzą w różnego rodzaju transakcje sprowadzające się do wzajemnościowych bądź jednostronnych. Wyniki badań sugerują, że „Artystyczne Pole Zjawiskowe” - jako pole wymiany - jest atrakcyjne nie tylko dla aktorów związanych tradycyjnie z tym obszarem, ale i dla tych pozornie zewnętrznych. Przy czym typ związku zachodzącego między aktorami zależny jest od zakresu wpływów i autonomii instytucji. W całości pole to jest dynamiczne ze względu na nieustannie „zwijającą się” i „rozwijającą” jego pojemność, lecz jednocześnie stabilne w granicach wyznaczanych przez instytucje. Niezmiennie to one nadają status artystyczności sytuacjom czy przedmiotom. One również zabiegają o odpowiednie kapitały warunkujące utrzymanie pola w systemie nadrzędnym, tj. społecznym. Potraktowanie sztuki jako faktu społecznego i przyjrzenie się jemu poprzez galerie oraz galerzystów wykazuje zjawisko „utajonego gwałtu”. Skoro artefakty przestają być trzonem sztuki, to podstawa komunikacji symbolicznej zostaje zachwiana. Naskórek symboliczny sztuki uległ najprawdopodobniej złuszczeniu, co zamilcza się na rzecz utrzymywania kredytu na artystyczność. Zaryzykuję więc stwierdzenie, że gdyby oddzielić dzisiejsze pole artystyczne od tradycji, to nie można by o nim mówić jako o fakcie artystycznym. Oddzielenie w obrębie sztuki nastąpiło jakiś czas temu, lecz to, co zostało odseparowane stało się równocześnie kapitałem aktorów instytucji artystycznych, więc pozostało w zakresie systemu. Przemilczana (być może nieuświadomiona) „kradzież” (powiedzmy subtelniej - przesunięcie) stwarza możliwości utrzymywania pola sztuki jako faktu społecznego, a także wpływu na świadomość społeczną. Aktorzy regulujący tym obszarem uruchamiają odpowiednie strategie utrwalające władzę i podtrzymujące internalizację. Zatem nie wiadomo do końca, czym dzisiaj naprawdę jest sztuka. I dopóki nie zostaną przeprowadzone dalsze badania interdyscyplinarne z socjologiem w roli moderatora, to nie możemy wyciągać żadnych wniosków ogólnych. Ograniczyć się można jedynie do tego, co uczyniłam w tym opracowaniu, to jest do opisu względnie wyizolowanego pola. Trzeba jeszcze podkreślić, że galerie artystyczne w Polsce, które zostały poddane badaniu, bez względu na stopień zaangażowania w domniemane „kłamstwo”, są miejscami, które nie dość nazwać miejscami uobecniania i upowszechniani sztuki. Są to miejsca aktywności, gdyż zakładam, że „Artystyczne Pole Zjawiskowe” jest jednym z podsystemów systemu ludzkiej aktywności. Obok referowania wyników badań, nieustannie pulsował problem moralności i ignorancji kulturowej aktorów zaangażowanych w świat artystyczny. Nie były one jednak przedmiotem moich badań, więc pozostały wyłącznie na poziomie subtelnego szeptu. Dlatego na koniec chciałabym wspomnieć o warstwie, która niegdyś tak silnie była zespolona ze sztuką, kiedyś jako zasada, dzisiaj zastąpiona przez „układ nerwowy”. Zamknijmy zatem prezentację cytatem, który równocześnie może być wskazaniem do dalszych poszukiwań: „Jeśli życie zgodne z zasadami moralnymi jest - zwłaszcza w skali społecznej - zbyt trudne lub wręcz niemożliwe, możemy przynajmniej próbować pozostać cywilizowanymi. Civility - umiejętność współżycia w sferze publicznej - bez której nie może być obywatelskiego i cywilizowanego (civil and civilised) społeczeństwa, zawiera w sobie takie cnoty, jak takt, ogłada, umiarkowanie i powściągliwość, uprzejmość, uczciwość. Zaleca dążenie do kompromisu, pragmatyzm, giętkość, ale również lojalność i trzymanie się ram prawa. Musimy podkreślać wagę tych cnót, niewątpliwie również wcale niełatwych, ponieważ dzisiaj wielu ludzi w obawie o swą kulturową tożsamość zapomina o cywilizowanych obyczajach - tak samo jak w nieodległej przeszłości wielu chciało o nich zapomnieć w imię wyższej moralności i postępu.”18 Zob.: A.Kłoskowska: Socjologia kultury, Warszawa 1981, s. 268 1 - 294. 2 Zob.: Żyć i pracować w enklawach biedy, (red.) W. Warzywoda- Kruszyńska, Łódź 2001. Zob.: P. Bourdieu: Reguły sztuki. Geneza i struktura pola 3 artystycznego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001, s. 318. Zob.: Tamże, s. 318 -332. 4 Zob.: Społeczeństwo w stanie szoku, rozmowa P.Sztompka, 5 M.Solecka, w: „Rzeczpospolita” Nr 189 (6569), 14 - 15 sierpnia 2003, s. A6. Elitę tu stanowią aktorzy o strategicznej pozycji w polu 6 artystycznym. J.Wasilewski: Elita, w: Encyklopedia socjologii, T2, Warszawa 7 1999, s. 187. 8 Tamże. 9 Tamże. 10 Zob.: W.Morawski: postsocjalistycznej Polsce, Instytucjonalizacja w: Zmiana polityczna społeczna. w Teorie i doświadczenia polskie, (red.) J.Kurczewska, Warszawa 1999, s. 224 - 229. 11 M. in. współpraca z Fundacją Galerii Foksal 12 Zob.: P.Sztompka: Socjologia, Kraków 2002, s. 332 - 335. 13 Z.Bauman: Razem, osobno, przekł. T.Kunz, Kraków 2003, s. 202. 14 E.Cioran: Ćwiczenia z zachwytu, Warszawa 1998, s. 10 - 11. 15 „Szaleństwem jest sądzić, że prawda tkwi w wyborze. albowiem każde zajęcie określonego stanowiska jest równoznaczne z pogardzeniem prawdą. (...) Wrażliwość na los uwarunkowana jest nie tylko chwilą historyczną, ale zależy też od natury jednostki”. 16 G.Woroniecka: Interakcja symboliczna a hermeneutyczna kategoria przed-rozumienia, Warszawa 2003, s. 28. 17 St.Brzozowski: Pamiętnik, Warszawa 2000, s. 102. 18 Z.Krasnodębski: Postmodernistyczne rozterki kultury, Warszawa 1996, s. 204. 23/9/04 2:10:10am Z góry wyjaśniam swoje stanowisko: mam głębokie przeświadczenie o nieprawości polskiej sceny artystycznej. Jest ona skonstruowana na bazie sił wpływów kilku instytucji i kilkunastu osób, jest przez nie reżyserowana i sztucznie sterowana, nie odzwierciedla faktycznego kształtu i potencjału sztuki tworzonej w Polsce, nie jest oparta o racjonalne, jawne systemy wartości, nie jest też „sprawiedliwa” Odnoszę wrażenie, że na użytek tej kreacji postępują starania w fałszowaniu historii ostatnich kilkudziesięciu lat. Nie sądzę, by był to spisek, ale mogę nazwać to „trendem”, albo powiedzieć, że „okoliczności w takim kierunku popychają”. To stwierdzenie nie jest jednak – w przypadku tego tekstu - początkiem pogłębionej analizy stanu, ani paszkwilem przeciw określonym adresatom. Polska scena artystyczna jest tak wąska i krótka, że wymienianie nazw i nazwisk niczego nie wnosi, a przytaczanie list imprez i statystyk będzie dla każdego „wtajemniczonego” śmiertelnie nudne (albo – co gorsze – „pikantne“). Na dodatek posłużenie się konkretnymi przykładami znów może doprowadzić do niepotrzebnej konfrontacji; z kolei nie wymienione z racji objętości tekstu strony i aktorzy spektaklu odczują nadmierną, niczym nie zasłużoną ulgę. Niech więc to moje stwierdzenie pozostanie na poziomie arbitralnego i uogólnionego sądu. Bardziej interesuje mnie w tej chwili zadanie kilku najprostszych pytań, naszkicowanie prawdopodobnych odpowiedzi na pytania oczywiste - na przykład: nadmierne upolitycznienie i ideologizacja oceny; - dominacja instytucji promującej sztukę nad autorem tworzącym dzieło sztuki, dominacja kuratora nad artystą, zastąpienie artysty autorem prezentacji jego prac; - brak zrozumiałego i racjonalnego systemu wspierania twórczości, brak środków na ten cel, upokarzające lekceważenie przez polityków faktycznych potrzeb i problemów twórców, artystów, środowisk tego typu. Gdy się nad tą listą zastanowić - wszystko to prawda. Gdy wgłębić się w poszczególne opinie i przyjrzeć, skąd i w jakich okolicznościach padają zarzuty, wtedy zaczynamy być jednak ostrożni, gdyż zdarza się często, że najgłośniej o swym wykluczeniu krzyczą ci, którzy zasłużyli się przez lata wykluczając innych. Jednak przynajmniej analogie z repertuarem naszej politycznej sceny zmuszają do potraktowania tego niezadowolenia poważniej. BIUROKRACJA S Z T U K I Artur Tajber, luty-czerwiec 2004 - jak można opisać interesujące mnie zjawisko? - jak doszło do takiego stanu? - co się z nami stało? Zaczynając zatem od ogólnych wrażeń – nie widzę żadnej wyraźnej jakościowej różnicy pomiędzy tym, co było (przed rokiem 1990), a tym co jest. Dzisiejsza scena jest oczywiście o wiele bardziej konkretna i widoczna, znacznie bardziej otwarta na resztę świata i z zewnątrz również łatwiej postrzegana – jest to oczywista różnica. Można to stwierdzenie łatwo zweryfikować - w kraju, czytając codzienną prasę, za granicą magazyny artystyczne i katalogi, czy też przeglądając internetowe bazy. Można je zweryfikować licząc pieczątki we własnym paszporcie i analizując cel wyjazdów. Nie widzę jednak, by uzyskana tak potencja i energia miały zdolność wspomagania reakcji pozytywnie stymulujących twórczość jako szersze zjawisko i wpływających na jej społeczny rezonans. Oczywiście, może ktoś powiedzieć, że istniejące różnice – choćby te, o których wspomniałem – mają naturę jakościową. Powtarzam raz jeszcze – dla mnie konstrukcyjnie lepsza i wyższa scena, lepiej oświetlona i tak dalej, nie znaczy wiele, jeżeli służy byle czemu. Zarzuty stawiane wobec polskiej sceny artystycznej są rozmaite, bo padają z różnych stron i spoza różnych barykad. Starając się mówić syntetycznie, najczęściej powtarzają się kwestie związane z wykluczaniem jednostek i całych grup twórców z artystycznego obiegu (przy różnych powodach i okolicznościach wykluczenia), a więc: - niesprawiedliwa dystrybucja dóbr (dotacji, stypendiów, dostępu do galerii i innego rodzaju infrastruktury); - wykluczanie przez przemilczenie (jest to zarzut głównie wobec mediów, ale dotyczy również instytucji artystycznych i często przyrównywany jest do cenzury – vide: ankieta Kresów), promocja wybranych wspierana bywa celowym pomijaniem działalności innych; - ostracyzm i umywanie rąk – piętnowanie i pozostawianie bez obrony osób kontrowersyjnych. W jednym przypadku dotyczy przeciwników (ideologicznych, politycznych, lub symboli postaw uznanych za wrogie), w innym osób, które kojarzone są z potencjalnym zagrożeniem własnej pozycji (oportunizm w imię „to nie jest dostatecznie ważne, by nadstawiać za to głowę”); - przesadne wspieranie preferowanych orientacji artystycznych, wzrost agresji i aktywnego lekceważenia wobec odmiennych postaw; - rezygnacja z otwartości, jawności i z metod partnerskich, ze wzajemnych negocjacji, brak publicznej dyskusji nad stanem rzeczy, zanik tzw. dobrych obyczajów, ukrywanie zasad faktycznie decydujących o podejmowanych decyzjach, autorytaryzm, ideologiczne i polityczne zacietrzewienie, Fort Sztuki 01.indd 13 Po wielokroć od roku 1989 brałem udział w publicznych spotkaniach poświęconych analizie kondycji sztuki i twórców z artystami, krytykami i osobami instytucjonalnie związanymi ze sztuką w lepiej od nas zorganizowanych i bogatszych krajach. Jednym z tematów takich spotkań są niemal zawsze kwestie finansowe, poziom dotowania sztuki i instytucji artystycznych, sytuacja ekonomiczna artystów, oraz problemy równouprawnienia i dyskryminacji. Odpowiadając na pytania przywykłem, że z reguły mój opis sytuacji w Polsce witany był pełnym ulgi stwierdzeniem: „to zupełnie jak u nas, jak u nas…”. - I rzeczywiście. Wracając do listy, można wszystkie jej punkty dyskutować wobec rzeczywistości amerykańskiej, brytyjskiej, francuskiej… wszędzie znajdziemy przykłady na korupcję, zdziczenie obyczajów, na autorytaryzm, na cyniczne forsowanie nie zawsze uczciwych poglądów. Czy więc rzeczywiście sytuacja polska jest po prostu taka sama jak w innych krajach? Może na dodatek podobieństwo do krajów bogatszych, ustabilizowanych i wyżej rozwiniętych społecznie powinno nas cieszyć i utwierdzać w stwierdzeniu prawidłowości? Różnica leży w proporcjach. Gdy porównać grę sił zachodzącą na polskiej scenie artystycznej z analogicznymi manewrami na scenach innych krajów (choćby wymienionych powyżej trzech), narzuca się jedna, zasadnicza różnica. O ile w na przykład w USA, Zjednoczonym Królestwie i Francji, w każdym z tych krajów na inny, właściwy sobie sposób, gra sił toczy się na dość szerokim boisku, a w grze bierze udział wiele drużyn i zawodników, to w Polskiej Lidze mamy drużyn tylko kilka, nieliczne kadry, słabe zaplecze, brak stadionów, małe środki. Sportowe porównanie tak, jak analogia do sceny politycznej, zdają tu egzamin. Sceny rozwiniętych krajów Zachodu balansowane są przez wpływy ekonomicznie i strukturalnie różnych sektorów – środowisk akademickich, komercyjnych galerii z ich polityką cenową i tak generowanym rynkiem, muzeów i związanych z nimi fundacji, inspirowanych przez media krytyków i publicystów… Pomimo naturalnych zjawisk okresowej dominacji i zawiązywanych w imię różnych interesów aliansów, formacje i poglądy doraźnie drugo- i trzecio-planowe mają grunt zapewniający im przetrwanie, outsiderstwo nie oznacza ani zupełnej banicji, ani publicznej czy ekonomicznej śmierci. Analogiczne procesy w Polsce i jej podobnych krajach oznaczają dzielenie skromnych, głównie budżetowych funduszy, rywalizację pomiędzy kilkunastoma stale rosnącymi w siłę osobami i zawieranie pomiędzy nimi tajnych paktów, aksamitną przemoc „czterech” galerii i podobnych im instytucji… a nade wszystko skuteczną zwierzchność medialno-politycznej oligarchii w całym jej rozkładzie i kreowanych tak „elit”. Skutek jest prosty – nie grając w jednej z trzech, czterech drużyn wpadasz w bezrobocie, zapomnienie, w czarną dziurę. FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument (biurokracja produkuje wielką ilość nie mających zastosowania dokumentów - obok nakazów, zakazów i innych siłowych regulacji jest to jedno z jej głównych zajęć) W lata dziewięćdziesiąte weszliśmy ze sceną artystyczną ukształtowaną przez instytucje realnego socjalizmu. Sieć Biur Wystaw Artystycznych rozciągnięta na całą Polskę, kilka galerii firmowanych przez ZPAP (przy oczywistych problemach własnościowych związanych z reaktywacją związku) i inne instytucje publiczne (np. galerie pod auspicjami uczelni wyższych). Obok – dosłownie - tylko kilka innych instytucji regionalnych i parę galerii (pół)prywatnych prowadzonych przez osoby lub politycznie uwarunkowane stowarzyszenia i środowiska. Zdecydowana większość inicjatyw artystycznych (również tych, które realizowane były przez programy BWA) pochodziła od środowisk przyznających się do korzeni związkowych (ZPAP). Galerie typu Zachęta i muzea (wyjątek stanowi casus Muzeum Sztuki w Łodzi) nie miały tradycji systematycznego zajmowania się sztuką współczesną, natomiast większość środowiskowych galerii (w tym inicjatywy prywatne) podzielona była dość wyraziście na dwie orientacje - (po)awangardową (często mocno związaną z ruchem studenckim z przełomu lat 60/70) i tzw. „niezależną“, pochodną od dysydenckiego ruchu wystaw przykościelnych w okresie stanu wojennego. Na początku lat dziewiećdziesiątych w Krakowie, obok stopniowo przejmowanej przez miejski samorząd Galerii BWA (dzisiejszy Bunkier Sztuki) i objętych już wtedy stagnacją sal Pałacu Sztuki (TPSA), widoczne były na pewno takie ośrodki jak Galeria Krzysztofory (z długą tradycją Grupy Krakowskiej i teatru Tadeusza Kantora), Ośrodek Cricot2, Galeria M.A. Potockiej (z historia sięgającą lat sześćdziesiątych, zorientowana na sztukę po-Fluxusu i post-konceptualną), Galeria QQ (działająca od pierwszej poł. lat 80 i zaangażowana wówczas w sztukę instalacji i performance), rozpoczynająca ekspansję Galeria Zderzak (bazująca na tzw. Nowej Ekspresji rodem głównie z Warszawy), oraz reaktywowana Galeria Pryzmat (ZPAP), do której przeniosłem częściowo program zamkniętej w 1989 roku galerii gt (Pryzmat koncentrował się na organizowaniu problemowych wystaw związanych z aktywnością młodszego i średniego pokolenia oraz na wymianie zagranicznej - instalacja, performance, obiekt, site-specific, sztuka mediów). Ponadto pojawiały się wciąż inicjatywy wystawiennicze przy niektórych kościołach (krypta OO Pijarów) i stowarzyszeniach (np. KIK). W innych większych ośrodkach polskich sytuacja wyglądała podobnie, choć rożna była ich aktywność i różna ilość inicjatyw. Zainteresowanych należy bez wątpienia odesłać do Internetu, gdzie na marginesie dzisiejszych sporów pisze się kilka wersji historii lat dziewięćdziesiątych w poszczególnych centrach (vide spór TNS versus Wyspa Progress w Gdańsku). Pierwsza polowa lat dziewięćdziesiątych to gwałtowna erupcja galerii komercyjnych i pół-komercyjnych. Większość z nich szybko przekształca się w sklepy z pamiątkami – choć nie jest to regułą. Na przykład w Krakowie wielką karierę robią ewoluujący Zderzak i Galeria Starmach. Jest to okres rodzącej się w kraju namiastki rynku sztuki. Powstaje Zamek Ujazdowski w Warszawie i zmienia profil Zachęta mają się stać wizytówkami sztuki nowego państwa. Galerie sieci BWA w większości przechodzą w zarząd gmin i stają się galeriami miejskimi (krakowskie BWA w drugiej poł. lat dziewięćdziesiątych zmienia nazwę na Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki). Polowa lat dziewięćdziesiątych to również czas wielu międzynarodowych inicjatyw i nadzwyczajnych okazji otwarcie Polski na resztę świata i panujący w tym czasie optymizm pozwala na różne tygodnie i miesiące europejskie, przy których znajdują się środki na aktywność artystyczną ponad dotychczasowa miarę. 13 23/9/04 2:10:15am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument (w Krakowie pierwsze festiwale Fort Sztuki, kolejne edycje Audio-artu, „Europa Europa“ (pierwszy desant Andy Rottenberg), największa do dzisiaj wystawa i festiwal sztuki nowoczesnej: X Spotkania Krakowskie - Wolne Miasto Kraków, założenie Centrum Kultury Europejskiej, etc.). Następny etap (1995-1999) charakteryzuje się polaryzacją energii i zaostrzającą się rywalizacją o pojazdy i paliwo. Wprowadzone nieśmiało przez samorządy konkursowe systemy wspierania kultury osiągają poziom pierwszego poważnego kryzysu (coraz więcej podań i coraz mniejsze środki do podziału, zacieranie kryteriów przyznawania wsparcia, rodzące się naciski grup politycznych i światopoglądowych). Ambitniejsza działalność artystyczna wraca na poprzednie pół-prywatne pozycje lub instytucjonalizuje się, konkurując z zakładami budżetowymi (CSW Łaźnia w Gdańsku wręcz staje się zakładem budżetowym, co jest też początkiem jej pierwszego kryzysu). Dzieje się to równolegle do zaostrzania się sytuacji politycznej, do rozpadu i przekształceń partii o rodowodzie opozycyjnym. Zaczyna się uwidaczniać zjawisko monopolizacji energii - mam na myśli wszelkie środki, które pozwalają na upublicznienie sztuki: pieniądze, kontakty, etaty, sprzęt i infrastrukturę w ogóle, oraz pieniądze, pieniądze, pieniądze... Zwiększający się nacisk „elit“ politycznych na wszelkie przejawy działalności publicznej to skutek konfiguracji złożonych, choć powszechnie znanych przyczyn – wyścigu o rząd dusz i populistycznej licytacji. Jego przyczyną jest cykl zmian dekoracji na scenie politycznej, konflikty pomiędzy środowiskami post-opozycyjnymi, stopniowe eliminowanie politycznego „środka“ i wzmacnianie się grup interesów. (Za odpowiednik tych gier na lokalnej scenie można uznać nigdy nie ujawniony do końca skandal programowy i porażkę Festiwalu Kraków 2000 jako „szansy dla krakowskiej kultury”). Inną przyczyną jest zaogniająca się i uzyskująca nową, nie znaną wcześniej postać, walka pomiędzy szermującą pseudoreligijnymi i nacjonalistycznymi hasłami nową prawicą, a liberalizującą się i kapitalizującą post-komuną. Jej najbardziej społecznie negatywnym skutkiem jest naprzemienne wydzieranie sobie władzy i wpływów, rabunkowa polityka i traktowanie momentu władzy jako okazji do podziału łupów. Trzecim – powszechne, faktyczne odejście od głoszonych zasad i pryncypiów, które ma oczywiście historię dłuższą niż wolna Polska, lecz teraz dopiero jest tak widoczne i tak bardzo destrukcyjne. Nie chodzi mi tu o sam fakt akceptowania korupcji czy złodziejstwa, lecz o szczególną właściwość obecną nazbyt często od najmniejszej wsi po Sejm, gdzie uchodzi postawa uzasadniania każdego draństwa i tym samym budowania poparcia dla siebie i reputacji na draństwie właśnie. Pozostając przy tych głównych czynnikach, można powiedzieć, że scena artystyczna nie powtarza rozkładu, konfiguracji i ewolucji sceny politycznej, LECZ budowana jest w bezpośredniej od niej zależności. Polska scena artystyczna rysuje się wprost na wzór biurokratycznego zaplecza sceny politycznej. 14 Na szczególną uwagę zasługuje ewolucja funkcji instytucji artystycznych i kierujących nimi osób. Jest to o tyle istotne, o ile – jak wcześniej wspomniałem – scena polska jest krótka i wąska. Wszystkie instytucje, które posiadają choć ograniczoną gwarancję materialnej egzystencji, są siłą rzeczy zależne od czynników administracyjnych, politycznych lub innych, nielicznych fundatorów – to dość oczywiste. Jest to szczególny rodzaj odpowiedzialności, który wydaje się zastępować wcześniejsze formy regulacji i kontroli (np. cenzura). Ma on znaczący wpływ na widoczną zmianę relacji pomiędzy instytucjonalnym organizatorem sceny a autorem dzieła, artystą. I nie to jest tu ważne, że środki na wspomaganie sztuki pochodzą w znacznej części z podatków – lecz to, jaka jest ich dystrybucja. O ile wcześniej autorzy wystaw, prezentacji, etc., zazwyczaj sami byli artystami lub pozostawali w ścisłym kontakcie ze środowiskiem i do pewnego stopnia reprezentowali je wobec administracji i sfer politycznych, o tyle dzisiaj w znacznym stopniu – zależni od konkursów, nominacji i koneksji – przechodzą na drugą stronę (często nie uświadamiając sobie zachodzącej zmiany). Stają się autorami, kreatorami selekcji, przejmując większość czynników sprawczych. Bliski wzajemny kontakt pomiędzy dyrektorami i kuratorami, ich wzajemne zobowiązania i zależności w znacznie większym stopniu determinują widoczny Fort Sztuki 01.indd 14 kształt sceny, aniżeli intencje i przekaz prezentowanych w ramach ich przedsięwzięć dzieł. Przeważają imprezy oparte na zgrabnych, niewiele znaczących hasłach, gdzie dobiera się artystów pod kątem powierzchownej do nich przyległości; zanika natomiast wola śledzenia i uzewnętrzniania zjawisk rzeczywiście zachodzących w warsztacie i umysłach. To trochę tak, jak gdyby administracja sztuki projektowała i planowała matrycę, do której przycina się artystów. To tak, jak z naszym prawodawstwem i przepisami – zamiast dostosować je do potrzeb ludzi i form ich samorealizacji, nasze elity projektują nam rzeczywistość, w której powinniśmy się wedle nich zmieścić! Politycy sterujący kulturą, media komentujące i biurokracja kultury działają na ślepo – są tak zajęte grą na giełdzie politycznej korzyści, że zatraciły zdolność obserwowania rzeczywistości. Ich aktywność ma coraz bardziej „wirtualny” charakter i sprowadza się do kreowania fikcji i sterowania opinią publiczną. Nic dziwnego, że rola mediów, zwłaszcza telewizji, jest tu przemożna i wydaje się ciągle rosnąć. Paradoksalnie najlepiej jest często w sferach nie recenzowanych i niepromowanych przez media, jednak dopełnieniem tego paradoksu jest płacona za to cena - ich materialny i publiczny (w sensie obecności) uwiąd. Instytucje wystawiennicze stają się w coraz większym stopniu kontrolerem i dystrybutorem dostępu do sfery publicznej. Z drugiej strony również widać skutki tej ewolucji. Druga strona to ci z nas, którzy uważają się za artystów, autorów, twórców. Pierwsze wrażenie, jakie się ma spoglądając w tę stronę, to wrażenie spolegliwego, pełnego poddania się. W prywatnych rozmowach większość autorów narzeka na otaczające ich realia, w praktyce zaś zazwyczaj bierze udział w dyktowanych im grach i realia te faktycznie wspiera. Buntują się prawie wyłącznie osobniki faktycznie wykluczone z gry, bezpośrednio pokrzywdzone, zazwyczaj jednak po kolejnym podpięciu do zasilania bunt i refleksja nad naturą opresji słabną. Warto schylić się nad momentami granicznymi opisywanego stanu, jakimi są sytuacje, gdy mamy do czynienia, na przykład, z karnym usunięciem jakiejś zasłużonej osoby ze stanowiska, z postawieniem przed sądem autora jakiegoś dzieła, nie/poważnymi oskarżeniami wobec autora jakiejś imprezy, z próbami samosądów i ostracyzmem. Ujawnienie najdrastyczniejszych z takich przypadków z reguły owocuje gremialnymi protestami zainteresowanych środowisk. Gdy zagłębić się jednak w toczące się przy okazji dysputy, okazuje się, że znaczna część sądów ma bardzo partykularny wydźwięk. Zazwyczaj biorąc w obronę obiekt szykany, czynimy to z taką ilością zastrzeżeń, że bezstronny obserwator zaczyna wątpić w racje pokrzywdzonych. Przy okazji załatwiane są osobiste porachunki, akcentują się prywatne interesy… Nader często konflikty takie są mylone z mechanizmami promocji – a skandal i prowokacja, nie tyle w imię dobrej sprawy, lecz same z siebie - stały się jedną z głównych recept na medialne powodzenie. (Często się zdarza, że przedstawiciele naszego gatunku idą na kontrakt polityczny, korzystają ze znajomości i koneksji by uzyskać stanowisko, pozycję, władzę lub pieniądze, czasem – by zrealizować jakieś marzenie. Można to zrozumieć – ale czy równie zrozumiały jest lament tych osób, gdy elita polityczna wymawia im układ i pozbawia przywilejów? Hipokryzja czy naiwność?) Dziennikarz wysokonakładowego magazynu pyta znanego i cenionego przeze mnie artystę: Dlaczego ustawia Pan X.P. w jakościowej opozycji do Y.Z.? Bo Y.Z. był kiepskim malarzem, epigonem, a w PRL-u lansowano go, i to jako czołowego naszego awangardzistę. Ciągle jeździł do Francji, rozglądał się, co dwa lata zmieniał styl. Kto w latach 60 mógł tyle wyjeżdżać?! Celowo wyjąłem te zdania z kontekstu i usunąłem nazwiska, bo obok pada wiele słusznych spostrzeżeń i wniosków, które wydają się neutralizować i uprawomacaniać to, co w tej wypowiedzi jednoznacznie brzydkie i niskie. Ponadto jedna z osób „dramatu“ (ta w powyższej wypowiedzi „dowartościowana”) żyje, przyjaźnię się z nią, i nie chcę takich dla obu stron krzywdzących sądów wzmacniać przez powtarzanie nazwisk. Ale, wracając do rzeczy: w kilku ostatnich latach przyjęło się, że wobec przemocy i dyktatu instytucji i ich kuratorów, pozostający w defensywie proponują rozwiązania alternatywne, próbując narzucaną metodę odbić w lustrze. Otóż, narzucanym hierarchiom i rankingom przeciwstawiają na przykład listy artystów przewartościowanych i niedowartościowanych, albo siłowo i często w dość obcesowy sposób lansują własne hierarchie (zazwyczaj dokonując tak samo subiektywnych uzurpacji). Dominują zachowania wedle doświadczeń Pawłowa: akcja – reakcja; atak – obrona, cios za cios. Adrenalina przyćmiewa umysł. Znany i ceniony artysta ma prawo i może nawet obowiązek dać wyraz swym poglądom co do wzajemnych przewag innych znanych artystów, ale kończące akapit pytanie bez dowodu (sam znacznie bliżej znam sprawę, a dowodów takich nie mam) jest li tylko obrzydliwą insynuacją – insynuacją, która ma być może pochodzenie w podświadomości, w błahym uprzedzeniu lub braku informacji, ale nade wszystko jest samobójcza - może unieważnić wszystkie inne głoszone racje i sprawy, w imię których się występuje. Podobnych przykładów jest wiele – świadczy to więc chyba o zbiorowym stanie ducha i etyki. Odsądzanie od wartości całej sztuki abstrakcyjnej jako ucieczki od problemów społecznych PRL-u, przeciwstawianie sobie różnych generacji tzw. „sztuki krytycznej“ (zamiast zastanowienia się nad przedmiotem krytyki w obu generacjach), te wszystkie płytkie, schematyczne odpryski kiepskiej myśli krytycznej znajdują wśród artystów gorących popleczników i zaangażowanych bojowników. Łatwe uogólnienia są doskonałym narzędziem do bezpardonowej walki o pozycję, o akceptację, o miejsce w stadzie. Z jednej strony zacietrzewienie, z drugiej – ignorancja. Czy tak ukształtowana zbiorowość nie jest wymarzonym polem manipulacji? Nie sposób nie widzieć zaniku poczucia tej wątłej wspólnoty – wspólnych interesów zawodowych, pryncypiów… w środowiskach artystycznych przeważają drobne antagonizmy, rywalizacja o dobra materialne i rozgłos. Zwłaszcza walka o rozgłos, z naciskiem na strategię herostratejską. Przy zaniku poczucia wspólnoty interesów i idei, tym samym wzroście poczucia zależności od sił zewnętrznych, rośnie też wymuszona akceptacja status quo – coś, co można określić syndromem poddaństwa (przy całej frustracji poddanych i ich niezadowolenia z zajmowania podrzędnej pozycji). Niezmiernie cenne może być przy tej okazji przypomnienie spostrzeżenia Dicka Higginsa, którego dokonał przy okazji pierwszych wizyt za żelazną kurtyną – w NRD i Polsce. Higgins pisze: „…patrzymy na ‘sztukę nieoficjalną’ i porównujemy ją z tym, co znamy; czytamy ją tak, jakby przesłaniem była wyłącznie jej treść. Rzadko rozumiemy, że prawdziwym przesłaniem sztuki w zadanym kontekście jest to, że w ogóle istnieje. Dzieło mówi: ‘ Jestem inne. Jestem’.” To ciekawe spostrzeżenie ma istotną wartość dla oceny sztuki powstającej w okresie komunistycznej okupacji, lecz można z niego również wyciągnąć wnioski na dzisiaj. Czy dzisiaj sztuka równie mocno wyróżnia się ze swego otoczenia – estetycznie, etycznie, emocjonalnie? Czy typowy dzisiaj artysta, czy jego dzieło – mogą mówić: „jestem (inny-inne)”? Czy gra (z) kontekstem, tak lansowana i modna w „postmodernistycznym dyskursie” z rzeczywistością, nie zastępują emocjonalnego i intelektualnego zwarcia poddańczym, porozumiewawczym mrugnięciem w stronę silniejszych? A więc, czy – i która – sztuka dzisiaj jest mniej, czy - a która - bardziej? Nie sądzę, by ktokolwiek dzisiaj starał się na to pytanie odpowiedzieć. Ostatni ważny aspekt szkicu całości to bezpośrednie relacje świata polityki i świata sztuki. Oszczędzę sobie opisywania tego pierwszego (wystarczy czytać prasę lub oglądać dzienniki), drugi już naszkicowałem – skupię się więc na wzajemnych relacjach. Z punktu widzenia funkcji struktur formalnych przyległość obu światów realizuje się poprzez odpowiednie, wyspecjalizowane instytucje rządowe i samorządowe. Pierwszymi są ministerstwa i organy wojewódzkie rządowej administracji, drugimi różnego rodzaju wydziały kultury urzędów powiatowych, gminnych, miejskich. Ponadto różne organizmy władzy ustawodawczej – sejmu i rad samorządowych (rady i sejmiki) – z którymi nie 23/9/04 2:10:17am Oświadczając we wstępie, że nie widzę jakościowej różnicy pomiędzy tym, co było (przed rokiem 1990), a tym co jest, nie chciałem powiedzieć, że dzisiaj jest gorzej, ani też, że nie ma różnicy pomiędzy jednym a drugim. Wręcz przeciwnie – uważam, że jest źle inaczej i z innych powodów, że zło jest innej natury, choć w skali od lepiej ku gorzej plasuje się na bardzo podobnej wysokości słupka. Jest to dla mnie osobisty dramat, gdyż pomimo, że nie miałem wcześniej większości popularnych, systemowo-politycznych złudzeń, wydawało mi się jednak, że sztuka i kultura w wolnym kraju będą miały jakieś miejsce i wpływ na kształt i funkcje państwa. I nie była to nadzieja nieuzasadniona, bo są podobne do nas społeczeństwa (kulturowo i ekonomicznie, vide jeszcze krótsza i niedawno biedniejsza Irlandia), gdzie jest pod tym względem jednak trochę lepiej (albo znacznie lepiej – przy zachowaniu względności tych mało precyzyjnych określeń). Odnoszę wrażenie, że proces demokratyzacji ujawnił u nas z przemożną siłą zasady doboru naturalnego i walki o przetrwanie, które wydawały się już przykrytym warstwą kultury atawizmem – dominuje elementarna biologia i instynkty. Mam pewność, że nie są to instynkty zdrowe, że przyjdzie nam niebawem słono zapłacić za zapomnienie zasad, utratę zmysłu krytycznego, zanik kultury w jej głębszym sensie. Pozorna ekonomia zasady wejście – wyjście (input-output, najmniejsza inwestycja - największy zysk) stosowana bezrefleksyjnie, cynicznie, prowadzi do postępującego lawinowo spustoszenia. Nie mam wiary w przesilenia samoistne (gdy długo będzie źle, to w końcu zacznie być lepiej). Nie wierzę w moralność, która zasadza się na piętnowaniu innych. Nie wierzę - mam tylko bardzo cichą nadzieję, że myśląca mniejszość użyje w końcu tego wyróżniającego ją narzędzia do właściwych celów – nie tylko we własnym interesie, lecz w poczuciu odpowiedzialności za całość. Oczywiście można zjawiska te rozpatrywać w szerszym niż polski planie. Manuel Castells, opisując przełom postmodernistyczny, słusznie określa zmianę pomiędzy układem kulturowym ukształtowanym w okresie nowożytnym a współczesnością, jako horyzontalizację kultury. Jej skutkiem jest poddanie kultury „wysokiego obiegu” procedurom kultury „niskiego obiegu” – kulturze masowej. Sprowadzanie jednak Fort Sztuki 01.indd 15 naszych specyficznych trudności do teorii postmodernizmu jest raczej śmieszne, choć pisząc o tych dość różnych od siebie zjawiskach będziemy używać podobnych słów. (W filmie „Nora” na pytanie postaci odgrywającej Jamesa Joyce‘a, po urodzeniu się syna: „do kogo jest podobny?”, Nora odpowiada: „…biedactwo – dopiero się urodził, do nikogo nie zdążył stać się podobnym…”). Nie potrafię po tak długiej tyradzie przejść swobodnie do dawania dobrych rad. Ograniczę się tylko do wysłużonych heurystyków, do strategii, które jak dotąd jeszcze mnie nie zawiodły. A więc: Jeżeli alternatywa – to nie dokładna, lustrzana odwrotność niezadawalającego nas stanu, lecz tylko propozycja samodzielna, mająca własne i uzasadnione w samej sobie cechy; ponadto realizowana samodzielnie i konsekwentnie. Jeżeli gra z siłą – to w osłabianiu silnych i wzmacnianiu słabych; wobec powszechnej walki o moc dla mocy samej taktyka taka na dłuższą metę – zwłaszcza w jej wymiarze etycznym - zaczyna się sprawdzać (choć oczywiście bywa jednoznaczna z dobrowolnym wykluczeniem z układu sił). Jeżeli udział w toczących się sporach i wydarzeniach, to przede wszystkim poprzez pilną ich obserwację i refleksję nad nimi, a co za tym idzie – skupienie się na pryncypiach (podejmowanie sporu w imię istoty problemów, a nie ich okoliczności pobocznych). (I jeżeli cokolwiek więcej, to zapomnijcie o tłumaczeniu czy usprawiedliwianiu swych dzieł jakimś zbiorowym, magicznym hasłem, jakim dzisiaj jest przede wszystkim podstarzały „postmodernizm”. Pomijając wątpliwą zawartość semantyczną takiej przynależności – czas już na strategię na miarę nowych zadań.) I – na koniec - jeszcze jedno, kwestia która powraca przy okazji niemal każdej awantury, mianowicie „status artysty” i jego aspekt prawny. Wobec ogromnej ilości szykan, lekceważenia, quasi-cenzorskich zabiegów i innych podobnych upokorzeń, które wykazują jednoznacznie słabość i osamotnienie artystycznych środowisk (i tzw. „intelektualistów“, rozumianych jako etniczna mniejszość), ujawniają się silne głosy domagające przyznania sztuce, artyście i galerii szczególnych praw (immunitetu?), na przykład do głoszenia, przechowywania treści przekraczających społeczną normę tolerancji lub granice prawa. Uważam to za kolejne działanie w imię konserwacji istniejących układów i wzmacniania eksponowanych pozycji, które nie służą faktycznej twórczości ani artystom, lecz tylko administracji (biurokracji) sztuki właśnie. Jedynym działaniem w tej sytuacji pozytywnym wydaje się obrona praw twórców w pełnej zgodności – i tożsamości tych praw - z obroną praw obywatelskich; wychodząc z założenia, że bycie twórcą jest związane z większą odpowiedzialnością, a nie z przywilejem, że odpowiedzialność za głoszone treści i ich formę jest w społeczeństwie obywatelskim równa, a bycie artystą i bycie obywatelem nie są wobec prawa funkcją różną lub sprzeczną. FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument ma bezpośredniego „urzędowego“ kontaktu, ale znajomość z ich przedstawicielami ma czasem duże znaczenie. W teorii kontakt formalny zachodzi poprzez składanie aplikacji do władz z prośbą lub apelem o wsparcie. Regulują to różne formy biurokracji, formularze, wzory podań i umów. Następnie aplikacje przechodzą kolejne stadia weryfikacji formalnej i merytorycznego opiniowania, po czym trafiają do