Piotr Mirski

Piotr Mirski
Metoda i szaleństwo. O narracjach paranoicznych
Narracja paranoiczna – zarówno taka, która przyjmuje perspektywę paranoika, jak i taka, która jest
paranoiczna w samej swojej strukturze – wydaje się prosta, klarowna i wiarygodna. Stanowi lustro,
które pozornie wiernie odbija rzeczywistość; pozornie, bo tak naprawdę jest lekko pofalowane i
pociemniałe.
Paranoik to ktoś, kto jest patologicznie podejrzliwy wobec ludzi i świata. Wydaje mu się, że jest
śledzony, oszukiwany, szykanowany, zdradzany i nienawidzony – że zewsząd otaczają go
wrogowie, a on sam znajduje się w centrum ich zainteresowania. Nie ma przy tym omamów, a jego
urojenia są usystematyzowane i możliwe do zaistnienia. Wychodzi jednak od fałszywych założeń i
wszędzie szuka dla nich potwierdzenia: w neutralnych ludzkich zachowaniach, wyrwanych z
kontekstu słowach, telewizyjnych wiadomościach, gazetowych nagłówkach, napisach na murze i
wypełniających jego życie zbiegach okoliczności. To wszystko układa się w jego głowie w obraz
knutego gdzieś spisku.
Paranoik wygłasza swoje racje z takim przekonaniem i tak dobrze je argumentuje, że może
kogoś zarazić podejrzliwością – wywołać u niego tzw. paranoję zaindukowaną. Narracja
paranoiczna stara się też jak najbardziej przekonująco wytłumaczyć i podtrzymać paranoiczną wizję
świata. Systematyzuje wiedzę i kojarzy fakty, od chaosu dążąc w stronę porządku. Kreśli linię
demarkacyjną i dzieli ludzi na (nielicznych) przyjaciół i (mających na imię Legion) wrogów.
Zazwyczaj ma schemat śledztwa lub wykładu. Wydaje się przy tym spójna i przejrzysta, trzeszcząc
dopiero w momentach, kiedy absurd kolejnych fabularnych i intelektualnych wolt osiąga masę
krytyczną.
Przez ciemne zwierciadło i w dół króliczej nory
Gatunkiem filmowym, którym rządzi paranoiczna narracja, jest thriller spiskowy. Miejscem, gdzie
stał się on najpopularniejszy i osiągnął najdojrzalszą formę, są Stany Zjednoczone. Kolejni jego
reprezentanci w mniejszym lub większym stopniu stanowili paranoiczną odpowiedź na dziejące się
w kraju i na świecie wydarzenia. Zimna wojna, zabójstwo Johna Fitzgeralda Kennedy’ego,
zabójstwo Martina Luthera Kinga, afera Watergate, atak na WTC, globalizacja, powstawanie
ponadnarodowych korporacji, rozwój Internetu, narodziny i działalność WikiLeaks – to wszystko
puchło, puchnie i będzie puchnąć na ekranie, przyjmując coraz bardziej potworne kształty. Ta
niekończąca się parada afer i potencjalnych zagrożeń sprawia również, że thriller spiskowy
pozostaje formułą popularną i żywotną.
Głównym motywem w tego typu produkcjach jest grupa osób, która zawiązuje konspirację
skierowaną przeciwko bohaterowi, państwu lub nawet całemu światu. Jej tożsamość zmieniała się
na przestrzeni lat i filmów. W Przeżyliśmy wojnę (1962, J. Frankenheimer) są to komuniści, w
Syndykacie zbrodni (1974, A.J. Pakula) – parająca się politycznymi zamachami organizacja, we
Wszystkich ludziach prezydenta (1976, A.J. Pakula) – osoby znajdujące się na najwyższych
szczeblach władzy, w serialu Z archiwum X (1993–2002, Ch. Carter) – przybysze z gwiazd, w The
Conspiracy (2012, Ch. MacBride) – tajemne bractwo. Najbardziej radykalna i przerażająca wizja
znajduje się w sięgającym po ową konwencję Matriksie (1999, A. i L. Wachowscy), gdzie wróg
staje się demiurgiem, a jego spisek rozciąga się na całą rzeczywistość.
Scenerią, w jakiej zazwyczaj działa rzeczona grupa, jest wielkie miasto – miejsce, w którym
można być doskonale anonimowym, pełne zakamarków, tajemnych pokoi i sal konferencyjnych;
miejsce, gdzie za sprawą telefonii lub Internetu wszystko wydaje się z sobą połączone. To tutaj żyją
też protagoniści. Zszokowani jakimś zdarzeniem lub postawieni w obliczu zagrożenia, muszą
wreszcie otworzyć oczy i rozejrzeć się wokół. Główną stawką w prowadzonej przez nich grze jest
prawda – bez względu na to, czy ich wyzwoli, czy zniszczy.
