Pełny tekst

WRO 2011 Reader
14 Media Art Biennale
WRO 2011 ALTERNATIVE NOW
wro2011.wrocenter.pl
Joasia Krysa
Kuratorstwo alternatywne wobec czego?
Od form alternatywnych do codziennej technologii
Pojawienie się takich projektów kuratorskich jak äda’web w 1995 i Gallery 9 w 1997
roku wydaje się przełomowym momentem w relacji kuratorstwa sztuki i informatyki,
mającym istotny wpływ na rozwój, określając najogólniej, kuratorstwa
zorientowanego na informację [information-oriented] (1). Nie znaczy to, że kuratorzy
wcześniej nie interesowali się informatyką w kontekście sztuki. Już w latach 60.
dwudziestego wieku można odnotować wystawy koncentrujące się wyraźnie na
sztuce opartej na informatyce, zwracające uwagę na wzrastające znaczenie
technologii w sztuce oraz wprowadzające do sztuki takie pojęcia jak cybernetyka,
programowanie czy software (2). Jednakże oba wymienione przedsięwzięcia –
äda’web i Gallery 9 – sugerują początek rozwoju strategii kuratorskiej, w której
informatyka stanowi sedno (3). Początkowo kuratorzy wykorzystywali przestrzeń
online jako miejsce prezentacji, następnie pojawiły się platformy kuratorskie
wykorzystujące specyficzne właściwości software'u w samym procesie kuratorskim,
automatyzując i dystrybuując jego elementy (4), a obecnie do tego obszaru zostały
włączone portale społecznościowe i fora użytkowników (5).
W drugiej połowie dwudziestego wieku nastąpił gwałtowny rozwój kuratorstwa sztuki
jako samodzielnej dyscypliny poza tradycyjnym obszarem muzeologii i historii sztuki,
a co za tym idzie – rozpowszechnienie praktyk kuratorskich i wzrost roli kuratorów.
Współcześni komentatorzy łączą to, z jednej strony, z radykalnymi zmianami w
sztuce, spopularyzowaniem działalności artystycznej i zwiększeniem rynku sztuki, (w
obrębie którego „połączeni w sieci międzynarodowi dostawcy usług” oferują swoje
umiejętności na rozproszonym globalnym rynku wystawienniczym, często
przedstawiając swój kuratorski projekt jako dzieło sztuki), z drugiej, ze wzrostem
zapotrzebowania na pośrednictwo między artystą a konsumentem sztuki w systemie,
w którym sztuce przypisuje się wartość ekonomiczną (O’Neill 2007, Funken 2004,
von Bismarck 2004) (6).
Przesunięcie akcentu na pośrednictwo właśnie i kontekstualizację sztuki (określane
też nastaniem „czasu kuratorów”) w latach 80. ubiegłego stulecia, doprowadziło do
narodzenia nowej, uwidocznionej obecności kuratora oraz kuratorstwa jako siły
sprawczej (O’Neill 2007, Rogoff 2008, Tannert i Tischler 2004) (7).
Ponadto w latach 90. równoległy rozwój specjalistycznej edukacji doprowadził do
profesjonalizacji i jeszcze większego rozpowszechnienia praktyk kuratorskich (8). W
konsekwencji rozszerzył się zakres rozumienia tej dziedziny poza tradycyjny
instytucjonalny model, obejmując stopniowo dużo bardziej zróżnicowane definicje,
metodologie i praktyki, takie jak: pozainstytucjonalne niezależne kuratorstwo; rozwój
modeli zespołowych i opartych na uczestnictwie; zmiana podejścia do przestrzeni
publicznej i kulturalnej; wpływ postępów w dziedzinie technologii informatycznych
jako systemów protokuratorskich.
W istocie niezależna praktyka kuratorska, która rozwinęła się w latach 80., coraz
częściej określana mianem „kreatywnej produkcji”, może być rozumiana w tamtym
okresie jako „alternatywna”(9).