zatwierdzenia na stoły polityków. W praktyce najistotniejsza jest decyzja polityczna, zdarza się bowiem nader często, że poprzedza ona proces formalnej aplikacji i merytorycznej weryfikacji. Przy takiej konstrukcji procesu decyzyjnego praktyczniej jest mieć znajomych w radzie miasta, w sejmiku samorządowym, lub przyjaźnić się z Najważniejszą Osobą, aniżeli rzetelnie przygotować argumenty, aplikację, projekt. W dwóch na trzy przypadki skład typowej komisji d/s kultury (złożonych z radnych lub posłów), jest z punktu widzenia jej funkcji kompletnie przypadkowy. We wszystkich znanych mi radach (sprawdziłem kilka miast wojewódzkich i powiatowych) osoby z wykształceniem humanistycznym i artystycznym są w mniejszości. Wielką rzadkością są członkowie mający jakieś przygotowanie o charakterze profesjonalnym, często zdarzają się sytuacje wręcz przeciwne – mianowicie brak wykształcenia wyższego lub zawody bardzo odległe od problematyki zadań komisji (albo przedstawiciele egzotycznych partii politycznych). Teoretycznie wybierani do rad i sejmików, np. prezydenci miast i marszałkowie, odpowiedzialni są przed wyborcami. W przypadkach związanych z decyzjami w kwestii kultury i sztuki, jako dotyczących proporcjonalnie małych grup zawodowych i słabych politycznie przedstawicielstw – odpowiedzialności nie ma żadnej. Władze samorządowe lekceważą opinie reprezentacji środowisk twórczych jak i głos samych środowisk, nawet wybitnych jednostek - mogą to robić bezkarnie, często nawet wtedy, gdy za sprawą ujmuje się prasa lub inne, od kogo innego zależne media… Zone Performance Festival, Timisoara (Ro) Contact person: Ileana Pintilie, kurator festiwalu Festiwal Performance ZONE, Timisoara, Rumunia Kontakt: Ileana Pintilie, kurator festiwalu e-mail: [email protected] ZONE Europy Wschodniej, lub w skrócie ZONE, jest festiwalem sztuki performance, który organizowany jest od roku 1993. Do dnia dzisiejszego miał on cztery wydania. ZONE to profesjonalna manifestacja wysokich standardów artystycznych, która osiągnęła międzynarodowe uznanie. Jej zamiarem było wsparcie sztuki alternatywnej w momencie powstałego zamieszania. Sztuka oficjalna była wyraźnie rozrzedzona na skutek działań komunistycznej propagandy, po roku 1990 pozostawiając puste miejsce różnym formom artystycznych manifestacji. Impreza ta miała wyartykułować istnienie artystycznego fenomenu, który w komunistycznej Rumunii nie mógł otwarcie się ujawniać poza podziemiem kulturalnym. Sztuka performance jest wciąż ruchem żywym w tej przestrzeni, wydając nowych artystów, ukazując społeczne i polityczne problemy bieżącego czasu. Nade wszystko chcemy podkreślać wagę ciała, jako źródła artystycznej inspiracji, oraz odzwierciedlać znaczące społeczne i polityczne wydarzenia w po-totalitarnej Europie Wschodniej. Festiwal ZONE jest wydarzeniem artystycznym, które ustanawia alternatywę wobec kanonu sztuki współczesnej i systemu edukacji artystycznej, pozostających na tradycyjnych i zachowawczych pozycjach. Przedsięwzięcia ZONE pełnią rolę zastępczą przy braku właściwych instytucji kulturalnych, oraz w przypadkach, gdy zawodzą istniejące, co zresztą jest charakterystyczne dla kontekstu rumuńskiego. W swych początkach ZONE zawiązało się jako alternatywa dla zbyt konformistycznego świata sztuki, ale też jako sposób na przerwanie izolacji, w której pozostawały byłe państwa bloku wschodniego. Była to próba odbudowania związków zniszczonych przez dyktaturę. Rumunia bez wątpienia pozostawała najbardziej izolowanym spośród państw systemu komunistycznego w Europie. Jednak odnaleźliśmy w tych krajach wiele analogii, podobnych faktów i klimatu, pomimo istniejących różnic. ZONE proponuje alternatywę wobec centrum, oferuje lokalne środowisko, stymuluje energię i zasoby istniejące w mieście Timisoara. Łącznie, ta lokalna energia może generować nowe drogi artystycznego rozwoju, nowe idee i właściwe sobie propozycje. ZONE zmierza do takiego rozwoju lokalnego środowiska artystycznego, aby zwiększyć jego spoistość. To z kolei może wzmocnić jego cechy indywidualne i włączyć nowe elementy twórczości w sztukę ostatnich dekad. Innym celem jest międzynarodowa integracja, poszukiwanie dróg przełamania izolacji i otwarcia na wielorakie formy współpracy, które zachowują jej specyfikę. ZONE jest projektem regionalnym podtrzymującym związki istotne w tym zasięgu, lecz równocześnie mającym międzynarodowy rezonans. ZONE jest międzynarodowym festiwalem i warsztatem performance, które mają również cele regionalne. Jego rolą jest odbudowanie kulturalnych związków zerwanych przez Żelazną Kurtynę. ZONE był jednym z pierwszych wydarzeń artystycznych zorganizowanych po upadku muru berlińskiego. W dwóch pierwszych edycjach wzięli udział wyłącznie artyści ze środkowej i wschodniej Europy. ZONE 3 otwarło się również na międzynarodowy świat sztuki. Zadaniem ZONE jest szerokie informowanie o fenomenie żywej sztuki w Centralnej i Środkowej Europie. Podnosząc ważne artystyczne, społeczne i polityczne problemy, w ostatniej dekadzie sztuka performance z impetem powróciła na międzynarodową scenę sztuki. Świadomi izolacji po-komunistycznych krajów i uderzających podobieństw w nich manifestowanych, celem naszego przedsięwzięcia jest odrodzenie regionalnych, środowiskowych powiązań artystycznych, zawiązanie naturalnych kontaktów oraz szersze otwarcie na międzynarodową scenę artystyczną, kierując się integracją sztuki naszego kręgu kulturowego. W dłuższej perspektywie ZONE 4 wsparł konsolidację regionalnych powiązań i lokalne zastosowanie interdyscyplinarnego modelu kultury. Impreza ta wypromowała artystów rumuńskich, którzy ogólnie są mało znani na scenie międzynarodowej, umieszczając ich w złożonym kulturowym kontekście. Tym samym impreza ta podjęła próbę wypełnienia luki powstałej w rezultacie rozmaitych działań politycznych w Rumunii, funkcjonując wciąż w celu dalszego wspierania i promocji sztuki współczesnej. Uczestnicy: ZONE 1 - Paweł Kwaśniewski, Bartha Sandor, Bone Rudolf, Bukta Imre, Graur Teodor, Grigorescu Ruxandra & Ion, Gubis Mihaly, Juhasz Joszef, Kovacs Istvan, Lugossy Laszlo & Szirtes Janos, Perjovschi Lia & Dan, Borgo, Uto Gusztav, Vreme Sorin, Bratescu Geta ZONE 2 - Paweł Kwaśniewski, Bogdan Achimescu, Bukta Imre & Elekes Karoly, Grigorescu Ion, Kovacs Istvan, Artur Tajber, Ter-Oganian Avdej, Antik Alexandru, Perjovschi Lia & Dan, Bartha Sandor, Haack Horst, Szemzo Tibor, Panaiotov Orlin & Slavova Vassya, Uto Gusztav. ZONE 3 - Elian & Moriceau, Bejenaru Matei, Uto Gusztav, Perjovschi Lia & Dan, Kipphoff Karen, Dawicki Oskar, Antik Alexandru, Bertalan Stefan, Bartha Sandor, Dancuo Nenad, Teofilovic Natasa & Klaric-Klara Biljana. ZONE 4 - Bartha Jozsef, Dawicki Oskar, Tajber Artur, Stitt Andre & Hunter Roddy, Kipphoff Karen & Bertalan Stefan, Perjovschi Lia. 15 23/9/04 2:10:19am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Net-art - Sztuka Sieci - jej historia, strategie i systemy przynależności Opublikowano częściowo pod tytułem „Access to Net-art: an Organized Network of Manifestation and Documentation” w: Radicale Libre /Active Agent przez Katherine Liberovskaya, Nina Czegledy i Marina Grzinic, wydane przez Studio XX dla les HTMlles/ Maid w ramach Cyberspace Festival 06, Montreal, 2003 uwagę internautów. I tak statki samotnych, niezależnych twórców będą często jedynie dryfować po dalekich, niezgłębionych zatokach cyberprzestrzeni... Jednak efektem otwartości cyberprzestrzeni i w Katherine Liberovskaya przez kogokolwiek, jest też wielość dostępnych tam dodatkowych informacji dotyczących sztuki sieci. Obejmują one manifesty Zaskakująco mało tekstów - biorąc pod uwagę rozległy mediów, aktywizm medialny, krytyka kultury, praca naukowa, indywidualnych materiał powstający wokół sztuki mediów - zostało do tej pory działania anarchistyczne, fikcja hipertekstowa, techno-hype, informacje o imprezach net-artowych, elektroniczne informatory, poświęconych historycznemu wymiarowi stosunkowo nowego cyberkultura, cyberfeminizm, programowanie komputerowe, publikacje akademickie, grupy i listy dyskusyjne oraz archiwa zjawiska, jakim jest Net-Art czyli sztuka sieci. Te, które istnieją, inżynieria komputerowa czy dzialania hakerów... on-line. artystów, teksty kuratorskie i krytyczne, są dostępne w samym Internecie. I choć właściwie niemożliwe jest Z uwagi na komunikacyjną naturę Internetu, wszystkie Autoprezentacje artystów często pojawiają się jako ujęcie całokształtu powstałych dotychczas projektów netartowych te rozproszone geograficznie i ideologicznie eksperymenty uzupełnienie pojedynczych projektów net-artowych lub w ramach w ramach prostej chronologii, to wszystkie zaproponowane dotąd poczęły wkrótce organizować się w powiązane ze sobą fizycznie ich stron domowych, ale także w internetowych ‘katalogach’ próby są podobne i wykazują analogiczne braki. Znaczy to, że bądź wirtualnie grupy i ‘społeczności’. I tak, z większą prędkością wirtualnych wystaw i galerii, gdzie również można znaleźć teksty w stosunkowo niewielkim okresie rozwoju tej dziedziny sztuki niż w przypadku jakiegokolwiek dotąd znanego medium, net- kuratorskie. Do najpopularniejszych zaliczyć można: odbywa się wciąż proces selekcji, oparty na swoistych zasadach art zapewnił sobie akceptację współczesnego świata sztuki. przynależności bądź wykluczenia z nurtu. Warto bliżej przyjrzeć Przyczyniły się do tego nie tylko nowe formy dystrybucji, jak the Walker Art Center’s Gallery 9 (<http://www.walkerart.org/ się w tym momencie dynamice tego zjawiska i zidentyfikować festiwale on-line czy wirtualne galerie, ale także natychmiastowe gallery9/>), mechanizmy jakie przyczyniły się do powstania istniejącej niemal zainteresowanie tak prestiżowych imprez jak Documenta Musee d’art Contemporain de Montreal (<http://media.macm. historiografii net-artu. czy Biennale w Wenecji, oraz placówek jak the Whitney, MOMA qc.ca/homea.htm>), Podejmując się takiej analizy interesującym wydaje czy Walker Art Centre. W rezultacie wokół net-artystów pojawiła Whitney Museum of American Art Links (<http://www.echonyc. się potraktowanie net-artu raczej jako zjawiska społeczno- się nowa klasa net-artowych kuratorów, teoretyków, krytyków i com/~whitney/weblinks/main.html>), kulturowego niż z punktu widzenia jego miejsca i roli w historii dziennikarzy. I - jak mówi Becker - ‘na drodze takiego procesu Dia Center for the Arts Artists’ Projects for the Web (<http://www. sztuki zachodniej. Pomocne może być tu stanowisko socjologa zbiorowej mobilizacji w celu przyłączenia się do regularnych diacenter.org/rooftop/webproj/index.html>), Howarda Beckera, który zjawiska w sztuce rozpatruje w wspólnych działań’ udało się net-artowi w stosunkowo krótkim ZKM (<http://www.zkm.de>). odniesieniu do środowisk, z których wyrastają. Według niego okresie stworzyć swój własny i wciąż rosnący net-artowy ‘świat’, owe ‘środowiska artystyczne’ składają się z ludzi, których własną społeczność artystyczną. (Becker, 1982, p 311). Do innych ważnych źródeł publikujących teksty działania przyczyniają się do powstania charakterystycznych artystów i kuratorów można zaliczyć strony odbywających ‘dziel’ uznanych przez te, a może i inne, grupy za sztukę. (Becker, Środowisko sztuki sieci rozwinęło się i oscyluje wokół się regularnie imprez i festiwali net-artowych, takich jak: Ars 1982, str. 34). Koncepcja ta odnosi się do kolektywnych działań wielu indywidualności, grup, placówek, imprez, konferencji, Electronica (<http://www.aec.at/>) lub netartowych galerii jak np. osób, które uznają się nawzajem za współczłonków grupy festiwali i instytucji. Jednakże z tej wielości tylko kilka dostąpiło Turbulence (<http://www.turbulence.org/>) czy Adaweb (<http:// poprzez akceptację wspólnych konwencji. Zdaniem Beckera - z statusu znanych czy wyróżnionych. Tak więc wciąż jeszcze świeży adaweb.walkerart.org/>). tych właśnie współzależności praca artystyczna czerpie swoją świat net-artu został już poddany krytyce za instytucjonalizację Szeroki zakres informacji o artystach i własnej wartość. ‘Dzieła’ same w sobie nie posiadają jakości, zostaje im według tego samego hierarchicznego modelu, który organizuje działalności oferują też domeny laboratoriów badań nad mediami, ona nadana przez wspólną interpretację i ocenę w środowisku establishment świata sztuki współczesnej. podobnie myślących osób. (Becker, 1995, on-line). jak Ljudmila (<www.ljudmila.org>), czy wspomniany już ZKM Proces selekcji w przypadku net-artu jest w dużej (<http://www.zkm.de>). Becker podsumowuje wreszcie, że świat sztuki mierze zależny od ogromnego pola prezentacji i dystrybucji Od połowy lat 90. w Internecie zaczęły też pojawiać się tworzy historię ukazującą proces tworzenia koncepcji sukcesu tej sztuki lub jej dokumentacji - czyli samego Internetu - jej liczne strony zawierające materiały dziennikarskie i różnorodne artystycznego, co nieuchronnie prowadzi do sytuacji, jaką mamy ‘naturalnego środowiska’ i punktu wyjścia wszelkich badań nad opracowania dotyczące sieci, net-artu, kultury mediów i obecnie. (Becker, 1982, str. 346). Tak więc - według niego - jej historią. technologii cyfrowych. Do najstarszych należą tu: paryski większość historii to historie zwycięzców. Proponuje pewne Synesthesie (<www.synesthesie.com>) i Telepolis (<www.heise. dogodne pozycje, z których należałoby rozważać ewolucję Dostęp do net-artu: zorganizowana sieć manifestacji i de/tp/>) z siedzibą w Hanowerze. (Od dawna funkcjonują też: środowisk artystycznych, m.in.: konwencje dotyczące formy, dokumentacji Revue electronique du CIAC (<www.ciac.ca/magazine>), Archée zasoby dostępne do ‘produkcji’ artystycznej, systemy dystrybucji i (<http://archee.qc.ca/info.htm>), NeT-ArT (<http://www.netart. oraz kształtowania estetycznego i krytycznego dyskursu, kryteria dokumentacji o niej w Internecie stanowi dla entuzjastów świata it>), Intelligent Agent (<www.intelligent-agent.com>). Większość klasyfikacji członków środowisk. Becker sugeruje też, że net-artu niejako utopijną obietnicę całkowitej jawności informacji z nich zbudowało archiwa wszystkich poprzednich edycji. Teksty myśleniem o formach sztuki kieruje ‘teoria reputacji’. Taki punkt i demokratycznego, globalnego i ciągłego dostępu do niej. Jest akademickie i opracowania naukowe dotyczące net-artu i kultury wyjścia, odsuwający na bok dywagacje estetyczne, pozwala na to atrakcyjna propozycja w porównaniu z innymi mediami sztuki sieci także figurują w Internecie na stronach specjalistycznych odkrycie procesów społeczno-kulturowych, które zostały uznane i jej hierarchicznie strzeżonymi układami. Jednak ani net-art, magazynów, np. Arthur and Marielouise Kroker’s C-Theory za kluczowe dla historii rozwoju net-artu, i rządzących nim ani otaczający go dyskurs nie są wolne od podobnych wzorców (<http://www.ctheory.com/>), intertekstualnych definicji. organizacyjnych - specyficznych dla Internetu lub pozostałych z Almanac przeszłości. licznych ogólnych wirtualnych periodyków. Sztuka sieci i jej ‘Świat(y)’ Definicja net-artu stała się przedmiotem nieustającej Fakt dostępności ‘produktów’ sztuki sieci MIT’s Leonardo Electronic (<http://mitpress.mit.edu/e-journals/LEA/>) lub Teoria reputacji Beckera przyjmuje, że ocena artystów, Duża część dorobku sztuki sieci, a także dyskursu wokół ich dzieł i miejsc ich prezentacji jest wynikiem kolektywnej kultury Internetu rozwinęła się poprzez listy mailowe i dyskusyjne, debaty. Jest to głównie spowodowane faktem, że ta forma działalności środowisk artystycznych. I tak zarówno członkowie takie jak The Well, Echo czy The Thing, zapoczątkowane we sztuki i jej krąg środowiskowy podlegają wciąż dynamicznym ‘zrzeszeni’ w świecie net-artu jak i ich działania czy dokumentacje wczesnych latach 90. jako BBS-y artystów. Spośród wielu takich postępu także wpisują się w tę regułę, tworząc specyficzne hierarchie, list, do najważniejszych należą dziś: Nettime (<www.nettime. technologii informatycznych. Zarazem rozwój ten jest związany grupy, podgrupy i powiązania. A więc w rzeczywistości wciąż org>), Syndicate (<www.v2.nl/east/>) and Rhizome (<www. z poszukiwaniami estetycznymi, poczynając od eksperymentu rosnący materiał net-artowy nie jest dostępny w Internecie na rhizome.org>). artystycznego w sensie formalnym, aż po marzenia o stworzeniu absolutnie równych i przejrzystych zasadach. transformacjom 16 konsekwencji możliwości opublikowania tam czegokolwiek w bezpośredniej zależności od Są to niezwykle aktywne fora dyskusyjne i informacyjne alternatywnych przestrzeni ekspresji niezależnych od istniejącego Podstawowymi źródłami kontaktu z net-artem są skupiające artystów, aktywistów, kuratorów, teoretyków i pisarzy establishmentu sztuki. Jest to poszukiwanie pola zarówno do same jego ‘wytwory’, często na czas nieokreślony, na ‘zawsze’ z całego świata. I choć te listy są jednak ‘nieco’ modyfikowane działań artystycznych jak i do krytycznego i teoretycznego pozostające gdzieś w cyberprzestrzeni. Nie wszystkie jednak (co budzi żywe reakcje), a bazy danych ‘nieco’ przefiltrowane, to jednak reprezentują najbogatsze archiwum materiałów net- rozważania natury nowego medium. Ta różnorodność celów łatwo zlokalizować. Przy obecnej w świecie sztuki sieci tendencji wynika w dużej mierze z warunków rozwoju Internetu jako do podporządkowania się tradycyjnym hierarchicznym zasadom artowych dostępnych w sieci. Często zawierają zapis działalności dziedziny o ogromnym zasięgu. produkcji i dystrybucji, niektóre domeny zyskały sobie miano nie tylko własnej, ale i innych organizacji czy osób (np. Rhizome ArtBase). Tą drogą odgrywają bardzo ważną rolę w budowaniu Sztuka sieci jest prawie tak stara jak sama sieć. Jej ‘perełek’ net-artu, dzięki pojawianiu się w zamkniętych kręgach początki datuje się na wczesne lata 90. jako konsekwencję linków należących do uznanych wirtualnych galerii, stron net-artowych sieci powiązań, z ich własną geografią ośrodków, upowszechnienia komputerów osobistych, wyjścia Internetu poza internetowych muzeów, festiwali czy organizacji. Dzięki ich punktów odniesienia i peryferii. zamknięty wcześniej krąg badań naukowych i celów militarnych, rosnącej i potwierdzonej reputacji, pojawiają się często jako Ta sieć współzależnych nośników informacji, wraz z a także pojawienia się wyszukiwarek o dużej mocy. Zjawisko ‘hity’ w wynikach podanych przez wyszukiwarki, co umacnia jej ‘nieinwazyjnym’, ale jednak istniejącym systemem filtrów i net-artu rozwinęło się w wielu krajach zachodnich - USA, ich opinię najlepszych czy najbardziej typowych dla sztuki sieci. furtek, odbija w swym hierarchicznym porządku organizacyjnym Kanadzie, Australii, Anglii, Niemczech, Austrii, Francji, Belgii Niezależne inicjatywy net-artowe, indywidualne bądź grupowe, układy sił i zależności rządzące zasadami współdziałania czy Holandii, ale także w Europie Wschodniej - Rosji, Polsce, będą dostępne jedynie, jeśli ich twórcom uda się je wypromować środowiska net-artu - w sensie teorii Beckera. Zrozumienie tego Słowenii, Łotwie czy Estonii... Wyrosło na tle aktywności osób poprzez uznane kanały dystrybucji, lub jeśli posiądą wiedzę modelu jest świetnym materiałem do zrozumienia zjawiska sztuki i grup skupionych wokół różnorodnych dyscyplin, jak sztuka techniczną pozwalającą na zaprojektowanie stron przyciągających sieci, oraz opisujących je historii i mitów. Fort Sztuki 01.indd 16 23/9/04 2:10:22am spowodowanych użyciem wspólnego Wiążą się też z możliwościami otrzymania państwowych bądź Rozpoznanie materiału prywatnych dotacji, które warunkują jakość użytego sprzętu, wzbogacającej wartości tych kategorii wykluczeń, obok poznawczej, może dać początek źródłowego, pierwsze próby opisania historii net-artu są ważnym ilość zaangażowanych osób i czas włożony w projekt, czy budowaniu dokumentem ewolucji tego zjawiska. Wyznaczają pewne ważne też prace webmasterów, których umiejętności mogą podnieść zindywidualizowanych historii net-artu. Taki rozwój myślenia o momenty w rozwoju nowej dziedziny sztuki i jej ‘światka’. Jednak reputację danej domeny dzięki regularnej aktualizacji i aktywnej sieci pomógłby ogarnąć całość zjawiska, szczególnie tym, którzy w obliczu braku innych alternatywnych opracowań generują obraz obecności w sieci. Tak więc - z prostej zależności od światowej - patrząc z zewnątrz - szukają głębszego zrozumienia. pewnej ‘oficjalnej’ wersji historii pewnego ‘oficjalnie’ istniejącego dystrybucji dóbr - dyskryminacja ekonomiczna jest jednocześnie środowiska, wraz z jego gwiazdami, przyjętymi konwencjami i dyskryminacją geograficzną. tak potrzebnych, alternatywnych i bardziej W powyższym tekście starałam się zbadać procesy kierujące selekcją działań net-artowych uwzględnianych w podziałem żądań. Zastanawia jednak, biorąc pod uwagę formalną Jednak wykluczenie geograficzne jest w Internecie historiografii tego względnie nowego zjawiska, przyjmując i ideologiczną rozpiętość obszaru net-artu, że historia tej dziedziny przede wszystkim wykluczeniem natury lingwistycznej. Podczas socjologiczną perspektywę pojęcia sztuki, bazującą na teorii budowana jest z tzw. zachodniej perspektywy rozumienia gdy niezaprzeczalnie dominującym tu językiem jest angielski, środowisk artystycznych. Przy tym założeniu, pytania o naturę historii sztuki. Przyjmuje ona pewien system przynależności, wszelka aktywność sieciowa, odbywająca się w jakimkolwiek nowej formy artystycznej stają się pytaniami o proces jej który teraz przekładany jest na zupełnie nowe zjawisko sztuki innym języku (niezależnie czy pochodzi on z „trzeciego” czy rozwoju nie tylko z punktu widzenia powstałych dzieł, ale sieci. Nie pozostawia on wiele miejsca outsiderom - artystom o „pierwszego” świata), jest automatycznie zepchnięta na peryferia. także całego zespolonego systemu działań umożliwiających ich ‘podrzędnym’ statusie lub ‘nieartystycznym’ członkom świata Za przykład może posłużyć Francja. Wiadomo, że kultura zaistnienie - wraz z przyjętymi w nim konwencjami, modelem net-artu - jak hakerzy, programiści, aktywiści itd. Nie poświęca francuska nie jest szczególnie zorientowana anglojęzycznie, toteż organizacyjnym i podziałem pracy. Owe kwestie organizacji, też uwagi różnicom językowym lub działalności artystycznej nie większość tamtejszej twórczości net-artowej nigdy nie dociera do konwencji i oceny - wraz z licznymi kategoriami przynależności i przynależnej do tradycji euroamerykańskiej. ‘oficjalnych’ opracowań w zdecydowanej większości pisanych odrzucenia - stanowią punkt wyjścia do formowania się dyskursu Tak więc świat net-artu kształtuje, w ‘globalnej’ tkance po angielsku - nawet jeśli autorzy nie są anglofilami... A jeśli historycznego sztuki sieci. Zabiegi te są konieczne do wyobrażenia cyberprzestrzeni, swoją mapę z nowymi realnymi i wirtualnymi stosunkowo silna ekonomicznie Francja ledwo utrzymuje się na strategii przyłączenia brakujących ogniw do oficjalnych bądź granicami, ośrodkami i peryferiami, opartymi głownie na mapie światowego net-artu, można sobie wyobrazić jak trudna jest alternatywnych chronologii tego nowego zjawiska. W przypadku tu sytuacja krajów, w których operuje się egzotycznymi językami, net-artu, bardziej może niż w jakimkolwiek innym dotąd znanym, wyznacznikach ekonomicznych, geograficznych i językowych. Brakujące ogniwa jak Indie i Tajlandia, czy choćby krajów byłego Związku jest to szczególnie celowe działanie z uwagi na naturę medium, Radzieckiego. gdzie niezależne inicjatywy mogą, przy uważnym działaniu, Z punktu widzenia krytycznej analizy terytoriów Wykluczenie językowe można uznać za pokrywające wyznaczonych przez istniejące historie net-artu, warto poszukać się z kulturowym. Jednak według mnie wykluczenie kulturowe zjawisk niezamkniętych w ich granicach. Wykluczenie to odnosi to zjawisko o szerszym spektrum. Przy braku terminologii, przez naprawdę zmienić ogólny obraz zjawiska. Ironiczny i zabawny projekt the plagiarist.org IY celnie opisuje obecną sytuację historiografii net-artu: się do wszystkich indywidualnych bądź kolektywnych przejawów kulturowe rozumiem tu narodowościowe, rasowe, ale także Krytycy net-artowi mają mało czasu, a to, że spędzają go działalności związanej ze sztuką sieci, które nie zostały odnoszące się do płci czy orientacji seksualnej. Odwołuje się robiąc wywiady sprawiło, że powstała nowa konstelacja Gwiazd włączone do jej głównego obiegu opisanego w dotychczasowych ono również do kultury w kontekście teorii i wierzeń - a więc w Sztuki - cały nowy Artystyczny Wszechświat pojawił się nagle w opracowaniach. Motywów tej izolacji jest wiele; wymieńmy sensie tożsamości ideologicznej, politycznej czy religijnej. W tym chwili, gdy próbowaliśmy uciec ze starego!... I co nam przyniósł: choćby - artystyczne, zawodowe, technologiczne, ekonomiczne, miejscu przychodzą mi na myśl liczne przykłady - począwszy od przepracowanych krytyków, niezadowolonych artystów netowych różnorodnych koncepcji sztuki w wielu kulturach funkcjonujących ... nie o to chodziło... geograficzne, językowe, kulturowe czy ideologiczne. Wykluczenie artystyczne polega na nierozpoznaniu na zasadach estetyki odmiennych od przyjętych przez świat Plagiarist.org proponuje nowe podejście do tematu, czy niepotwierdzeniu artystycznej wartości pracy powstałej zachodni - a więc i obowiązujące historie sztuki sieci. Myślę tu jako część naszego programu ‘Milenijne Nie-porządki’: projekt w obszarze net-artu (twórczej, tekstualnej czy kuratorskiej) również o braku uznania lub wręcz nieobecności ideologicznego ‘Zrób wywiad sam ze sobą’. To proste, wystarczy przeprowadzić ze przez jego społeczność. Powodem może być tu styl, technika, czy aktywistycznego wymiaru wielu praktyk net-artowych w sobą wywiad i rozesłać go przez znane listy mailingowe (nettime, podjęty temat, reputacja, zaś wynikiem - nieobecność na oficjalnych opracowaniach. Cyberfeminizm jest traktowany rhizome, syndicate itd.); oczywiście Plagiarist z radością będzie wystawach, w dokumentacjach czy opracowaniach krytycznych podobnie. obserwował akcję (polecamy nasz Formularz Zgłoszeniowy). itp. Wykluczenie pod kątem wykonywanego typu pracy dotyka Wszystkie te - marginalizowane czy wręcz ignorowane Pomyślcie o korzyściach... to podważy Instytucje osoby ‘nieartystycznie’ związane ze sztuką sieci - programistów, - dzialania siłą rzeczy wypadają z głównego obiegu dyskusji i Świata Net Artu, a każdy zostanie gwiazdą... albo, raczej, nikt hakerów, webmasterów - których działalność, choć niezbędna dla umykają definicjom świata net-artu. Często nie pojawiają się nie zostanie gwiazdą, zależy jak na to spojrzeć... w końcu daje to jej funkcjonowania, nie pokrywa się z tradycyjnym w dyskursie nawet przelotnie w ‘oficjalnych’ historiach tej dziedziny sztuki. każdemu szanse by odpowiedzieć na te pytania, o których marzymy Analiza wspomnianych wyżej oraz innych wykluczeń zachodnim rozumieniem sztuki. przy prawdziwych wywiadach nareszcie się otworzyć... i pozwala dyskryminacja, uwarunkowana technologicznie, dotyczy prac alternatywnej perspektywy. Narzuca się pytanie: dlaczego zaoszczędzić na krytykach i dziennikarzach! Boisz się trudnych powstałych w oparciu o sprzęt uznany za ‘nieadekwatny’ do zdecydowana większość opracowań sugeruje, jakoby wszystko, pytań? Nie ma problemu! W końcu nasz projekt nie przeszkadza pracy artystycznej, np. starsze modele komputerów (używane w co ważne w sztuce sieci, działo się w USA, Anglii, Niemczech krytykom w robieniu wywiadów, on tylko ... otwiera nową większości krajów Trzeciego Świata). Nie jest to może działanie i Niderlandach? Dlaczego praktyki net-artowe, uwzględniane w koncepcję wywiadu (w plagiarist.org uwielbiamy się otwierać umyślne w świecie opanowanym przez najnowsze systemy web- istniejącej historiografii, reprezentują takie rozumienie sztuki, gdzie i na co się tylko da...) designu jak Java czy RealMedia. Ten rodzaj wykluczenia często które jest zgodne z tradycją zachodnią? Dlaczego dostępne A wiec rzućcie się na szerokie wody! (wy, państwo pokrywa się bowiem z innym, które nazwałabym ekonomicznym, i historie net-artu stawiają koncepcję artystyczną ponad rozwojem krytycy również!), czas przygotować się do wywiadu - Historia Czeka! na wielu obszarach sztuki mediów pozwala spojrzeć na historiografię net-artu z by nam zadano... pozwala tym nieśmiałym, którzy zacinają się ciekawej, Obecna które wyrastając z zachodniego sposobu myślenia, nie uwzględnia technologii? Czemu nie są mocniej osadzone w komercyjnych warunków funkcjonowania ludzi, czy raczej ich narodów, jako realiach oprogramowania sieciowego i projektowania stron czynnika determinującego kształt pracy net-artowej. W przypadku internetowych? Czemu historiografia net-artu tak reprezentuje punkty widzenia mniejszości kulturowych - w sensie z punktu widzenia sprawności i dostępności łącz internetowych. narodowym, językowym czy seksualnym? N A U K O WA - plagiarist (<http://www.plagiarist.org/iy/>) rzadko tej dziedziny twórczości, okoliczności ekonomiczne są kluczowe K AW I A R N I A FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Pomimo podobieństw i tendencji do wzajemnych odniesień, O D W I E D Z A J Bibliografia: Tłum. Małgorzata Butterwick Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley: University of California Press, 1982 galeria szara zaprasza [email protected] zaprasza na spotkania z performance w każdy pierwszy piątek m i e s i ą c a ul. jakuba 29/31, kraków - tel: 422 86 30 Fort Sztuki 01.indd 17 magazyn internetowy http://www.spam.art.pl/fortsztuki ul. srebrna 1 43-400 cieszyn 17 23/9/04 2:10:31am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument 18 archiwum 1/1 By kropki/kółka nie przysłaniały myśli, a męskie akty twarzy. 2/1 Bez happy endu skończyłem przedwczoraj kolejny odcinek tego dziennika - 3 lata przygotowywane do druku: Bez tytułu - po prostu nic się nie kończy, dziennik mój trwa, a zaczął się też podobnie, bez wyraźnego początku. 3/1 Myślę o ...: spełnione, zapomniane - a jednak kiedyś istotne, ważne, p o t r z e b n e . 4/1 Dzisiejszego abstrakcjonistę paradoksalnie charakteryzuje nie kryterium estetyczne, a s t y l i s t n i e n i a . 5/1 Ósmy obrazek w br.; przedostatni z serii 10. deseczek 20 x 15, zapoczątkowanej ostatnim obrazkiem w ub. r.: Bez tytułu (813). Intencje są jasne i widoczne, nakierowane na świat zewnętrzny, na odbiorcę dzisiaj, na objęcie i zajęcie jak największej części tu i teraz. 6/1 Analizuję siebie, poznaję się lepiej, by określić swoje miejsce wśród malarzy: wypełniam marzenie młodości. 7/1 Oranżowe obicia boków, kobaltowe siedzisko: chłód pewnej obcości, pociągający, stoi w kącie podestu klatki schodowej fotel wysłużony, przygotowany do wyrzucenia. Jest mroźne wczesne popołudnie: Kraków, Stare Miasto. 8/1 Łatwiej umrzeć za malarstwo, niż poświęcić się malarstwu. 9/1 Juliusz Verne, prorok mojego dzieciństwa, wyznacza datę zaniknięcia malarstwa na 2889 rok. 10/1 Malarz patrząc wstecz, konstatuje: przeszłość też jest otwarta. 11/1 Malarstwo obchodzi nas wszystkich. Pod tym tytułem wystawię za miesiąc w Otwartej Pracowni 6 dużych męskich aktów. Cel: aporie na autobiograficznych narracjach. 12/1 A gdyby uznać to, co się dzieje w malarstwie od 50. lat stopniem zero malarstwa? 13/1 Mam w rękach światło, czekam. Niczego nie wymyślam. 14/1 Dzień zbyt ubogi. Między tym co zrobiłem, a tym co powinienem był zrobić. 15/1 Byłem życzliwy i odważny. A dzień był pełen ludzi. 16/1 Ten korzeń za głęboko, a pień zbyt wątły. 17/1 Gdzie są te obrazy, które miałem namalować? W pracowni, zwalone w stosy po kątach. 18/1 Obrazy samotne: skądinąd, z przedwczoraj. Obrazy żale - te chwile bez znaczenia. 19/1 Znikąd, z dalekiej przyszłości obrazy spokoju, pełnej chwili. 20/1 Biografem? Z dzieciństwa pamiętam uparte liczenie szybko zmieniających się obrazów w kartonowej tubie kalejdoskopu; wierzący w nieograniczoną policzoność? 21/1 Pułapka nocy, gdy wszystko namalowane w świetle dnia. 22/1 Rano spostrzegam, że wszystko jest dokładnie takie jak wczoraj wieczorem. 23/1 Więcej rozkoszy niż rozpaczy: naszyjnik z bladych pereł, łzy w ustach. (8 obrazów z 99. do Przemyśla.) 24/1 Tuż po zachodzie słońca milczący malarz ze światłem w dłoni. 25/1 Pierwsza biała noc tej zimy, sucha ostrym mrozem już od zmierzchu. Szary bukiet tulipanów Dwurnika za jasną taflą Fort Sztuki 01.indd 18 sklepowego okna na Sławkowskiej. 26/1 Bolesne kłucie serca. Który to obraz spowodował mój strach dzisiaj? 27/1 Niewielkie i ładne wystawy obrazów Gierowskiego i Pamuły w Krakowie. Gierowski na dobre przywrócił malarstwo podniebieniu. 28/1 Malować, rozumieć, wątpić. Zacząłem od wątpienia, ale najdłużej zajęło mi malowanie, to specjalne rzemiosło bez rzemiosła, dzisiaj niepotrzebne, podejrzane. 29/1 Dopiero po spełnieniu marzenia o usytuowaniu się wśród malarzy, mocnym osadzeniu wśród obrazów, zacząłem naprawdę cierpieć. Wiem: obraz usprawiedliwia rany otrzymane. I słyszę: maluj, niechże cię zrozumiem. 30/1 Między tym, co było, a tym co nadejdzie, nurtująca myśl: chcę malować z natury! 31/1 W przestrzeni psychiki; abstrakcja nigdzie indziej niż w głowie malarza: zajmuje się nie tym, co się zdarza swemu twórcy poza jego myślami; to specjalna postać autobiografii. 1/2 Ku wielkim i czystym brytom płócien tkanych w mroźne poranki, by oddać hołd bladym gwiazdom, przybliżyć oczom niepamięci łatwo zmywalny obraz z lubieżnych monotonią kropek. 2/2 Dreszcz dostrzeżony, malarz utrwala na wieczność. Tylko dla teologów wieczność jest momentem. 3/2 Bieg farby o duszy z wody nie jest złudą, jest moją myślą. Walczy z nadciągającą nocą, wieńczy dzień, odsłania pierś ciepłego marmuru. 4/2 Jednostkowa wola malarza stwarza obraz, który staje się wolą ogółu. 5/2 Nie interesuje mnie dzisiaj akcja, co innego - z d a r z e n i e , wyprowadzające p o z a , w poszukiwaniu najlepszych płaszczyzn zgody, bez nadużywanych odwołań do n i e o b e c -n o ś c i . 6/2 Zatrzaśnięte drzwi pracowni wokół mnie; za cicho, za ciemno, choć daleko do nocy. Otwieram szeroko okna, na zewnątrz ciepła wilgoć gwałtownie znikającej zimy. 7/2 U mnie wyższość stylu. Malarstwo - ostatnie miejsce dla potrzebujących s t y l u . 8/2 Trochę rozprężenia, nic do roboty... W górach: gdzie nie spojrzeć - powietrze, samo powietrze. 9/2 Śnieżyce od rana, przywróciły malowniczość zimie, zapewne nie na długo, bo niezbyt zimno. 10/2 Akceptuję życie w niepewności wiedząc, że pewność jest blisko i że zmierzanie ku pewności jest obowiązkiem. 11/2 Malarstwo obchodzi nas wszystkich. Powiesiłem wystawę w Otwartej Pracowni. Patrzę na obrazy: czyste, niewinne, czasem tkliwe - patrzę na malarza?: cichy, intymny, bywa bezgranicznie czuły dla modela. 12/2 Słyszę: nie hamuje naszego podziwu, powstrzymuje jednak naszą zgodę. 13/2 Malarz złożył świadectwo w rozterce - zaczął pytaniem, i tak też zakończył. 14/2 Na powtarzające się wczoraj pytania o akty: jak abstrakcjonista miałem też płótno, farby i dwie własne ręce. 15/2 Cd. odp. 1: Brak zgodności?, ale też sprzeczności (w tym nie ma)? 2: Krążę między tym, co ciąży ku ziemi, a tym, co od niej próbuje się uwolnić. 3: Zrozumiałość nie jest oczywistością. 4: Moc instynktu. 16/2 Poddany monotonii, twórca p o c h y l a s i ę w geście twórczym, w przeczuciu pełni: komunia u s t a n a w i a j ą c a . 17/2 Łagodna szarość dnia. Mogę i chcę. 18/2 Mogę i chcę. Chcę i nie chcę. Jak powracający natrętnie Tkaczyszyn - Dycki ani zapraszam ani nie zapraszam / moich przyjaciół i zarazem nieprzyjaciół. Siedzę w rozjaśnionej ostrym elektrycznym światłem galerii, oczy otwarte kiedy nikogo tu nie ma i wszystko moje: d a r s a m e g o s i e b ie. 19/2 Obraz wczesnego popołudnia, z domieszką padającego mokrego śniegu. 