Względnie optymistyczny wariant tej historii przynoszą Trzy dni kondora (1975, S. Pollack).
Główny bohater jest researcherem na usługach CIA. Kiedy giną jego współpracownicy, rzuca się do
ucieczki i poszukiwania odpowiedzi. Z czasem odkrywa, że padł ofiarą spisku zawiązanego
wewnątrz samej agencji. W finale, podczas spotkania ze swoim dawnym zwierzchnikiem, mówi
mu, że o wszystkim poinformował prasę. „Jesteś pewien, że wydrukują twoją historię?” – słyszy
pytanie i odpowiada z granitową pewnością: „Wydrukują”, po czym zastyga z mieszanką lęku,
nadziei i hardości na twarzy. Swoiste postscriptum do Trzech dni kondora dopisują Wszyscy ludzie
prezydenta, którzy opowiadają o ujawnieniu przez dziennikarzy „The Washington Post” afery
Watergate – film kończy ogłuszający terkot maszyn do pisania, będący gongiem obwieszczającym
triumf sprawiedliwości.
Jakiejkolwiek nadziei brak natomiast w Rozmowie (1974, F.F Coppola). Bohaterem jest tutaj
specjalista od podsłuchów. Pracując nad pewnym nagraniem, powoli dochodzi do wniosku, że jest
ono dowodem na istnienie spisku i może komuś zaszkodzić. Mając już czyjeś życie na sumieniu,
próbuje zapobiec tragedii. Nie udaje mu się jednak nikogo uratować, a sam, poznawszy prawdę,
staje się celem potężnych przeciwników. Ruiny jego mieszkania, które demoluje w ostatniej scenie,
bezskutecznie poszukując podsłuchu, stanowią odbicie jego stanu psychicznego – świadomości, że
wokół wznoszą się równocześnie niewidzialne i niemożliwe do wyłamania kraty. Mimo odmiennej
emocjonalnej tonacji finał Rozmowy jest tożsamy z finałem Trzech dni kondora. W obu filmach
seria dziwnych wydarzeń okazuje się częścią większej całości, paranoiczne podejrzenia znajdują
swoje potwierdzenie, konspiracja okazuje się faktem.
Punkty i linie
Proces rozumowania i dochodzenia do prawdy obrazuje w thrillerach spiskowych znana także z
kryminałów figura stylistyczna. Bohaterowie wysłuchują cudzej wersji wydarzeń lub wracają
myślami do własnych wspomnień, zestawiają je z innymi sytuacjami i reinterpretują – następuje
wtedy seria retrospekcji, taśma zwalnia, zbliżenia wychwytują pominięte przez leniwe oko
szczegóły, a pochodzące z różnych scen kwestie dialogowe zostają zmontowane razem i zapętlone
niczym uporczywa mantra. Ów proces dodatkowo ilustruje ikoniczna dla gatunku „paranoiczna
mapa”. Mapa, na której przyozdobione notatkami fotografie znanych osób, wycinki prasowe, strony
wyrwane z książek i inne materiały zostają rozmieszczone w odpowiednich miejscach i połączone
za pomocą linii. Mapa, która wyznacza wzór knutego gdzieś nad głowami bohaterów spisku.
Obraz paranoicznej mapy wydaje się tożsamy ze stołem montażowym. Porównanie to
nabiera szczególnej mocy w wypadku filmów, które zrealizowano przy wykorzystaniu metody
found footage – takich, które zmontowano z istniejących już nagrań: fragmentów innych filmów,
telewizyjnych wiadomości, rozbiegówek, home movies, klipów z YouTube; słowem, ton i
terabajtów niepotrzebnego lub pierwszorzędnego materiału. Metoda ta pozwala na swobodne
kojarzenie z sobą różnych obrazów, scen i wydarzeń oraz renegocjowanie przypisywanych im na co
dzień znaczeń. Posługujący się nią twórcy, sięgając po stworzone przez radzieckich pionierów
teorie montażowe, mogą budować alternatywne (a więc i paranoiczne) narracje.