20/2 Wszystko to będzie twoje! Trwałość nietrwałych nadrannych snów, niewygładzonych, pełnych błędów, radosnych - obraz konieczności. 21/2 Ciepła noc, ciepłe twarze towarzyszy. Wielokilometrowymi tunelami monotonnie rozjaśnianymi słabymi żarówkami wprowadzani w ciepło Wenecji, otoczonej wysokim chłodem gór. Obraz powracający, spodziewany. 22/2 Nie ubywa t a j e m n i c w obrazach już namalowanych. 23/2 Wychodzę z odkrytą głową. Wielkie szyby okien narożnych w kroplach potu. Wieczorem: choć wszystko powiedziane, to nie układa się w obraz i konstatuję: nie doszedłem. 24/2 Ze szczęścia pozycji siedzącej malarza, obraz nareszcie spokojny. 25/2 Pijany pan oparty o drzwi do piwnicy drzemie stojąc w kałuży własnej uryny. Wilgoć dnia wzmaga zapach i ciągnie go za mną do 4. piętra. 26/2 Niepokój, nade wszystko z miłości: studium nagości. Nie odpoczywam. 27/2 Złączone głosy dwóch. Powrót anatomii skłania do zwierzeń. 28/2 Pytania poobiednie. Potrzeba mi hałasu z zewnątrz? Przebranie ich wzruszy? Nie zaprzeczam; by się nie powtarzać - zaprzeczenia są powtórzeniami. 29/2 Patrzeć na najnowsze obrazy najmłodszych to dla tych malarzy za mało. Oni chcą by ich „słuchano”. Opowiadają historyjki głośno i najchętniej głośne, żywią się gazetowotelewizyjną estetyką i upodobaniem do „skandalu”, płytkim potraktowaniem tematu. Ich widz zamienia się w „słuchacza”! To na pewno nie są obrazy do kontemplacji, to byłby dla ich autorów... obciach?! 1/3 Taki przystojny i pociągający - kto obdarował go pychą i nudą? 2/3 Czym będzie to, ku czemu kieruje mnie dzisiaj moja wola? (Z pytań niestosownych przy sztaludze.) 3/3 Ciało-świadek; umiejscowione, na warcie, bez odbierania mu dotychczasowych sensów, bez nadawania sensów nowych. Malarz nie stara się być sztukmistrzem. (Ostatni dzień wystawy w Otwartej Pracowni.) 4/3 Z żółci na inny. Czas zastyga w plamach (na płótnie). 5/3 Miara upału: zapalić Przemyśl. Malarstwo abstrakcyjne malarstwo obchodzi nas wszystkich? 6/3 Przypomnij sobie: uciekający od miłości, uciekający od przyjaźni; szeroki nos, grube wargi, bez jednego uśmiechu. 7/3 Porządkowanie na obrazy. Obraz niczyj. Patrzę, tylko patrzę. Mijam cię z daleka. Znam, nie kocham. 8/3 Chciałbym stać się ruchomą linią horyzontu. 9/3 Nie rozkoszuj się, opowiadam tylko własne życie. Obraz jest niebem prostopadłym, 23/9/04 2:10:34am ogromne i zasadnicze kłopoty z poprawnością myślenia. 21/3 Dużo malować to często sobie zaprzeczać. 22/3 Jest dużo obrazów, bo malowane z myślą, że mało zostanie zachowane. 23/3 Zależny od przyszłych obrazów, w których zostanę rozpoznany. 24/3 Brak im szczegółów codziennych, oraz tych niezwykłych. Czy zechcą mnie w nich rozpoznać? 25/3 Otrzymałem czas wypełniony ruchem, pilnuję tylko kierunku. Wszystko już otrzymałem, teraz pracuję. 26/3 O 19:00 otwarcie urodzinowej wystawy u Olimpii Maciejewskiej. Oto końcowy fragment noty dla prasy przygotowanej przez Annę Markowską pt: O wystawie i artyście - Wystawa Informel w Galerii Olympia składa się z 16 abstrakcyjnych obrazów ( z lat 2003 - 2004 ), których motywem są uporządkowane rzędy kół oraz z 16 odpowiadających im znacznie mniejszych obrazków o formach niesprecyzowanych, zamazanych, nazwanych informel. Obrazki informel, potraktowane w samej ekspozycji zdecydowanie podrzędnie, są po prostu paletami służącymi artyście, miejscem wycierania pędzli i mieszania farb, odpadem po precyzyjnych i eleganckich obrazach z motywem kół. Można tu mówić o nostalgicznym i nieco żartobliwym nawiązaniu do historii: polski informel kojarzy się z popaździernikową odwilżą i nadzieją wolności, jaką polscy artyści wiązali z możliwością wypowiadania się inaczej, niż socrealistycznie - poprzez przymusowe malowanie portretów przodowników pracy czy traktorzystów. Mimo, że gra z tradycją nosi charakter zabawy, to przecież udało się w niej zawrzeć pytania zarówno o granice osobistej wolności WOJCIECH ĆWIERTNIEWICZ 12. 08. 92 środa – umarł! Wszystko zaczęło się trzy tygodnie wcześniej. Inauguracja serii koncertów jubileuszowych Johna Cage’a, za dwa miesiące kończy osiemdziesiąt lat. Jak zwykle przy okazji okrągłych rocznic Cage’a – MoMA, ogród rzeźb, upalny, tropikalny wieczór, Nowy Jork za murami huczy jak zwykle, młodzież z Julliard School of Music przypina nuty do pulpitów klipsami do prania, fortepian pod osłoną folii, chyba będzie burza, wiatr usiłuje wszystko porwać, zaczyna się ulewa... nie, to było chyba w 1986, tego wieczoru nie pada, ten sam tropik, wszyscy czekają, w pierwszych rzędach wielcy amerykańskiej awangardy, Jasper Johns z żoną i bardzo ułożoną młodą dziewczyną, może córką? Merce Cunningham... oklaski – Cage... wzruszenie ściska mi krtań, ale też: „jak się skurczył od ostatniego razu, on... może umrzeć!” W przerwie podchodzę do niego, siedzi na składanym krześle, obok są wolne miejsca, kucam przed nim, mam na sobie zieloną kamizelkę od garnituru na gołe ciało i szorty, trochę się krępuję, ale to przecież Nowy Jork, nachyla się, patrzy oczyma zaciekawionego dziecka, ja przepraszam, ale chcę napisać do niego list, może na MoMA? bo zrobiłam kiedyś pracę, którą mu dedykowałam, mówi – nie na MoMA i na programie pisze mi swój adres, mówi, że to miłe... Koncert trwa, cisza, która huczy Nowym Jorkiem, co dwie minuty jumbo – jetem, najgłośniej zaparzacz do kawy w zaimprowizowanym bufeciku, jak on tę ciszę cudownie zaprogramował... Wracam na Long Island, myślę o liście i jak tę pracę sprzed szesnastu lat opisać, już nie istnieje, może miniaturowy model? rysunek? czy pisać o tym, że dużo później dowiedziałam się, że w tym samym czasie, w którym on pracował nad „Finnegans Wake... - (Roaratorio...)”, ja starałam się zakodować właśnie przetłumaczony po raz pierwszy na język polski fragment „Finnegans... – (Anna Livia...)” Zrobiliśmy to bardzo podobnie – ja użyłam zdjęć z całego świata - on dźwięków, ja użyłam szyfru – on „przepisywał się przez tekst” (Cage); Jak to ułożyć, opowiedzieć, czy to wyjdzie... Moją mękę zakończył poranek 12. 08. 92 środa – umarł! Coś rozpaczliwie kombinuję, I – Ching, jakieś liczby, to nie ma sensu. Koncerty trwają, Jego nie ma, zapanowała jakaś trwoga, wpada Philip Glass w rozprutym czarnym podkoszulku, rozgląda się z niepokojem jakby się zgubił... Kraków, 01.07.04. L o n g Ness Monster Pierwszy raz w nowym Jorku. Guggenheim – Richard Long – kamienna droga... Niekiedy takie okoliczności – kontakt ze sztuką lub naturą – wywołują u mnie fetyszystyczny odruch, który znalazł tym razem idealne warunki, by wystąpić z całym Fort Sztuki 01.indd 19 (szaleństwo ukazywania w informel tego, co jest odpadem, rodzi podejrzenia o narcyzm i fetyszyzm, choć obrazy abstrakcyjne składające się z precyzyjnych kół są wstrzemięźliwe, czyste i „moralne”), jak i o osadzenie w tradycji malarstwa krakowskiego. Widzieć można w wystawie hommage dla Marii Jaremy i jej tanecznych rytmów, a także dla Tadeusza Kantora, twórcy polskiego informel, który zachwycony paryską sztuką lat 50. ubiegłego wieku, połączył ją w niepowtarzalny melanż z koloryzmem polskim. Wystawa Informel wpisuje się znakomicie w pokazy warsztatu twórczego, jakie ukazały nam zeszłoroczne indywidualne wystawy Leona Tarasewicza w Zamku Ujazdowskim i Tomasza Ciecierskiego w Bunkrze Sztuki; w tym sensie jest to wystawa autotematyczna, o losie malarza, jego narzędziach i rzemiośle. Jest to opowieść o przyjemności malowania i pozbawianiu się jej w imię etyki samoograniczenia, o porządkowaniu i spontaniczności, o powtarzaniu jak zaklęcie ciągle tych samych banalnych czynności, o wierze - i braku wiary - czy to ma sens, o niezbadanym sensie multiplikacji i niepowielaniu siebie jednocześnie, wreszcie - o tajemniczym zestawieniu ultramaryny z karminem na tle sieny palonej i ochry, odebraniu im duszącej intensywności na rzecz pastelowej lekkości. 27/3 Wernisaż: rozpad mojego życia? Ze wszystkimi zapominam o pracy, tworzeniu, sensie tych działań - oceniamy tylko efekt. 28/3 Wytrwały obraz, w sprawie do wygrania. 29/3 Nowy Targ: okna ciszy na Tatry. Obrazy nie spodziewane: obrazy śmierci. 30/3 ulica Długa / źdźbła trawy między płytami, z najnowszego Różewicza, na mój powrót? 31/3 Brak jasnowidzenia przeszłości budzi strach, gdy pojawia się coś pierwszy raz, ale na modłę przeszłości. FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument szeroko się w nim rozlały blade gwiazdy dzienne. 10/3 Niebo zasnute, dachy siwe. Chłód kolorów nijakich. Na rzadkich poduchach śniegu ostatnie harce piesków. Kolejna zima odchodzi powoli. 11/3 Miarowe oszczędne stuknięcia, których nie liczę. W pułapce nocy, skazany na jawę bez końca. 12/3 W pułapce na noc, skazaniec na jawę. 13/3 Ciemna noc, ciepła twarz krępego Murzyna idącego powoli z naprzeciwka. 14/3 Kierkegaardzie! Jest w nas rozpacz i dlatego doceniamy piękno dzisiejszego błękitu południa w słońcu! Postrzegamy z rozpaczą. 15/3 Ku nieznanemu samotnie, tylko samotnie. Malarz wie, że tajemnica w pracowni. Ile razy chce wyjechać, słyszy w uchu szemrzący dobitnie głos: zostań, nie trać czasu. 16/3 Nieobecność dzieła, to dla Foucaulta c z y s t e s z a l e ń s t w o . 17/3 Pracując dużo, ryzykuje się więcej. Zatrzymać się, zbyt ciężkie. W Pryzmacie oglądam malowanie Bednarskiego, który maluje oglądanie malarstwa; bardziej opowiada niż przeżywa. 18/3 Co tekstem, a co komentarzem w pisaniu malarza. 19/3 Malować przeciwko sobie, to zawsze szukać, zmieniać, wątpić i podważać dotychczasowe dokonania. 20/3 Rozmawiam o ostatnio otwartych wystawach z osobami, które znam czasem dłużej niż 20 lat, i co? - zauważam u nich stałe, bogactwem objawów; fascynacja pracami Longa oraz zwykła mania każąca podnieść kamień z drogi, którą idę, sprawiają, że zachowuję się jak pies Pawłowa; strażnik nie patrzy – znajduję najmniejszy, chwila i będzie w mojej kolekcji... Niestety! – to, co się teraz dzieje, mogę porównać jedynie do skomplikowanej ekstrakcji zęba trzonowego... Spocona, nie patrzę już nawet, czy ktoś mnie widzi – wreszcie, udało się! Był piękny, biały, nigdzie nie uszkodzony - korzeń w kształcie haka okazał się lekko odwróconą małą głową na długiej szyi, miał ciemne oko i potrójny biust. Pobiegłam do Central Parku, owinęłam go w liść łopianu i nadałam mu imię. Wyglądał jak wynurzający się potwór z Loch Ness – jego wyjście z wody, narodziny, których byłam sprawczynią, okazały się dla mnie szczególne; stał się główną postacią a zarazem przewodnikiem i strażnikiem teatrzyku, w który przeobrażała się właśnie moja Kolekcja. Kraków, 10. 07. 04. Brygida Serafin 19 23/9/04 2:10:37am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Anna Jędrzejewska: Czy i jak bardzo organizowanie festiwalu determinuje (kształtuje) sztukę, na ile festiwalowe wybory są manipulacją? Lekcja sztuki Zgadzamy się, by odbyć „magiczną podróż” do zaczarowanego lasu pod osłoną ponurego cienia góry, która sprzyja nadzwyczajnej skłonności mieszkańców okolicznych wiosek do samobójstw. Darek zaklina się, że jest tam leśne źródło niezwykłej czystości, grzybki i wiele innych wspaniałości - widzimy, że przeżywa tę podróż i powrót do miejsca, które jest dla niego ważne. My cieszymy się, że przeżywamy tę podróż cali i zdrowi, niezbyt ufaliśmy bowiem zdolnościom młodego kierowcy. Idziemy wprost do „źródła”, które okazuje się zwykłą młaką.* Darek rozgląda się za grzybkami i widać, że jest szczęśliwy. Jeszcze zbocze góry niezupełnie skryło się w cieniu – robimy spacer jej stokiem, rozmawiając o rzeczach ważnych i nieważnych. Darek pyta, jak właściwie robię swoją sztukę? Podnoszę z ziemi płaski, trójkątny kamień z ukośnym nacięciem, jeszcze kilka kroków i – znalazłszy kawałek drewna – mówię: „właśnie tak!” Wygląda tak samo, jak kamień, tylko nacięcie biegnie w drugą stronę. Przykładam drewno do kamienia – tworzą kwadrat z ukośną szczeliną pośrodku. „Właśnie tak?” – pomyślałam, usiłując znaleźć uzasadnienie, coś, co mogłoby wcześniej łączyć te dwa przedmioty: jeden – twór natury, drugi – człowieka... „Fraktale” – mówi po latach znajomy fizyk, ja jednak pamiętam, że wszyscy wtedy doznaliśmy dziwnego uczucia – jakby wiatr poruszył niewidzialną zasłoną. Kraków, 14. 07. 04. * młaka – oznacza teren podmokły w gwarze góralskiej czytaj w następnym numerze: NOMADYZM w sztuce ! życiu cdn. pieśni fluxusu Alfabet Fortu Sztuki 20 Fort Sztuki 01.indd 20 Marek Chołoniewski: To bardzo dobre pytanie i spory dylemat dla mnie, jako czynnego artysty. Doświadczenia zdobywane przy organizacji wydarzeń artystycznych są specyficznym rodzajem sztuki menedżerskiej, która oparta jest na strategii, łączeniu elementów trudnych do połączenia, dokonywaniu wyborów, wartościowaniu, podejmowaniu niełatwych decyzji. To elementy związane z warsztatem twórcy metodą jego pracy, a więc można by się spodziewać, że twórca i organizator wydarzeń artystycznych stosują podobne metody. Organizacja, jako taka, opiera się na preferencjach. W przypadku festiwalu Audio Art są to wybory, które pokrywają się w wielu przypadkach z moimi własnymi preferencjami artystycznymi, ale nie są moją własną sztuką. Tak na marginesie, to podczas AAF nie prezentuję swoich własnych projektów, zachowując w ten sposób pewien ład moralny. Mój własny wybór stanowi więc o bardzo indywidualnym i mocno spersonalizowanym charakterze festiwalu. Jeśli wybór jest manipulacją, to na pewno organizacyjno - menedżerską, bo przy skromnym budżecie nieodzowna się staje strategia często polegająca na wykonywaniu rzeczy pozornie niedostępnych, niemożliwych. Pozyskiwanie środków, koordynacja elementów pozornie odległych, to spektakularne działania, często manipulacje menedżerskie. Bynajmniej nie oznacza to jednak eksperymentu, lecz specyficzne składanie w całość konstrukcji, której forma nie jest do końca przewidywalna, często zastępowanie jednego projektu przez inny, który do całości początkowo nie pasował, a potem wydawał się podstawowy. Forma festiwalu jest w związku z tym oparta na zmiennej formule, przy zachowaniu pewnego rozrzedzenia w czasie i maksymalnej różnorodności stylistycznej. Stałe są miejsca koncertów, instalacji, performance’ów i struktura czasowa - weekendy. A.J.: Czy festiwal przyczynia się do wypromowania jakiegoś artysty, kierunku? M.Ch.: Audio Art, jako szyld festiwalu, nie oznaczał nigdy prezentacji jednego określonego gatunku artystycznego, nie jest też promocją jednego artysty. Większość prezentowanych projektów pozostaje na marginesie głównych nurtów, a ich twórcy na ogół działają indywidualnie, bez przynależności do specyficznej artystycznej formacji. A.J.: Jakie są kryteria (i czy są?) przy podejmowaniu decyzji o dopuszczeniu bądź odrzuceniu projektu zaproponowanego na festiwal? Czy to, że formuła festiwalu jest otwarta, oznacza, że dopuszczasz ryzyko kiczu? Na ile kontrolujesz kształt festiwalu, na ile cię on zaskakuje? M.Ch.: W pierwszym półroczu przyjmujemy wszelkie propozycje, a potem staramy się dopasować do możliwości ich zaprezentowania, często więc dochodzą do głosu elementy pozaartystyczne, jednak w „konkursie” biorą udział projekty już wstępnie wybrane na podstawie ich wartości artystycznej. Te projekty, które się nie mieszczą w danym roku, są przechowywane w tzw. „poczekalni”, i próbujemy je zaprezentować w kolejnej edycji festiwalu. A.J.: Jeśli AAF nie promuje jednego gatunku ani jednego artysty, czyli promuje indywidualność z marginesu głównych nurtów, to jednocześnie staje się nową jakością. Wprawdzie ktoś może być gdzieś na marginesie, ale na festiwalu jest elementem całości, niejako „zorganizowany” jako element konstrukcji. W tym momencie mogę zaryzykować stwierdzenie, że festiwal również stwarza artystę (już nie mówię, że możliwość prezentacji i dokumentacji sztuki jaką daje festiwal, jest po prostu inspirująca). Zmierzam do tego, że wydarzenia takie, jak AAF, stają się okazją do zaistnienia pewnego rodzaju sztuki, która „normalnie” jest nieobecna. Czy czujesz coś w rodzaju odpowiedzialności (a może świadomości?) za kształt sztuki jaką festiwal „powołuje do życia”? M.Ch.: Na tak długie pytania, które są w zasadzie odpowiedziami mogę odpowiedzieć w następujący sposób zgadzam się. A.J.: Czy i w jakim stopniu AAF jest odbiciem rzeczywistości - podsumowaniem, próbą uchwycenia aktualnych tendencji w sztuce, reakcją, prowokacją itp.? Czy w jakiś sposób analizujesz dokumentację z poprzednich festiwali, a jeśli tak, do jakich wniosków cię ta analiza doprowadziła? M.Ch.: Nie analizuję, bo stwarzamy sytuacje premierowe, więc trudno tu o plan i przewidywalność. Równocześnie reagujemy na to, co już się odbyło i zmieniamy strategię. Przyjmując, że staramy się pokazać nowe projekty, których jeszcze nie oglądaliśmy, uzyskujemy na wstępie strukturę nieprzewidywalną. Przewidywalne jest to, że będzie coś nowego, coś, czego w takiej formie jeszcze nie wiedzieliśmy. A.J.: Struktura samej organizacji AAF jest o tyle ciekawa, że przypomina bardziej strukturę GRY niż SYSTEMU. Porządek, jaki ustalasz dla festiwalu, jest zestawem reguł bardziej niż sztywną konstrukcją. Mogę nawet powiedzieć, że fascynuje cię ryzyko, czy dana rzecz „przejdzie”, „uda się”. To mi przypomina Twoje projekty GPS-Art(*), gdzie poruszający się samochód jest punktem wyjścia dla pewnego procesu. Dla mnie jest to bardzo ważne spostrzeżenie, ponieważ odbieram Twój festiwal jako spotkanie z ciągle niezamkniętym procesem, nie zaś fragmentem „kultury estetycznej”, zafałszowaniem doświadczenia sztuki, jak by to powiedział Gadamer. M.Ch.: To prawda. Porównanie organizacji Festiwalu AAF do gry wydaje się być jak najbardziej zasadne, ale tego typu analogia dotyczy również wielu innych struktur, jak chociażby struktury dzieła muzycznego, ale też każdego innego dzieła, np. literackiego. Jest więc zdecydowanie procesem, programowaniem ruchu i zmienności bardziej, uruchamianiem nowych odniesień. Porównanie do GPS-Art jest jak najbardziej zasadne. Przygotowujemy się zresztą do następnej edycji, ale wcześniej musimy mieć pewność i stabilność całej skomplikowanej struktury technologicznej niezbędnej do uruchomienia kolejnego GPS-Transu. A.J.: No tak, na pewnym etapie wszystko jest procesem... (śmiech), ale mnie chodzi o specyfikę gry i jej pewien element nieprzewidywalny, jak rzut kostką i rezultat („ile wypadło”), gdzie mamy pewną olbrzymią, ale ograniczoną ilość możliwości. Wiadomo, że trzeba przygotować planszę i pionki, ale to o co przecież chodzi, to już sama gra, wydarzenia. Jeśli dzieło muzyczne jest grą (partytura jako plansza, wykonanie jako gra) to jednak mnie chodzi o inny rodzaj dzieła - o takie, w którym nieprzewidywalne jest elementem składowym gry, a nie jej niedoskonałością. Badanie właściwości przypadku, jako zamierzonego elementu, pewien rodzaj „otwarcia”, stanowi dla mnie istotny nurt rozwoju sztuki. W Twojej twórczości, czy to jest organizowanie festiwalu, happening czy muzyka, dopatruję się właśnie konstruowania gry, zupełnie jak w przypadku gry komputerowej. Dla przeciętnego gracza owa gra jest gąszczem przeciwności losu, a wiadomo, że programista już wcześniej musiał przewidzieć rezultaty. Może lekko przesadzam, ale to porównanie oddaje istotę sprawy... Tak jak w grze komputerowej gracz WIE, że możliwe jest pokonanie przeciwności, tak w procesie sztuki artysta WIE i otwiera się na przypadek. M.Ch.: To nie jest tak do końca. W tym roku zmagam się z brakiem jakichkolwiek dotacji na AAF i na nowy projekt Bridges, co po 11 latach dość konsekwentnych i regularnych działań w tym obszarze jest poważnym kryzysem, prowadzącym do zasadniczych zmian w strategiach organizacyjnych i menedżerskich. I nie chciałbym bynajmniej kolejny raz powtarzać zarzutu braku mecenatu kultury ze strony podstawowych instytucji, takich jak Ministerstwo Kultury czy Wydział Kultury. Zmienna strategia jest więc bardzo ważnym elementem „gry”, nie ma tu mowy o przypadku, pozostaje koncepcja utrzymania, albo poddania wydarzenia, które oznacza bardzo precyzyjnie ustalaną strategię. Analogia do otwartego eksperymentowania nie ma tu miejsca. A.J.: Krystian Lupa powiedział w wywiadzie udzielonym Grzegorzowi Niziołkowi, że „Istnieje trend, zauważalny w wielu dziełach, aktach twórczych obecnego czasu, który można nazwać nowym widzeniem realności. Nasze potrzeby widzenia zmieniają się szybciej niż rzeczywistość. Wyczerpała się perspektywa narratorów, którzy dawali nam wiedzę o świecie z pozycji ludzi moralnych i zaawansowanych w kulturze.” Wydaje mi się, że ty także należysz do grona widzącego realność „na nowo”. Zauważam ten sam ton w odniesieniu do zakotwiczenia w kulturze, w historii. Ja również odczuwam pewne wyczerpanie się pewnego stylu myślenia, który nazwijmy „linearnym”. Moje porównania do gier mają na celu uwidocznienie nowego sposobu myślenia: strategicznego, 23/9/04 2:10:43am M. Ch.: Patrząc na organizację festiwalu Audio Art z perspektywy 11 lat można zauważyć zmieniające się proporcje pomiędzy stosowaną strategią, trudem włożonym w organizację a jego rezultatem. Wynika to także ze zmienności otoczenia, ilości nowych projektów cyklicznych i jednorazowych, które siłą rzeczy wpływają na zmianę taktyki. Zamysł uruchomienia i współtworzenia w zeszłym roku 3 nowych projektów: 30lecia Studia Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej i wydanie płyty studia, a także 2 nowe projekty unijne: Ensemble Spiel i Bridges, wpłynął wyraźnie na osłabienie sprawności w odniesieniu do festiwalu Audio Art. Traktuję to jednak jako zjawisko naturalne, chwilowe i przejściowe. W ten sposób Audio Art staje się częścią większego ruchu organizacyjnego, zaczyna być zarówno „osłabiany“, jak i zmieniany za pomocą nowych projektów. Ta zmiana dotyczy strategii finansowania, jak i programowania. W pierwszym przypadku następuje wyraźny podział na projekty wysoko i nisko budżetowe, a programowanie ustala jasne preferencje estetyczne pomiędzy festiwalem Audio Art, a nowym projektem Bridges. Pierwszy dotyczy sztuki opartej na eksperymencie, bardzo mocno powiązanej z najnowszą technologią, sztuki łączącej różne rodzaje działania artystycznego, sztuki wizualnej z działaniem dźwiękowym, podczas gdy Bridges jest skierowany na klasykę współczesności w najwybitniejszych wykonaniach. Uruchomienie programowania na kilku poziomach równocześnie powoduje bardzo mocne przewartościowania i wspomaga paradoksalnie proces decyzyjny, wymusza niejako nową, bardziej efektywną strategię w organizowaniu kilku wydarzeń równocześnie. Powracam w ten sposób do bardziej grupowej pracy. Podział kompetencji pomiędzy kilka osób jest tutaj nieodzownym elementem strategii. A.J.: Czy twój festiwal jest tego typu twórczością, gdzie ważne jest doświadczenie? Czy na tym budujesz specyficzną „otwartą” konstrukcję festiwalu? M.Ch.: Otwarta co roku forma programu festiwalu jest specyficzną strategią pt. “a nuż coś się wydarzy, czego jeszcze nie wiem”; jest więc otwarciem na propozycje, które stworzą nieznaną mi jeszcze konstelację. Audio Art jest obszarem, który łączy w sobie wiele elementów z różnych dziedzin sztuki. To połączenie pozbawione jest historycznego piętna, jak większość głównych nurtów. Ten wolny i osobny obszar wykazuje cechy mechanizmu wciąż się odnawiającego, rozwijającego. Te cechy, podkreślane przeze mnie od początku istnienia festiwalu Audio Art, dotyczą personalizacji tej sztuki na wszystkich etapach jej powstawania: poczynając od budowy własnych instrumentów, instalacji, obiektów dźwiękowych, kończąc na własnym jedno- lub kilkuosobowym wykonaniu dzieła, uruchomieniu instalacji, procesu twórczego, wprowadzeniu publiczności, odbiorców tych działań, do współtworzenia. Jest jeszcze jedna ważna cecha tej sztuki (ten element nie jest obowiązujący) - łączenie obrazu z dźwiękiem. W bardzo różnych formach prezentacji łączenie to jest odkrywaniem związków synestezjalnych, uśpionych w naszym postrzeganiu świata... W wielu projektach związki te stanowią uruchomienie całkowicie nowej wrażliwości, która pociąga za sobą konsekwencję szalenie ważną dla percepcji współczesnego dzieła. Cieszę się, że m.in. w ten sposób odrywamy się od stereotypowego, uświęconego archetypem historycznym, statycznego odbioru dzieła, w którym oglądamy i słuchamy tego, co już nazwane, co już zanalizowane i poprzedzone wzorcem kulturowym, estetycznym. Nie oznacza to, że działania wokół Audio Artu pozbawione są tych elementów, one występują, ale jako składnik materiałowy. Nie są estetycznym nawiązaniem naturalnie wpisującym się np. do postmodernistycznej, a nawet, jak to nazwano w akademickim obiegu, neomodernistycznej postawy twórczej, poprzez nie do końca uzasadnione nawiązanie do historycznych, mocno nadszarpniętych wzorców estetycznych. Używa się tych wzorców niejako naturalnie, jak znalezione obiekty, relikty czasu przeszłego i zaprzeszłego (ten podział na dwa czasy przeszłe wydaje mi się uzasadniony, bo dzięki niemu jesteśmy w stanie również przewidzieć, w skromnym wymiarze, rozwój sztuki wokół pewnych kręgów estetyczno - kulturowych i przewidzieć nawet ich oddziaływanie na zmieniającą się przestrzeń socjokulturową). Audio Art spełnia więc funkcję katalizującą, wymyka się spod kontroli opisywaczy sztuki współczesnej, wymaga od nas wszystkich nowych metod tworzenia etykiet, nazywania określonych działań nową terminologią, tworzoną za każdym razem od nowa i opisującą wyłącznie wybrany Fort Sztuki 01.indd 21 rozmowy Anna Jędrzejewska rozmawia z Markiem Chołoniewskim obiekt (projekt) artystyczny, a nie styl, kierunek, nurt, rodzaj, dziedzinę... Obiekt ten pozostaje w oderwaniu od tego, co już określone, nazwane, sklasyfikowane, pozostaje poza obiegiem i na samym wstępie żyje własnym życiem, wyznaczając swoje własne miejsce, funkcje, oddziaływanie. Jest to możliwe poprzez organizowanie niezależnych, swobodnych przestrzeni i form przekazu, pozbawionych etykiet - Audio Art jest w tym przypadku używany wyłącznie dla nazwania festiwalu, serii koncertów i jest jedynie próbą oddzielenia tych działań od innych podobnych, lecz przynależnych do określonych kategorii. Jestem w bezpośrednim kontakcie z Dicksonem Dee z Hong Kongu, który pracuje obecnie w Studio krakowskim na bazie najstarszych urządzeń, będących swoistego rodzaju muzeum (to generatory z Zakładu Akustyki Muzycznej, których nigdy nie używaliśmy do celów artystycznych, lecz wyłącznie naukowo-badawczych). Dickson Dee łączy w swojej twórczości wszystko ze wszystkim, występuje jako DjDee i jest też ważnym łącznikiem tego, co stare i nowe, bliskie i odległe; pochodzi z Hong Kongu i próbuje wykorzystać w swojej twórczości wszystko, co jest ogólnie dostępne. Umawiamy się z nim na wielokulturowe wątki w Festiwalu Audio Art, a w przypadku najbliższej edycji - na Dzień Chiński, który odbędzie się 14 listopada. A.J.: Rozmawiałam kiedyś z Andrzejem Chłopeckim na temat szukania nowych talentów i powiedział, że obecnie bardzo dużo dzieje się w Chinach, że stamtąd spodziewa się nowej siły. M.Ch.: Tak, Chłopecki miał rację, chociaż na pewno nie myślał o Dicksonie Dee, tylko o nowych kompozytorach chińskich. Ich już przed wielu laty lansował z powodzeniem Zygmunt Krauze. A.J.: Kompozytorzy chińscy to także (wciąż) zjawisko „pozbawione etykiet“. Czy podzielasz zdanie, że (przepraszam za górnolotny ton) odrodzenie przyjdzie z nieoficjalnych obiegów, ze środowisk odrzuconych, „wydziedziczonych“? M.Ch.: Tak się już dzieje od pewnego czasu, nie upatruję jednak w ruchach alternatywnych odrodzenia, collage wielu kierunków, przybliżanie i łączenie pozornie oddalonych nurtów, to stała tendencja, wręcz historyczna, która nadal obowiązuje, tylko przyjmuje wciąż nowe formy, często dyskretne, oparte na powolnym przenikaniu, interpolacji elementów pochądzących obecnie z wielu obiegów kulturowych. FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument wielopłaszczyznowego, jak gdyby „trójwymiarowego”, gdzie trzecim wymiarem może być np. intuicja. Czy intuicja odgrywa jakąś rolę w Audio Art i jak rozumiesz to określenie? Marek Chołoniewski ukończył studia gry na organach (L. Werner), teorię muzyki i kompozycji (B.Schaeffer) w krakowskiej Akademii Muzycznej. Od 1976 roku pracuje w Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie (obecnie jako adiunkt kompozycji). W 1977 roku założył Stowarzyszenie Artystyczne Muzyka Centrum, prowadzące głównie działalność koncertową (ok. 600 koncertów). W 1986 roku wraz z K.Knittlem i P.Bikontem założył zespół Pociąg Towarowy. Jest założycielem Studia MCH oraz współzałożycielem: Studia Ch&K (wspólnie z K. Knittlem), grupy CH&K&K (wspólnie z K.Knittlem i W.Kiniorskim) oraz mc2 duo (wspólnie z Marcelem Chyrzyńskim) - zespołów prowadzących działalność koncertową i nagraniową. Jest autorem szeregu komputerowych kompozycji audiowizualnych. kompozycji instrumentalnych, elektroakustycznych i audiowizualnych, a także muzyki dla teatru, filmu, radia i TV. Od 1987 roku organizuje serię koncertów „Audio Art“. Od 1990 roku koncertuje, prowadzi kursy i wykłady z muzyki komputerowej w wielu krajach Europy, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Korei Płd. W koncertach muzyki współczesnej występuje głównie jako wykonawca „live computer music“. Jest inicjatorem i dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Audio Art oraz Międzynarodowych Warsztatów Muzyki Współczesnej Kraków/ Stuttgart (wspólnie z Matthiasem Hermannem). W latach 1993 - 1999 był dyrektorem artystycznym Internationale Akademie für Neue Komposition und Audio Art w Schwaz (Austria). Od roku 2000 jest dyrektorem Studia Muzyki Elektrokaustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie. Jest także autorem projektów Statek Artystów i GPS-Art. Współtwórca projektu Bridges. *GPS–Art to nowa dziedzina działań artystycznych oparta na ruchu w otwartej przestrzeni. GPS-Art to globalny instrument interaktywny służący do tworzenia i przetwarzania materiału dźwiękowego i wizualnego. Projekty GPS-Art tworzone są z wykorzystaniem urządzenia GPS-12 (global position system) oraz telefonii komórkowej. GPS-12 określa swe położenie na podstawie 12 satelitów zawieszonych nad północną półkulą Ziemi. GPS-12 określa położenie geograficzne, wysokość nad poziomem morza, prędkość i wiele innych parametrów topograficznych. Pomiary stanowią punkt wyjścia dla wielu różnych działań artystycznych w ramach GPS-Art. Krzysztof Knittel, Marek Chołoniewski i Włodzimierz Kiniorski, Paryż 2004 - fot. Artur Tajber 21 23/9/04 2:10:48am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument KAŻDY PERFORMANCE JEST DEFINICJĄ SZTUKI ze Zbigniewem Warpechowskim rozmawia Roman Lewandowski Roman Lewandowski: Co stało się, że wybrał Pan performance jako praktykę wypowiedzi? Zaczynał Pan przecież od malarstwa... Zbigniew Warpechowski: Miałem dylemat – być artystą albo zostać architektem. Dostałem się za pierwszym razem na architekturę, zacząłem studiować i wkrótce tego zacząłem żałować. Malarstwem zająłem się już na politechnice. W końcu porzuciłem studia w trakcie robienia dyplomu. Potem przeszedłem na Wydział Form Przemysłowych od razu na trzeci rok, bo miałem pięć lat architektury. I właściwie akademia obrzydziła mi malarstwo, bo nie pozwoliła mi malować tego, co chcę. Wygląda to tak, że dwudziestu palantów maluje, raz na tydzień przychodzi profesor, poklepie po plecach i sobie idzie. Wobec tego podziękowałem Pawłowskiemu za to, że mu zawracałem głowę i zacząłem malować sam. Zrobiłem wystawę w KMPIK-u, jeszcze gdzieś. Potem Kantor to zobaczył i zaczął się tym interesować. Z drugiej strony jeszcze na akademii zaczęło się wierszowanie, bo człowiek chciał się wykrzyczeć. Pierwszy wieczorek poetycki miałem w krakowskim Jazz Clubie. Potem w klubie na Grodzkiej, gdzie były „kwadranse poetyckie”. Chciałem robić coś „na żywo” i przyszło mi do głowy, żeby improwizować poezję. Poprosiłem wtedy Tomka Stańkę do pomocy i przygotowałem pierwsze rekwizyty – koszulę ślubną z pierwszego małżeństwa, świecznik pięcioramienny, papier przyklejony do deski. I tak to się zaczęło. Był tłum ludzi... Pamiętam, że w pierwszym rzędzie siedział Ryszard Filipski, który później, po wypadkach marcowych, zapisał się jako „ubek”. Następna akcja, po paru miesiącach, była już zerwaniem z poezją pisaną, retoryczną. Kolejna to, „Kwadrans poetycki z towarzyszeniem fortepianu i adapteru”. Była to „realizacja” pojęć, próba wyrażenia np. negacji, aprobaty, wysokości itp. Robiłem to bez przygotowań teoretycznych czy założeń, spontanicznie... RL: Co zadecydowało o tym, że zajął się pan sztuką performance, która z natury swej jest efemeryczna, a co za tym idzie – nie sprzyja „utrwalaniu” dorobku.... ZW: Kiedy zaczynałem pierwszy performance nie zastanawiałem się nad tym, że to jest ulotne. Nie myślałem nawet o dokumentacji, utrwalaniu tego, bo nie wiedziałem jeszcze, czy w tym, co robię, jestem artystą, czy nie. To były młodzieńcze spontaniczne próby w sytuacji, gdy miałem tylko pewne doświadczenia jako malarz i poeta. Poza tym, co istotne, ja wtedy mieszkałem przez jakiś czas w Jazz Clubie i będąc tam, zazdrościłem jazzmanom improwizacji. Performance też jest improwizacją, ale jest formą otwartą na wszystko. RL: I poniekąd anektuje całą rzeczywistość... ZW: Oczywiście. Można anektować wszystko, jak robi na przykład Bodzianowski. I wieżę strażacką i samolot... Performance zarazem interesuje się szczególnie rekwizytami znaczącymi, symbolicznymi, jak piasek, ziemia, ogień, woda, ryba czy ptak. RL: Performance jest sztuką, która chyba najtrudniej poddaje 22 Fort Sztuki 01.indd 22 się zabiegowi definiowania i na dobrą sprawę nie doczekał się wiążącej definicji. Jak Pan by go określił? ZW: Każdy performance jest definicją sztuki, a idąc dalej – powiedziałbym, że każdy kolejny performance powinien być nową definicją sztuki. Jest to poprzeczka maksymalnie wyciągnięta. Należy starać się zaskakiwać samego siebie, nie mieścić się w swoim oswojeniu. Uważam, że udało mi się to kilkanaście, może nawet kilkadziesiąt razy. RL: A w jakiej mierze jest ważne dla Pana miejsce, jego topografia i konteksty? ZW: Właściwie nie przywiązuję do tego wagi. Wolę robić performance we wnętrzu, zwłaszcza znajomym, niż na dworze. Nigdy nie przepadałem za występami ulicznymi, bo ja nie mam nic do powiedzenia ludziom z ulicy, zwykłym gapiom. Natomiast w określonym miejscu, posiadającym własną tradycję, mogę od odbiorcy więcej oczekiwać. Taki człowiek jest oswojony z sytuacją, a ja mam większe szanse na osiągnięcie własnych zamierzeń. A poza tym miejsce nie odgrywa żadnej roli. RL: Co w takim razie jest ważne? Który determinant, jeśli w ogóle można użyć takiego sformułowania, jest dla Pana ważniejszy – fizys czy psyche, kultura czy natura? ZW: Na pewno nie ciało. Ja zresztą się do body artu w ogóle nie zapisuję. To jest specyficznie ukierunkowana na ciało odmiana performance. Do ciała się nie przywiązuję. Nie gram ciałem, biologią czy fizjologią. Nie interesuje mnie też psyche. Natomiast muszę mieć potrzebę duchową albo intelektualną, można nawet powiedzieć, filozoficzną. Coś, co zdarza się i pobudza do próby dotarcia do ludzi. Czasem używam ciała, na przykład przybijając rękę czy podpalając włosy, ale zawsze chodzi o autentyczność zdarzenia. I dlatego nie używam farby jako krwi, tylko, gdy jest taka potrzeba, własnej krwi albo ognia. Nie ma u mnie żadnego markowania czy udawania. RL: No właśnie, niekiedy realizuje Pan bardzo drastyczne akcje... Na przykład ta w Stuttgarcie, gdy podpalił Pan sobie włosy. ZW: To było robione pierwszy raz, oczywiście, bez żadnych prób, ale wiedziałem, że nic mi się nie stanie, choć wyglądało to dość drastycznie. Kobiecie, która filmowała tę akcję, kamera aż podskoczyła pod sam sufit. Rozległ się pisk na sali. A ja na zapleczu miałem przygotowany ręcznik zmoczony wodą. Włosy wcześniej umoczyłem w nafcie i faktycznie zapaliły się nie włosy, ale unoszące się opary nafty. Buchnął ogień, wybiegłem na zaplecze i narzuciłem na głowę mokry ręcznik. Zdusiłem ogień. Trochę mi się przypiekło skóry na czole, ale nic mi się nie stało. Bardziej traumatycznym przeżyciem był performance z gwoździem. Dostałem zaproszenie od Zdzicha Sosnowskiego do galerii Studio przy Pałacu Kultury. Postanowiłem zbudować „z siebie” samochód marki Polonez. Pomysł wziął się stąd, że przyszło mi do głowy, że Stalin, budując Pałac Kultury, w fundamentach zostawił jakąś klątwę na naród polski, a ja muszę ją „odczarować”. Wykonałem zdjęcia kół samochodu, które nakleiłem na tekturę znajdującą się po obu stronach osiek zakończonych gwoździem. Miałem się na nie nabić na dłoniach oraz nogach, śpiewając w pozycji leżącej „Poloneza” Chopina. To był okres, kiedy świeżo pojawił się na rynku samochód tej marki, a talony Poloneza służyły jako łapówki dla towarzyszy. Żeby przebić się cztery razy, musiałem spróbować raz. Było to w galerii Art Forum. Przybiłem gwóźdź do stołu, którego ostrze wystawało z blatu. Pierwsza część to była moja wypowiedź na temat fałszerstw i sztuki polskiej, bo wszyscy, którzy o nie pisali i piszą, kłamią, przekłamują, przemilczają. Druga sekwencja była sytuacją kontrastową. Gwóźdź przeszedł przez rękę na wylot. Sam się zdziwiłem, że to nic nie boli, ale wyglądało ostro. Nawet krew nie leciała. Kiedy robiłem performance w Warszawie, było już inaczej, nie dałem rady przebić dłoni gwoździem na wylot. Tylko w nogach mi się to udało. Szajna, który był na tej akcji, powiedział: „Pan musisz sobie na stałe takie dziury zrobić...”. Jednak ten performance wymagał ode mnie więcej dezynwoltury niż rozsądku. Tu nie chodziło o to, żeby kogoś szokować, bo potem przebijałem się jeszcze ze cztery razy, ale zawsze była taka potrzeba – np. w Londynie, czy na Documenta w Kassel. RL: Czy dokumentacja takiej akcji, i generalnie sztuki performance, ma sens? Czy ona może być wiarygodna? ZW: Pisząc swoją książkę „Zasobnik” miałem strzępy dokumentacji, bo nigdy nie zabiegałem o to, żeby ktoś mi robił jakieś zdjęcia czy filmował kamerą wideo. Na podstawie szkiców, notatek, przypadkowych zdjęć, odtworzyłem większość swoich performance. Zdjęcia są podłe, ale coś tam pokazują. Nie robię z tego większego problemu i nie czynię tak, jak znani artyści, którzy mają swych fotografów i perfekcyjne zdjęcia. W mojej książce są materiały o 230 akcjach performance. Jest to kwestia biedy i ograniczeń jakie się ma. Performera nie stać na to, żeby mieć swojego fotografa. RL: Czy według Pana performer ma prawo manipulować rzeczywistością, a jeśli tak – jakie są granice tej manipulacji? ZW: Teoretycznie – może tak, ale ja takiej potrzeby nigdy nie miałem. To raczej rzeczywistość mną manipulowała niż ja nią. Niektórzy artyści chcą najzwyczajniej zrobić coś skandalicznego i odnieść medialny sukces, jak chociażby ostatnio ta dziewucha, która szukała sobie męża. Jest jeszcze pytanie – czy to jest sztuka? To może się okazać dopiero po czasie. RL: Jak Pan odnosi się do sytuacji, gdy podczas stanu wojennego media starały się manipulować sceną artystyczną, a z drugiej strony sami artyści swoimi działaniami, bądź ich brakiem, także tę rzeczywistość kreowali? ZW: Zdarzyła mi się taka przygoda, gdy w galerii podczas performance miałem ptaszka w klatce. Wtedy – wyjaśnił mi to potem Truszkowski - „esbecja” napuściła do galerii około dziesięciu młodych gnojków, którzy widać było, że są naćpani albo pijani. Oni siedzieli na schodach. Czułem, że coś się święci i powiedziałem do nich: „wypieprzać stąd”. Oni zeszli ze schodów, a ja zacząłem robić swój performance. Maszerowałem z ptaszkiem przywiązanym na wstążce do nogi pod ścianą, według wyznaczonej trasy – między szkieletem ptaka i chyba rybą w formalinie. Wtedy ci gówniarze rzucili się z krzykiem: „ptaszka męczysz!”. Chciałem się z nimi bić, ale mnie powstrzymano. W końcu wszyscy się rozbiegli a imprezę odwołano. I po pierwszym zaproszeniu, jakie dostałem, ze Stuttgartu, postanowiłem właśnie to zrobić. I tam to dokończyłem. Wyglądało to tak, że ptaszek był w klatce, a ja do niego przemawiałem, właściwie wrzeszczałem: „I Love You!”. Tak jak kiedyś manifestowało się przywiązanie do partii. Potem otworzyłem tę klatkę. Ptak był przywiązany do mojego buta. Zacząłem kroczyć krokiem marszowym i podrywałem tego ptaka do lotu, choć on - przywiązany - co chwilę spadał. Była to sekwencja, która w całości dotyczyła stanu wojennego. RL: Charakterystyczne dla tamtego czasu było wiązanie się wielu artystów z centrami czy galeriami funkcjonującymi w obrębie Kościoła. Czy taka postawa nie doprowadzała w niektórych wypadkach do utraty niezależności artystycznej? ZW: Nie, w zupełności nie. Te wszystkie wystawy kościelne były wyrazem manifestacji i opowiedzenia się po jednej ze stron. I kościoły się faktycznie otwarły. Na przykład ja pracowałem w łódzkiej galerii przy kościele Jezuitów, którą nadzorował Janusz Zagrodzki. Ponieważ wcześniej nigdy nie pracowałem w środowisku kościelnym, zaproponowałem, że najpierw przygotuję publiczność do odbioru mojej sztuki, 23/9/04 2:10:50am RL: Jak Pan postrzega przyszłość performance’u w Polsce? W świetle istniejących opracowań krytycznych i obwieszczanych w pismach rankingów obraz performance’u rysuje się bardzo kiepsko albo też jest zupełnie zafałszowany... Łukasz Guzek Jak czujesz się w sytuacji gdy po wielu latach pracy jako artysta nie masz swoich dzieł w muzeach i kolekcjach, lub choćby wypełniających pracownię? Jan Świdziński Ostatnio napisałem książkę, będzie wydana po francusku w Quebec przez Centrum Sztuki Aktualnej Le Lieu. Jednym z wątków książki jest pytanie czy sztuka nadal istnieje. Sztuka pojęta jako coś ukształtowanego w ramach jakiejś kultury, a kultura jako zespół zachowań danego społeczeństwa, danej grupy społecznej. Termin „sztuka” którym dziś się posługujemy ukształtował się w 19 wieku w pewnych procesach społecznych które wtedy miały miejsce. Są tu dwie sprawy: rola sztuki, posłannictwo i wolność. Pierwszy związany jest ze sztuką przedmiotów, kupowaniem ich, etc. Drugi z niszczeniem wartości, destruowaniem, co doprowadziło do zniszczenie tradycyjnej sztuki mieszczańskiej. Zastąpił ją w końcu postmodernizm i kultura informacyjna, postindustrialna. Nie przedmiot jest ważny, ale komunikacja. Najważniejsze jest nadawanie komunikatu. Przedmiot jest czymś stałym... a komunikat? Jest pewnym procesem. Sztuka związana z przedmiotem, z estetyką zostaje odstawiona na bok. Mówi się o śmierci sztuki, pozbyciu się pojęcia „sztuki”... tego którym operujemy od 19 wieku. Kontrkultura występowała przeciw sztuce, ale tak łatwo się tego pojęcia nie pozbędziemy bo ono daje pozycję artyście i wielu ludziom. Gdy pisałem „sztuka JAKO sztuka kontekstualna” to właśnie relatywizowałem pojęcie sztuki. Ł.G. Sztuka kontekstualna oddala cię nie tylko od przedmiotów, ale i od owego dziewiętnastowiecznego pojęcia sztuki... J.Ś Kosuth zaproponował sztukę jako definicję sztuki. Ja się temu przeciwstawiłem, bo to jest trochę absurdalne pojęcie sztuki. Definicja ma coś opisywać. A on proponuje rozumowanie koliste. Ja uważam, że sztuka jako sama definicja nie wystarczy. Komunikat wyrasta na jakimś podłożu. Przedmioty są nośnikami informacji a nie obiektami tak jak w tradycyjnej sztuce. Ł.G. Gdzie jest ten moment równoważenia pomiędzy tradycyjnym obiektem jako sztuka a obiektem sztuki konceptualnej czy kontekstualnej, która istnieje jako idea, albo w postaci dokumentacji? J.Ś. Tradycyjna jest ważna poprzez sam fakt bycia obiektem. A druga przez komunikat. Każdy komunikat musi mieć jakąś formę fizyczną, by do nas dotrzeć. Jak mówił Ludwiński, można za pomocą telepatii, ale to metoda mało praktyczna. Praktyczniej jest zrobić tow jakiejś formie materialnej. I tą formą jest bardzo Fort Sztuki 01.indd 23 ZW: Zajmuję się tym od wielu lat, wykłócam się i narażam niektórym ludziom. Powiem wprost – na przykład Kaźmierczakowi. Od dawna powtarzam, że tylko najwyższy poziom może uchronić sztukę performance jako dyscyplinę. Natomiast jeżeli dopuści się do takiego rozmydlania jakości, że każdy może robić to, co chce, to performance stanie się marginalnym rodzajem działalności pewnej grupy ludzi, którzy niczego nie umieją, a chcą się pokazywać i popisywać przed ludźmi. I ten problem dręczy mnie przez cały czas. Zły stan rzeczy wynika z wzajemnego poklepywania się artystów, braku sporów i wewnętrznych dyskusji na temat istoty performance’u. Ktoś uzbiera trochę pieniędzy, zaprasza pięćdziesięciu artystów z całego świata, którzy przyjeżdżają, coś robią i rozjeżdżają się. A potem zapraszają do siebie tego, który ich zapraszał. Bo to jest wymiana uprzejmości. Są tacy artyści, którzy objeżdżają cały świat i to się odbywa na tej zasadzie. Ale nikt nie patrzy na to, kto co reprezentuje. Na przykład Kaźmierczak plagiatuje mnie, Beresia... W zeszłym roku widziałem migawkę jego performance’u w Gdańsku, w którym były dwa plagiaty – jeden ze mnie, drugi z Borysa Nieslonego. Z tego wynika, że on nie ma własnej idei performance’u. W malarstwie to samo się zdarza, ale nikt nie ocenia malarstwa na podstawie najgorszych obrazów, natomiast performance ocenia się na podstawie najgorszych wystąpień. Uważam, że już tak zostanie. To znaczy, że będą wspaniali artyści, wielcy performerzy i będzie mnóstwo okazjonalnych performerów. I nie jest to lekki chleb. Dlatego wielu starych performerów „pouciekało” – np. Vito Acconci robi biustonosze, a Marina Abramovic – rzeźby z kryształów... FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument bo nie mam zwyczaju pokazywać czegoś przed przypadkową publicznością. Performance nie jest sztuką dla milionów. Przez 3 tygodnie prowadziłem tam wykłady o sztuce XX wieku. Ostatnią częścią był performance w kaplicy. Efekt był wyśmienity, uzyskany minimalną ilością gestów. Mróz był jak jasna cholera, byłem przeziębiony, a rozbierałem się do samych majtek. Ale panowało tam tak wysokie napięcie, że wyzdrowiałem po tej akcji. Była to sytuacja jednorazowa, czułem się absolutnie wolny i nie zastanawiałem nad żadnymi ograniczeniami... (odpowiedż Władysława Każmierczaka na stronie 27) dokumentacja to problem komunikacji z Janem Świdzińskim rozmawia Łukasz Guzek często dokumentacja. Dokumentacja to problem komunikacji. Ł.G. Czyli między tradycyjnym dziełem a dziełem konceptualnym różnica polega na statusie dokumentacji. J.Ś. W tradycyjnej sztuce dokumentacja była dodatkiem, a dzieło istniało niezależnie. Obecnie dokumentacja tworzy dzieło. Były takie konceptualne wystawy. Dokumentacja nie jest ważna jako przedmiot a jako informacja. Ważne jest nie to jak, ale to co mam do powiedzenia. Ł.G. Czy wobec tego książki które piszesz traktujesz jako rodzaj dzieł sztuki? J.Ś. I tak i nie. Nie zastanawiałem się nad tym tak... Żyję i chcę coś powiedzieć. Pisanie jest formą komunikowania. Zawsze jednak jak coś robię, instalację, performance, to mam do tego jakiś tekst. To w moich oczach nadaje sens działaniu, bo chcę wiedzieć dlaczego to robię. Ja piszę z punktu widzenia praktyka. Zajmuję się sztuką i muszę sobie odpowiedzieć jako to ma sens. Jak pytam o istnienie sztuki to dlatego, że mnie to bezpośrednio dotyczy. Historyk czy estetyk opisują to co jest. A my musimy to zrobić! A jak ogłosimy śmierć sztuki to co? W szachy grać? Można. Też to lubię. Ł.G. Można by grę w szachy potraktować jak performance, czyli wtedy też tworzymy dzieło sztuki... J.Ś. Pisałem teraz o różnicy między happeningiem a performance. Różnica jest w znaczeniu. „To happen” – to coś co się wydarza. Tak robił Fluxus, zrobimy sztukę z tego co się wydarza. Performance natomiast, „to perform” – oznacza coś zrobić, „per formare” z łaciny, czyli przekształcić coś, coś zrobić, a nie tylko wystąpić z gestem samego robienia czegoś. Ważny jest nie tylko akt robienia, ale też co się robi. A ponieważ nie chodzi tu o robienie obiektu, to jest to robienie, no czego? Informacji! Zakomunikowanie czegoś. Ł.G. Czyli pojmujesz sztukę jako informację! J.Ś. Tak, gdy robię performance, to czy chcę czy nie chcę – ja informuję, nadaję komunikat. Nawet jeżeli mówię, że publiczność nic mnie nie obchodzi, to jeżeli oni na mnie patrzą, to przyjmują pewną informację poprzez to co robię. Informacja jest estetyką performance. Dlatego trzeba eliminować szumy, zakłócenia bo one utrudniają komunikowanie i obniżają jakość komunikatu. Ł.G. A jak to ujęcie informacyjne sztuki ma się do koncepcji sztuki kontekstualnej? J.Ś. Kontekst to sposób opisywania poprzez krążenie wokół czegoś co jest w środku: w pewnym miejscu, pewnym czasie, w pewnej sytuacji, dla pewnej osoby. Kontekst powstaje na chwilę, ale się nie utrwala w coś trwałego, nie jest czymś wiecznym. Ł.G. To twoja formuła sztuki kontekstualnej: „Sztuka „s”, w czasie „t”, w miejscu „m”, w sytuacji „x”, w stosunku do osoby/osób „o”.” J.Ś. I ona się sprawdziła. Nie miałem wpływu na to co napisał Ardenne [Paul Ardenne „Un Art Contextuel”, 2002], ale trafiłem w ten moment sztuki jako komunikacji, jako procesu informowania. Tworzyć kontekst to znaczy tworzyć sytuację informowania, czy poinformowania. Ł.G. Jest to sztuka pragmatyczna. J.Ś. Tak, ale w jakim sensie pragmatyczna? Chodzi o to, że taka sztuka wymaga aprobaty. Nie tak jak u Malreaux gdzie sztuka istnieje poza czasem, poza gustem, poza historią. Artysta może wtedy powiedzieć – nieważne czy się podoba czy nie - kiedyś się spodoba, bo to wspaniałe dzieło sztuki. Tutaj komunikat istnieje 23 23/9/04 2:10:52am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument jeżeli istnieje komunikujący i odbiorca komunikatu. Inaczej mówimy w próżnię. Ale obie strony są tu tak samo ważne. Nie żądam żeby odbiorca odebrał dokładnie to co ja nadałem. Ja tylko daję impuls, podniecam do działania, np. moim performance. A na drodze przekazu może się wiele rzeczy zdarzyć. Ł.G. W dziele tradycyjnym obiektowym nie mamy nigdy wątpliwości, że fotografia jest reprodukcją, czyli czymś wtórnym wobec oryginalnego dzieła. Tymczasem w sytuacji kontekstowej nie ma sytuacji oryginału. J.Ś. Zrobiłem taką pracę o van Goghu – wziąłem jedyne istniejące zdjęcie van Gogha, widzianego od pleców – i brakuje jednego wymiaru, żeby zobaczyć twarz van Gogha. Zacząłem się tą sytuacją bawić odwracając zdjęcie. Od dwóch wymiarów do jednowymiarowej kartki od strony krawędzi, po przypuszczenie, że van Gogh istnieje w czterech wymiarach. To zdjęcie zniszczyło mi się, ale zrobiłem następne i znów praca istnieje. Która była pierwsza? Właściwie to nie ma znaczenia. Tu nie ma oryginału. Wszystkie moje prace mogę tak w nieskończoność powielać. Ł.G. Fotografia ma zawsze dwie funkcje, jest kopią i oryginałem... J.Ś. Fotografie istnieją jako informacja. Ale jako ślad przekazu, dokument, nie mają wartości obiektów. Teraz jak robię na nowo moje stare prace, są one lepsze, bo są lepsze możliwości techniczne. I nie robię tego sam. Mnie oryginały nie są do niczego potrzebne. Ł.G. Pytanie o status fotografii jest w twoim przypadku bardzo ciekawe, bo często posługiwałeś się fotografią, nie będąc fotografem, nigdy się tak nie określałeś. J.Ś. Ja nawet nie bardzo lubię robić zdjęcia. Ale używam fotografii, tak jak tekstu czy własnego ciała w performance. Kiedyś produkowałem obrazy. Teraz produkuję tylko komunikaty. Ł.G. Które jednak mają status dzieł sztuki... J.Ś. W kolekcji u Andrzeja Mroczka w Lublinie jest moja praca „Zamazywanie”. Maluję lewą ręką, ale zamazywałem prawą, po to, żeby to było zamazywanie, a nie malowanie. Chodziło mi o informację, że coś, jakiś przekaz, został zamazany, a nie o zrobienie przedmiotu estetycznego, malarstwa. Ł.G. Na początku powiedziałeś że kontekstualizm był bliższy kontrkulturze niż awangardzie... J.Ś. Awangarda miała w sobie coś z posłannictwa. Kontekstualizm nie ma takich aspiracji. Przy tej awangardzie i marzeniach o zmianie świata tylu ludzi wybito, że my już postanowiliśmy nie wybijać dalej. Lepiej pozwolić robić ludziom co im się podoba, a nie katować ich ideologią. Dlatego kontekstualizm był bliższy undergroundowym, kontrkulturowym ruchom. Taką wolność jak chcieli hippisi. Zapowiadał w ten sposób postmodernizm. Kontekstualizm miał wrogów. Z jednej strony narażaliśmy się władzy, establishmentowi, przez nasze reagowanie na sytuację, np. takie było „Czyszczenie sztuki” na Krakowskim Przedmieściu [1972]. Awangarda nas nie lubiła bo była związana z władzą. Prawica, z kolei, nie lubiła władzy, ale nas też nie lubiła, bo nie robiliśmy tradycyjnej sztuki, a prawica lubi tradycyjną sztukę. Po zmianie ustroju te nastroje pozostały. A jak przyszli nowi kuratorzy, to zachowali zasadę że sztuka to establishment. I nie pokazują rzeczy kontrowersyjnych. Kontekstualizm 24 ma dużo wrogów do dziś. Fort Sztuki 01.indd 24 Ł.G. Czy sztuka kontekstualna bardziej wyraża czy bardziej dokumentuje pewne stany, sytuacje, pewien czas. J.Ś. W danej chwili tu i teraz ona wyraża, ale chwila mija i jeżeli chcemy ją utrwalić, to potrzebny jest dokument. Ciekawa rzecz: dokument nie tylko utrwala, ale tworzy własny kontekst. Dokument nie tylko notuje to, co było - on jest wartością samą w sobie. Ta sama rzecz w zmienionym kontekście nie jest tym samym. W kontekście dokument nabiera takiej wartości jak kiedyś przedmiot sztuki, obiekt. Ł.G. Tak jak w twoim użyciu fotografii, czasami przypadkowych, zrobionych w podróży, czy wziętych z prasy, a pokazywanych w zestawach na planszach. J.Ś. Tak, ale one nie funkcjonują jako zapamiętywanie czegoś. Nieważne czy ja robię zdjęcie czy nie. Dopiero użycie ich jako dokumentów pewnych sytuacji nadaje im ważność. Ich jakość jako fotografii mnie nie interesuje. Jakość jest o tyle potrzebna żeby nie było szumów w komunikacji – nic więcej. Ł.G. Użycie fotografii stwarza kontekst. To budowa kolejnych pięter interpretacji. J.Ś. I w pewnym momencie zostaje zagubiony oryginał. Nie wiemy nawet co jest oryginałem. W przypadku van Gogha nieważny jest sam van Gogh – ważne jest to, że mamy jego zdjęcie od strony pleców. Van Gogh jest pretekstem do wymiarowania zdjęcia, ważne jest to jak to zdjęcie zostało zrobione i możliwości tkwiące w nim jako dokumencie, które dają możliwość stworzenia tego, co nazywamy dziełem sztuki. Ł.G. Ale punktem wyjścia jest zdokumentowanie jakiejś rzeczywistości. Każda fotografia przynależy do jakiejś rzeczywistości. J.Ś. Nowy Jork upadł jako centrum sztuki, ale nikt nie przejął jego roli. Liczą się kultury lokalne. A to nic innego jak zawężenie do kontekstu. Kontekst to to co robią kultury lokalne – czyli tu, teraz, w tym miejscu i czasie, bardzo konkretnym. Kultury lokalne nie proponują wzorów dla wszystkich. Bush który proponuje wolność amerykańską dla wszystkich – jest trochę nieaktualny. Dlatego tak mu to wychodzi. No bo co zrobić jak ktoś nie lubi wolności? To nie jest cecha biologiczna. Jeździłem po rozmaitych festiwalach w świecie i wiem, że nie wszędzie wolność jest taka ważna. Są inne ważniejsze wartości. Ten rodzaj porozumienia który proponuję w kontekstualizmie daje właśnie performance. Na festiwalach performance nie ma konfliktów wynikających z innego rozumienia wolności – nie zawsze rozumiemy swoje gesty, ale lubimy się i nawzajem się pobudzamy. Nigdy też nie mówi się, że coś jest złe; nie ocenia się. Nawet jak coś jest słabe artystycznie, nie zawsze artysta wie jak coś zrobić i to widać - to tego mu się nie wypomina. Nie chodzi o estetykę performance. Chodzi o czystość przekazu bez szumów. Wytwarza się więź która jest przeciwstawna sytuacji dzisiejszego terroru, prześladowań. Festiwal to taka konkretna sytuacja. Jej lokalność jest pragmatyczna, spotykamy się w konkretnym czasie, miejscu. Sztuka może być dobrym przewodnikiem w dzisiejszym świecie. Tolerancja jest podstawą. Łączy nas to, co nas różni. Ł.G. Jak określić tą sztukę opartą na dokumencie? J.Ś. Dokument informuje, więc jest to sztuka informacji, komunikacji. Na przełom piątej i szóstej dekady przypada chyba najbardziej znaczący moment w dziejach sztuk wizualnych drugiej połowy XX wieku. Wraz z aktywizacją formacji pokoleniowej, która wydała na świat zjawisko nazwane pokrótce ruchem „Fluxus”, zostały uruchomione procesy prowadzące do komplementarnej zmiany oblicza sztuk wizualnych. Ich konsekwencją stanie się stopniowa dematerializacja i konceptualizacja „dzieła”, a także zdecentrowanie bądź całkowite wyrugowanie artystycznego podmiotu. Sam Fluxus „fluktuował” bardziej na granicy zjawiska i ruchu, niż kolektywu o jasno dookreślonym programie i wyznaczonych celach. Odżegnywał się on zarówno od rynku sztuki, jego predylekcji do hierarchizowania i katalogowania „dzieła”, z drugiej zaś strony nie były mu obce te karty historii sztuki, które kładły nacisk na zmanipulowanie jej linearnego przebiegu i starały się zachwiać stabilnością jej tradycyjnych wartości. Stąd w działaniach Fluxusu pojawia się element gry i karnawalizacji przestrzeni sztuki i życia. Wystąpienia te, niewątpliwie podszyte duchem dady i Duchampa, miały (mają?) specyficzną oprawę i stanowiły – jak napisał był George Brecht – „the fusion of Spikes Jones, Vaudeville, gag, children’s games and Duchamp”1. Istotą Fluxusu było dopatrywanie się analogii między rzeczami i językami, co pozwalało artystom budować nowe estetyczne „całości”. Scalanie zatem – w obrębie przedsięwziętych mediów oraz środków, ich przeinterpretowanie i dążenie do synkretyzmu, sprawiły, że po raz pierwszy na tak wielką skalę pole sztuki wzbogaciło się o pojęcie „intermedium”. Jeden z czołowych artystów i teoretyków Fluxusu, Dick Higgins, wyjaśniał, że oznacza ono po prostu metodę urzeczywistnienia „dzieła” za pomocą różnych mediów i „że takie podejście, działające bez założeń co do środków, w którym praca zakłada jedynie, iż stworzy własne spójne i naturalne medium, implikuje pewną dozę synkretyzmu, który nie był właściwy sztuce Zachodu przez długie lata bezpośrednio poprzedzające ten wiek”2. Fluxus – jako pojęcie – ujrzało światło dzienne w 1962 r. w pierwszym numerze pisma o tej samej nazwie, które redagował klasycznie wykształcony artysta litewskiego pochodzenia – George Maciunas. Genealogia pojęcia – chyba nie jest to dzieło przypadku – ma podobną proweniencję co nazwa „dada” i zostało utworzone z przypadkowo znalezionego słowa w słowniku, choć jego zawartość znaczeniowa nie jest tu bez rzeczy. „Flux” jest terminem używanym w fizyce, chemii oraz medycynie i konotuje zmienność postaci. Ten zaś aspekt znalazł swoje wyraźne uzasadnienie i artykulację w rozmaitych realizacjach „fluxludzi”, którzy penetrowali obszar potocznego życia – w jego niestałości i ciągłym oscylowaniu zdarzeń. Inklinacja ta była zapewne inspirowana poglądami Johna Cage’a, który w latach 50. i 60. wstrząsał posadami muzycznej sceny nie tylko Ameryki. Autor fundamentalnej dla muzyki XX wieku kompozycji „4’33’” w swych pismach teoretycznych pisał bowiem m.in.: „Sztuka nie powinna być czymś odmiennym od życia, ale działaniem na obszarze życia. Winna upodobnić się do życia z jego przypadkami, zmiennościami, jego różnorodnością i nieuporządkowaniem oraz rzadkimi chwilami piękna”3. Swoją drogą faktem jest, że znaczny odsetek uczestników Fluxusu wywodził się właśnie spośród słuchaczy Johna Cage’a i Richarda Maxfielda, którzy wykładali w tamtym czasie w New School of Social Research w Nowym Jorku. W wymiarze bardziej bezpośrednim za antycypację ruchu można uznać ukazanie się w 1958 r. pierwszego numeru pisma „materials”(redagowanego przez Daniela Spoerri) czy – ze względu na wykorzystanie intermediów – wystąpienie koreańskiego artysty Nam June Paika „Hommage à John Cage” Paika w düsseldorfskiej Galerie 22 w 1959 r. Sytuacja uległa radykalnemu przyspieszeniu w momencie, gdy czujący się duszno w gorsecie sal koncertowych La Monte Young spotkał Maciunasa prowadzącego galerie na nowojorskiej Madison Avenue i żywiącego podobne odczucia w dziedzinie tzw. sztuk plastycznych. Ponieważ ten ostatni był charyzmatyczną postacią o skłonnościach do permanentnych performance, wkrótce zainaugurowano cykl akcji i wystąpień, które początkowo miały miejsce u Maciunasa oraz na strychu u Yoko Ono w L’E-pit-o-me. Uczestniczyli w nich m.in.: Alan Kaprow, George Brecht, Al Hansen, La Monte Young, 23/9/04 2:10:54am Wystąpienia Fluxusu częstokroć stawały się dziełem zbiorowym i nie może dziwić, że były naturalnym rozwinięciem happeningu, który zresztą sam – jako medium – był niewiele odeń młodszy. W tych pierwszych Fort Sztuki 01.indd 25 pieśń fluxusu FLUXUS CZYLI ELIMINACJA SZTUK FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Carolee Schneeman, Dick Higgins, Yoko Ono i Alison Knowles. Niebawem dołączyli do nich: Giuseppe Chiari, Nam June Paik, Volf Vostell, Andersen, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Ben Vautier, de Ridder, Ben Patterson, Jean Dupuy i in. Działania te można uważać za okres „pre-fluxusu”, aż do chwili, gdy powzięto decyzję o wydawaniu pisma i oficjalnym powołaniu do życia Fluxusu w Wiesbaden (ówczesne Niemcy Zachodnie) w 1962 r. Najbardziej chyba spektakularnym i charakterystycznym językiem wypowiedzi stały się koncerty i festiwale gromadzące artystów z całego niemal świata. We wrześniu 1962 r. odbył się pierwszy festiwal w Wiesbaden pod szyldem „Międzynarodowego Festiwalu Bardzo Nowej Muzyki Fluxus”, który stał się imprezą cykliczną. Występowali na nim m.in.: Dick Higgins, Alison Knowles, Philip Corner, Yoko Ono, Milan Knižak, Beniamin Patterson, Emmet Williams, George Brecht i wielu innych. Wkrótce do imprezy tej dołączyły kolejne, z których warto wymienić: „Young American Musicans Festival” i „Nowojorski Festiwal Awangardy”. Ten ostatni przez lata był stałą trybuną Fluxusa. Poza tym podobne przedsięwzięcia odbywały się w Berlinie Zachodnim, Düsseldorfie, Kolonii, Londynie, Kopenhadze, Paryżu, Nicei, Hadze, Amsterdamie, Pradze, Nowym Jorku, (Fluxus Festiwal), a także organizowane w Paryżu przez Jean-Jacques Lebela i Roberta Filliou „Festiwale Wolnej Ekspresji” (w latach 1964 – 1966). Działalności tej towarzyszyły mniej czy bardziej stała działalność edytorska (np. pisma „Fluxus” i „VTRE”), sklep otworzony przez Maciunasa czy najbardziej chyba dla ruchu zasłużone wydawnictwo Dicka Higginsa –„Something Else Press”, które tylko w latach 1964 – 1974 wydało 97 książek. Znalazły się wśród nich pozycje klasyczne – np. „Dada Almanach” czy „The Making of Americans” Gertrudy Stein – a także prace samego Higginsa oraz tak znanych artystów, jak: John Cage, Emmet Williams, Claes Oldenburg, Robert Filliou, Daniel Spoerri i Allan Kaprow. Do tej produkcji dołączyły dziesiątki niskonakładowych książek (często drukowanych metodą powielania), a także będące już formułą aktywności i medium artystycznej wypowiedzi fluxludzi: dokumenty, listy, pocztówki, plakaty i inne druki ulotne. Znosiły one sztywną granicę na linii sztuka - życie i zarazem odwoływały się do żywiołu codzienności. Ten gest zaczerpnięcia z realiów powszedniości i wpisywania się w ich rytuały nie wynikał z jakiejś estetycznej dykcji, ale wiązał się z faktem, że Fluxus chciał zawiązać więzi z ludźmi i być poniekąd sztuką nie tylko użytkową, ale też użyteczną. Nie jest chyba przypadkiem, że Maciunas w swoich tekstach odwoływał się do mitologii LEF-u i – podobnie jak np. Jean-Jacques Lebel – kładł nacisk na antyburżuazyjny czy antymieszczański charakter dyskursu. Inną jest sprawą, że fluxludzie parali się sztuką korespondującą w niektórych swych aspektach z dziennikarstwem, projektowaniem czy architekturą. W aktywności tej nie było nic z gotowych wzorców i próżno tu szukać czystości gatunkowej. W tym wymiarze sztuka nabierała progresywności, a same prace (często projekty) były ustawicznym work in progress. Podkreśla to sam Higgins, kiedy pisze, że “fluxus jest między innymi rodzajem pracy, formą form, metaformą”4. Tak też rozumiany staje się matrycą różnicującą się przez powtórzenie. Podobnie rzecz się ma z figurą artysty i jego podmiotowością, która nie jest stałą, ale podlegającą zmianom funkcją „pisania” dzieła, funkcją – dodajmy – labilną, nie posiadającą konturów i łatwo zmieniającą swe właściwości. Taka matryca-nie matryca była oczywiście także szydzeniem z mitu profesjonalizmu i ostatecznym odżegnaniem się od spadku tradycji wielkiej awangardy. Inną jest sprawą, że to zakwestionowanie podmiotu we fluxusowych realizacjach często odbywało się poprzez zakładanie bądź a rebours ściąganie artystycznych masek – stąd ujawnia się w nich duch kolektywności i antyindywidualizmu. Jest rzeczą symptomatyczną, że rozmycie się figury autora odbyło się tutaj na długo przed powstaniem fundamentalnych książek z kręgu dekonstrukcji i poststrukturalizmu (zwłaszcza Derridy, Barthes’a, Foucaulta, a w szczególności rizomatycznej idei podmiotu u Deleuze’a). Ogólnoświatowa – a dziś powiedzielibyśmy globalna – sieć artystów spod znaku Fluxusu miała coś z figury deleuzjańskiego „kłącza” znacznie wcześniej nim narodziła się koncepcja world wide web. WIZUALNYCH Roman Lewandowski latach zdominował on właściwie większość fluxusowych akcji, jakkolwiek od początku pojawiały się w jego obrębie działania, które miały z czasem rozsadzić jego narracyjną i formalną strukturę. Jednym z pierwszych przedsięwzięć był historyczny już happening Allana Kaprowa w Reuben Gallery w Nowym Jorku –„18 Happenings in 6 Parts” z 1959 r. W tym też czasie odbyły się pierwsze tego typu akcje Bena Vautiera, Dicka Higginsa, George’a Brechta, Allana Kaprowa czy Ala Hansena. Niejednokrotnie przybierały one charakter „events” czyli zdarzeń (niekiedy będących elementami bardziej rozbudowanej całości), które artyści prezentowali w formie większego zestawu bądź też w formule poleceń lub instrukcji w ramach szerszych wystąpień. Tak miało miejsce na przykład na ringu bokserskim w Madison Square, gdzie Higgins (w latach 1959 – 1960) organizował swoje „Public events”. Na początku dekady lat 60. ważnymi ośrodkami stały się Judson Church w Greenwich Village i L’E-pit-o-me Coffee Shop. Z kolei w Niemczech aktywnie działał już Joseph Beuys, Ben Patterson i Volf Vostell. Wreszcie Francja stała się areną wielkich fluxusowych wystąpień za sprawą JeanJacquesa Lebela i Roberta Filliou. Do nie mniej znaczących i z pewnością bardzo widowiskowych należały jednodniówki Topora, Arrabala i Leyaouan’a organizowane podczas II Festiwalu Wolnej Ekspresji w Paryżu w 1965 r. Happening akcentował i budował rozmaite relacje z otaczającą rzeczywistością. W tym też sensie była to próba konstruowania „dzieła” w opozycji do tradycyjnych mediów. Jako działalność pozamalarska dawał on szansę na rozmontowanie wędzideł świata sztuki i jednocześnie go podważał. Często były to akcje demistyfikujące tak sam artefakt, „dzieło”, artystę, jak i wartość towarową sztuki, co znakomicie ilustrowało wystąpienie Bena Vautiera, który przez 15 dni i nocy wystawał w witrynie galerii (w 1962 r.). Idea „żywej i ruchomej rzeźby” pojawiła się również w realizacjach Kounellisa, a w obu przypadkach było to jakby przygotowanie gruntu pod działalność angielskiego duetu Gilbert and George. Podważanie statusu sztuki i przeorientowanie artystycznej aktywności na żywioł życia czasami epatowało humorem, parodią lub anarchizującymi akcjami, jak chociażby w Lyonie, w 1968 r., kiedy JeanClaude Guillaumon zaprosił Bena Vautiera, Roberta Filliou, Dietmana, Guinocheta i George’a Brechta do wspólnego posiłku pod hasłem „zapomnijcie o sztuce i chodźcie jeść z nami”. Otwarcie struktury „dzieła” na przestrzeń realnego świata spowodowało rozmycie jej obrysów i pęknięcie architektoniki. Swój udział w procedurze tej mieli także zaproszeni przez artystów odbiorcy. Egzemplifikuje to na przykład barceloński décollage Volfa Vostella, który w Salón de Mayo (1962) zwrócił się do publiczności z propozycją zamalowywania, pisania i drapania po jego kompozycji. Artysta świadomie dopuścił widzów do pracy, gdyż z założenia miała ona posiłkować się przypadkowością i cechować antyformalizmem. Element aleatoryczny wkrótce zaczął charakteryzować całkiem sporą część prac artystów Fluxusu. W przypadku realizacji Vostella czy szczególnie może Beuysa rysuje się pewien ich ekspresjonistyczny rodowód, co więcej, należy pamiętać, że były to akcje, którym przeważnie nie brakowało mniej lub bardziej sprecyzowanego przesłania, przy czym często miało ono charakter publicystyczny i niejednokrotnie polityczny wydźwięk. Skłonność do anarchistycznych gestów i walka z drobnomieszczańską pruderią często zdominowywała happeningi Jean-Jacques Lebela, w których jednak dawało się też odczuć fascynację surrealizmem (z jego bretonowską predylekcją do myśli lewicowej). Beuys, inaczej niż na przykład Brecht, nie rezygnował z elementu podmiotowości, czyniąc wręcz własną osobę „przekaźnikiem znaczeń”. Sztuce wyznaczał daleko idące zadania, co wiązać się mogło z wiarą w jej moc sprawczą. Nie może więc dziwić jego stwierdzenie, że „milczenie Marcela Duchampa jest przeceniane”. Idea „rzeźby społecznej” czy „vehicle art” były tego naturalnymi konsekwencjami, choć też zamiatanie placu Karola Marksa we Wschodnim Berlinie (po pierwszomajowym pochodzie w 1972 r.) czy „Mecz bokserski na rzecz bezpośredniej 25 23/9/04 2:10:57am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument demokracji” (zorganizowany w Kassel na Documenta 5) – świetnie wpisywały się we fluxusowy nurt, mimo że Beuys w tamtym czasie szedł już wyraźnie własną drogą. Warto w tym miejscu wspomnieć, że Beuys wespół z amerykańskim artystą minimal art, Robertem Morrisem, był współautorem happeningu „The Chief”, który odbywał się symultanicznie w Berlinie i Nowym Jorku. Realizacja ta została później przez niemieckiego artystę okrzyknięta „Pieśnią Fluxus”. Jednak większość prac artystów z tego kręgu to działania ulotne, efemeryczne i z reguły nietrącące artystowskim duchem. Stąd mogły się pojawiać działania anonimowe i zaskakujące szczerością, jak choćby słynne oświadczenie Bena Vautiera – „nic nie rozumiem”. Podważanie autorytetu sztuki i artysty było naturalną reperkusją relatywizacji tradycyjnych wartości i często przybierało – jak w przypadku Roberta Filliou – formułę „Art is not what artists do”, z której to już blisko do idei, jakie wniósł ruch konceptualny, zwłaszcza Joseph Kosuth i grupa Art and Language. Filliou w tych szalonych latach był pasjonatem i wizjonerem na miarę Beuysa, powołał m.in. Republique Géniale, a także – w kooperacji z Brechtem – „Non-École de Villefranche i Poi-poidrôme” (instytut permanentnej twórczości). Dziś już nie podlega wątpliwości, że odrzucenie akademickiej celebry i merkantylnego nastawienia, a wreszcie rezygnacja z materialnej formy „dzieła” bądź – w skrajnych przypadkach – z figury podmiotu, przyczyniły się do powstania prac antycypujących konceptualną rewoltę. Widać to także wyraziście w prostych instrukcjach Brechta („Word Event”), które tworzą serię instrukcji „do it yourself”. Przykładem mogą być jego performatywne „Trzy telefoniczne zdarzenia” (z 1961 r.), które zalecają, co następuje: Beniamin Patterson ma dla jego historii rolę fundamentalną. Kompozytorzy, którzy pojawili się w środowisku happenerów o „plastycznych” zainteresowaniach (jak Rauschenberg lub Kaprow), najwyraźniej szukali dla siebie własnej niszy. Z drugiej strony w środowisku tym zarysowała się skłonność do budowania nowych jakości albo też konsolidowania i łączenia dotychczasowych na nowych warunkach. Dlatego też omawiając aktywność artystyczną Fluxusu nie sposób traktować powstałych realizacji jako „wytworów” dających się zhierarchizować i zlokalizować na mapie pola sztuki. Do tego wreszcie dochodziła dezynwoltura samych artystów i teoretyków ruchu. Po latach Ben Vautier przyznał w jednym ze swych artykułów, że „według George’a Maciunasa koncerty Fluxusu powinny czynić wesołą muzykę współczesną. Maciunas odkrył, że współczesna muzyka jest w jakiejś mierze nudna dlatego, że uzależniona jest od historycznie wytworzonych potrzeb kulturalnych. Imprezy Fluxusa były zatem wymierzone przeciwko kulturze, a dzięki przywróceniu sztuce jej pierwotnej funkcji (zabawy, przyjemności) cofały ją do 1. kiedy zadzwoni telefon, pozwól mu dzwonić tak długo, dopóki sam nie przestanie, 2. kiedy zadzwoni telefon, podnieś słuchawkę po to, by ją odłożyć, 3. kiedy zadzwoni telefon, odpowiedz. Podobną w tonie realizacją jest „Pięć miejsc”, w której to pracy możemy znaleźć zalecenie napisania słowa „eksponat” na 5 kartkach papieru, by następnie rozłożyć je obok siebie w niewielkim oddaleniu. Prace Brechta są wyjściem naprzeciw odbiorcy i w tym rozumieniu konstruują pewien nowy ład. Z drugiej jednak strony znaczny odsetek akcji Fluxusu szedł dokładnie w przeciwną stronę. Zabieg niszczenia czy dekonstruowania pracy był jednak de facto konstruowaniem nowego wymiaru funkcjonowania „dzieła” w przestrzeni publicznej. Legendarną egzemplifikacją takiego procesualnego potraktowania medium i samej pracy jest wykonane na pierwszym fluxusowym festiwalu w Wiesbaden „Piano activities” Philipa Cornera, gdzie fortepian na scenie obrzucono kamieniami, a potem go rozebrano na części. Podobnym przykładem jest „Koncert skrzypcowy” Paika, który polecił muzykowi unieść wysoko skrzypce, jakby ważył własną siłę oraz mierzył napięcie, po czym roztrzaskać je o blat stołu. Zdarzały się zatem sytuacje, gdy artysta niszczył jakiś instrument (np. fortepian), ale bywały też prace „rewaloryzujące” jego jakość oraz potencjał (np. preparowane pianina Cage’a czy Paika). W tym celu artyści wykazali się daleko idącą pomysłowością, wspomagając już istniejące instrumenty dodatkowymi urządzeniami lub też budując plamę dźwiękową z najprostszych przedmiotów (narzędzia, wiktuały, meble), jak miało to miejsce zwłaszcza w kompozycjach Cage’a, Higginsa, Stockhausena czy Paika. Ten ostatni podczas „Exposition of Music. Electronic Television” (Galerie Parnass, 1963) wystawił telewizory oraz fortepiany, do których dołączone były m.in. syrena, dmuchawa powietrza, tranzystor, miseczki z tłuszczem i różne przedmioty. 