Reżyserem, który w ten sposób odtwarza paranoiczne myślenie, jest klasyk amerykańskiego
undergroundu, Craig Baldwin. Jego Tribulation 99: Alien Anomalies under America (1992) i Mock
Up on Mu (2008) to mające grubość książek telefonicznych katalogi teorii spiskowych. Ten
pierwszy film traktuje o inwazji komunistycznych przybyszów z kosmosu i ich prowadzonych z
Ameryki Łacińskiej atakach na Stany Zjednoczone; ten drugi śledzi grę toczoną między różnymi
ikonicznymi dla kontrkultury, okultyzmu czy ruchu New Age postaciami: Aleisterem Crowleyem,
Jackiem Parsonsem i Marjorie Cameron. Oba intensywnie posługują się found footage. Wypłowiałe
strzępki produkcji science fiction, kreskówek, reklam, filmów oświatowych i dokumentalnych
zostają w nich zmontowane we wściekły strumień. Spójności całemu materiałowi nadają dograne
przez reżysera dialogi między bohaterami i wygłaszany z offu komentarz – również wściekłe,
kakofoniczne, brzmiące często jak niekończący się szept stojącego gdzieś na skrzyżowaniu ulic,
ubranego w trencz i ciemne okulary tajniaka. Na styku obrazu i słowa widać tutaj w krzywym
zwierciadle, jak działa zadowalający się drobnymi analogiami proces skojarzeniowy, który cechuje
paranoiczny umysł. Bohaterowie Tribulation 99 i Mock Up on Mu ukazują się bowiem pod różnymi
postaciami: Fidela Castro „gra” czasem dzikus z jakiejś sandałowej produkcji klasy B, a L. Rona
Hubbarda – Ming, przeciwnik Flasha Gordona.
Podobnie do Tribulation 99, found-footage’owy Dubel (2009, J. Grimonprez) opowiada o
jednym z najbardziej przepełnionych poczuciem zagrożenia okresów w dziejach Stanów
Zjednoczonych: o zimnej wojnie. Centralną postacią filmu jest Alfred Hitchcock, którego znaczna
część kariery przypadła właśnie na ten niespokojny czas. W częściowo zainscenizowanym, a
częściowo zmontowanym z archiwalnego materiału wątku poznajemy niesamowitą historię tego,
jak mistrz suspensu spotkał swoją pochodzącą z przyszłości wersję – sobowtóra, którego musi zabić
zgodnie z powracającym wciąż w filmie mottem, mówiącym, że na świecie nie mogą egzystować
dwie takie same osoby. Motyw skonfliktowanych „sobowtórów” powraca w Dublu na wielu innych
płaszczyznach: oglądamy spotkania Richarda Nixona z Nikitą Chruszczowem i Johnem F.
Kennedym, widzimy nagrania z podzielonego Berlina, obserwujemy ścieranie się kina z telewizją.
Z informacyjnego chaosu wyłania się paranoiczna wizja rzeczywistości: manichejska, pełna
ukrytych współzależności i apokaliptyczna. Nadciągającą zagładę obrazują tu m.in. sceny z
będących jednym z najsłynniejszych dzieł Hitchcocka Ptaków (1963), w których raz po raz niebo
wypełnia czarna chmara skrzydlatych bestii.. W dokumentalnym Pokóju 237 (2012, R. Ascher) w
paranoiczną narrację wprzęgnięty zostaje inny klasyk kina grozy: Lśnienie (1980). Jego osią są
komentarze (psycho)fanów i nadgorliwych egzegetów tej zrealizowanej przez Stanleya Kubricka
adaptacji powieści Stephena Kinga. Jeden z nich twierdzi, że Lśnienie stanowi dowód na to, że
misja Apollo 11 była jedynie mistyfikacją zainscenizowaną w telewizyjnym studiu. Zdaniem
interpretatora jej reżyserem jest właśnie Kubrick, a Lśnienie to zaszyfrowane wyznanie winy.
Twórcy dokumentu podążają za jego tokiem myślenia: ilustrują wywód konkretnymi scenami i
stop-klatkami, przyglądają się wzorom na ubraniach bohaterów i napisom na breloczkach do
kluczy.
Oskarżam!
Ten okrzyk zawsze pobrzmiewa gdzieś na pierwszym lub drugim planie thrillerów spiskowych.
Tytułem, w którym brzmi on najgłośniej, jest JFK (1991, O. Stone). Film ten bierze się za bary z
jedną z najpopularniejszych spiskowych teorii: domniemaniem, że za zabójstwo Kennedy’ego w
Dallas w 1963 roku, wbrew ustaleniom powołanej do zbadania tej sprawy komisji Warrena, nie był
odpowiedzialny tylko samotny desperat Lee Harvey Oswald. Wraz z rozwojem akcji odkrywamy,
że Oswald był kozłem ofiarnym, zamachowców było kilku, a za wszystkim stała konspiracja
zawiązana przez przedstawicieli mafii, CIA, FBI i najwyższych organów władzy, w tym
prawdopodobnie także będącego w tym czasie wiceprezydentem Lyndona B. Johnsona. Wizja
Olivera Stone’a jest diabelnie sugestywna i histerycznie dosadna – tak bardzo, jakby twórca chciał
wywołać u widza paranoję zaindukowaną.