26 Generalnie udział muzyki w tworzeniu nowej sztuki był zaskakująco wielki. Niepoślednią rolę w początkach Fluxusu odegrali właśnie kompozytorzy, niejednokrotnie wywodzący się ze „szkoły” Cage’a. Zaangażowanie się w ruch Fluxusu takich artystów jak La Monte Young czy wspomniani wyżej: Higgins, Paik, a także Fort Sztuki 01.indd 26 muzyczną tradycję, był Nam June Paik. I jakkolwiek kontestował on istniejący w muzyce ład oraz porządek, w jego kompozycjach widać ślady lektury wiedeńskich dodekafonistów, Johna Cage’a i nurtu współczesnej muzyki elektronicznej. Niezależnie od tego – podobnie jak Cage – interesował się on buddyzmem i – co najbardziej istotne – potrafił wysupłać zeń filozoficzne wątki, które przetransponował we własnej twórczości. Pojawia się w niej bowiem idea „lustra”, iluzoryczności „ja”, wyłaniających się i przemijających jak we śnie zjawisk (np. w „Zen for TV”, „Zen for Head”, „TV Buddha”). Innym aspektem prac Paika jest eksploracja ciała i jego seksualności, co potwierdza na przykład „Symphony No. 5”, której jedną część wykonawca winien zagrać „sztywnym członkiem” na klawiaturze fortepianu. Łamaniem kulturowego tabu było wreszcie wykonanie w Düsseldorfie (1962) jego „Sonaty quasi una fantasia” – w interpretacji wykonawcy utwór ten polegał na równoczesnej grze kompozycji Beethovena i stopniowym obnażaniu się artysty. Wątek obrazoburstwa został także podjęty przez innego niemieckiego artystę, Volfa Vostella, który w pracy „Kleenex-décollage” podejmuje problematykę menstruacji. Innym naruszeniem tabu, bo pracami związanymi ze śmiercią i rozkładem, są prace czeskiego artysty Milana Knižaka. Wielu uczestników Fluxusu, choć z wykształcenia albo praktyki wcześniej zajmowało się muzyką, z czasem zmieniło bądź zaczęło łączyć media. Klasycznym tego przykładem jest właśnie Nam June Paik czy Dick Higgins, którego znaczna część twórczości wyzyskuje moc sprawczą i potencję słowa oraz tekstu. Higgins komentuje tę (?) ewolucję następująco: „Wybierając sobie coś w naturze odkrywasz, na co patrzysz, i może okazać się, ze to cos leży bliżej poezji niż tego, co postrzegałeś wcześniej jako muzykę. Wtedy uświadomiłem sobie, ze utwór chce być czymś, czego stawaniu się nie chciałem przeszkadzać. A wtedy musiałem podążać tam, gdzie podążał utwór. Dlatego zmieniłem orientację - z bycia kompozytorem muzyki jako takiej ku komponowaniu za pomocą słów.”6 stanu, który poprzedzał jakąkolwiek wiedzę z zakresu historii sztuki ”5. W tej luźnej konwencji mieściły się kompozycje, które dekonstruując dotychczasowy porządek „dzieła”, konstruowały nowy dukt, na tyle otwarty, że w perspektywie zaczęła się rysować „opcja zerowa” sztuki. Począwszy od historycznego utworu „4’33’” Johna Cage’a (z 1952 r.) ścieżki zostały przetarte. Fluxus wprowadził na nie enklawy życia i doczesności. I tak w „Drip Music” George’a Brechta (z lat 1959-62) pojawia się kapiąca do naczynia woda. Z kolei w „Paper Music” Beniamina Pattersona muzycy rozdzierają i upuszczają na posadzkę wielkie płachty papieru. Akcje te były zwykle efemeryczne i obliczone na zmienność warunków otaczającego świata. Istotnym ich wymiarem był czas, który artyści traktowali jako integralny element „dzieła”. Podobna fraktalizacja czasokresu pracy jak w „Paper Music” Pattersona, gdzie trudno z góry określić trwanie utworu, ma miejsce w twórczości La Monte Younga. Jedna z jego kompozycji „przestrzennych” polega na wpuszczeniu do pomieszczenia motyla i obserwowaniu przebiegu jego lotu aż do opuszczenia obszaru „dzieła” przez otwarte drzwi bądź okna. Równie otwartym czasowo jest „Kwartet dla muzyka grającego na instrumencie smyczkowym” George’a Brechta, w którym czterej muzycy podają sobie rękę, po czym pozdrawiają publiczność i wychodzą ze sceny. Postacią, która potrafiła w sposób niezwykle twórczy wykorzystać w swych własnych doświadczeniach Higgins aranżował także tzw. „zdarzenia słowne”, które stanowiły kontaminację muzyki, performance’u i poezji. Pisał je zresztą już nieco wcześniej, bo między 1959 a 1960 r. (np. „27 Pieces for the Aquarian Theatre”). Z czasem do tej intermedialnej formuły dołączyli inni Mieko Shiomi, Robert Watts, Yoko Ono, Takehisha Kosugi, George Brecht, La Monte Young, Nam June Paik. Żona Higginsa, Alison Knowles, zajmowała się tworzeniem rozmaitych zestawień - na przykład słów na literę „t”, z których następnie konstruowała dalsze syntezy. Obok działań ze słowem, nurtu poezji wizualnej i konkretnej (zwłaszcza Emmeta Williamsa) Fluxus upodobał sobie sztukę artystycznych znaczków, produkcję stempli, pocztówek, a wielu artystów z tego kręgu zajmowało się książką artystyczną i mail-artem, co pozwoliło im uniknąć sieci galerii, marszandów i kuratorów. Osobnym obszarem zainteresowań artystów Fluxusu był film, szczególnie zaś film eksperymentalny. Większość spośród nich (m.in. George Landow, La Monte Young, Dick Higgins, Jackson Mac Low i Paul Shartis) interesowała się przede wszystkim stroną formalną i językiem tego medium, choć Landow w swych realizacjach z początku lat 60. wyzyskiwał jeszcze neodadaistyczną manierę. Później we fluxusowych filmach pojawia się przede wszystkim konfrontowanie rzeczywistości otaczającego świata z rzeczywistością filmu jako języka artystycznej wypowiedzi. Widać to już we wczesnym filmie Paika z 1962 r. „Zen for Film”, gdzie Koreańczyk pokazał tylko odblask światła i rysy na celuloidowej taśmie zestawione z dźwiękiem. W pracach tych nie ma podmiotu, a w każdym razie nie jest on widoczny i nachalny. Uwaga przenosi się na medium, które staje się – zgodnie z definicją McLuhana – komunikatem i przekaźnikiem. Chęć anonimowości i utrzymania się poza że instytucjonalnym obiegiem sztuki sprawiła, pojawiła się również koncepcja tzw. „multiple name”. Pozwalała ona wyjść z pozycji indywidualistycznych na 23/9/04 2:11:01am Działania Fluxusu, chociaż dzięki kontestacji „dzieła” zapewne przygotowały grunt pod konceptualną rewoltę, okazały się mieć fundamentalny wpływ na dalszy rozwój sztuki, także tej najbardziej przedstawieniowej i nie posiadającej jakichkolwiek pretensji do intelektualnych zawirowań. Ben Patterson, jeden z wciąż aktywnych prekursorów Fluxusu, podczas obchodów 40-lecia jego powstania (w Wiesbaden, 2002), zwrócił uwagę na aspekt stricte historyczny, mówiąc m.in.: „Dzisiejsi artyści nie robiliby tego, co robią, gdybyśmy nie otworzyli im drzwi. To fluxludzie wprowadzili innych na drogę wideoinstalacji i performance”7. Jednak problematyka ta nie wyczerpuje całości tego zagadnienia, gdyż refleksja – jaka płynie z działań Fluxusu – daleko wykracza poza problematykę medium. To właśnie w filozofii „intermedium” (a nie jego funkcji czysto językowej czy technologicznej) chyba tkwi sedno problemu i otwarte drzwi, o których wspomina Patterson. To wszakże już rozważania wymagające osobnego podjęcia tematu i omówienia. Dziś co do jednego nie można mieć wątpliwości. Choć George Maciunas nie żyje już od 26 lat, widmo Fluxusu wciąż krąży po szerokim świecie. W Polsce prace artystów związanych z ruchem Fluxusu można znaleźć między innymi w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Sztuki Aktualnej w Krakowie. cyt. za: Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1981, s. 54 2 Higgins D., Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje. Gdańsk 2000, s. 198 3 cyt. za Dziamski G., Performance – tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy. Rozpoznanie zjawiska. [w:] Performance. Warszawa 1984, s. 24 4 Higgins D., Nowoczesność..., s. 202 5 Vautier B., What is Fluxus, “Flash Art”, X/XI 1978 1 Wywiad z Dickiem Higginsem, przeprowadzony przez Jacquesa Donguy w Barrytown, 7 sierpnia 1992 – cyt. za: http://csw.art.pl/old/marzec/higg_pl 7 Bar Bena. Z Beniaminem Pattersonem rozmawia Aleksandra Hołownia. Arteon nr 12, 2002 6 Joseph Beuys – roślina, zwierzę i człowiek Agnieszka Turek-Niewiadomska „Kim był Joseph Beuys? Czy jego dzieło można nazwać sztuką?”1 - zastanawiano się w 1997 roku przy okazji wystawy prac artysty ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowanej „Obrzeża Europy” w Bielsku Białej. Eksponaty łódzkie trafiły do muzeum nieprzypadkowo. W odpowiedzi na wydarzenia w Polsce w latach 1980-81 i społeczne ruchy, których przesłanie spotkało się w pewnym sensie z jego ideą „bezpośredniej demokracji”, przywiózł Beuys w 1981 roku do Łodzi dużą skrzynię, w której znajdowało się prawie 1000 jego prac oraz dokumentów. Przywiezione zbiory nazwał artysta „Archiwum Josepha Beuysa”, zaś akcję przekazania ich w darze Muzeum Sztuki – „Polentransport 1981”. Ofiarowanie prac muzeum miało charakter symboliczny. Artysta krytykował bowiem - poprzez swoje artystyczne działania - kulturę i politykę państw zachodnich. Głosił potrzebę przeprowadzenia zmian, wiodących do upadku panujących systemów oraz zniesienia podziałów politycznych i narodowych. Polska stała się dla niego dodatkowo przykładem kultury peryferyjnej, w której poszukiwał utraconych wartości. Akcja „Polentransport 1981” ucieleśniła w pewien sposób ideę kulturowego scalenia Wschodu i Zachodu zmierzającego do swobodnego przepływu myśli i ludzkiej kreatywności ponad granicami i podziałami politycznymi. Była jednym z wielu przykładów działań, w których Beuys włączał sztukę w proces reformowania społeczeństwa, ponieważ „sztuka to rozwijanie zdolności twórczych w wybranej dziedzinie, sposób na uwolnienie umysłu od schematów, przetarcie nowych dróg dla myśli i postępowania, a w końcu instrument wprowadzający przemiany społeczne”2. Kim był zatem Joseph Beuys? Awangardowym artystą, a może politykiem, czy raczej mistyfikatorem? Urodził się w Krefeld w 1921 roku. Dzieciństwo spędził w Kleve, miejscowości położonej niedaleko granicy niemiecko – holenderskiej, w której ścierały się tradycje kultury celtyckiej z katolickim wychowaniem w domu artysty, gdzie niezwykłość przyrody spotykała się z magią tej okolicy, tworzonej przez jej historię i zwyczaje. Lata spędzone w Kleve na trwałe odcisnęły się w biografii artystycznej Beuysa, pozostawiając ślady w postaci powtarzających się motywów roślin i przede wszystkim zwierząt. W czasie II wojny światowej latał jako pilot wojskowy nad Ukrainą. W 1943 roku został zestrzelony w okolicach Krymu. Życie uratowali mu Tatarzy nacierając jego ciało tłuszczem i okrywając filcem. Wydarzenie to, symbolicznie wciąż obecne w pracach artysty (w postaci z upodobaniem wykorzystywanego tłuszczu i filcu), skierowało uwagę artysty w stronę kultur „prymitywnych”, w których dodatkowo odnalazł niewyczerpane pokłady duchowych przekazów dawnej sztuki i kultury. Pod wpływem tych inspiracji zrodził się motyw szamana. Jego postać uosabiała rolę artysty, który - zdaniem Beuysa - winien być, tak jak szaman w kulturach prymitywnych, pośrednikiem pomiędzy społecznością a naturą i duchami. Symbolem tej roli stał się POLEMIKA Na stronie 22 zamieszczona jest rozmowa Romana Lewandowskiego ze Zbigniewem Warpechowskim - “Każdy performance jest definicją sztuki”. Poniżej publikujemy tekst polemiczny Władysława Kaźmierczaka. Pytać o przyszłość performance, o przyszłość sztuki w ogóle jest już kuriozalnym pomysłem. Ale niech będzie. Zawsze możemy mówić o przyszłości. Jednak jest to pytanie z tezą. Zacznijmy od pierwszego stwierdzenia w pytaniu: „W świetle istniejących opracowań krytycznych i obwieszczanych w pismach rankingów”, otóż po pierwsze: nie ma żadnej olśniewającej fali światła płynącej z istniejących opracowań krytycznych na temat performance. To jest kłamstwo, że jakieś światło teoretyczne istnieje, a jeśli jest, to poproszę o przykłady. Po drugie: obwieszczane w komercyjnych pismach rankingi nie dotyczą sztuki a handlu obiektami sztuki. Wiem o tym doskonale, bo wielokrotnie brałem udział (lub odmawiałem) w znanych rankingach jako tzw. ekspert. Wartość tych rankingów dla sztuki performance jest żadna. Konstatacja: „obraz performance’u rysuje się bardzo kiepsko albo też jest zupełnie zafałszowany...” właściwie wprowadza nas już w piramidalny fałsz, bo performance właśnie nie poddaje się żadnym regułom, ani teoretycznym ani tym bardziej zależnościom rynkowym. Mogę zgodzić się tylko w jednym: obrazem performance w Polsce można doskonale manipulować. Teraz odpowiedź Warpechowskiego: Nie napiszę, że dziwię się tak znanemu performerowi, że opowiada takie bzdury o sztuce performance, bo on je opowiada od 20 lat. I tak prawdę mówiąc jego bufonada bardziej mnie już rozśmiesza niż irytuje. By poważnie i uczciwie mówić o sztuce drugiego performera trzeba być świadkiem jego performance. Innego wyjścia nie ma, ponieważ jest to sztuka bezpośredniej obecności. Licząc od roku 1981 roku widziałem w swoim życiu 4 performance Fort Sztuki 01.indd 27 kapelusz, z którym Beuys prawie nigdy się nie rozstawał. Filcowy kapelusz, podobnie jak materiał pokryty włosiem, futro z rysia oraz wprowadzane często do ubioru kawałki skóry zająca, jak na przykład ogonek, należały do tych atrybutów zwierzęcych, poprzez które manifestował Beuys swoje animalistyczne cechy. Artysta uważał bowiem, że zwierzę i człowiek stanowią wspólny organizm, którego części składają się na nierozerwalną całość i włączają się w proces fizycznej i duchowej ewolucji. „Zwierzę stanowi quasi organ człowieka – pisał Beuys - dotyczy to również rośliny i ziemi“3. Prace, składające się na wystawę pt. ”Joseph Beuys – roślina, zwierzę i człowiek”, stają się poetyckim komentarzem i egzemplifikacją tego problemu. Malownicza ekspozycja z pewnością zadziwi odbiorców przyzwyczajonych do prac z obszaru instalacji i akcji. Rysunki, wykonane ołówkiem, akwarele, collages i miniaturowe rzeźby, ukazują kompleksowy, indywidualny sposób myślenia obrazem oraz wirtuozerię kształtu i siłę tworzenia artysty. Beuys zawarł tu całą swoją wiedzę na temat istoty zwierząt oraz roślin od momentu ich powstania, przy czym na równym poziomie z ich wizerunkami stawia obraz człowieka. Tak bowiem jak „jeleń, łoś, owca, albo koziorożec jako zwierzęta stadne, zając – symbol pokoju, pszczoły produkujące wosk i miód, rośliny, kwiaty i krajobrazy stają się w bogactwie swoich kształtów i znaczeń istotami tworzenia, tak człowiek, pokazany poprzez wizerunek kobiety (...) rodzącej i ciężarnej staje się twórcą życia”4. W prezentowanych rysunkach – poetyckich i pełnych tajemnicy, subtelnych i irytujących zarazem, przy wykorzystaniu nietypowych i symbolicznych środków, takich jak owocowe, warzywne i ziołowe soki, herbata, kawa, olej czy krew, podejmuje artysta próbę odnalezienia utraconej harmonii natury i ducha, kosmosu i intelektu. Podejmując zatem problemy współczesnego człowieka, jego zagubionej tożsamości, środowiska, w którym żyje, poszukuje Beuys więzi z naturą i odwołuje się do jej „mądrości i intuicji”. Przygotowywana przez Fundację Muzeum Schloss Moyland wystawa zawiera rysunki ze zbiorów braci van der Grinten, którzy byli pierwszymi kolekcjonerami prac Josepha Beuysa. Ekspozycja prezentowana była w kilku miastach w Niemczech oraz w Szwecji. Po dwóch latach starań i dzięki finansowej pomocy Rządu Nadrenii Północnej – Westfalii oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Śląskiego ekspozycja pokazana zostanie w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu - w ramach festiwalu Ars Camrealis Silesiae Superioris. Będzie to druga w Polsce wystawa prac niemieckiego artysty. 1 FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument antyindywidualistyczne, gdyż w jej myśl artyści niejako zespołowo przybierali jedno nazwisko bądź nazwę. Rozproszenie podmiotu, konceptualizacja „dzieła”, które staje się „tekstem” w rozumieniu, jakie nadał mu Roland Barthes z jednej, a Hal Foster z drugiej strony – niekiedy zresztą także w wymiarze materialnym (np. jako instrukcja czy partytura) – sprawiły, że niektóre późne fluxusowe realizacje osiągały fazę „niemożliwości” lub też mieściły się na pograniczu tendencji zerowej (jak powiedziałaby może Bożena Kowalska), lub fazy zerowej (by posłużyć się nomenklaturą Jerzego Ludwińskiego) czy zerowym stopniem sensu (jak sugeruje Barthes). Anna Saciuk-Gąsowska, Na obrzeżach Europy, w: red. Agata Smalcerz, Obrzeża Europy, Bielsko-Biała 1997, s. 18. 2 Ibidem. 3 Joseph Beuys, ibidem, s. 7. 4 Wendelin Renn, ibidem, s.7. Warpechowskiego. Raz Warpechowski (nie dbając o zasady) uczestniczył w performance grupowym razem z moją osobą. Nie mam więc większego pojęcia, jaki performance robi Warpechowski, nie wypowiadam się na temat poziomu jego performance. I nie tropię jego poczynań. Odwrotnie Warpechowski. On także nie ma kompletnego pojęcia jaki performance ja prezentuję, ale odczuwa silne negatywne emocje z tego powodu, że istnieję, organizuję festiwale i jestem performerem. Powód? Nieprawdopodobnie oczywisty. Performance nie jest sztuką otoczoną pochlebstwami krytyków i wymiernymi profitami rynkowymi. Nie ma rankingu performerów, za performerem nie idzie utrwalona sława. Dlatego w Polsce mamy ten szczególny przypadek Warpechowskiego, który nie wytrzymuje psychicznie obciążenia bycia performerem (próbuje też być malarzem, ale bez sukcesu) i za wszelką cenę musi poniżać innych performerów, bo inaczej wydaje mu się, że inni nie myślą o nim aż tak dobrze, jak on myśli o sobie. Robi jednak przy tym poważny błąd: nie kontroluje swoich emocji, i jego argumenty przybierają postać komiczną, groteskową, są tematem drwin w rozmowach z performerami (także zagranicznymi) i co tu dużo ukrywać, szkodzą Warpechowskiemu jako artyście. Stawiam też tezę, że to Warpechowski niszczy performance w Polsce, twierdząc fałszywie, że istnieje jakiś ideał performance (określony jakimiś regułami), że trzeba posiadać jakieś umiejętności (jakie?), by być performerem. Niszczy polski performance swoją nieuczciwą agresją, eliminuje dyskusję na temat performance i robi nam fatalną opinię na świecie. Mógłbym zacytować dziesiątki przykładów, ale przytoczę tylko jeden: w Tokio, z dworca Ueno odbiera Warpechowskiego japońska performerka Fumiko Takahashi i pyta, czy znasz Kaźmierczaka? Odp.: Nienawidzę go. Fumiko na to: Ja go uwielbiam. I potem oboje już tylko długo milczeli. Nie dziwię się więc Warpechowskiemu, że tak go drażni moja osoba i wypowiada bzdury o plagiatach, które mnie ubawiły do łez, np. temat plagiatu Beresia. Nigdy nie robiłem performance nago, nie malowałem penisa, ani nie odprawiałem mszy. Ale, kto wie? Być może, jest to dobry pomysł na… performance. Władysław Kaźmierczak 27 23/9/04 2:11:05am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument aktualia versus działo sztuki 1. Jakie pierwsze skojarzenie pojawia się, gdy wspominamy o dokumencie w sztuce - czy wiąże się ono z ‚rejestracją‘ czy raczej z ‚użyciem‘ rzeczywistości? 2. Czy dokumentacja w znanych nam formach jest (może być) wiarygodną formą rejestracji sytuacji artystycznej? 3. Czy dokumentacja sztuki akcyjnej stoi w sprzeczności z jej efemerycznym charakterem? 4. Jak buduje się doświadczenie zatarcia granicy między prowadzoną akcją a jej dokumentacją, ich wzajemne przenikanie? 5. Czy użycie dokumentu w sztuce służy podniesieniu jej wiarygodności? Czy w ogole ‚wiarygodność‘ w kontekście dokumentalnym jest wartością w sztuce? 6. Czy istnieją granice etyczne manipulacji materiałami dokumentalnymi w sztuce? ZUZANNA JANIN Sztuka – dokument - artysta rejestracji sytuacji artystycznej. Sztuka była i jest “dokumentem” emocji, chwili, czasu. . Film rejestrujący akcje, wydarzenie lub autentyczne sytuacje interesujące artystę, który jest pokazywany w galerii sztuki, nazywam dla swoich potrzeb para-dokumentem. Lubię taki para-dokument – niemal nie zmieniony, ale wnikliwie opracowany, lekko przetworzony, który maksymalnie oddaje intencje, a nie narzuca swojej dokumentalnej istoty jako dominującej – staje się wówczas metaforą, realizacją wyobrażeń, marzeń, emocji. Szczególnie ciekawy jest dla mnie “dokument” wideo Efemeryczność sztuki akcyjnej jest mitem wykreowanym przez akademickich badaczy i funkcjonariuszy muzeów, którzy pomijają fundamentalny fakt, że fotografia, na której zarejestrowano akcję, performance, działanie – jest dziełem sztuki na równi z samym wydarzeniem artystycznym, które zostało utrwalone. Sztuka akcyjna zawsze posiada aspekt utrwalania sytuacji kreowanych przez artyst(k)ę. W historycznym oglądzie jawi się wręcz prymat rejestracji fotograficznej nad innymi formami przejawiania sztuki akcyjnej. Akcjoniści Wiedeńscy w latach 60. oraz Ulay/ Abramović i KwieKulik w latach 70. i 80. kreowali realne sytuacje artystyczne często przy udziale minimalnej ilości świadków. Najważniejszym świadectwem tych realnych sytuacji były negatywy i diapozytywy fotograficzne. Wymienieni artyści świadomie komponowali sytuacje w kadrze kamery fotograficznej lub filmowej. Podobnie postępowałem i ja w latach 80. i 90. Odsyłam tu do anglojęzycznego tekstu Katarzyny Michalak nt. sztuki Ulay/Abramović i KwieKulik opublikowanego w nowojorskim periodyku „Afterimage” w 1999 roku. Poprzez praktykę, poprzez wyobraźnię artystki/artysty zdającego/zdającej sobie sprawę z tego jak będzie wyglądał kadr fotograficzny, filmowy lub video. pokazywany np. jako wideo-instalacja, dokumentujący akcję lub sytuację, która ma charakter intymnego, trudnego przeżycia i nie jest obliczona na “przedstawienie dla widzów”, ale nie jest też wydarzeniem zamkniętym - przez co unika się teatralności zaistniałej sytuacji. Dzięki takiemu procesowi – akcja, przetworzenie materiałów, instalacja - w przeżyciu tym – poprzez obejrzenie wystawy czy pokazu - może uczestniczyć wiele osób nie odbierając mu pierwotnej intymności. Fort Sztuki 01.indd 28 Dokument w ogóle w sztuce nie bierze udziału. Jej materia jest ‘sztuczna’ – dokument natomiast to jeden z ‘konkretnych’ ujawnień świata, jego historii. Kiedy artysta posługuje się dokumentem, używa jego ‘obrazu’. Mogę mówić o moich doświadczeniach: zawsze, kiedy próbuję dokumentować prowadzoną przez siebie akcję, wytwarzane przeze mnie materiały stają się samoistnym, nowym dziełem artystycznym. Czy jest to kwestia mojego temperamentu – nie wiem i – prawdę mówiąc – pozostawiam takie pytanie ewentualnym dokumentalistom. Jerzy Truszkowski Negatyw i diapozytyw fotograficzny jest wiarygodną formą Paweł Górecki Dokumentowanie sztuki akcji należy absolutnie do historii: wszystko, co daje się uchwycić, zatrzymać – już nie istnieje, już ‘nie zachodzi’. Sprzeczności nie ma, bo skoro charakter efemeryczny – ‘zaprzeszły’, to i dokument nie uobecnia zdarzenia. 11.08.2004 28 Nie słyszałem o manipulacjach materiałami dokumentalnymi w sztuce. Sztuka - to nie polityka i propaganda, gdzie manipulacje występowały zawsze. Może. Nie ma rzeczy niemożliwych, tylko widzialne i niewidzialne. Wiarygodna jest, chyba że przypuszczamy jej sfałszowanie, ale wtedy jest wiarygodnym dokumentem falsyfikacji. W sztuce fakty zapisane na wideo to pewien przetworzony obraz służący wykazaniu emocji, intencji, a nie poznaniu ich na poziomie jedynie rzeczywistości. Więc wiarygodność faktów nie ma tu znaczenia, tak jak np. w telewizyjnym czy kinowym filmie dokumentalnym. Moim zdaniem użycie dokumentu nie ma wpływu na to czy sztuka jest czy nie jest wiarygodna. Wiarygodność sztuki to jej intelektualny i duchowy przekaz - nie musi to być wcale dokument, (rozumiany jako forma, nie treść), jest wiele innych autentycznych form. Granice etyczne manipulacji zawsze istnieją. Liczy się bilans – co poświęcić za co. Ważna jest zgoda uczestników. Ideałem byłoby znać “techniki” działania artystów i wyczuwać sytuację, ale z moich obserwacji wiem, że w przypadku niebezpiecznych eksperymentów i “nieznanych” nikomu gestów udaje się to tylko najwrażliwszym. Dokument jako rejestracja widoku rzeczywistego wydarzenia czyli obiektywne odwzorowanie rzeczywistości 3-wymiarowej na 2-wymiarową płaszczyznę błony fotograficznej. akcji oraz fotografie, filmy i video. Odsyłam tu do rozdziału poświęconego Zbyszko Trzeciakowskiemu w książce mojego autorstwa „Artyści radykalni”, wyd. Galeria Bielska, BielskoBiała 2004. Wiarygodność jest fundamentalnym aspektem sztuki podejmującej najtrudniejsze wyzwania. Przykład takich najtrudniejszych (wytrzymałościowo) sytuacji na gruncie amerykańskim: Chris Burden w latach 70. Na gruncie polskim: akcje Zbyszko Trzeciakowskiego z lat 1983-1986. Dwa filary wiarygodności w tych przypadkach: świadkowie Kiedy patrzę na dzieło sztuki i budzi ono we mnie kontemplatywny podziw, nie interesuje mnie, czy znamy certyfikat jego pochodzenia. Co innego, kiedy myślę o społecznym funkcjonowaniu sztuki, kiedy przyglądam się kulturowej tkance pracy artysty – wtedy dokumenty pozwalają mi uwiarygodniać analizę. Jednakże – dokument jest jednym z ‘konkretnych’ ujawnień przebiegu zdarzeń. Innym ‘konkretem’ jest każdy przedmiot, wytworzony bądź wydobyty przez człowieka. Znowu – mogę mówić o moich doświadczeniach: od kiedy celowo uprawiam sztukę, zawsze posługuję się ‘konkretnymi przedmiotami’. Nie powiedziałbym, że uwiarygodniają coś dla mnie – tzw. rzeczywistość jest niewiarygodna, nie – że niegodna wiary, a właśnie – niewiarygodna. ‘Konkretne przedmioty’ są namacalne, sensualne, są MacLuhan’owsko ‘gorące’ i – jak mogę powiedzieć, podejmując jego sformułowanie – są dla mnie ‘środkiem będącym przekazem’. 23/9/04 2:11:10am Alicja żebrowska Artur Tajber Nie widzę mozliwosci odpowiedzi na te pytania oddzielnie. Jest to kwestia podstaw myślenia o poruszonych sprawach. DOKUMENT(acja) Od końca lat pięćdziesiątych XX wieku jesteśmy świadkami gwałtownie zwiększającej się roli dokumentacji sztuki, która stopniowo przestaje pełnić rolę li tylko dokumentu towarzyszącego dziełu. Dokument oznajmiający jakieś wydarzenie, rejestracja, Dla mnie dokument może zawierać obie te jakości, zwłaszcza jeśli jest materią sztuki. Jeśli mówimy o dokumencie poza sztuką, to kojarzy mi się on z rejestracją, ale rzeczywistość sztuki rządzi się własnymi prawami, które indywidualnie ustala każdy artysta i na tym gruncie nie można mówić o przyporządkowywaniu do jakichś norm. Dokument jest dawno już określoną formą filmową i od samego początku artyści wpływali na jego kształt. Leni Riefrnstahl dostała ścisłe zlecenie na dokumentację igrzysk olimpijskich, a zrobiła dzieło sztuki. Zresztą oba te pojęcia „rejestracja” i „użycie” implikują się nawzajem, jeśli mówimy o dokumencie tworzonym przez osobę bardzo świadomą celu swojej pracy. Ponieważ zawsze w jakimś zakresie następuje rejestracja rzeczywistości, jest to więc czynność konieczna, a użycie jest wyższą formą działania. większość dzieł artystycznych mocniej i szerzej funkcjonuje w pośrednich konkretyzacjach niż w oryginale; virtual reality, jako cyfrowo generowana, sztuczna (a więc „nieprawdziwa“) czasoprzestrzeń, wyprzedzona została społecznie akceptowaną, sztuczną rzeczywistością publicznego obiegu (nie zawsze prawdziwych) informacji. W kontekście dokumentu można mówić o wiarygodności, ale w sztuce to jakieś nieporozumienie. Jeśli autor ją dokumentuje, to widocznie nie widzi takiej sprzeczności, inaczej byłby niekonsekwentny, co do założeń swojego dzieła. A jeżeli założy, że dzieło ma być doskonale przemijalne, wówczas zrezygnuje z jakiejkolwiek dokumentacji a nawet z obecności widzów, którzy przecież dokumentowaliby to w swojej pamięci. To nawet dysertacja naukowa nie wyczerpałaby tego zagadnienia. Nie rozumiem, dlaczego uparliście się na tę wiarygodność. Dla mnie jest to nonsens. Nie istnieje żadna wiarygodność w sztuce. Wszystko, co zostaje użyte do wykreowania dzieła sztuki, ma wartość, chyba, że powstanie kiepskie dzieło sztuki. Ciągle w swoim działaniu napotykamy jakieś granice, a w świecie sztuki dopiero konfrontacja dzieła z odbiorcą określa jej przebieg. Dla silnie zmotywowanego artysty może nie być żadnych granic, ale i tak upublicznienie zweryfikuje jego dzieło, które może być całkowicie wykluczone lub zniszczone. Granice zawsze będą istnieć, ale nie to jest ważne, ważny jest przekaz dzieła. Jeśli przekaz dzieła jest ważniejszy, wartościowszy niż ochrona granic, wówczas ich przekroczenie jest uzasadnione. I nie wykonanie takiego dzieła jest piekielnie trudne, a jego odbiór. Fort Sztuki 01.indd 29 opisu obiektu artystycznego, jego faktyczne istnienie (w materialnym sensie) traci na znaczeniu. Można też z całą pewnością stwierdzić, że w ostatnich kilkudziesięciu latach wyprodukowano znaczną ilość przedmiotów sztuki (lub zaaranżowano jakieś wydarzenia) tylko po to, by zrobić im zdjęcie, sfilmować, nagrać, etc., etc.. - i puścić w obieg... Z końcem lat sześćdziesiątych tezy Lawrence‘a Weinera i Josepha Kosutha wydawały się bulwersujące i rewolucyjne. Stwierdzenie, że dzieło sztuki „nie musi być wykonane“ dla większości graniczyło z absurdem. Dzisiaj, z perspektywy przeszło trzydziestu lat, można powiedzieć, że konceptualizm stwierdził stan i kierunek powszechnie zachodzącej ewolucji, której kolejny stan dziś powszechnie obowiązuje w każdej dziedzinie życia. Jakkolwiek, na skutek opóźnionej refleksji i nieświadomego stosowania wzorów zachowań, większość konstatacji artystycznych tego typu nadal uważana jest za niezrozumiałe prowokacje. Z własnego doświadczenia wiem jednak, że różne reprezentacje tego samego zamysłu, aczkolwiek „równe“ w jednym sensie (jako takie, jako reprezentacje), w innych aspektach są nierówne, mają różne funkcje, różnie są też odbierane. Różnice są zarówno po stronie nadawcy, jak i odbiorcy. Nie idąc w nadmierną, analityczną ścisłość, można zauważyć, że: FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Coś etyczne nie jest nigdy ‘graniczne’ – ograniczone ‘do’, jest zawsze ukierunkowane wobec wartości, a więc – otwarte. Sztuka nie zna ograniczeń, lecz w innym sensie: jej istotą jest eksploracja tego, co niepoznane, a nawet niepoznawalne – i wyrażanie tego – co nie jest dostępne żadnej innej znanej nam procedurze. Sztuka uprawiana przez człowieka – to artysta potrzebuje stawiać sobie pytanie o wartości, pytanie o ‘dokąd’. sierpień 2004 rozmaite świadectwa okoliczności towarzyszących, stanów i zdarzeń - coraz częściej dostępują rangi głównej reprezentacji dzieła, stają się medium sztuki. Wobec takiego zjawiska można stwierdzić dwa istotne problemy. Pierwszy dotyczy przesunięcia centrum identyfikującego pojęcie dzieła sztuki, które wcześniej zogniskowane było bliżej jego materialnej reprezentacji (definiowanej w kategoriach formy), w stronę faktu o charakterze publicznym. Drugi jest szerszy - wymaga postawienia pytania o różnice pomiędzy (zwyczajowo rozumianym) przedmiotem sztuki a jego dokumentalną reprezentacją (reprodukcja, opis, komentarz, świadectwa innego typu). W pierwszym przypadku - znacznie częściej analizowanym - wystarczy na początek stwierdzić wyraźny (czasowy, przyczynowy, strukturalny) związek procesu „przesunięcia“ z analogicznym zjawiskiem rozwoju i ekspansji środków masowej (i coraz szybszej) komunikacji - kolorowych czasopism, radia, a później telewizji i Internetu. Zwiększające się poczucie tożsamości udziału w życiu wobec udziału w mediach może w wielu przypadkach rozjaśnić psychologię tego procesu. (dotyczy to również aspektów etycznych) UDZIAŁ W ŻYCIU (być, żyć aktywnie, świadomie działać) = UDZIAŁ W MEDIACH (obecność w mediach, ich dostępność, dostęp do) Natomiast postawienie pytania o „różnicę“ dotyka znacznie szerszego kontekstu. Odpowiedź wymaga pytań pomocniczych o znacznie większym ciężarze gatunkowym: - co jest dziełem sztuki? - co jest istotą dzieła sztuki? - gdzie istotny dla dzieła element jest zlokalizowany? I dalej: jak dzieło sztuki (w sensie idei i w czasie będącym przedmiotem pytania) jest zwyczajowo reprezentowane, jakie są metody upubliczniania dzieła, jakie formy reprezentacji decydują o publicznej recepcji? Pytania tego rodzaju wyraźnie wskazują na możliwość stwierdzenia, że istnieje płaszczyzna, na której wszystkie formy manifestacji idei są równe i nie ma pomiędzy nimi istotnej różnicy. Idąc tym śladem, można dywagować, że od momentu ukazania się w mediach wizerunku/ Jaka jest w tym kontekście różnica pomiędzy dokumentem sztuki a dziełem sztuki? Myślę, że należy jej szukać gdzieś na początku łańcucha i zapytać się artysty (dosłownie lub w przenośni): po co robi to, co robi, oraz co w tym jest jądrem, a co łupiną? Jeżeli możemy to ustalić, to dalsza droga wydaje się prosta. Jeżeli jądrem jest rzecz materialna w swej oryginalnej i jednostkowej postaci, to wszystkie jej obrazy, zapisy i świadectwa są jej reprodukcjami i dokumentacją, mają charakter dowodowy i wspomagają, otaczają (już wykonany, lub jeszcze niezrobiony) oryginał. Jeżeli jądrem jest myśl, która wymaga różnych materialnych reprezentacji, by zostać ujawnioną, należy ustalić hierarchię reprezentujących ją postaci – wtedy dokumentacja może wpleść się w taki łańcuch związków i zająć miejsca na różnych piętrach jego struktury. Jeżeli jądrem jest działanie, akt, gest – jego wyraz, charakter, itd., to jego rejestracja, zapis, są jedyną możliwością jego utrwalenia. Jeżeli jądrem jest zamysł, który nie może osiągnąć celu, aczkolwiek bez jego ustanowienia nie może być wyrażony, to różne formy zapisania takiego zamysłu są jedyną formą istnienia dzieła. Często jednak nie można ustalić jednoznacznie intencji artysty. Pozostaje nam domyślać się - analizując sam przekaz. Relacja pomiędzy szeroko rozumianym pojęciami „dzieła” i „dokumentu” są więc złożone i płynne, zależą od własnych metod pracy poszczególnych artystów i od metody stosowanej przez odbiorcę czy krytyka. Nie widzę możliwości ujęcia jej w jednym modelu czy definicji. Zależność pomiędzy różnymi etapami konkretyzacji konceptów sztuki – w procesie kreacji i w procesie odbioru – stale zmienia i na nowo określa konfiguracje pojęć stosowanych w rozmowie o sztuce. Z mojego punktu widzenia każde „dzieło” ma charakter procesu, zaczynającego się „przed nim” (przed jego powstaniem) i trwającego przez cały czas, w którym zaprząta naszą wyobraźnię. Obserwacja tej ciągłości mówi wiele zarówno o naturze sztuki jak i o kondycji otaczających ją realiów. lipiec 2004 29 23/9/04 2:11:18am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Dominik Lejman W chwili obecnej moje skojarzenia to ready-made i postprodukcja. Wykorzystanie materiału dokumentalnego funkcjonuje na poziomie ready-made. Wiąże się to ostatnio z ogromną popularnością i rodzajem wykorzystania określonych mediów przypisywanych formom dokumentalnym jak fotografia czy wideo, które tak bardzo zyskały na randze w latach 90tych. Konceptualna postprodukcja dokonuje się już w momencie przeniesienia w obszar galerii, zmianie kontekstu, skali, perspektywy przedstawienia. ‚Użycie dokumentu‘ w obszarze instytucji sztuki łączy się również z estetyką ekspozycji, tworzeniem się nowego kanonu ekspozycyjnego, kulturowego designe’u wykorzystującego ‘ready-made’ dokumentu. Rodzaj takiego kanonu wykreowały paradoksalnie ostatnie wystawy Documenta. W mojej własnej pracy, która wykorzystuje materiał dokumentalny, nie chodzi mi o reportaż, lecz o ‘deportaż’, czyli – jak nazywam inny rodzaj myślenia o surowym materiale dokumentalnym – dokonanej na nim ‘postprodukcji’ (formalnej i konceptualnej). Dokumentacja jest medium samym w sobie. Można ją - jak sadzę - porównać do tłumaczenia tekstu, kiedy najtrafniejszy ekwiwalent oddaje najpełniej sens i charakter oryginału. Czasami jedna fotografia może być lepszą formą dokumentacji złożonego procesu twórczego niż wielogodzinne nagranie wideo, ponieważ w pełniejszy sposób oddaje istotę pracy. Przy okazji, jeden najlepszych tekstów napisanych na temat moich prac (Yehuda Sfaran „Sklepienie i Oddech”) powstał na podstawie opisów słownych a nie fotografii. Nie, chociaż - jak już wspomniałem - dokumentacja jest niezależną formą wypowiedzi (co czasami łączy się z niezasłużoną korzyścią lub szkodą na rzecz oryginalnego działania) projekcyjnym służącym powstaniu kolejnej pracy. Z kolei praca ta musi zostać zdokumentowana... Myślę, że wiarygodność sztuki, jej ‘prawda przekazu’, niejednokrotnie opiera się na kłamstwie – rzetelnie skonstruowanym. Dokument w sztuce odwraca uwagę od kwestii ‘estetyki’, paradoksalnie sam tworząc hermetyczny kanon, tak wyraźny obecnie do zaobserwowania na wielu wystawach. Fotografie Salgado czy instalacje Alfredo Jarr, być może właśnie poprzez swój alegoryczny charakter, pełniej oddają ‘prawdę’, sa pełniejszym ‘dokumentem’ niż niejeden reportaż. Uważam, że właśnie wyrwanie informacji z kontekstu konkretnego miejsca i czasu, proces zmieniający perspektywę widzenia dokumentu z (cytując Benjamina) dystansu ‘chirurgicznego’ na ‘magiczny’ - uwiarygodnia przekaz. Myślę, że istnieje etyka tworzonego kontekstu, od którego może zależeć forma postprodukcji, z kolei sama postprodukcja, jak każdy proces twórczy, nie jest ani obiektywnie dobra ani zła. Istnieje oczywiście etyczna kwestia naruszenia autorstwa wykorzystanego ‘ready-made’. Podczas zrealizowanych przeze mnie „Dziecięcych Utopii” w Zachęcie w zeszłym roku (wystawa „Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci”, kurator Marek Goździewski), ludzie w wieku kilkunastu lat tworzyli prace oparte na ich własnej postprodukcji materiałów ‘dokumentalnych’ bezpośrednio transmitowanych z mediów, z ich własnego odniesienia, traktując informacyjny potop jak abstrakcyjną materię, farbę służącą powstaniu zupełnie nowego zestawienia, nie mającego nic wspólnego z oferowanym ‘kolorem podstawowym’. Uważam natomiast, że nadużyciem bywa często proces odwrotny, czyli tzw. ‘sztuka’ w samym dokumencie wyrwanym z kontekstu, stającym się estetyczną inwentaryzacją – jak np. prasowa pornografia tworzona poprzez charakter ramy właściwej imprezom w rodzaju „world press photo”. Wiele efemerycznych działań akcyjnych służy często powstaniu jednej fotografii (np. kolektywne krajobrazy ciał SpenceraTunicka), czysta rejestracja może sama stać się potężnym narzędziem (jak np. w przypadku „Z Mojego Okna” Robakowskiego). Myślę, że sam proces dokumentacji jest też rodzajem performance... Rejestracja, w obecnej cyfrowej formie, jest powszechną formą naszej komunikacji ze światem zewnętrznym, z jego ‘oryginałem’ i sposobem jego uwiarygodniania (wymienić można tu choćby działalność setek tysięcy ludzi ‘skanujących’ codziennie muzea świata). Tylko poprzez reprodukcję – a raczej przez nasz osobisty performance reprodukowania uwiarygodniamy istnienie oryginału. Sam więc proces staje się ważniejszy od efektu. Reprodukcja służy uwiarygodnieniu momentu reprodukowania i naszej w nim obecności. Nigdy nie przejrzymy tysięcy cyfrowych zdjęć z wakacji – mają one bowiem znaczenie tylko w momencie rejestracji, nie wrócimy do nich nigdy, ponieważ cały czas jesteśmy zajęci robieniem nowych zdjęć... Moje prace wykorzystują surowy materiał dokumentujący akcje – wydarzenia, same jednak stają się materiałem Oskar Dawicki Documenta w Kassel; czyli ... użycie rzeczywistości? Nie – nawet jeśli zgodzimy się na jakąś definicję terminu „wiarygodny”. Tak – nawet jeśli zgodzimy się, że każda sztuka jest odrobinę akcyjna i efemeryczna w charakterze. Nie rozumiem pytania. Tego też nie wiem. 30 Fort Sztuki 01.indd 30 Tzn. czy ja mam granice etyczne? (Po namyśle) Nie rozumiem pytania. Radio Artystów na Nocnym Szlaku Radia Kraków - 28. 11. 1995 Pierwsza godzina programu - od 23.00 do 24.00 Piotr Czyż - Dzisiaj Nocny Szlak Radia Kraków zamieni się w Fort Sztuki. Niektórzy już pewnie wiedzą, o co chodzi. Trochę plakatów na mieście obwieszcza jutrzejsze wydarzenia artystyczne w Krakowie „Fort Sztuki” w Forcie Św. Benedykta. W naszym studio jest kilkoro gości, którzy opowiedzą Państwu o tym, co będzie się jeszcze jutro działo w Forcie Sztuki, a także co to jest współczesna sztuka, jaka jest jej kondycja. Przed mikrofonem Łukasz Guzek - artysta, kreator sztuki. Łukasz G. - Ja siebie nazywam teoretykiem sztuki i występuję jako teoretyk pewnej grupy artystów, którzy właśnie tworzą zapowiedziany przez Ciebie „Fort Sztuki”. Na początek rozmowy o sztuce współczesnej i „Forcie Sztuki” zaprosiłem kilka osób. I tak, rozmawiać będziemy w towarzystwie Tomasza Gryglewicza, który jest kierownikiem Zakładu Sztuki Najnowszej w Instytucie Historii Sztuki, Antoniego Szoski artysty zajmującego się sztuką najnowszą, uprawiającego jej najbardziej aktualne formy, takie jak performance, również teoretyka sztuki pracującego na Akademii Sztuk Pięknych, oraz Barbary Maroń - artystki i osoby bardzo ważnej w pierwszej godzinie audycji, ponieważ była kuratorem i w pewnym sensie inicjatorem Fortu Sztuki. Chciałbym, aby w trakcie naszej audycji opowiedziała nam o tym, jaka jest historia Fortu i jaki jest związek Fortu z planowanym Centrum Sztuki w Krakowie. Barbara M. - Jest to miejsce, które od trzech lat, zawsze z pierwszymi przymrozkami, na przełomie jesieni i zimy, jest przejmowane przez artystów. W poprzednich latach „okupacja” Fortu trwała trzy dni. W tym roku będzie to tylko jednodniowa, ale bardzo intensywna ofensywa artystyczna. Każdego roku zaproszeni artyści przynoszą „ze sobą” i pozostawiają nową (inną) wizję tego miejsca. Dotyczy to zarówno artystów, którym przychodzi obcować z tą przestrzenią po raz pierwszy, jak i tych, którzy realizują projekt w tej specyficznej przestrzeni kolejny raz. Ale zawsze są to artyści, których sztuka odnosi się do wyglądu rzeczy (do rzeczywistości powierzchni), oraz artystów ingerujących w rzeczywistość bezpośrednio, penetrujących struktury tej rzeczywistości. Artystów podejmujących, czy raczej uprawiających najnowsze formy sztuki aktualnej. Natomiast idea Fortu Sztuki, jako przyszłego Centrum Sztuki, powstała w środowisku ZPAP, w niewielkiej grupie osób i nie reprezentowała poglądów całego środowiska. W 1990 roku władze miasta Krakowa zorganizowały przetarg, czy raczej konkurs na zagospodarowanie poaustriackiego fortu. Powstał wówczas projekt utworzenia Centrum Sztuki Współczesnej opracowany przez przedstawicieli Zarządu ZPAP, który zyskał poparcie władz miasta Krakowa i stał się sprawą prestiżową, o czym świadczą dwie edycje Fortu Sztuki w 1993, 1994. ... Łukasz G. - Chciałbym, żeby nasza rozmowa dotyczyła generalnie pytania o potrzebę Centrum Sztuki w Krakowie, bo jak wiemy Fort Sztuki do tego zmierza i chciałbym, żeby to zostało poddane pod publiczną dyskusję - czy takie Centrum jest potrzebne? Być może nie ma już potrzeby wydawania więcej pieniędzy na sztukę i na fanaberie, zwłaszcza, że dotyczą one sztuki współczesnej, która może za taką fanaberię uchodzić. Basiu, czy możesz powiedzieć, jaka sztuka była prezentowana na pierwszym Forcie, jak możemy ją określić? Bo była to niewątpliwie sztuka współczesna. Barbara M. - Przede wszystkim zostali zaproszeni artyści, którym bliski jest pewien rodzaj aktywności, realizowany przez każdego z nich w zgoła odmienny sposób, ale sprzeciwiający się ograniczeniom i schematom, jakie niesie instytucjonalne zarządzanie sztuką. Pierwsza edycja Fortu miała promować miejsce i ideę przyszłego Centrum Sztuki, a sztuka, tam prezentowana, miała być propozycją, czy raczej szkicem artystycznego programu dla Centrum Sztuki, który mógłby być realizowany w oparciu o niekonwencjonalne reguły. Uważam, że miasto Kraków, które w roku 2000 ma zostać stolicą kulturalną Europy, powinno posiadać, a przynajmniej czynić wszelkie starania o to, żeby takie Centrum Sztuki Współczesnej powstało. Poza tym chodzi o wypełnienie pewnej próżni, coraz bardziej dotkliwej i odczuwalnej, oraz fakt, że idea Centrum jest wyrazem dążeń, oczekiwań jak i nadziei bez wątpienia coraz szerszej rzeszy artystów... Piotr Czyż – Powiedziałaś, że jest to potrzeba, którą odczuwają artyści. Często sztuce współczesnej zarzuca się to, że istnieje niejako tylko dla artystów, przynajmniej dla osób wtajemniczonych, które poświęcają tej sztuce na tyle dużo 23/9/04 2:11:22am R A D I O A R T Y S T Ó W W R A D I U K R A K Ó W - 1 9 9 5 - F O R T- T R A N S I T - A R C H I W U M F O R T U S Z T U K I OPRACOWANIE PROGRAMU Radio Artystów: Łukasz Guzek PROWADZENIE PROGRAMU: Piotr Czyż, Łukasz Guzek REDAKCJA: Barbara Maroń ZDJĘCIA: Artur Tajber FORT SZTUKI jest nazwą imprezy artystycznej, która jest związana z ideą powołania w Krakowie Międzynarodowego Centrum Sztuki Aktualnej. FORT SZTUKI był organizowany we wciąż pozbawionym okien i ogrzewania Forcie Św. Benedykta w najcięższych warunkach klimatycznych, w zimie. Zorganizowana w grudniu 1995 roku kolejna edycja FORTU SZTUKI pod hasłem „Fort-Transit” była imprezą poświęconą problematyce komunikacji. Jej celem było zaprezentowanie artystów, dla których najistotniejszym elementem w ich praktyce artystycznej jest relacja wobec czasu, jako podstawowego i niezbywalnego składnika sztuki. Wszystkie działania miały charakter czasowy, procesualny, a sposób ich prezentacji w Forcie wynikał bezpośrednio z ich funkcji i specyfiki. Oś imprezy wyznaczyło „Radio Artystów”, trzygodzinny program radiowy, emitowany na żywo, jedenaście godzin przed rozpoczęciem jednodniowego Festiwalu FORT-TRANSIT w Forcie Św. Benedykta. W programie zostały zaprezentowane liczne nagrania, rejestracje dźwiękowe, wywiady, komunikaty, będące świadectwem konfrontacji roszczeń artystycznych z zasadami publicznej komunikacji oraz relacji artysty-autora wobec świata mediów. W audycji wzięli udział artyści związani z FORTEM SZTUKI, krytycy i teoretycy sztuki, a także wykładowcy Akademii Sztuk Pięknych i wydziału Historii Sztuki w Krakowie. Poniżej publikujemy obszerne fragmenty programu Barbara Maroń czasu, by rozumieć jej wszystkie znaki, jej sposoby przekazu, symbole. No, ale czy sztuka współczesna nie oderwała się zbytnio od potocznego rozumienia? Czy faktycznie, na Centrum Sztuki Współczesnej, w takim rozumieniu działań elitarnych, potrzeba wydawać takie pieniądze, jakie potrzebne są na to, aby stworzyć Centrum Sztuki Współczesnej? Łukasz G. - Jak słyszę takie pytanie, to mam taką przygotowaną odpowiedź, którą gdzieś już formułowałem. Dla każdego jest jasne, że powinniśmy mieć współczesne komputery, współczesną telefonię, współczesne autostrady, ale już nie dla każdego jest tak samo oczywiste, że powinniśmy mieć współczesną sztukę. My mówimy o kulturze, sztuka to część kultury, również w naszym kraju. Jeżeli chcemy być tym nowoczesnym miastem, krajem, to powinniśmy mieć nowoczesną sztukę. I to Centrum ma za zadanie nie tyle ewidencjonować to, co robią artyści w formie kolejnych wystaw, tak jak robią to wszystkie instytucje, galerie do tej pory istniejące w Krakowie. Natomiast, chciałbym, żeby ono wybiegało do przodu, było w konsekwencji jeszcze bardziej elitarne, niż jest w tej chwili to, co jest prezentowane jako sztuka współczesna. Piotr Czyż - Ja powiem inaczej, potrzebuję współczesnej autostrady, potrzebuję współczesnego komputera, ale nie wiem czy zawsze potrzebuję współczesnej sztuki. Antek Sz. - Może ja się wtrącę do tej rozmowy. Otóż sztuka sama w sobie - już cała historia sztuki to pokazuje - jest elitarna. Po prostu jest elitarna. Nie jest ona propagandą, nie jest ona ideologią. Jest czymś, czym zajmuje się estetyka. W wypadku sztuk plastycznych patrzenie wymaga pewnej specyficznej inteligencji oka, żeby można było odkryć pod pewną treścią coś, co tutaj zostało nazwane jako struktura. Natomiast dzisiaj sztuki plastyczne, po prostu sztuka, jest traktowana przez krytykę przede wszystkim jako pewien rodzaj poznania. Jako pewien język pozwalający nam dotrzeć do głębszej rzeczywistości. W literaturze ta sytuacja jest bardzo wyraźna i w krytyce literackiej zajmującej się literaturą. Także filozofia zbliżyła się do sztuki. Myślenie intelektualne zbliżyło się ze sztuką, wymieszało się. I właściwie tym, co dzisiaj określamy jako niezrozumiałe - mówimy o specyficznym języku, o pewnym kodzie - wydaje się, że w sztukach plastycznych też nastąpiło jakiś czas temu. Sztuka stała się narzędziem poznawczym. Wmieszał się w sztukę intelekt, wmieszała się filozofia. Powiedzmy może, że pokazując sztukę obok nauki, mamy w sztuce coś takiego jak laboratorium artystyczne. Nie pamiętamy często, oceniając sztukę dzisiejszą jako dziwną, że mamy przecież dzisiaj fizykę subatomową, która - jeżeli ktoś się z nią bliżej zapozna - może okazać się czymś absolutnie skomplikowanym, dziwnym, niesamowitym. Notabene, to popularyzatorzy fizyki subatomowej próbują ją dzisiaj pokazać poprzez sztukę. Łukasz G. - Ja też nie rozumiem, dlaczego wszyscy chcą akurat rozumieć sztukę, a nie protestują, że nie rozumieją Fort Sztuki 01.indd 31 fizyki subatomowej. Nikt nie protestuje przeciwko temu, nie ma nawet takich ambicji. Antek Sz. - Mamy reklamę, mamy fantastyczną reklamę, która zresztą osiąga poziomy artystyczne i rzeczywiście przekazuje pewną informację odbiorcy, np. żeby kupić to mydło, czy kupić ten samochód. I tutaj spełnia się pewna ciekawa rzeczywistość, artystyczno-społeczna, artystyczno-komunikacyjna, właśnie w reklamie. Ostatnio widziałem reklamę dżinsów opartą na kukiełkach zrobionych z plasteliny. Już nie pamiętam autora filmu. W każdym razie chodzi o to, że film jest awangardowy. Wykorzystano z awangardowego filmu formę do reklamy dżinsów. Łukasz G. - Dość nietypowy przepływ od sztuki, która jest awangardowa i elitarna do poziomu pop. Do poziomu używanego, użytkowanego przez każdego. Czyli, że: nie bójmy się sztuki awangardowej! Stwórzmy to laboratorium, to Centrum Sztuki, które będzie tym laboratorium form na przyszłość. ... Piotr Czyż - 233-222, zapraszamy Państwa do udziału w naszej dyskusji. No, ale zanim jeszcze podałem nasz numer telefonu mamy już pierwszy telefon i rozpoczniemy dyskusję, także z udziałem naszych słuchaczy. Dobry wieczór... Władek Kaźmierczak (słuchacz) - Dobry wieczór Państwu. Ja przede wszystkim chciałbym powiedzieć parę słów na temat tego, co już Państwo wcześniej w studio powiedzieli. Otóż, nie został wzięty pod uwagę jeden chyba podstawowy aspekt Fortu Sztuki. Uważam, że Fort Sztuki jest po prostu akcją spontaniczną, która wyzwoliła wiele energii wśród wielu artystów w Krakowie. Powody są bardzo proste. Otóż, myślę, że nie tylko w Krakowie, ale również w innych miastach w Polsce i Europie spotykamy się z takim zjawiskiem, jak coraz większe skostnienie wszystkich instytucji kulturalnych. Po prostu biurokracja pożera sztukę, pożera kulturę. Jeśli spojrzymy na możliwości zaistnienia artystów np. w największej galerii w Krakowie, w BWA. No, jest to naprawdę tragiczna historia. Mamy program, mamy program do końca roku. Już nic nie może się tam zdarzyć. Już wiemy, jaka sztuka będzie, co będzie. Żadnej spontanicznej akcji, żadnej interakcji pomiędzy krytykami sztuki, pomiędzy intelektualistami, którzy przyjeżdżają do Krakowa. Tak, więc Kraków staje się miastem smutnym, bardzo sztywnym, a Fort Sztuki zdobywając sobie bardzo duże uznanie wśród artystów, wśród kręgów artystycznych Warszawy, Gdańska, Poznania itd., jest obserwowany. Ja nie wiem, co powiedzieć - wszyscy zaciskają kciuki, aby ta impreza nadal istniała. Tak, więc myślę, że pytanie: co dalej z Fortem Sztuki, czy w ogóle Fort Sztuki? - jest pytaniem bardziej o istotę naszych struktur społecznych, politycznych, kulturalnych, aniżeli nawet o samą sztukę. Piotr Czyż - To jest pytanie o to, skąd mają się brać pieniądze na sztukę. Czy zawsze państwo ma być mecenasem? Czy należy stworzyć jakieś inne systemy dotowania kultury, dotowania FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument alfabet fortu sztuki sztuki? Władek Kaźmierczak - Mamy tu do czynienia z następnym mitem. Pieniędzy na sztukę, na kulturę jest naprawdę dużo. Natomiast ich rozdzielnictwo jest fatalne. Plastyka w budżecie państwa na kulturę zajmuje tylko 5%, a więc wszystkie galerie w kraju, wszystkie inicjatywy pochłaniają niecałe 5%. Jest to naprawdę śmieszna kwota. I w gruncie rzeczy uważam, że te inicjatywy, które są podejmowane w Krakowie, powinny być wspierane. To nie jest temat do dyskusji. Bo ten, powiedziałbym w cudzysłowie, źle pojmowany liberalizm fatalnie działa na rozwój sztuki, na rozwój kultury. Jeśli chcemy cokolwiek zrobić w sztuce, to jednak musi być ona wsparta pieniędzmi. Czy to pieniądze rządowe, czy pieniądze miejskie. To jest oczywiste. Łukasz G. - Chciałem powiedzieć, że w tej chwili rozmawiamy z jednym z uczestników Fortu Sztuki, Władkiem Kaźmierczakiem. Władku, wiesz na pewno, że to, co robimy, to robimy za bardzo niewielkie pieniądze. I to, o co my się bijemy, to są bardziej idee niż fundusze. Raczej nie potrzebujemy samych pieniędzy, co potrzebujemy możliwości działania, ponieważ jest jakaś potencjalna możliwość i potencjalna energia ukryta w naszych działaniach. Jesteśmy zdolni do stworzenia takiego Centrum. I to pytanie o potrzebę Centrum jest trochę retoryczne, trochę jest prowokacją. Bo wszyscy wiemy, że jest ono potrzebne. Natomiast cały czas czujemy taką ideologiczną potrzebę wytłumaczenia się z niego, żeby zaznaczyć jakoś swoją inność. Myślę, że będziemy walczyć o inność tego działania. ... Piotr Czyż - Dziękujemy. Przypominamy nasz numer telefonu 233-222. Zapraszamy Państwa do udziału w dyskusji tym bardziej, że przygotowaliśmy trochę prezentów dla naszych słuchaczy - katalogi, albumy i tego typu rzeczy, które czekają u nas w radiu. Za chwilę wrócimy do dyskusji. Teraz posłuchajmy muzyki. ... Mamy następny telefon. Telefon zdaje się kontrowersyjny. Wydaje mi się, że Łukasz nie bardzo zgadza się z tezami, które stawia nasz słuchacz. Dobry wieczór. Słuchacz - Dobry wieczór. Może wsadziłem kij w mrowisko. Ten poprzedni telefon - jeżeli chodzi o budżet, 5% na plastykę itd. - to jedna sprawa. Natomiast druga sprawa to, że jest dużo ludzi w Polsce, którzy mają pieniądze i po prostu muszą dorosnąć do tego, żeby część swoich funduszy przeznaczyć między innymi na kulturę, plastykę czy jakąś inną działalność. Jest część nowobogackich, którzy nie doceniają być może tej gałęzi. Piotr Czyż - Sprawa mecenatu jest faktycznie ważna. Bo jakby nie było, Carnegie Hall, Guggenheim Museum powstały dzięki prywatnym sponsorom, dzięki ludziom, którzy patrzyli dalej. Dawali prywatne pieniądze na wielkie przedsięwzięcia. Słuchacz - Tym bardziej, że ostatnio nawet żaden koncert nie może się odbyć bez sponsorów. Bilety byłyby za drogie do zarobków. Ludzie za mało zarabiają. I w tym jest problem. No i wydaje mi się, że zawsze, jeżeli nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze. Nie można powiedzieć, że to nie jest ważne. Bo sama inicjatywa, zgadzam się, bez tego się nie ruszy. No, ale bez pieniędzy niczego się nie załatwi. Piotr Czyż - Mam prowokacyjne pytanie. Czy zatem Pan jest za mecenatem państwowym, czy wolałby Pan, żeby państwo nie dokładało do?... Słuchacz - Nie, ja jestem za mecenatem państwowym, oczywiście, w stu procentach. Ale oprócz tego, jako taki zastrzyk, jakby taką dodatkową kroplówkę, to powinien ruszyć sektor prywatny. Antek Sz. - Przepraszam, że się wtrącę. U nas brakuje jakby dwóch rzeczy: informacji - czasopisma artystyczne, które mogłyby docierać do szerszej publiki. A druga sprawa to gra ekonomiczna tzn. odpis od podatku, który zdaje się nie funkcjonuje. Łukasz G. - My tutaj mówiąc o sztuce, którą prezentujemy np. w Forcie Sztuki i chcemy, żeby w Centrum Sztuki była także obecna, mamy pewien kłopot z tym procesem sprzedawania i kupowania sztuki, ponieważ jest to ten rodzaj sztuki (to są instalacje, performance), po których właściwie nic nie zostaje. Muzea - cóż one mogą kupić? Ewentualnie dokumentację, kasety wideo, zdjęcia. Natomiast nie ma materialnego obiektu, który jest przedmiotem kupna, sprzedaży przez kolekcjonerów, czy przez muzea. To, czym się tutaj obraca, to nie są materialne przedmioty tylko raczej idee. Tomasz Gryglewicz - Czyli sztuka niekomercyjna. Łukasz G. - Jest to sztuka niekomercyjna z zasady swojej, ze swojej struktury, ze swojej istoty... I trudno przekonywać prywatnych sponsorów, żeby kupowali idee. I ja ich w zasadzie rozumiem. 31 23/9/04 2:11:26am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Słuchacz - Halo! Mnie się wydaje, że jest to jeszcze kwestia wykształcenia społeczeństwa. Dużą rolę powinna pełnić szkoła. Jeśli nie wpoi się w młodego człowieka potrzeby kultury, to on nie będzie miał tej kultury. Tomasz G. - To problem faktycznie tragiczny, jeżeli chodzi o edukację. Słuchacz - No przecież Polacy mało czytają. Przecież wszyscy o tym wiedzą. Czytałem ostatnio, że w Stanach Zjednoczonych są analfabeci. Podejrzewam, że w Polsce też. Barbara M. – Owszem, są. Tylko 6% polskiego społeczeństwa ma wyższe wykształcenie. Piotr Czyż - 233-222, Dziękujemy za ten telefon. Dobranoc. Niestety na chwilę musimy zawiesić naszą dyskusję. Za dwie minuty i czterdzieści sekund serwis informacyjny. Dokładnie tyle trwa utwór Franka Zappy. Druga godzina programu - od 24.00 do 01.00 32 Piotr Czyż - 13 minut po północy. I znowu witam Łukasza Guzka i jego gości. Wypadałoby dokończyć dyskusję, która rozpoczęła się w poprzedniej godzinie. Łukasz G. - Dyskusja dotyczyła generalnego pytania o potrzebę Centrum Sztuki w Krakowie. Były obawy, czy to Centrum, które powstanie, będzie kolejną biurokratyczną instytucją, zamkniętą i skostniałą u samych początków. Otóż, Fort Sztuki 01.indd 32 na pewno nie będzie taką instytucją. Natomiast są ze mną w studiu - ich obecność chciałem wykorzystać - ludzie, którzy pracują i odgrywają jakąś rolę w instytucjach zajmujących się sztuką. Jak z punktu widzenia tych instytucji wygląda potrzeba Centrum Sztuki Współczesnej w Krakowie? Najpierw może skieruję swoje pytanie do Tomasza Gryglewicza, kierownika Zakładu Sztuki Najnowszej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tomasz Gryglewicz - Więc, może na początku powiem, że to jest Zakład Sztuki Nowoczesnej. Czyli dosyć szeroko pojmowana Nowoczesność, od połowy XVIII wieku. Jednak interesujemy się również tym, co dzieje się aktualnie w sztuce i dostrzegamy taką potrzebę, aby powstała instytucja, która mogłaby właśnie specjalizować się w tych osiągnięciach, które dawniej nazywano sztuką efemeryczną. Czyli taką, która nie ma charakteru komercyjnego, ale ma charakter pewnego rodzaju sztuki eksperymentalnej. To jest może już w tej chwili niezbyt modne słowo, ale dobrze oddaje to, co możemy widzieć w kolejnych Fortach Sztuki. Tutaj chciałbym się ustosunkować do pewnych problemów, które padły w poprzedniej godzinie. Mianowicie do problemu elitarności sztuki i odbioru sztuki. Wydaje mi się, że w takim mieście jak Kraków, w którym studiuje kilkanaście tysięcy, a może więcej, studentów na różnych uczelniach, a także istnieje spora grupa ludzi interesujących się sztuką dzięki tradycji Krakowa, powstanie kolejnej nowej instytucji zajmującej się sztuką aktualną nie będzie przeszkadzało, nie będzie mnożeniem bytów i nie będzie konkurencją w stosunku do instytucji już istniejących, ponieważ każda z tych instytucji ma swoją specyfikę. Instytut Historii Sztuki i Zakład Sztuki Nowoczesnej z jednej strony zajmuje się - jak powiedziałem - dosyć szerokim okresem czasowym, który nazywamy Nowoczesnością, z drugiej strony przecież ma za zadanie kształcenie młodych ludzi, którzy niewątpliwie skorzystaliby, także poprzez kontakt z tymi właśnie najbardziej awangardowymi aktualnie działaniami poprzez instytucję (np. Centrum Sztuki), która by specjalizowała się w tym kierunku. Obserwuję ile ludzi przychodzi na kolejne Forty Sztuki, ile osób przychodziło na Spotkania Krakowskie, które prezentowały w tym roku tego typu sztukę. Jest to niemała liczba osób. A więc nie jest to znowu taki elitarny odbiór jakby się wydawało. Uczestniczy w tych wydarzeniach być może dużo więcej ludzi, niż w innych dziedzinach życia społecznego. Łukasz G. - Więcej, niż te 5% procent wykształconych? Tomasz G. - Ja myślę, że w Krakowie te proporcje są nieco inne, niż gdzie indziej. Więc tutaj na pewno taka instytucja nie będzie tak bardzo hermetyczna jak byśmy o tym myśleli czy przewidywali. Łukasz G. - Czyli Historii Sztuki przydałoby się Centrum Sztuki Współczesnej? Tomasz G. - Na pewno. Poszerzyłoby świadomość i znajomość sztuki aktualnej, chociażby wśród studentów, ale także wśród badaczy, którzy specjalizują się w badaniach nad sztuką jeszcze naszego wieku, wieku XX -ego. Łukasz G. - A na Akademii Sztuk Pięknych? Pytanie kieruję do Antka Szoski, który jest pracownikiem Akademii Sztuk Pięknych, instytucji słynącej z konserwatyzmu właśnie. Antek Sz. - (śmiech) Nie jest, aż tak źle z tym konserwatyzmem na Akademii Sztuk Pięknych. Właściwie istnieją dwie pracownie: Pracownia Struktur Wizualnych przy Malarstwie i Pracownia Multimedialna na Rzeźbie, gdzie podejmuje się problemy bardzo podobne do tych problemów w sztuce tak zwanej efemerycznej. Chociaż, można powiedzieć, że Fort Sztuki istnieje w sposób niezależny i w zasadzie Akademia, jako instytucja, nie jest specjalnie zainteresowana istnieniem Fortu Sztuki. Jest jakby sama dla siebie. Ma swoją bardzo długą tradycję. Natomiast interesujące wydaje się to, co osobiście obserwuję od paru lat, że na wydziałach malarstwa i rzeźby, które są raczej tradycyjne, jeśli chodzi o sposób traktowania sztuki, młodzi ludzie po dyplomie idą coraz częściej na pewne ryzyko artystyczne. Ryzyko artystyczne w odniesieniu do tego, co Akademia uznaje za sztukę. Łukasz G. - Więc gdyby było takie Centrum Sztuki może stałoby się ono miejscem... Antek Sz. - niezwykle ciekawym i kontrastowym w odniesieniu do Akademii. Przy czym uważam, że Akademia daje pewien smak. Rzeczywiście Akademia i Historia Sztuki Współczesnej przygotowuje ludzi do odbioru tego typu sztuki. ... Tomasz G. - Chciałbym tutaj dorzucić, że gdyby rzeczywiście realizowano w szkole podstawowej, czy w szkole średniej ten program, który jest zawarty w podręcznikach np. do plastyki, gdzie znajduje się bardzo dużo informacji na temat sztuki nowoczesnej... Myślę, że sztuka tego typu, sztuka poszukująca, nie byłaby, aż tak bardzo niezrozumiała. Piotr Czyż - Za jedenaście i pół godziny rozpocznie się impreza Fort Sztuki w Forcie Św. Benedykta.. W studio Radia Kraków, które zamieniło się w Fort Sztuki - Łukasz Guzek, jeden z animatorów tej imprezy. Łukasz G. - W studiu nastąpiła mała zmiana. Pojawili się nowi goście, którzy są jednocześnie artystami związanymi z Fortem Sztuki. Występowali oni w poprzednich edycjach i będą brali udział jutro - w trzeciej edycji Fortu Sztuki. Chciałbym jednocześnie, żeby zmienił się trochę temat naszej dyskusji. Wcześniej przeważaliśmy jednak jako teoretycy sztuki. Natomiast w tej chwili są tutaj sami artyści, może z wyjątkiem mnie. Stąd tematem będzie bardziej sztuka, rodzaj sztuki i próba zdefiniowania tego, jaka sztuka pojawi się w Forcie. Jaką sztuką ma zamiar i ambicje zajmować się przyszłe Centrum Sztuki i czy to jest właśnie sztuka przyszłości? Może przedstawię po kolei osoby, które pojawiły się w studiu: Artur Tajber, artysta zajmujący się wieloma dziedzinami sztuki, głównie performance, ale także wideo; Łukasz Kieferling, artysta również uprawiający performance, ale także statyczne formy sztuki; Maja Moroz, tworząca głównie instalacje; Paweł Górecki, tworzący sztukę, która jeszcze nie ma nazwy; Dariusz, Baster, który zajmuje się tworzeniem dziwnych utworów muzycznych, różnych dźwięków, które między innymi będą emitowane w trakcie audycji. Piotr Czyż - My tych dźwięków już słuchamy. 23/9/04 2:11:30am Fort Sztuki 01.indd 33 Piotr Czyż - A teraz przejdźmy do innego rodzaju collage’u. To będą collage muzyczne. Mówiliśmy o performance. Teraz ich muzyczna strona. Na początek proponuję fragment jednej z kompozycji Artura Tajbera „Dzikie Pola”, a następnie fragment zupełnie innego „zjawiska” zwanego „Amazon” ... Piotr Czyż - Czy można powiedzieć, że ta muzyka oddaje ducha Centrum Sztuki i tego, co dzieje się w Forcie Sztuki? Łukasz G. - Jest to pytanie, które należałoby zadać Dariuszowi, który jest jednym z autorów wspomnianego projektu muzycznego. Wcześniej, mówiąc o muzyce, powiedzieliśmy sobie, że muzyka tworzona przez artystów powinna być brana inną miarą, niż muzyka tworzona przez muzyka. Piotr Czyż - Zaczęliśmy się spierać przed programem, czy artysta, który nie zajmuje się muzyką, a tworzy projekty muzyczne, ma prawo do tego, aby instrumentalnie prezentować uproszczone kompozycje. Czy może prezentować muzykę, która nawiązuje do czegoś, co zdarzyło się wcześniej i nie jest żadnym odkryciem? Ale dlatego, że jest artystąperformerem to, co robi, jest traktowane szczególnie. W wielu utworach artystycznych-muzycznych czy paramuzycznych łatwo odnaleźć echa tego, co już zdarzyło się w muzyce. Instrumentalną nieudolność, czasami amatorstwo. Łukasz G. - Bardzo poważne zarzuty dotyczące artystów sięgających po dźwięk. Dariusz, powiedziałbyś o sobie, że jesteś artystą, czy muzykiem? Dariusz B. - Na pewno nie jestem muzykiem. Nie mam takiego wykształcenia. Dźwięk traktuję jako materię. Interesują mnie dźwięki wszelkiego typu. Uważam, że muzyka jest zawarta również w rynnach, przez które cieknie woda. To doskonały dźwięk. Czy kanalizacja. Chciałem powiedzieć, że ten projekt nie jest skończony. To forma szkieletowa. To tylko pomysł, który chciałem przedstawić. Natomiast, jeżeli chodzi o formę samego brzmienia - czy ona jest podobna do jakieś innej formy? Przede wszystkim interesuje mnie sam dźwięk. I jego zakresy. Również zakresy niesłyszalne, które można - w pewnych specyficznych sytuacjach - usłyszeć i poczuć fizycznie, tak bezpośrednio. Wreszcie dźwięk to tylko jedna z rzeczy, które robię, ponieważ generalnie zajmuję się obrazem. Współczesne środki umożliwiają łączenie dźwięku i obrazu, preparowanie. Myślę, że forma instalacji audiowizualnej jest tutaj dobrym przykładem, jak dźwięk może czasem obraz uruchomić. FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Łukasz G. - Arturze, czy uważasz, że taka sztuka, jaka była w Forcie i jaka będzie jutro, czy to jest sztuka przyszłości? Czy w tym kierunku będzie odbywać się jej rozwój? Artur T. - Wydaje mi się, że ta sztuka, która była w Forcie, to jest sztuka przeszłości. Bo była. Jutro, a raczej dzisiaj, będzie to sztuka, która jest sztuką bardzo niedalekiej przyszłości. A sztuką przyszłości będzie przyszła sztuka. Myślę, że taka odpowiedź powinna paść z ust osoby, która zajmuje się sztuką z takiego punktu widzenia, poprzez który określasz sztukę jako stan transformacji i permanentnej zmiany. Wydaje mi się, że niczego, co jest już określone, co już widzieliśmy, z czym mieliśmy do czynienia, nie można określić jako coś, co projektuje nam przyszłość. Przyszłość zawsze jest niewiadoma. Nawet teraźniejszość nie jest zbyt oczywista. I z tego punktu widzenia Fort jako Centrum Sztuki i jako impreza, powinny służyć właśnie temu, co ulega zmianie. Wszystkiemu temu, co jawi się nowe w czasie, co na aktualny czas odpowiada. Tak, więc nie wiem, co będzie przedmiotem zainteresowania Fortu Sztuki i dlatego chciałbym, żeby mógł dać się zrealizować. Łukasz G. - Ja jednak uważam, że nie możemy tylko trzymać tak zwanej ręki na pulsie i starać się reagować na to, co dzieje się w sztuce. Myślę, że powinniśmy również wybiegać w przyszłość i projektować tę sztukę. I tak sobie też wyobrażam jedno z zadań przyszłego Centrum Sztuki, jako projektowanie tego, co kiedyś dopiero będzie sztuką. A nie tylko reagowanie na to, co sztuką jest dzisiaj, albo, co nią będzie. Artur T. - To już jest kwestia rozumienia pojęcia projektowania. Jako niezrealizowany projektant, a jednak bardzo mocno związany z projektowaniem poprzez pracę, rozumiem projektowanie jako stan ciągłej refleksji nad czasem. I wydaje mi się, że projektowanie jako postulat do realizacji nie jest możliwe. Poważne projektowanie jest zawsze pewnym stanem wzmożonej ostrożności w stosunku do sytuacji, a nie realizowaniem tego, co się już wymyśliło. Łukasz G. - Ale zajmijmy się konkretem. Jako artysta uprawiasz sztukę performance. Czy na przykład performance można określić jako sztukę, która w przyszłości zdominuje to, co nazywamy bardzo ogólnie i szeroko sceną sztuki? Artur T. – Rzeczywiście, zajmuję się performance’em już dosyć długo i mam nadzieję, że to, co zostało już w tej sferze zrobione, będzie miało znaczenie dla przyszłości. Myślę, że w tym sensie performance będzie czymś istotnym, tzn. pewne doświadczenia, performance’u, zwłaszcza doświadczenia niektórych artystów, tych, których uznaję za najciekawszych, że ich twórczość będzie miała wielkie znaczenie dla sztuki przyszłej. Ale nie sądzę, żeby to, co zostało zrealizowane, było rzeczywiście projektem przyszłości. Na pewno jest projektem w tym sensie, że za sztukę często jest uznawane to, co już było, co zostało sformułowane, opisane i trafia do szerokiej grupy ludzi. Być może performance jako zjawisko jeszcze trwające, będzie sztuką przyszłą. Zostanie uznany i będzie pewnym punktem odniesienia do jakichś nowych zjawisk. Łukasz G. - Uznaną nie tylko przez publiczność, ale uznaną przez artystów. Czyli, że coraz więcej artystów będzie uprawiać takie formy sztuki. One nie staną się awangardowym gestem, skierowanym przeciwko mieszczuchowi, jak to awangardy miały w zamiarze, ale będą normalnym sposobem wypowiadania się w sztuce. I to właśnie będzie... zwycięstwo! Artur T. - ...i to, od czego będziemy się odcinać Łukasz G. - Wtedy trzeba będzie wymyślić coś