JFK to film równocześnie mainstreamowy i awangardowy: mistrzowsko łączący konwencję
thrillera spiskowego z eksperymentami z found footage. Gatunkowe klisze zostają tu podane w
formie tak przerysowanej, że aż ocierającej się o pastisz. Protagonista, choć oparto go na
autentycznej postaci, wydaje się figurą absolutnie sztampową – jest nim mający złote serce i usta
pełne frazesów prokurator okręgowy Jim Garrison, który razem z gronem wiernych
współpracowników rozpoczyna własne śledztwo. Równie sztampowo prezentuje się reszta
bohaterów. Przeciwnicy Garrisona to postaci karykaturalne i zdegenerowane, a jego informatorem
zostaje obowiązkowo ubrany w czerń i nieco demoniczny Pan X.
Mimo komiksowego sznytu twórcy od początku robią wszystko, aby nadać filmowi pozór
autentyczności – i do tego służy im właśnie found footage. JFK otwiera opatrzona komentarzem z
offu montażówka telewizyjnych wiadomości, która opowiada historię prezydentury Kennedy’ego i
prowadzi widzów ku tragicznemu zdarzeniu w Dallas; prawie niepostrzeżenie wpleciono w nią
jednak kilka zainscenizowanych fragmentów, z których najobszerniejszy pokazuje kobietę
wyrzuconą z samochodu i bełkoczącą potem w szpitalu o planowanym zamachu. Te drobne
„przekłamania” okazują się zapowiadać styl całego filmu. Twórcy ilustrują wypowiedzi bohaterów
archiwalnymi materiałami, stylizują sceny fabularne na dokumentalne, za pomocą epileptycznego
montażu mielą prawdę i fikcję tak mocno, że ostatecznie stają się one nierozróżnialne.
Najintensywniejszej obróbce poddane zostają nagrania z Dallas, w tym najważniejszy z nich film
Abrahama Zaprudera, na którym widać, jak jadący limuzyną Kennedy zostaje postrzelony.
Podobnie jak w Rashomonie (1950, A. Kurosawa) i Z (1969, Costa-Gavras), które były głównymi
wzorami przy kręceniu JFK, to samo wydarzenie jest skrupulatnie analizowane i pokazywane wciąż
z innych perspektyw. Wraz ze zdobywaniem nowych informacji przez Garrisona twórcy dodają do
zastanych nagrań kolejne ujęcia. Widzimy limuzynę pod różnymi kątami, reakcje ludzi na
zabójstwo, wreszcie – przyczajonych w okolicy zamachowców. Z czasem wszystkie elementy
trafiają na swoje miejsce, współzależności zostają rozpoznane, „mapa” spisku staje przed oczami
bohaterów i widzów w pełni swej grozy.
Oliver Stone, który w książce Paranoja polityczna. Psychopatologia nienawiści Roberta S.
Robinsa i Jerrolda M. Posta zostaje zestawiony z antysemickim agitatorem Geraldem L.K.
Smithem, przyznaje, że pokazane przez niego zdarzenia nie musiały mieć miejsca. Twierdzi, że
bardziej niż na wyjaśnieniu zagadki zależało mu na stworzeniu swego rodzaju „kontrmitu dla
fikcyjnego mitu komisji Warrena”, który oddałby „wewnętrzny, duchowy sens danego zdarzenia”.
Wewnętrznym, duchowym sensem tego zdarzenia wydaje się wobec tego trauma tak potworna, że
możliwa do wytłumaczenia jedynie za pomocą mającego absurdalnie wielką skalę spisku. Jej
sprawcą nie mógł być wyłącznie jeden szary obywatel, tylko całe grono szanowanych i potężnych
postaci.
Oto praktyczne zastosowanie paranoi: stuningowanie prawdy, zastąpienie jej wiarygodną
fikcją. Jeśli narracja pozwala ująć życie w wyraźne ramy, nadać mu początek, rozwinięcie i
zakończenie, to paranoja jest arcynarracją – pokrewną religii siłą, która brutalnie i za wszelką cenę
stara się walczyć z chaosem i pustką. Odpowiada na pytanie „unde malum?” odpowiada i wskazuje
palcem.