innego. W każdym razie performance jest sztuką opartą na czasie. Natomiast sztuka współczesna to także instalacje, to także formy bardziej statyczne. Maja, ty jesteś artystką, która uprawia tego rodzaju sztukę. Czy taka sztuka może zostać zdefiniowana jako sztuka na przyszłość, sztuka przyszłości? Maja M. - Może zacznijmy od tego, że ja swoich prac nie nazywam instalacjami. Dla mnie są to obiekty rzeźbiarskie. Kompozycje obiektów rzeźbiarskich. W związku z tym ciężko mi odpowiedzieć na twoje pytanie, czy instalacja będzie w przyszłości wiodącym nurtem w sztuce. Łukasz G. - Zaczynamy brnąć w kwestie terminologiczne. Co to jest instalacja, a co to jest obiekt? Maja M. - Wydaje mi się, że to jest audycja dla szerszego grona. Może, więc warto doprecyzować terminy, które dla części słuchaczy mogą być niejasne. A jeżeli chodzi o to, co będzie w przyszłości w Centrum Sztuki, to może się okazać, że za dwadzieścia lat to, co obecnie robimy, będzie dla wszystkich czymś starym i wtórnym. Nowatorami będą artyści, którzy dzisiaj według nas uprawiają konwencjonalną sztukę. Może nastąpić taki paradoks. Łukasz G. - A może wszystkie formy istnieją na zasadzie równorzędnej, są równie dostępne. Może żyjemy w takim wielkim supermarkecie z formami sztuki przeszłej. Z nich tworzymy wielki collage nowej rzeczywistości sztuki. co możemy nazwać tu np., hiper-strukturą, która przez radio na przykład, za pośrednictwem dźwięku - nie może się ujawnić. Czyli, że składniki odbierane symultanicznie za pośrednictwem różnych zmysłów dopiero razem dają nam całość, która podlega wartościowaniu. W takim przypadku, pomimo że, nie podoba się nam np. dźwięk w sensie muzycznym, to całość dzieła może być w pełni wartościowa i oryginalna. Łukasz G. - Myślę, że moglibyśmy rozróżniać muzykę od dźwięku. Jednak posługujemy się - mówię o artystach zajmujących się różnymi formami sztuki współczesnej dźwiękami, natomiast nie tworzymy muzyki. Artur T. - Są też artyści, którzy tworzą muzykę, bo są również muzykami. Ale są też artyści, którzy zajmują się muzyką amatorsko. Tym niemniej medium ich przekazu, to nie jest muzyka, dźwięki, ale to, co jest pomiędzy tymi dźwiękami, a czymś jeszcze - w zależności od tego, czym się zajmują... Łukasz G. - Cechą sztuki współczesnej jest także to, że coraz częściej sięga po dźwięk, ponieważ jest sztuką opartą na czasie, jak - performance, czy instalacja. Coraz częściej pojawia się dźwięk jako element formalny, bardzo delikatny, ulotny, właśnie czasowy. Artur T. - Można powiedzieć, że czas wydaje dźwięk. Łukasz G. - Być może można tak powiedzieć (śmiech) Artur T. - Może to jest taki tykający zegarek Piotr Czyż - Za sześć minut godzina pierwsza. Frank Zappa. Trzecia godzina programu - od 01.00 do 02.00 Piotr Czyż - Trzy i pół minuty po godzinie pierwszej Teraz muzyka, która będzie wydarzeniem tego programu, muzyka na żywo. Do naszego stołu realizatorskiego podłączyliśmy aparaturę prawdziwego di-dżeja, który będzie grał przez najbliższe kilkanaście minut. Zatem będziemy słuchać muzyki i kontynuować naszą dyskusję. Łukasz G. - Do studia przybyli nowi artyści związani, również z Fortem Sztuki - Ismena Halkiewicz oraz Udo Wid, artysta z Austrii. Udział artystów austriackich stał się tradycją tego miejsca. Uczestniczyli oni we wszystkich edycjach Fortu Sztuki, a władze austriackie wspomagały nasze kolejne imprezy. Takie sytuacje mnie interesują, jak również degradacje obrazu poprzez dźwięk. Może to koncepcje zbyt abstrakcyjne, ale ja traktuję je poważnie. Łukasz G. - Dla nas wszystkich, jak tutaj siedzimy, sztuka jest czymś bardzo poważnym i można powiedzieć sprawą najważniejszą w życiu. Głównie tym się zajmujemy i pewnie będziemy zajmować się zawsze. Artur T. - Bardzo się cieszę z tych zarzutów, które padły na temat muzyki robionej przez artystów. Myślę, że te zarzuty są o tyle słuszne, że nie ma żadnego usprawiedliwienia dla czegoś, co jest dane w jakiejś formie, w jednym medium - np. poprzez dźwięk - a nie posiada jakości formie tej właściwej. Zwłaszcza, gdy jest to podane wyłącznie w tej warstwie, czyli w tym przypadku jako „utwór dźwiękowy”. Na pewno fakt, że nie zrobił tego profesjonalny muzyk, nie jest usprawiedliwieniem dla złego produktu, nie nobilituje go. Jednak niezależnie od słuszności tych zarzutów, na które na pewno nie zasługują wszystkie „utwory dźwiękowe” preparowane przez niemuzyków, chcę bardzo wyraźnie podkreślić jedną, bardzo ważną w ich kontekście kwestię. Otóż bywa, że dźwięk produkcji artystycznej, która zbudowana jest w wielu - a więc nie tylko w muzycznej czy dźwiękowej - warstwach, ma bardzo mocne powiązanie z innymi przedziałami jej struktury, np. wizualną, czasową, sytuacyjną, etc. Powiązania te tworzą coś, Słuchając muzyki techno, chciałbym, żeby naszą dyskusję zdominował temat związany z kulturą technologiczną, która - co można zauważyć - staje się coraz ważniejsza dla sztuki współczesnej. Rozmawiałem z moimi znajomymi, którzy w tej chwili, podkładają technologiczne dźwięki pod moje słowa. Powiedzieli, że nie chcą nazywać się artystami, że takie pojęcia jak: sztuka, artysta, należą do innego porządku. Ja jednak nie mam żadnych wątpliwości, żeby tego rodzaju aktywność nazywać artystyczną. Jak wspomniałem wcześniej, jest z nami Udo Wid. Jego droga do sztuki prowadziła poprzez zajmowanie się zagadnieniami naukowymi. Udo, jaki jest związek między sztuką współczesną a technologią? Udo Wid - Kiedyś w przeszłości, np. w późnym Renesansie, sztuka była blisko nauki. Było tak, że artysta mógł być równocześnie naukowcem. W początkach nauki obie dziedziny szukały własnych dróg poznania. Nauka operowała prostymi modelami natury, naturalnych procesów, i tłumaczyła w jasny sposób jak funkcjonuje świat. To zdecydowało o jej niepowodzeniu... Łukasz G. - A teraz? Udo Wid - ...dzisiaj zaczynamy operować systemami skomplikowanymi i modele nie są już tak proste jak kiedyś. Zaczynamy symulować działania natury i generować wzory, które okazują się bliskie rezultatom działań artystycznych. Łukasz G. - Arturze, ty jesteś artystą, który używa dźwięków, właśnie takich technologicznych, czasami nawet 33 23/9/04 2:11:34am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument 34 nieprzyjemnych dla ucha. Artur T. - Często używam dźwięków, które są po prostu rejestracją - czasem dokonaną przeze mnie, czasem przez kogoś innego. Bywa to po prostu rejestracja dźwiękowa jakiejś sytuacji. Czasem jest to dźwięk, w którym można doszukać się charakteru muzycznego, czasem zaś nie ma jakichkolwiek muzycznych konotacji. Sam też produkuję dźwięk, robię to na rozmaite sposoby. Dźwięk jest w takim przypadku zazwyczaj zapisem czynności, która to czynność posiada pewne cechy porządku, struktury opisującej jej funkcję w czasie, związek przyczynowo-skutkowy. Źródło dźwięku bywa różne, mogą to być dźwięki naturalne lub będące skutkiem operowania jakimś mechanizmem czy układem elektronicznym. Intencja użycia tego dźwięku nie ma jednak nic wspólnego z jego estetyką czy konwencjonalnymi walorami muzycznymi. Bywa, że istnieje pewne podobieństwo w warstwie estetycznej do tego, co jest w muzyce modne, co się podoba, takie cechy jak surowość, nieczystość brzmienia, itp., ale to są sprawy drugorzędne. Dla mnie jest ważne, jak opracowana warstwa dźwiękowa funkcjonuje w szerszej całości, która aspiruje do rangi dzieła na płaszczyźnie znacznie szerszej i mniej wyspecjalizowanej niż dzieło muzyczne. Łukasz G. - W międzyczasie otrzymałem reprymendę od artystów, którzy oznajmili, że każdy dźwięk może być muzyką. Istotnie, po Cage’u jest to oczywistością. Dźwięki stanowią tło naszego życia. W tej chwili tłem naszej rozmowy są dźwięki produkowane, miksowane i emitowane przez didżeja. Piotr Czyż - Muzyka tworzona na żywo w naszej reżyserce za pomocą niewielkiego miksera i dwóch adapterów, muzyka technologiczna. Proponuję teraz, aby ta muzyka wydobyła się z tła na powierzchnię. A o tym, czy wszystko może być sztuką i czy wszystko można sztuką nazwać, porozmawiamy za chwilę. ... Łukasz G. - Nie wiem, dlaczego tak się dzieje, że nasza dyskusja ożywia się poza fonią. Właśnie pojawił się problem używania czy nadużywania określenia artysta. Problem został postawiony przez Łukasza Kieferlinga. To ciekawe, że przez artystę, bo ja nie mam wątpliwości, że można używać tego słowa.. Łukasz czy ty też odmawiasz sobie miana artysty? Łukasz K. - Przede wszystkim uważam się za praktyka. Jeśli robię coś, to określenie artysta, określenie sztuka, są zawsze dla mnie czymś zewnętrznym, dotyczącym czegoś zewnętrznego, co kwalifikuje mnie do roli, którą wykonuję wobec społeczeństwa, czy wobec jakiejś małej grupy w szkole. Natomiast to, co mnie czasem interesuje, to posprzątanie dobrze mieszkania. Uważam, że w pewnym sensie jest to również działalność artystyczna. Łukasz G. - To zupełnie jak z tym dźwiękiem. Wszystko może być dźwiękiem, ale także każde działanie może być sztuką np. sprzątanie mieszkania, albo nasze siedzenie tutaj przed mikrofonem i rozmowa. W tym sensie się zgadzam. Ale czy nie można takiego człowieka, co sprząta mieszkanie i nazywa to sztuką, nazywać artystą? Łukasz K. - Wydaje mi się, że nie zależy to od tego, co on robi, tylko, w jaki sposób to robi. W jaki sposób realizuje ten problem, który jest dla niego nieomal fizjologicznie konieczny. Sądzę, że bardzo łatwo skończyć Akademię Sztuk Pięknych, bardzo łatwo aspirować do miana artysty. Natomiast bardzo rzadko robi się sztukę w sposób uczciwy. W pełni zgadzam się z postulatem Artura, który mówi o sztuce w kontekście czasu. Jeżeli właśnie odpowiadamy na aktualny problem, niech to będzie - jak powiedziałem - problem posprzątania mieszkania. To rzecz, która osadza się ściśle w czasie. Jest to rzecz konieczna, niezbędna. Mam do siebie pretensję, że do tej pory zrobiłem tak wiele rzeczy, które nie były konieczne. Łukasz G. - Jeżeli rozszerzamy pojęcie sztuki, obejmując nim - np. sprzątanie mieszkania - to czy z drugiej strony tego procesu nie wypadają poza pojęcie sztuki tradycyjne formy uprawiania sztuki jak - malarstwo czy rzeźba? A może one nie są już w tej chwili sztuką? Łukasz K. - Już na samym początku brzmienia audycji chciałem powiedzieć parę słów na temat reklamy. Cholera mnie bierze, kiedy widzę „poruszające dzieło sztuki” - slogan reklamowy Opla Electry, albo „doskonałą sztukę” w wydaniu firmy OKI, produkującej kserokopiarki. Nie widzę tutaj związku z czymś, co może trochę nieśmiało, może trochę półgębkiem, nazwę sztuką. Jest to ewidentne nadużycie. Przyszedł mi do głowy Konfucjusz, który podczas rozmowy ze swoim uczniem proponował naprawę Państwa od poprawy nazwy. Piotr Czyż - Przecież sztuka zawsze miała charakter użytkowy, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym. Sztukę wykorzystywano do celów reklamowych. Często zamawiało się dzieła sztuki, aby dodać sobie splendoru. Fort Sztuki 01.indd 34 Łukasz K. - Zamawiało się obrazy, zamawiało się rzeźby, ale nie zamawiało się dzieła sztuki. Artur T. - Myślę, że sztuka jest o tyle użytkowa, na ile się tej sztuki używa, tzn. - sztuki się na ogół nadużywa i w ten sposób staje się użytkowa. Sama sztuka nie jest użytkowa. Ismena - Ale może być również sztuką użytkową. Artur T. - Tak, to prędzej. Tu jest ciekawa różnica między sztuką użytkową a użytkową. Łukasz G. - Jest to raczej różnica słowna. Może spróbujmy uchwycić sens tego rozróżnienia. Ismeno - ty jesteś malarką, a my zaczęliśmy zmierzać w naszych rozważaniach do wyeliminowania malarstwa ze sztuki. Czy uważasz się wobec tego za artystkę? Ismena - Myślę, że artystami ludzie rodzą się. Nie mogą się tego wyzbyć, zapomnieć o tym. Wszystko, co robią, nabiera rangi dzieła sztuki. Nawet wyjście z domu jest dziełem sztuki. Wszystko. Łukasz G. - I malarstwo również, ale niekoniecznie. Ismena - Koniecznie. Łukasz G. - Jest to jakiś pewnik w tej magmie, którą stała się sztuka w naszej rozmowie. Artur T. - Doszliśmy do tego, że położyliśmy znak równania pomiędzy sztuką, którą jest sprzątanie mieszkania, a sztuką, którą. jest malarstwo. Łukasz G. - Pomiędzy sztuką a życiem po prostu. Artur T. - Sadzę, że ani sprzątanie ani malarstwo nie są sztuką. Natomiast są przypadki sprzątania i przypadki malowania, które są sztuką niewątpliwie. Łukasz G. - Może jest to sztuką wówczas, kiedy robi to artysta. Artur T. - I tu doszliśmy do problemu jajka. Łukasz K. - Ale, czy należy mówić o jakiejkolwiek sztuce - performance, malarstwie - widzianej przez pryzmat medium? Łukasz G. - Jeżeli popatrzy się na obraz i popatrzy na performance, to jednak widać zasadniczą różnicę między tymi dwoma rodzajami uprawiania sztuki. Artur T. - Jest zasadnicza różnica. Mianowicie - performance jest nie tylko widoczny. Można go jeszcze inaczej odebrać - usłyszeć, powąchać, dotknąć. Czasem można się go przestraszyć w trochę bardziej bezpośredni sposób, niż obrazu. Myślę, że tutaj ta różnica pomiędzy performance a malarstwem jest oczywista. Natomiast nie jest decydująca z punktu oceny, co sztuką jest, a co sztuką nie jest. Sztuka jest po prostu w niektórych miejscach, a te miejsca zmieniają się w czasie. Sztuka gromadzi się jak fluid dookoła pewnych zjawisk, a te zjawiska nigdy nie pozostają na zawsze sztuką. Pozostaje jedynie historyczny opis faktów, a pojęcie sztuki i odczucie sztuki zawsze jest przypisane czemuś innemu wędruje. Łukasz G. - Pojęcie sztuki należy pojmować dynamicznie. To, co my dzisiaj w sposób oczywisty i naturalny uważamy za sztukę - malarstwo, czy rzeźbę - nie zawsze było za sztukę uważane. I nie ma też powodu, żebyśmy już do końca świata uważali za sztukę to samo. Ismena - Ale zawsze możemy przez tę sztukę przekazać coś własnego, nowego. Na przykład muzyka - bardzo wpływa na to, co robię. Inspiruje mnie. Łukasz G. - Czy muzyka technologiczna również? Ismena - Tak, też. Ale także psychodeliczna. Piotr Czyż - Posłuchajmy, zatem przez chwilę grupy, OP. ... Łukasz G. - A my, w międzyczasie rozmawialiśmy o komunikacji i nie wiemy czy przez tę naszą rozmowę udało się nam coś zakomunikować, na zewnątrz, na temat sztuki. Artur T. - Podejrzewam, że wszyscy, którzy nas teraz słuchają na pewno nie przyjdą na otwarcie Fortu Sztuki, ponieważ zaśpią. Niemniej jednak wszystkich Państwa, którzy jeszcze nie śpicie, zapraszamy dzisiaj o godz. 12.00, w południe, na otwarcie Fortu Sztuki. Ismena - Będą wspaniali artyści, wspaniała muzyka, coś na pewno odjazdowego. Artur T. - I będzie zimno! Łukasz G. A to zimno będzie pewną częścią składową tej sztuki. Artur T. - Wszystkich dzieł sztuki z osobna. Łukasz K. - Jest to rodzaj komunikatu, który mówi, że sztuka jest jednak pewnym wysiłkiem i wyrzeczeniem. Artur T. - ...że jest możliwa w trudnych warunkach. Łukasz G. - I, że nie tylko pieniądze, ale.. Artur T. - ...ale również śnieg, lód... Łukasz G. - Aż nam to sprawia przyjemność - robienie tego w takich warunkach. Jest to już trzecia edycja Fortu Sztuki, która odbywa się zimową porą. Zawsze było bardzo zimno i zawsze był mróz. Jakoś przyzwyczaiłem się do tego i jak zbliża się zima, to zaczyna mi się ze sztuką kojarzyć. Niektórzy nawet uciekają do fortu, zwłaszcza ci, którzy nie potrzebują pracowni, aby uprawiać sztukę. Łukasz K. - No, może nie do końca, bo trzeba jednak gdzieś usiąść i pomyśleć. Łukasz G. - W trakcie naszej dyskusji wyrzucaliśmy sobie, że zbyt często posługujemy się nazwami, konkretnymi określeniami - chcąc pewne zjawiska, które są trochę ulotne - zdefiniować. Myślę, że nie należy się bać nazywania i zamykania w nazwy, to jest proces myślenia. Musimy się jakoś komunikować i musimy nazywać po to, aby być odbieranym. Artur T. - Musimy czasem coś źle nazwać, żeby sobie uzmysłowić, że to jest złe imię dla jakiejś rzeczy. Musimy się czasem pomylić. Łukasz G. - Komunikacja pozawerbalna jest czymś bardzo specyficznym, a jednak prowadzimy ten dyskurs w sposób otwarty i w pewnej przestrzeni społecznej, chociaż należymy do jakiejś mniejszości, może nawet do wymierającego gatunku. Piotr Czyż - Kończymy naszą dyskusję w radiu, a na jej drugą część zapraszamy za 10 godzin, bo właśnie wtedy rozpocznie się tegoroczna edycja Fortu Sztuki. Może jeszcze raz przypomnimy miejsce i czas akcji. Łukasz G. - Miejsce to Fort Św. Benedykta w Podgórzu. Piotr Czyż - Może wytłumaczymy jak tam się dostać. Artur T. - Najlepiej pojechać do miejsca, które się nazywa Rynek Podgórski. Łukasz G. - A nie! Najlepiej jest pójść na odpust Rękawka i tam właśnie... Artur T. -.czasem trąbki sprzedają Łukasz G. - Tak, materiały do sztuki. I tam właśnie stoi poaustriacki Fort Św. Benedykta. Piotr Czyż - Trzeba wspiąć się w górę. Łukasz G. - Trzeba wspiąć się w górę i od godziny 12.00 w tym właśnie Forcie będą odbywać się różne działania: performance, koncerty, a także będą budowane instalacje. Wszystkie działania będą mieć jednak pewną wspólną cechę - będą oparte na czasie, będą procesualne. Piotr Czyż - I to tyle w dzisiejszym radiowym Forcie Sztuki. Przypomnę, że gościem, a także współgospodarzem programu był Łukasz Guzek oraz jego zaproszeni przyjaciele. W programie udział wzięli: Piotr Czyż - redaktor Nocnego Szlaku Radia Kraków Łukasz Guzek - współorganizator programu „Radia Artystów”, Barbara Maroń, Tomasz Gryglewicz, Antoni Szoska, Artur Tajber, Maja Moroz, Łukasz Kieferling, Dariusz Baster, Robert Zając jako disk-jockey, Ismena Halkiewicz, Udo Wid, Władek Kaźmierczak, Paweł Górecki, oraz nieznany z nazwiska telefoniczny interlokutor W programie wykorzystano nagrania: Laurie Anderson, Velvet Underground, Nico, Mothers of Invention Franka Zappy, Captaina Beefhearta, Briana Eno, Roberta Frippa, Powwow, oraz fragmenty artystycznych projektów dźwiękowych i muzycznych „Evening Echoes” - Johna Carsona i Conora Kelly, „Dzikie Pola” - Artura Tajbera i grupy Rattengift, „Amazon” - Dariusza Bastera, a także muzykę miksowaną na żywo przez O.P.TREBOR (Robert Zając) Dziękujemy serdecznie Programowi Radia Kraków za udostępnienie czasu antenowego oraz Piotrowi Czyżowi za pomoc w zorganizowaniu i prowadzeniu audycji „Radio Artystów” 23/9/04 2:11:38am Wywiad z Alicją w ”KRAINIE CZARÓW” Alicja Żebrowska: Chwasty są. Tak, ludzkie chwasty. Rozrastają się nieobliczalnie, łatwo i wsysają się w wartościową jednostkę. Trzeba chwasty deptać. (Alicja depcze okoliczne chwasty) O, tak trzeba traktować chwasty. Nie można dać się chwastom. Oczywiście, nie przemęczyć się za bardzo, zbyt dużego poletka nie gnieść. Ale po prostu odpychać chwasty, o tak, i ze swoim po prostu wybijać się ponad chwasty. Może jeszcze z tych czereśni coś się nam uda „zdrapnąć”. Po moich chaszczach cię oprowadzę, chodź, chodź, w moje tereny łowieckie. Anna Jaros: A co ty tu łowisz, Alicjo? AŻ: Dawniej to tu po nocach chodziłam i owoce zbierałam. Bo to był mój jedyny posiłek. Tutaj to jest biała czereśnia, tylko że tam to już w ogóle nie przeciśniemy się. A tam są liski w tym zagajniku. Trzy młode liski okociły się. Cudne. Bawią się na tych łąkach. Rano wcześnie, jak wstanę, to je czasami widzę. Ale niestety w związku z tym wszystkie kuropatwy i bażanty się wyprowadziły. A dwa lata temu gniazdował dziwny ptak, tam na tych łąkach, w nocy tylko skrzeczał, wydawał odgłos, krz krz krz krz krz krz, bardzo intensywny. Natomiast tutaj jest gniazdo pustułki, przypuszczam, albo jastrzębia. AJ: Jakie tu są rodzaje ziół? Zioła to są prawie wszystkie. Wyczytałam w zielnikach różnych o lulku, że to są tereny dobre dla lulka, ale penetrowałam te tereny i niestety nie spotkałam lulka. Suszą ten lulek i można go palić. To jest moc gigantyczna i to trzeba docenić. On do Polski dotarł z Ukrainy i teraz przypomniała mi się od razu podróż na Krym. Najpierw przemierza się stepy ukraińskie, to jest coś niewiarygodnego, jakie to jest piękne, jaka poezja, a później sam Krym. I najpiękniejsi to są ci ludzie, autochtoni. Oni jakoś tak cudownie przetrwali komunizm. Ten komunizm nie zniszczył w nich wewnętrznego piękna. „Babuszki” chodziły po plaży i sprzedawały domowe wyroby. I właśnie ta bieda, ta prostota życia tych ludzi, to w ogóle ich nie upodliło. Ci ludzie byli tak cudowni, nie było w nich żadnej zawiści, nie było tego krwiożerczego pędu za kapitalizmem. Być może młodzi ludzie już to mają, ale właśnie ci starsi to nie. Nad samym morzem Azowskim najpiękniejsze stepy, jakie można sobie wyobrazić, lawendowo - pomarańczowe, no, obłęd absolutny... I to oliwkowo rozszalałe Morze Azowskie. No, moc gigantyczna... AJ: Jak wyglądała dokumentacja infiltronu? AŻ: To w ogóle jest megadokumentacja, jeżeli chodzi o Infiltron. Z Jackiem Lichoniem chcieliśmy jakby nie do końca panować nad tą dokumentacją. I właściwie w założeniu już było, że dokumentacja jest materiałem wyjściowym do tworzywa twórczego. Ale w sumie nie chodziło nam o to, żeby zaplanować, co naprawdę jest tym dziełem sztuki. To jest bardzo płynna sprawa. Bo inaczej wygląda koncepcja, którą się realizuje na żywo, a inaczej odbiera się dokumentację z samej realizacji. Ona jawi się jakby w zupełnie innej perspektywie oglądu. Jest przede wszystkim pozbawiona emocji. W trakcie akcji jesteś wewnątrz sytuacji, a tu widzisz tylko płaski wizerunek czegoś, taki powidok czegoś. Tak naprawdę to dokumentacja jest powidokiem. AN: Jakie zmiany zaszły w koncepcji dokumentacji Infiltronu? Czy zmieniliście koncepcję dokumentacji podczas trwania projektu? AŻ: Koncepcję w sensie rozbudowywania dokumentacji nie zmienialiśmy specjalnie. Od początku wiadomo było, że opiera się na wideo i na dokumentacji głównie filmowej. AJ: Ale dokumentowaliście wasze perypetie podczas tego projektu... AŻ: Od początku była infiltracja i inwigilacja. Inwigilacja była jakby drugim poziomem projektu. Trawestowaliśmy każde zdarzenie. Ja bym to porównała do zjawiska, jakie zaistniało w nauce, gdzie mamy badacza, który samą swoją osobowością i obecnością wpływa czy zmienia badany obiekt. AJ: Reguła nieoznaczoności Heisenberga? AŻ: Tak. AJ: Jakie innowacje do projektu wprowadziłaś ty, jakie Jacek Lichoń, a jakie wprowadziliście wspólnie? AŻ: Ponieważ oboje od samego początku mieliśmy wiele wspólnych wyobrażeń, dlatego ustaliliśmy, że jest nieistotne, co konkretnie było moim pomysłem, a co Jacka. Uznaliśmy, że istotny jest końcowy efekt, ostateczny twór. AJ: To jest pewnego rodzaju wspólna sfera inspiracji? AŻ: To jest taka alchemia, gdzie różne substancje wpływają na siebie i tworzą pewną zawiesinę. Ja już od dawna zauważyłam, że akcentowanie własności to jest toksyczne działanie, żeby po prostu unikać tego, co moje, a co twoje, bo to jest tak jakby się działało wbrew sobie. Dzieło jest nasze wspólne i taki jest los, Z Alicją Żebrowską rozmawia Anna Jaros na temat tego, jak uprawia poletko Fort Sztuki 01.indd 35 ciała ludzkiego i jak traktuje chwasty, a także jak dokumentuje swoją sztukę. że ja jestem pół artystką w tym dziele. AJ: Albo jest dwóch artystów. AŻ: Poza tym dziełem jest dwóch artystów, ale w tym dziele jesteśmy rodzajem hermafrodyty. AJ: A jak wygląda praca nad montażem tego materiału? AŻ: W sumie to jest najmniej ciekawa rzecz, chociaż jeżeli się już osiąga pewne efekty tej pracy to już staje się ciekawe, natomiast dochodzenie do tego jest żmudną pracą. Musieliśmy najpierw uzyskać z naszych akcji materiał wielu rzeczywistości, żeby dopiero później, w konfrontacji, w układzie, w relacji tych różnych sytuacji, dojść do pewnych już czysto artystycznych tworów. AJ: Czy będziesz to montować tak jak się maluje obraz, czyli będziesz estetyczne kategorie również stosować? AŻ: Wideo jest w sumie miałkim materiałem, jeżeli chodzi o wartość estetyczną, w sensie trwałości, jakości. Jest to takie bardzo ulotne, przemijające, miałkie po prostu. Na przekór tego ja usiłuję ten materiał tak przetworzyć, żeby wydobyć esencję estetyczności z tego materiału. AJ: Jakie uczucia towarzyszą ci podczas akcji w rzeczywistości społecznej? AŻ: To są różne uczucia, bardzo często zdenerwowania, takiego podekscytowania wiążącego się z prowokacją. Bo wiadomo, że często te działania są dość prowokacyjne dla przeciętnego odbiorcy. Zdaję sobie z tego sprawę i czuję zagrożenie, że ktoś może negatywnie zareagować. AJ: Czy to jest również ten efekt wyzwalania się adrenaliny? AŻ: Czasami zabije mi z emocji serce, hi hi hi. AJ: Czy zmieniło Cię to jakoś? Przeżycia zmieniają człowieka... AŻ: Na początku miałam do tego podejście kosmity z „Łowcy androidów”, czułam się nierealnie, jak bym była najeźdźcą z innej planety, który wniknął w tkankę społeczną i dlatego też to tak nazwaliśmy „Infiltracja”. Jacek jest większym outsiderem ode mnie. Ja jestem taka, że mam większą czułość i jakby słabość dla tworów tej rzeczywistości. On jest jakby jeszcze bardziej w sferze konceptualnej. W wyniku tych działań w jakiś sposób doceniłam istnienie w „społecznych rzeczywistościach wirtualnych”. AJ: Najlepsze akcje dzieją się w tych rzeczywistościach wirtualnych...? AŻ: Ale tylko wtedy, jeżeli nastawisz się na to, jeżeli w jakiś sposób utożsamiasz się z tym i musisz być konsekwentna. To tak jak mówiłaś o tym przerabianiu dusz (pieriekowka dusz), o tych ludziach w Rosji, którzy cały czas będą walczyć o ideologię komunistyczną, ponieważ tak silnie utożsamili się z tym, że dzisiaj przemienić się i znaleźć dystans do tej ideologii jest już dla nich niemożliwe, ponieważ zabiliby siebie samych. Wchodzisz w pewną rzeczywistość wytworzoną przez społeczeństwo, unifikujesz się z nią i do końca jesteś jej wierna; to wtedy rzeczywiście ma sens. Ale jednocześnie stajesz się więźniem tej rzeczywistości. Z drugiej strony, jako outsider, też w jakimś sensie jesteś w swoim więzieniu. To jest ciekawy problem filozoficzny analizowany od wieków – problem wolności osobistej, wolności manewru. Rzeczywistość społeczna każe ci odbierać świat tylko jednym kanałem i to jest po prostu totalnie niszczące dla osób niezwykle wrażliwych, „wielo-sensorycznych”, outsiderów. AJ: Czy zgadzasz się z tym, że takie akcje tworzą w rzeczywistości sytuacje absurdalne i ujawniają pokłady komizmu tkwiące w skostniałych schematach społecznych? AŻ: Najbardziej absurdalne, komiczne sytuacje konfrontacyjne były w instytucjach. AJ: Kafkowski klimat? AŻ: To coś jeszcze bardziej niż kafkowski stan, bo po prostu widzisz tych ludzi jak żyjątka w termitierach, gdzie są robotnice, trutnie, i one zapieprzają rączkami i nóżkami... To nawet nie chodzi o to, że oni pracują, no, bo każdy pracuje, tylko chodzi o to, że oni muszą być zakwefieni w mentalności danego miejsca pracy. To ograniczenie tego pola widzenia, pola kontaktów z drugim człowiekiem, jest przerażające. AJ: Ja, kiedy robię podobnego rodzaju akcję, staram się działać również w sferze emocjonalnej. AŻ: W akcjach infiltronowych jest bardzo dużo elementów aktorstwa, mistyfikacji. To nie jest mistyfikacja dla pustego efektu. Ona ma bardzo głębokie uzasadnienie w konstrukcji artystycznej, ponieważ bez niej nie dokonałby się pewien proces, który daje konkretne efekty. I to są ważne elementy dla przekazu naszej koncepcji. Uważam, że ta akcja w dużym stopniu mnie wytrenowała, była stopniem wtajemniczenia do umiejętności odbierania jakości opozycyjnej. Nie jest tak że, dana sytuacja jest a priori zła albo a priori dobra. Wykonujemy pewną rzecz, która jest przekraczaniem tabu, prowokacją, czymś wyzywającym, wywołującym negatywny odbiór. A właśnie chodzi o to, że ten negatywny odbiór jest objawem nieumiejętności odbierania przeciwieństw w rzeczywistości. Wykonywanie tej akcji, szczególnie wykonywanie rytuałów, to jest wręcz alchemiczny trening umiejętności dostrzegania, rozumienia, odczuwania sprzeczności jakie istnieją w rzeczywistości; żeby umiejętnie odebrać to, że świat składa się z takiej opozycyjności. AJ: Mann w „Doktorze Faustusie” pisze o tym, że przejście między dobrem i złem jest już płynne na pewnym poziomie abstrakcji. Pisze, że w muzyce to się dokonało, ale tu chodzi w ogóle o abstrakcję w sztuce, o to, że na bardzo wysokim poziomie abstrakcji dobro i zło funkcjonują w podobnych rejestrach, przenikają się. AŻ: Widać to wyraźnie w „Tybetańskiej Księdze Zmarłych”. Ta książka to podręcznik nauki osiągania poziomu abstrakcji w odbiorze rzeczywistości pośmiertnej. AJ: Jakie są twoje odkrycia w dziedzinie dokumentacji akcji artystycznych? AŻ: Nie w sferze technicznej. Ja raczej miałam takie czuciowe podejście, emocjonalno-wrażeniowe. Na przykład, kiedy robiłam pierwsze swoje dokumenty, to bardzo mi się podobały efekty nocne. Kiedy robiłam wywiad ze schizofrenikiem, Mieciem Jarzębiem, to mroczność jego psychiki bardzo korespondowała z nieostrym jakościowo obrazem kręconym w nocy. To jest charakterystyczne w kontakcie z drugim człowiekiem, że my tak naprawdę siebie nie widzimy i tak naprawdę nie widzimy, kim jest ten inny człowiek. I nie możemy w pełni poznać siebie i zrozumieć siebie nawzajem. To medium bardzo dobrze oddaje ułomność i ulotność tego kontaktu z drugim człowiekiem. Wydaje ci się że zapisuje rzeczywistość i zapisuje czas, ale tak naprawdę nic nie zapisuje. Kto będzie oglądał te kilometry taśm, które są nakręcone na całym świecie? W pewnym momencie uświadomiliśmy sobie to z Jackiem. Usiłujemy zrobić jakiś ekstrakt z tego materiału. Chodzi tylko o stosunek do ogromu tego materiału dokumentacyjnego. AJ: Jaką rolę w twoich realizacjach odgrywa intuicja? Jakie jest znaczenie czynnika intuicji w twoich decyzjach artystycznych? AŻ: Intuicja, tak jak każde inne medium, jest przeze mnie traktowana jako narzędzie twórcze. Staram się też manipulować moją intuicją. Głos nieświadomości ujawnia mi się np. we śnie, a ja decyduję czy pójść za tym głosem czy nie. To odbywa się na tej zasadzie, że czasami zrobię coś zupełnie przeciwstawnego do głosu intuicji, a w drugim wariancie realizuję jej podszept. Ta sama koncepcja, zrealizowana dwoma metodami: intuicyjną i przeciwstawną, daje ciekawe rezultaty. AJ: Jaką masz teraz kurację? AŻ: Kurację magnetoterapii. Naświetlam swoją głowę. Aureolę mam taką jak ci Rosjanie w „komunie”, którzy chronili się hełmem ochronnym przed KGB-zombi. Tak i ja muszę trzy razy dziennie sobie taką strefę ochronną założyć, blokadę przeciwko złemu promieniowaniu. A oprócz tego idzie tutaj dobre promieniowanie i oczyszcza mi mózg, żeby z tych śmieci i chwastów wyplewić. To jest ciężka FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Idziemy od pętli na Woli Justowskiej do domu Alicji przez łąki. 35 23/9/04 2:11:43am WLADYSLAW KAźMIERCZAK: KONGER był reakcją na ówczesną sytuację polityczną i środowiskową. Od grudnia 1981 panował bojkot oficjalnych galerii. Jednak władzom udało się nawiązać współpracę głównie z artystami partyjnymi, którzy kierowali się wyjątkowo prymitywnymi kryteriami artystycznymi. Wspierała ich ówczesna „krytyka”. Nagle zorientowaliśmy się, że jesteśmy otoczeni uprymitywnionym postrzeganiem sztuki, odejściem, zapomnieniem i wyśmiewaniem sztuki nowoczesnej, zwłaszcza performance. Paradoksalnie środowisko artystyczne, skupione wokół kościoła i wystaw kościelnych, myślało dokładnie tak samo. Drwiono z każdej awangardy, a państwo wprowadziło korupcyjny system nagradzania artystów za „tworzenie” i „wystawianie” w publicznych galeriach. Artyści uprawiający performance zostali osamotnieni i osaczeni. Powtarzano nieustannie, że performance skończył się, że nie warto już tą sztuką się zajmować. Występ indywidualny był mocno problematyczny, zaczęliśmy więc myśleć o performance zbiorowym. Po kilku, niezwykle intensywnych spotkaniach w pracowni Artura Tajbera, znaleźliśmy formułę oraz nazwę, tak jak dadaiści, wybierając ją losowo ze słownika. KONGER to duża, drapieżna śródziemnomorska ryba. Performance odbył się w galerii Krzysztofory. Założenie było takie: musimy zamanifestować swoją obecność i przekreślić pogląd, że ta forma wypowiedzi jest przeżytkiem. Nie mieliśmy specjalnych ustaleń scenariuszowych, właściwie to nawzajem nie wiedzieliśmy, co każdy z nas będzie robić. Jedynym ustaleniem było podzielenie przestrzeni, ale niezbyt precyzyjne. i destruował biały trójkąt usypany z białej kredy. Marcin Krzyżanowski grał na wiolonczeli „ósemki” przez 1,5 godziny, nie zmieniając rytmu ani wysokości tonu. K N GER POLIFONIA GŁOSÓW Najpierw długo biegałem boso w kółko. Miałem mikrofon przytwierdzony taśmą do twarzy. Mikrofon nagłaśniał mój oddech. Potem pokazałem osobno kilkanaście dużych cebul, tak jak monstrancję. Po tej ceremonii oderwałem mikrofon i zacząłem obierać cebule i je miksować w czerwonym mikserze. Cebula mocno parowała i zacząłem płakać. Płakała także najbliżej skupiona część publiczności. Mój udział w tym momencie skończył się. Po kilku minutach swój performance zakończył Artur Tajber. Przez dłuższy czas, około 40 minut, grał Marcin Krzyżanowski a Marian Figiel nieruchomo leżał. Chronologia performance przedstawiała się następująco: najpierw zostały włączone wentylatory na zbudowanej konstrukcji przez Mariana Figla. Sam artysta leżał nieruchomo, powietrze poruszało białe i kolorowe delikatne wstążeczki oraz paski papieru. W centralnej części galerii Artur Tajber, ubrany w specjalny biały kombinezon, rysował Performance ten wywołał duże zaskoczenie, sprzeciwy, komentarze i był dla mnie pokonaniem narastającej opresji. MARIAN FIGIEL: stan etyczny narodu” – mówi J. Ruskin. Wielu artystów tego okresu, piętnowanych na co dzień przez milicję, ZOMO, szpicli, SB i różnego rodzaju bezpiekę, schowało się w kruchcie kościelnej, robiąc wystawy swojej sztuki. Kościół był dla wielu dobrym parasolem, przyjmował nowe dusze jak leci. Ciekaw jestem, ilu z nich wtedy się nawróciło. Będąc w drodze i dojrzewając około 30-go roku, nie zdeklarowany nigdzie, zawieszony między Buddą a Chrystusem, nie trafiłem do Kościoła, ale do teatru, do pracy na półtora roku. Ciążenie wydarzeń historycznych lat 80. było na pewno głębokie i ryło ślad w świadomości, zwłaszcza u bardziej wrażliwych, którzy nigdy przedtem nie byli wystawieni na próby konfrontacji władzy z narodem (wypowiedzenie stanu wojennego w 1981 r.). Łatwo w tym czasie można było znaleźć się w areszcie, a potem w więzieniu. Osobiście, zaliczyłem w biografii własnej wyrok sądu z 1982 r. – jeden rok więzienia w zawieszeniu na dwa lata (nie wiedząc dokładnie za co). W tych okolicznościach powstaje dziwny teatr – multiperformance – pod nazwą KONGER. Zadawałem sobie wtedy wiele pytań: o naturę człowieka, o naturę sztuki, jak zrealizować samorealizację, o otchłań i ubóstwo człowieka z jednej strony, a dążenie do boskości, do prawdziwej świadomości – z drugiej... Niezliczone są potrzeby człowieka, dopóki nie pozna treści swej duszy. Wyruszamy przecież w świat dla zaspokojenia rzeczy znacznie ważniejszych niż pożywienie i ubranie. Historia nasza to historia wyprawy w Nieznane na poszukiwanie nieśmiertelnego „ja”. Wiele pożądań ludzkich, w szale i opętaniu, ubiega się o różne zdobycze tego świata, ponieważ w nich jest ich życie i przeznaczenie, ale to, co w człowieku jest Jedno, szuka Jedności z Innym.(...) Mocny ucisk nie zawsze jednak wyzwala płacz lub krzyk; zdławienie wolności wyzwala też dobre siły, dobre emocje. Nie jeden dobry kopniak jest niejednokrotnie lepszy od słodkiej recenzji. To szansa, że mowa artysty stanie się dojrzała. Dyrygent – boso, w starym fraku, z kijem bambusowym zamiast batuty, na białych brystolach, z mikrofonami naprzeciwko wytaczanych aut pancernych, dział generałów – mógł wydać się groteskowy, donkiszotowski – i chyba taki był. Lecz najważniejszy był sprzeciw i forma sprzeciwu – zwrócenie uwagi na inny język porozumienia między ludźmi, jakim jest sztuka od wielu tysięcy lat. Był to okres przyspieszonego dojrzewania, ale i czas przemocy, wielu nadużyć, kłamstwa, kryzysu wartości i wszelkiego zagrożenia. Niektórzy ginęli bez śladu, inni – w więzieniach.(...) 36 z życiem. Z dystansu czasu, jak teraz spojrzę na projekt Infiltron, to rzeczywiście jest on jakąś terapią; terapią interakcji z drugim człowiekiem, poznawania siebie samego, ale jest on również terapią penetrowania, dochodzenia do pewnej jakości wewnętrznej. W przypadku tego projektu to jest ciekawe, że nie traktujemy tego z Jackiem jako jakiegoś zewnętrznego dzieła sztuki, nad którym mamy pełną kontrolę. Owszem, ono ma dużo wspólnego z artystą, z jego koncepcją, ale tak naprawdę to istnieje poza artystą, jest potokiem naszego życia. O FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument praca w ogródku ciała ludzkiego, odchwaszczanie organizmu ludzkiego. I mam jeszcze jedną czaderską terapię, kurację lampy. W walizeczce się chowa... AJ: Czy sztuka jest częścią kuracji? AŻ: To jest jakby kuracja sztuki, w tym sensie, że twórczość i zajmowanie się sztuką jest metodą funkcjonowania, odbierania rzeczywistości. Przecież człowiek nie jest nigdy zdrowy, zawsze dąży do śmierci. Całe życie jest terapią istnienia, jeśli dostrzegasz i czujesz na sobie ten mechanizm przeżywania życia i wchodzisz świadomie w relacje Jednostka otoczona kłamstwem mowy, przemocą władzy, nie jest zdolna oddać się bez przeszkód własnemu rozwojowi. Można by powiedzieć, że sztuka często – by się pojawić – potrzebuje uprzednio przygotowanej przestrzeni etycznej. „Sztuka / o ile istnieje / ujawnia – bez wyjątku i ograniczeń / Fort Sztuki 01.indd 36 1984 performance grupowy - KONGER, (wspólnie z Marcinem Krzyżanowskim, Arturem Tajberem i Marianem Figlem), Galeria „Krzysztofory”, Kraków, + manifest mojego autorstwa. Postać egzystencjalnego dyrygenta w KONGERZE na początku była jakąś metaforą na to, o czym rozważałem. Zło w tym czasie właziło do wewnątrz bez pytania. Należało być czujnym i ustawić złego psa przy „wejściu”... Za H. Elzenbergiem mogę powtórzyć: „Interesuje mnie tak naprawdę tylko jedno: podmiot świadomy, indywidualny, monada. Ta, o której mówię „ja” i inne podobne. I obcowanie moje z nimi, z tymi, które są i z tymi, które były w przeszłości”. 30.06.2004 ARTUR TAJBER: KONGER powstał gdzieś na przełomie lat 1993 i 1994, jako porozumienie kilku osób co do formy prezentacji performance. Aby umieścić to we właściwym kontekście, należy sobie czas ten przypomnieć - okoliczności stanu wojennego, ścisłą kontrolę życia publicznego, bojkot oficjalnych instytucji i ogólnie złe samopoczucie - brak perspektyw i uwiąd nadziei. Do wspomnianego porozumienia doszło pierwotnie pomiędzy Władkiem Kaźmierczakiem, Marianem Figlem, Marcinem Krzyżanowskim i mną, i w roku 1984 zaowocowało ono pierwszym wspólnym pokazem w Galerii Krzysztofory w Krakowie. Uznaliśmy KONGER za formułę prezentacji, która reflektuje nasz stan ducha i zewnętrzne uwarunkowania. Była to wspólna, symultaniczna prezentacja własnych, osobistych przesłań, w której kierowaliśmy się zasadą współczucia i respektu wobec przebiegu pracy sąsiadów. Kwestia skupienia na własnej pracy z równoczesnym monitorowaniem pracy innych, i wyłapywanie elementów stycznych, wspólnych dla dania sobie samemu i nam wszystkim szansy na zgodne współistnienie i zaistnienie razem. Z perspektywy czasu sądzę, że była to jedyna właściwa formuła dla tego czasu. Sądzę też, że została zapomniana zgodnie z dzisiejszym stosunkiem do tego czasu. Dla mnie osobiście KONGER jednak w jakimś sensie nadal trwa - jest częścią mojego istotnego doświadczenia i w znacznym stopniu decyduje o moim dzisiejszym stosunku do funkcjonowania sztuki. Po pierwszym pokazie w Krzysztoforach doszło do kolejnych - na Tygodniu Zakładu nad Fosą we Wrocławiu, w Zielonej Górze... Powoli KONGER zatracił swą klarowność, z czystej formuły przerodził się w punkt odniesienia pozostający obok praktyki. Ostatni KONGER odbył się w Galerii BWA w Krakowie, w ramach wystawy „DOTYK - ikonografia polskiej sztuki niezależnej”, w roku 1990. Poza założycielami o KONGER otarli się: Basia Maroń (dokumentacja), Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej (ZnF), Mia Zabelka (BWA) i kilka innych jeszcze osób, które nam pomagały. KONGER był - jak sądzę - jedną z pierwszych tego typu form współpracy w tworzeniu wspólnego performance przez kilku autorów. KONGER w Zakładzie nad Fosą był chyba pierwszą w Polsce akcją, która odbywała się bez bezpośredniego udziału publiczności - performance transmitowany był na żywo za pośrednictwem aparatury wideo. Artur Tajber, sierpień 2004. Prostuję relację Władka Kaźmierczaka z pierwszej manifestacji KONGER: moja akcja odbywała się w planie ściany i podłogi, która wyznaczona była czarnym, nieregularnym trójkątem namalowanym na cienkim, białym papierze. W jej obrębie znajdował się telewizor zapakowany w czarny papier, grzejnik elektryczny, magnetofon i elektroniczny generator dźwięku. W trakcie pracy przesuwałem po krawędzi trójkąta worek wypełniony kredowym proszkiem, używając do tego drewnianej pałki. Finałem akcji było trwające 30 sekund mocne bicie trójkąta i pozostałości worka pałką, które synchronizowało się z materiałem zapisanym na magnetofonowej taśmie i dźwiękami płynącymi z telewizora. Jedynym namacalnym dla mnie skutkiem kongerowej działalności było objęcie mojej osoby zakazem publicznego wystawiania, zarządzonym przez KW PZPR w połowie lat osiemdziesiątych. 23/9/04 2:11:46am W formacji KONGER wziąłem udział w kwietniu 1984 podczas festiwalu „Dni Zakładu Nad Fosą” we Wrocławiu, zorganizowanego przez galerię „Zakład Nad Fosą”, prowadzoną przez Wojtka Stefanika. Trzydniowy festiwal składał się z indywidualnych performance’ów i instalacji oraz wspólnego występu formacji KONGER. Był to dla mnie dosyć szczególny okres. Wróciłem do Polski na zaledwie kilka miesięcy po rocznej nieobecności i pokazach w Niemczech i Francji, zrealizowanych z moją grupą AWACS. Po tych krótkich kilku miesiącach przeniosłem się na stałe do USA. Wiem, że uczestnicy tego wrocławskiego wydarzenia często używają określenia „grupa” na określenie tej formacji. Dla mnie KONGER był nie tyle grupą artystyczną, co rodzajem działania. Polegało ono generalnie na jednoczesnym wykonaniu niezależnych od siebie performance’ów przez kilku artystów. Była to również konfrontacja postaw artystycznych uczestników. Wspólne wystąpienie powodowało wiele niemożliwych do wcześniejszego przewidzenia interakcji, często bardzo interesujących. Każdy z uczestników wykonywał własny performance, będąc jednocześnie zmuszonym do dostosowania się do akcji reszty występujących performerów. Oprócz mnie występowali również Władek Kaźmierczak, Artur Tajber, Kazimierz Madej i Marian Figiel. Moja część wrocławskiego KONGERU polegała na przenoszeniu butelek w poprzek pomieszczenia i powolnym ładowaniu ich do wiszącego czarnego worka na śmieci. Przepełniony worek w końcu urwał się pod własnym ciężarem i spadł na kamienną płytę pod spodem, rozbijając szkło. Co jakiś czas zderzałem się z Władkiem, który biegał w kierunku kolidującym z linią, po której się poruszałem. Koncepcja KONGERU miała więc wiele cech happeningu. Przebieg całości działania był przypadkowy, chwilami wręcz abstrakcyjny. Zachowany został jednak niezbędny dla zaistnienia performance warunek obecności performera podczas działania. Założenia KONGERU częściowo zgodne były z moim dzisiejszym pojmowaniem performance jako kompozycji multimedialnej, działania polegającego na użyciu elementów różnych rodzajów sztuki jako tworzywa. Jak wspomniałem, każdy z uczestników KONGERU pokazywał także własny performance, niezależnie od wspólnego wystąpienia. Jedyna zachowana dokumentacja fotograficzna, którą dysponuję, to zdjęcia z mojego działania pt. „Wrocław’84”, w którym rozbiłem ręką szybę pokrytą krwią. Na koniec chciałbym przytoczyć definicję samego słowa „konger”, znalezioną w encyklopedii: Konger (Conger conger), ryba zaliczana do rodziny kongrowatych (Congridae). Zamieszkuje część Atlantyku i Morze Śródziemne. Ubarwienie ciała brunatne, część brzuszna biaława. Długość ciała do 3 m. Tryb życia drapieżny, żywi się rybami, małżami i skorupiakami, pożera też mniejsze osobniki własnego gatunku. W okresie rozrodu następuje zanik wnętrzności i silny rozwój gonad. Śluz i krew kongera posiada własności toksyczne. Ma małe znaczenie gospodarcze, bywa poławiany dla celów konsumpcyjnych. Skóra używana jest do wyrobu galanterii. 3 lipca 2004 MARCIN KRZYżANOWSKI: Na pewno była to forma sankcjonująca połączenie elementów na ogół nieskłonnych do pozostawania ze sobą w jednoczesnej bliskości Na pewno była to optymalna próba realizacji tego, co sam dla siebie określiłem jako muzyka poza muzyką Fort Sztuki 01.indd 37 ikonobank KAZIMIERZ MADEJ: Po latach jest już rzeczą oczywistą, że najbardziej atrakcyjne propozycje przychodzą w najmniej odpowiednim momencie. Wtedy, w 1984 roku, było to dla mnie dużym zaskoczeniem. W pracowni jeszcze typu pustostan - gorączkowe myśli, skąd wziąć pieniądze, bo żona w pracy, a na karku piekielnie urocze i absorbujące, dwuletnie dziecko. Ambitne wyzwanie aby wziąć udział we wspólnym wydarzeniu krakowskich performerów grupy KONGER na zjeździe wrocławskim, wydawało się niewykonalne. Każda próba przywołania jakiejkolwiek konstruktywnej, nie mówiąc o twórczej, myśli była niweczona przez kolejną potrzebę i kolejne pomysły dwuletniej Jagody. KONGER w Galerii BWA w Krakowie, 1990 - na pierwszym planie ręka Marcina Krzyżanowskiego, od I nagle olśnienie – skoro w życiu artysty lewej: Barbara Maroń, Artur Tajber i Wladysław Każmierczak Na pewno była to sytuacja, która - mając cechy teatru - nim pojawia się dziecko, to prawdopodobnie po to, aby go nie była i jednocześnie - mając energię performance - też nim zainspirować i pomóc. Wyciągnąłem notatki, zapiski, albumy i wcisnąłem klawisz nagrywania wielkiego szpulowego nie była Na pewno nie był to spektakl ani koncert rozumiany tradycyjnie, magnetofonu (zwanego stereo) i zasiadłem przy niskim choć ten czas, w którym artyści wchodzili w konfigurację stoliku. Pisałem, szkicowałem, przeglądałem. Wokół mnie jak satelita kręciła się Jagoda z brzęczącym i powtarzającym się zwaną KONGER, był swoistym widowiskiem natrętnie pytaniem: „co lobis tatusiu, co lobis?”. Na pewno ujawnienie samego siebie w KONGERZE pomogło mi wejść w formułę sztuki obniżonej jakości (low definition Odpowiadałem rzeczowo, mądrze i monotonnie, z nadzieją, że ją uśpię. Ale to moja czujność usnęła, bo cały zatopiłem się art), która wtedy była dla mnie ważnym doświadczeniem w przemyśleniach. Nagle, nie mam pojęcia po jakim czasie, artystycznym usłyszałem rozdzierający płacz. To Jagoda wysunęła wielką Na pewno spotkanie się w zamkniętej przestrzeni miasta szufladę jedynej szafki, wyrzuciła bieliznę, weszła do środka, a Kraków z przyjaciółmi z miasta Kraków było gestem wobec potem wstając uderzyła się w głowę. Wyłączyłem nagrywanie, mitu tamtego miasta Kraków podbiegłem, przytuliłem. Na pewno nierozprzestrzenienie się w czasie tej swoistej wieży We Wrocławiu, oprócz wspólnego pokazu z grupą KONGER, Babel było kolejnym świadectwem artysty wobec zamknięcia miałem też indywidualne wystąpienie – trochę mroczne, i nieuzasadnionych ograniczeń prawie w ciemności; siedziałem w kręgu płonących migotliwie Na pewno, gdy przestępowałem progi pewnego strychowego kopczyków trocin. Dokonywałem czegoś w rodzaju mieszkania, nie liczyłem , że tak po prostu może zaistnieć moc chirurgiczno-rzeźniczej operacji na głowie kapusty – wycinając wspólnoty, którą KONGER się stał głąba, segregując, a w końcu dokonując całkowitego rozbicia Na pewno przeraźliwa powtarzalność elementów zawartych na cząstki, przez systematyczne i pedantyczne szatkowanie. w naszych czynnościach, naszych dźwiękach, była swoistą W trakcie tej czynności towarzyszył mi szum w postaci opowieścią, której dalej snuć się już nie dało we wspólnotowej świergotu, bulgotu i świstania krótkich fal z radia obecności tranzystorowego oraz nagranie powtarzanego natarczywie Na pewno KONGER była rodzaju żeńskiego, tak jak silnie pytania dziecka – „co lobis tatusiu, co lobis?”... matriarchalna była okoliczność jej obecności w moich W życiu i sztuce zdarzają się genialne zbiegi okoliczności: przechadzkach po ulicach tamtego miasta – ale czy była koniec szatkowania zbiegł się idealnie z wypaleniem się i kobietą tego nie pamiętam wygaśnięciem trocin, a w szczelnej ciemności i ciszy nagle Na pewno KONGER odbyła się wtedy, gdy była wiosna, gdy zabrzmiał rozdzierający płacz dziecka. nie było potrzeby tłumaczenia się z niczego, z czegokolwiek Jak podsłuchałem w kuluarach, pokaz wywarł ogromne czego się zapragnęło, to się stawało po prostu wrażenie. Sam także mocno to przeżyłem i nie przyćmiło Na pewno KONGER była swoistą wizualizacją marzeń w tego nawet mocne uderzenie czaszką w kaloryfer, kiedy już sytuacji, gdy myślano o zupełnie czymś innym – zresztą na grupowym pokazie, we własnym fragmencie „nocny lot”, zawsze myśli się o zupełnie czymś innym, gdy poszukuje się skoczyłem w uprzęży z parapetu i ku memu zaskoczeniu właściwych przestrzeni do opowiedzenia o swoim czasie zostałem ściągnięty do tyłu. Na pewno dzisiaj wyblakła płeć tego, co zwiemy KONGER, Tak było – z ryzykiem, na żywca, bez żadnych prób. Boska mimo absolutnej pewności w tamtych dniach, co do jej rodzaju, improwizacja. może też dla gustów była to sytuacja trochę za ciężka, mimo 2004 perfidnej ulotności, którą doświadczam właśnie penetrując pamięć Na pewno moja pamięć to ta pamięć, która nie pamięta – tylko trzyma w sobie zapach, jakieś ogólne zauroczenie możliwością bycia w sytuacji pełni Na pewno był to istotny punkt na mapie rozwoju heterogenicznych fascynacji w drodze do transgresyjnych objawień Na pewno, jeśli coś było sytuacją mityczną, to sprawi to kłopot historykowi, który w każdej chwili po czasie może zawsze dostarczyć dowodów, że nas nie było wtedy w tym pokoju Na pewno pewność o emocjach wokół tych spotkań jest świadectwem istotności indywidualnego doświadczenia, jakim stała się inicjacja pod nazwą KONGER Na pewno KONGER to inicjacja polispacjalna spustoszenia i Kaziu Madej Peter Grzybowski szaleństwa burzycieli ruin ...Tego nie wiem na pewno czy stałem się jednym z nich, mając nad sobą brązowe niebo korzeni... Na pewno ta niepewność to doświadczenie tego, co otrzymałem przechodząc przez strefę KONGER po lewej: Manifestacja Konger, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1983 2004 (Władek Kaźmierczak, Marian Figiel) FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument PETER GRZYBOWSKI: 37 23/9/04 2:11:59am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Sytuacja na artystycznym polu zjawiskowym1, jaka wytworzyła się po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce, spowodowała drastyczne zmiany w funkcjonowaniu i obiegu sztuki współczesnej. Dotyczyło to zarówno położenia samych artystów, jak statusu „dzieła” i jego odbioru, a także form współuczestniczenia w sztuce. Okres funkcjonowania wojskowej junty pod auspicjami tzw. WRO-ny cechował się zwielokrotnieniem represyjności systemu, co objawiało się między innymi dalszą rygoryzacją cenzury oraz wprowadzeniem „czarnych list” artystów, których prac „nie należy” pokazywać w galeriach. W konsekwencji doprowadziło to do zachwiania i tak już wcześniej dystrybuowanego modelu działalności wystawienniczej. W przypadku grona artystów objętych zakazem publicznych wystąpień sytuacja była szczególnie dotkliwa dla tych, którzy poruszali się na obszarze performance’u. Z drugiej strony spora część uczestników ówczesnej sceny artystycznej opowiedziała się za bojkotem państwowych galerii i zdecydowała na wystawianie swoich prac w instytucjach alternatywnych, zwłaszcza zaś w centrach i galeriach prowadzonych przez duchownych Kościoła katolickiego. Czynniki te w krótkim czasie spowodowały ukształtowanie się dualistycznego podziału pola. Taka stratyfikacja sceny, siłą rzeczy, niosła za sobą liczne ograniczenia i – wbrew rozmaitym enuncjacjom w prasie podziemnej – powodowała, że w istocie – jak wspomina Władysław Kaźmierczak2 - „drwiono z każdej awangardy”. Dysfunkcjonalność i schematyzm tego modelu okazały się jednak nie być dość uciążliwe dla wszystkich aktorów, ponieważ faktycznie większość spośród nich zaakceptowała jego ramy, a – co więcej – nie należała do odosobnionych przypadków sytuacja, gdy opresyjność struktury stawała się przyzwoleniem i przyczółkiem do odbudowywania bądź pozyskiwania uprzywilejowanych „pozycji”. Nie może więc dziwić fakt, że w opinii części środowiska była to kryptokolaboracja. Artyści, którzy chcieli poruszać się własnym duktem i komunikować językiem nie zapośredniczonym przez władzę, opozycję czy Kościół katolicki, musieli podjąć się dyskursu, którego składnia była wolna od obowiązujących reguł. Odrzucili oni – jak pisze Piotr Piotrowski - „całą tę czarno-białą strukturę polityczną en globe, odrzucili język stanu wojennego, obojętnie, czy był definiowany przez komunistów, czy przez podziemną Solidarność, jako język władzy par excellence. W konsekwencji więc odrzucili ‘wielkie narracje’ opozycji politycznej i sztuki z nią związanej, sztuki tworzonej w katolickich kościołach. Odrzucili też modernistyczny paradygmat sztuki ‘czystej’, kwestionowany nota bene również przez sztukę przykościelną, a który kojarzył się z parnasizmem pseudoawangardy lat siedemdziesiątych. Sięgnęli po ‘inny’ język, definiujący rzeczywistość jakby ‘z boku’ i w tym języku poszukiwali swej identyfikacji”3. Jeśli struktura, to struktura rytmiczna. John Cage Rzeczywistość społeczno-polityczna lat 80. skłaniała do tworzenia się i konsolidowania artystycznych enklaw w ramach wyrazistych struktur. Sposób ich zorganizowania oraz kontekst artykułowanych przesłań był szansą na wybrzmienie w zamulonej przestrzeni, której nie dostawało przejrzystości i akustyki. Gdyby pokusić się o próbę generalizacji, nie byłoby trudno wyodrębnić dwóch – nie tyle przeciwstawnych, co raczej uzupełniających się – praktyk wypowiedzi4. Jedna z nich (np. Koło Klipsa, Gruppa) była dykcją wyraźnie estetyzującą i metaforyzującą, druga zaś (Luxus, Łódź Kaliska) – artykułowała porządek ironii. Niezależnie od wszystkich różnic, obie praktyki są de facto językiem dystansowania się od rzeczywistości. Podział ten także nie wyjaśnia całego zróżnicowania ówczesnej sztuki. Kontestowanie świata – jakkolwiek donośne i niekiedy, nie da się zakwestionować, że skuteczne – jest definiowaniem życia, „jakby z boku”, na co zwraca uwagę cytowany wcześniej Piotr Piotrowski. Zdarzały się wszakże przypadki5, kiedy to i „obiektem” i „tematem dzieła” stawała się sama realność. Doczesność i jej powszednie rytuały wprzęgnięto w doświadczenie i doświadczanie sztuki. Na dzieje tej aneksji składa się też historia KONGERU. Stopy na ziemi. John Cage 38 Członkami tej hybrydycznej formuły (formacji? projektu?) są także dziś aktywni: Marian Figiel, Władysław Kaźmierczak, Marcin Krzyżanowski i Artur Tajber, z którymi mniej lub bardziej incydentalnie współpracowali w różnych okresach: Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej, Barbara Maroń i Mia Fort Sztuki 01.indd 38 KONGER... . . . P L AY S KONGER... Roman Lewandowski Zabelka. KONGER wyłonił się najprawdopodobniej na przełomie lat 1983 i 1984. Jego dossier zawiera karty burzliwe i nieprzewidywalne (chyba ex definitione), a komponentami w miarę udokumentowanymi są cztery odnotowane akcje. • 28.03.1984, godz. 19.00 – Galeria Krzysztofory w Krakowie • 1984 – Galeria „Zakład nad Fosą” we Wrocławiu (w ramach „Tygodnia Zakładu nad Fosą”) • 1985 – BWA w Zielonej Górze (w ramach I Biennale Sztuki Nowej) • 1990 – Galeria BWA w Krakowie (w ramach wystawy „DOTYK – ikonografia polskiej sztuki niezależnej”) Działalność KONGERU – jakkolwiek jest dziś postrzegana jako „świadectwo artysty wobec zamknięcia i nieuzasadnionych ograniczeń” (Marcin Krzyżanowski) bądź reakcja na „ówczesną sytuację polityczną i środowiskową” (Władysław Kaźmierczak) – była chyba przede wszystkim próbą konstruowania nowego dyskursu w sytuacji, gdy dotychczasowy stał się anachroniczny, nie dość adekwatny lub po części uległ samowyczerpaniu. Zaczynaj od zera. John Cage Niezależnie bowiem od istniejącego kontekstu społecznopolitycznego, KONGER starał się wypracować język oraz taką formułę prezentacji, która – biorąc jakby w nawias okoliczności – „reflektowała stan ducha” (Artur Tajber) oraz była „swoistą wizualizacją marzeń w sytuacji, gdy myślano o zupełnie czymś innym” (Marcin Krzyżanowski). W tym więc wypadku chodziło o sztukę, która w równej mierze karmiła się kontekstem pozaartystycznym (realia otaczającego świata), co wyrastała z refleksji nad realiami języka – jego uwarunkowaniami i ograniczeniami. Dyktat polityki i wiążące się z nim stłamszenie czy osaczenie artystów (o czym wspomina Władysław Kaźmierczak) to tylko jedna strona medalu, gdyż w istocie każdemu z „kongerowców” zależało chyba w szczególności na odbiorcach i „zwróceniu uwagi na inny język porozumienia między ludźmi” (Marian Figiel). Nie miał on estetyzować rzeczywistości ani jej kontestować, ale przejmować w obręb działania artystycznego pola zjawiskowego. Inną jest rzeczą, że żadnemu z jego uczestników nie zależało na tym, aby odcinać się od tego, co w dziejach sztuki ciągle jeszcze wydawało się pożywne i otwarte. Stąd odwołanie się do historii sztuki, choć – trzeba przyznać – w jej najbardziej rebelianckim wydaniu. Pojawia się zatem dynamika wędrówki i anarchii w czasie. Umysł może się zmieniać. John Cage Genealogia KONGERU znakomicie pokazuje sensotwórczą prace performance’u, który po 13 XII 1981 r., jako artystyczna praktyka wypowiedzi, znalazł się poza nawiasem instytucji „wystawienniczych” (zawsze zresztą jego status w tej przestrzeni był cokolwiek kontrowersyjny). Jednak – dzięki wpisanym w jego narracyjne „struktury” cechom efemeryczności i zjawiskowości – performance paradoksalnie stanął przed szansą zaistnienia i odnalezienia się w zdecydowanie lepszej kondycji, jeśli założyć jego faktycznie „niezależny” obieg. Po prostu nie należało rozkładać rąk. Robić raczej więcej niż mniej. John Cage Pomysłodawcy KONGERU zdecydowali się powołać twór, który na dłuższą metę zapewne nie miał szans na urzeczywistnienie w sieci oficjalnych galerii. Ale też istotą ich działania były ekspiacja i suwerenność. Zresztą wszyscy chyba mieli tu przeświadczenie, że jest to gra – i to na wielu poziomach – gra va banque. Potwierdzają to zresztą słowa Artura Tajbera, który pisał w manifeście(?) KONGERU, datowanym na lata 1981/1991, że „sztuka jest polem pełnego ryzyka. Nie ma w niej miejsca na kompromis i na tym właśnie polega sztuczność sztuki”. Dlatego nikt spośród członków grupy nie odżegnywał się od „znaczonego” języka sztuki, choć nie odrzucano też jej aleatorycznego tropu. Działania przypadkowe są pożytecznym środkiem. John Cage Nazwa KONGER wzięła się ze słowa znalezionego w książce metodą „na chybił trafił”. Jednak fakt, że zastosowano procedurę wykorzystaną już wcześniej przez protagonistów ruchu dada, świadczy, że członkowie zawiązującej się grupy od samego początku mieli przeświadczenie, iż sztuka jest kłączem naczyń połączonych. Idee wyłaniają się i rozprzestrzeniają jak fale oceanu. Akwatyczna symbolika ma zresztą swe inne, daleko idące reperkusje. • Konger (Conger conger), ryba zaliczana do rodziny kongrowatych (Congridae). (...) Tryb życia drapieżny (...) W okresie rozrodu następuje zanik wnętrzności i silny rozwój gonad.6 Etymologia wchodzi w związki przyczynowo-skutkowe z genealogią. Ta z kolei buduje dyskurs futurologii, będącej w istocie powrotem i powtórzeniem. Procesualność sztuki zawłaszcza czasy (i te z pozoru martwe i te nowożytne), stając się naocznością wiecznego teraz. Aktorzy oczywiście poszukują źródłowości, która jest Umysłem, i dlatego ich historia – jak spostrzega Marian Figiel – „to historia wyprawy w Nieznane na poszukiwanie nieśmiertelnego ja”. Figura ta wszakże ma charakter czysto praktyczny i jej byt jest iluzoryczny. Ja nie jest tu podmiotem o ściśle określonych i sztywnych parametrach, ale zespołem właściwości znajdujących się w ciągłym ruchu. Podążając za tym (dla niektórych postmodernistycznym, a dla innych... buddyjskim) rozumieniem – podobnie jak nie ma ja, nie istnieje też podmiotowość jako stały wyznacznik i „ukryta” struktura. I dotyczy to w tej samej mierze KONGERU, co każdego z „jej rodziny”. Algorytm ich performance’ów konstruowany był w oparciu o zmienną funkcję artystycznego „podmiotu(ów)”, artykułując strategię jego (ich) rozproszenia czy – jak pisze Marcin Krzyżanowski – „inicjacji polispacjalnej spustoszenia i szaleństw”. Nieokreśloność. John Cage Takiej sztuki, bezforemnej i refleksowej, znajdującej się w jakiejś nieobliczalnej koniunkcji i grze z powidokami Dada i Fluxusu, Bataille’a i Artauda w tle, nie można uczynić produktem marketingowym. Zresztą „sztuki się nie sprzedaje. Kupić i sprzedać można jej materialne cienie. Metafizyczny rdzeń wymyka się transakcjom” (Artur Tajber). Czym zatem był KONGER? Nie ma po co zaglądać na karty kompendiów i encyklopedii. Może rzeczywiście – jak zauważa Piotr Grzybowski - „Konger był nie tyle grupą artystyczną, co rodzajem działania”. I to – dodajmy – rodzajem w Polsce wówczas nieodnotowanym, którego śladów inspiracji można by doszukiwać się we fluxusowych akcjach La Monte Younga, George’a Brechta, Nam June Paika, George’a Maciunasa i Dicka Higginsa. Z jednej strony pojawia się tu improwizowana symultanka o subanarchicznych cechach, z drugiej – zawiązuje się „forma sankcjonująca połączenie elementów na ogół nieskłonnych do pozostawania ze sobą w jednoczesnej bliskości” (Marcin Krzyżanowski). Kiedy w sztuce rodzi się „nowe”, często zaczątek ów wydaje się powiązaniem antagonizujących bądź nieprzystających elementów, zazwyczaj znajdujących się w opozycji do stanu zastanego. Przeciwieństwa = środki jedności. John Cage KONGER jednak był chyba bardziej formą aneksji niż kontestowania rzeczywistości i to właśnie różniło go chociażby od tzw. „kultury zrzuty”. Taka zaś strategia, nie sankcjonująca istniejącego porządku oraz dyskursu władzy, ale wchłaniająca go i wydalająca (sic! – rodzina kongrowatych), pozwoliła stworzyć własną i osobną praktykę wypowiedzi. 23/9/04 2:12:04am FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Pierwsza manifestacja KONGER - na zdjęciu od lewej: Marian Figiel, Artur Tajber, Właysław Kaźmierczak, niewidoczny: Marcin Krzyżanowski, Galeria Krzysztofory w Krakowie, 1984, fot. Jacek Szmuc Brak przeszkód i wzajemne przenikanie się. John Cage Sztuka = naśladowanie natury w sposobie jej działania. John Cage Można dziś powiedzieć, z perspektywy minionych dwudziestu lat, że infiltrowanie rozmaitych tekstów kultury i poruszanie się czy to w obrębie, czy to na pograniczu różnych mediów, położyło podwalinę pod działalność artystyczną, którą zwykło się określać jako intermedium. Jednak w tamtych, „niegdysiejszych” czasach, nie istniała jeszcze w Polsce egzemplaryczna ani definicja ani praktyka działań w intermediach. Wówczas, być może z racji opresyjności panującego systemu, naturalnym wydawało się sięganie po „niemożliwe”... Wydaje się, na co zwraca uwagę Władysław Kaźmierczak, że „jedynym ustaleniem było podzielenie przestrzeni”. Jednak jej terytorializacja w miarę zagospodarowywania każdej połaci galeryjnej posadzki – w wyniku przemieszczeń i wzajemnych oddziaływań – ulegała ustawicznym przemianom, czego rezultatem była deterytorializacja zawłaszczonych uprzednio obszarów. Wiązało się to poniekąd z faktem, że wszyscy uczestnicy – i tutaj warto przytoczyć komentarz Artura Tajbera – kierowali się „zasadą współczucia i respektu wobec przebiegu pracy sąsiadów”. Było to zatem przedsięwzięcie, w którym indywiduacja poszczególnych akcji odbywała się w ramach negocjacji „własnych, osobistych przesłań” (Tajber). Te z kolei podlegały zabiegowi różnicowania i powtarzania. Ich restytuowanie – jako ciąg dźwiękowych, wizualnych czy zapachowych repetycji – budowało narrację zdarzeń, które niekiedy odbywały się poza bezpośrednim udziałem publiczności (na przykład transmitowane przez wideo, Wrocław, 1984). „Powtarzalność elementów zawartych w (...) czynnościach, (...) dźwiękach – dopowiada Marcin Krzyżanowski - była swoistą opowieścią”. Korzystaj ze wszystkich rozwiązań; rób wszystko! John Cage Artyści związani z KONGEREM do dziś dnia nie są w pełni zgodni co do tego, jaki rodzaj sztuki „przedstawiali”(?), „wizualizowali”(?) lub „kreowali”(?). Ich wypowiedzi układają się w sieć wzajemnie przenikających się lub rozbiegających relacji. Dla niektórych koncepcja KONGERU „miała (...) wiele cech happeningu. Przebieg całości działania był przypadkowy, chwilami wręcz abstrakcyjny. Zachowany został jednak niezbędny dla zaistnienia performance warunek obecności performera podczas działania” (Piotr Grzybowski). Dla innych był to „dziwny teatr – multiperformance” (Marian Figiel). Z kolei Marcin Krzyżanowski określa akcje KONGERU jako sytuację, „która - mając cechy teatru – nim nie była, i jednocześnie – mając energię performance – też nim nie była”, co w rezultacie pokazuje jak bardzo była tu rozmyta gatunkowość. Z przytoczonych wypowiedzi wyłania się „obraz” fraktalnego „dzieła”, które było zarazem „pracą progresywności” i „progresywnością pracy” dziejącej się – jak wyznaje Kazimierz Madej – „z ryzykiem, na żywca, bez żadnych prób. Boska improwizacja”. Celem jest nie mieć celu. Celowa bezcelowość. John Cage Wystąpienia KONGERU najprawdopodobniej nie były wcześniej ściśle konsultowane ani też nikt nie pracował nad konstruowaniem scenopisu czy scenariusza wydarzeń. Analityczne i konceptualne podejście było wykluczone – bynajmniej w fazie bezpośrednich przygotowań. Atrybutem i elementem dystynktywnym tych akcji była idea „dzieła otwartego”. W efekcie – jak – wspomina Piotr Grzybowski - „wspólne wystąpienie powodowało wiele niemożliwych do wcześniejszego przewidzenia interakcji, często bardzo interesujących”. Idąc tym tropem, nie jest trudno spostrzec, jak bardzo „kongerowcom” zależało na osiągnięciu temperatury pozwalającej na zaistnienie (nie zaś wyparowanie) wartkich strumyków życia. Fort Sztuki 01.indd 39 Z tej chociażby perspektywy należy przyznać rację Arturowi Tajberowi, kiedy pisze, ze KONGER stanowił „jedną z pierwszych tego typu form współpracy w tworzeniu wspólnego performance przez kilku autorów”. Bez wątpienia nie miałby on miejsca, gdyby nie nonkonformizm i brak sprzyjających warunków. Dyskurs władzy, sztuki i polityki okazał się sztywnym korpusem, który można było znieść poprzez aneksję. Narzędzia podręczne to: nomadyzm, anarchia i empatia performance’u. Cóż zatem należało czynić? Łamać zasady. John Cage ostatnia manifestacja Konger, Galeria BWA, Kraków 1990; na zdjęciu po prawej Marcin Krzyżanowski Patrząc z innego punktu widzenia, gordyjski węzeł kolejny raz w dziejach sztuki stał się przyczynkiem do swoistego katharsis, a przynajmniej – w przypadku niektórych autorów tego „projektu” – stał się „sytuacją mityczną” i „inicjacją” oraz istotnym punktem „na mapie rozwoju heterogenicznych fascynacji w drodze do transgresyjnych objawień” (Marcin Krzyżanowski). Dlatego też zmienił on i „bio” i „grafię” każdego z uczestniczących w KONGERZE artystów. Nuda + uwaga = zaczyna być ciekawie. John Cage Warto dzisiaj pamiętać, że grupa zainicjowała osobny typ wypowiedzi i zasygnalizowała tym samym praktykę, która stała się nieodrodną częścią doświadczania przestrzeni sztuki i rzeczywistości, co więcej, zawiązała między nimi niewidzialne, acz spajające je nici. Dlatego KONGER – jak podsumowuje Artur Tajber – „w jakimś sensie trwa nadal” – jest kontinuum, ponieważ tak naprawdę „sztuka jest moja tak długo, jak długo się jej oddaję.” W jej przestrzeni pozostaje już tylko (aż) Afirmacja życia. John Cage i Bezsensowność ocen. John Cage Używam tu terminu wyprowadzonego przez Joannę Wowrzeczkę z pism Pierre’a Bourdieu , a zastosowaną w jej nieopublikowanej pracy doktorskiej „Negocjatorzy sztuki. Studium socjologiczne galerii artystycznych w Polsce” (Katowice 2004). Autorka założyła, że „sztukę można opisać modelem Artystycznego Pola Zjawiskowego (w skrócie APZ). Jest ona przypisywana określonym działaniom, przedmiotom, obiektom, tj. artefaktom konceptualnym i materialnym w ramach APZ, w procesie nadawania - uzyskiwania - osiągania statusu dzieła sztuki. Model składa się z trzech podsystemów (typów - aktorów, artefaktów, instytucji - immanentnych, współorganizujących, współobecnych)”. 2 Wszystkie cytowane w tekście wypowiedzi Władysława Kaźmierczaka, a także Mariana Figla, Marcina Krzyżanowskiego, Piotra Grzybowskiego oraz Artura Tajbera, pochodzą z bloku ich autorskich wypowiedzi na temat KONGERU, które zamieszczone są w bieżącym numerze kwartalnika „Fort Sztuki”. 3 Piotrowski P., Poza starą i nową wiarą. [w:] Magazyn Sztuki, nr 2 (10) 1996, s.147 4 Pisze o tym szerzej Małgorzata Lisiewicz w swoim eseju „Szkic o polskiej sztuce lat 80.” [w:] Magazyn Sztuki, nr 1 (5) 1995, s. 65 - 73 5 Można do tego „nurtu” zdarzeń zaliczyć wystąpienia Andrzeja Partuma i Jana Świdzińskiego, niektóre akcje artystycznego tandemu KwieKulik, a także realizacje Zbigniewa Libery, Jerzego Truszkowskiego i in. 6 http://wiem.onet.pl/wiem 1 39 23/9/04 2:12:11am GÓRNOŚLĄSKIE CENTRUM KULTURY Pl. Sejmu Śląskiego 2 40-032 Katowice www.gck.org.pl ul. Dietla 11 31-070 Kraków www.galerie.pl Stowarzyszenie FORT SZTUKI 1 X 2004, godz. 19:00 – otwarcie wystawy - Otwarta Pracownia (Kraków, Dietla 11), prezentacja gazety „Fort Sztuki” 2 X 2004, godz. 17:00 - Otwarta Pracownia - kino non-stop, prezentacja gazety „Fort Sztuki” 8 X 2004, godz. 18:00 - 21:00 - Otwarta Pracownia - kino non-stop 23 X 2004, godz. 17.00 – otwarcie wystawy - galeria Sektor I (Górnośląskie Centrum Kultury, Plac Sejmu Śląskiego Katowice) UCZESTNICY: Bogdan Achimescu, Janusz Bałdyga (Warszawskie Towarzystwo Artystyczne), Jerzy Bereś, Grzegorz Borkowski, Teresa Bujnowska, Józef Bury (Francja), Małgorzata Butterwick, Paweł Chawiński, Zenon Fajfer, Paweł Górecki, Łukasz Guzek, Peter Grzybowski (USA), Anna Janczyszyn Jaros, Jerzy Hanusek, Andrzej Karpiński, Grzegorz Klaman, Władysław Kaźmierczak, Łukasz Kieferling, Wojciech Kozłowski (projekt Roberta Rumasa), Piotr Krajewski, Robert Kuśmirowski, Przemysław Kwiek, Leszek Lewandowski, Alicja Łukasiak, Barbara Maroń, Berenika Partum (korespondencja Ewy Partum z Galeriami), PGR ART (Mikołaj Robert Jurkowski, Sylwester Gałuszka), Zygmunt Piotrowski, Maria Pyrlik, Józef Robakowski, Jan Rylke, Brygida Serafin, Sławomir Sobczak, Héctor Solari (Urugwaj), Robert Sot, Antoni Szoska, Grzegorz Sztwiertnia, Artur Tajber, Magdalena Ujma, Eta Zaręba, Joanna Zielińska, Alicja Żebrowska, www.spam.art.pl/fortsztuki [email protected] spam.art.pl/fortsztuki 40 Fort Sztuki 01.indd 40 Projekt „DOCUMENTA DOKUMENTU DOCUMENTA SZTUKI” jest XI z kolei edycją Festiwalu „Fort Sztuki”. Prezentacja prac, która będzie miała charakter wystawienniczy oraz akcyjny, obejmuje szeroko rozumianą problematykę „dokumentu”. Artyści i kuratorzy postawili sobie za zadanie próbę namysłu nad istniejącymi różnicami, analogiami oraz wszelkimi relacjami zachodzącymi pomiędzy „dokumentem”, „dokumentacją” a samym „dziełem”. Wystawa pokazuje także projekty artystyczne, które nigdy nie zostały zrealizowane – bądź z zamierzenia autora, bądź w rezultacie innych, zewnętrznych okoliczności. Drugą częścią projektu jest publikacja pierwszego numeru nowego kwartalnika artystycznego, gazety „FORT SZTUKI“, poświęconego tej samej problematyce, który zostanie zaprezentowany w trakcie trwania wystawy. D O C U M E N TA D O K U M E N T U - D O C U M E N TA S Z T U K I FORT SZTUKI 01/2004 - SFS - dokument Kuratorzy projektu: Roman Lewandowski i Artur Tajber 23/9/04 2:12:15am