Dzisiaj to, co nazywamy niezależnym kuratorstwem, stało się dominującym, modnym
(nawet wśród artystów), wchłanianym również przez struktury instytucjonalne
1
zjawiskiem (np. co jest widoczne w powołaniu stanowisk tak zwanych ‘adjunct’ i
‘associate’ kuratorów – pozycji niezależnych, ale stowarzyszonych z ważnymi
instytucjami) (10).
To skłania do przemyślenia alternatywnych modeli kuratorskich w obecnej sytuacji i
postawienia pytania: „jak niezależni kuratorzy mogą pokonać politykę ekonomiczną
kuratorów (...) będących funkcjonariuszami instytucji?” bądź mniej optymistycznie:
co powstrzymuje kuratorów od robienia czegoś innego? (przy czym „coś innego”
oznacza stanowiska „odrzucające współudział”) (Beech and Hutchinson 2007: 57).
Wziąwszy pod uwagę zmiany w kulturze, jakie spowodował ostatni kryzys
ekonomiczny, należałoby rozważyć, co można zrobić w sytuacji ograniczenia
środków. Jedną z możliwości mogłaby być rezygnacja z wielkich przedsięwzięć
(takich jak biennale sztuki współczesnej, festiwale media art, a nawet komercyjne
targi sztuki) na rzecz tematycznych, kierowanych do określonej publiczności
wydarzeń. Jednocześnie łączy się to ze zmianami dotyczącymi przestrzeni
muzealnych, które, z jednej strony rozrastają się, upodabniając do innych przestrzeni
publicznych, do których ludzie przychodzą, żeby się spotykać lub „bywać”, (dobrym
przykładem jest Reina Sofia w Madrycie albo Tate Modern w Londynie), z drugiej
strony, przestrzenie i programy samych wystaw coraz bardziej się kurczą. Żeby
dopełnić obrazu obecnych zmian, należy dodać rosnące zainteresowanie metodami
pracy zorientowanymi na informację coraz częściej wykorzystywanymi w sztuce i
teorii, co jest ewidentne w procesie ekspansji kuratorskiej praktyki online.
Christiane Paul podkreśla to, zwracając uwagę na związek pojawienia się praktyki
kuratorskiej online z rozwojem sztuki niezależnej. „Istnieje świat sztuki online –
tworzą go artyści, krytycy, kuratorzy, teoretycy i inni – który rozwinął się
jednocześnie ze sztuką pozainstytucjonalną” (2008: 7) (11). W tym kontekście
Patrick Lichty stwierdza, że przestrzeń online (oraz kuratorstwo online) funkcjonuje
jak „Kulturalna Strefa Autonomiczna” (nawiązując do „Tymczasowej Strefy
Autonomicznej” Hakima Beya), której nie dotyczą przyjęte kulturalne i
instytucjonalne umowy; gdzie uznane kuratorskie protokoły są zawieszone
(zwłaszcza element selekcji i ewaluacji dzieł), możliwa jest za to „organizacja ad hoc
służąca kreatywnej wymianie” (2008: 183). Lichty jednocześnie sugeruje, że
sytuacja „ewoluujących sieciowych i mobilnych systemów dystrybucji, działania
kuratorów i twórczość artystyczna w nowych mediach” pozostaje niejasna, jak
niejasna jest pozycja niezależnych kuratorów nowych mediów w świecie sztuki
tradycyjnej zorientowanej na obiekty (2008: 166).
Chociaż, dzisiaj, w środowisku online, w podobny sposób (aczkolwiek w nowej
formie) toczy się dyskusja na temat kuratorstwa, można utrzymywać, że pojęcie
kuratorstwa i w pewnym stopniu kuratorskiej praktyki jest inne, biorąc pod uwagę
zwłaszcza sposób, w jaki kuratorstwo wkroczyło do powszedniości, burząc tym
samym swoje wyspecjalizowanie (12). Wraz ze wzrostem popularności technologii,
takich jak portale społecznościowe czy fora internetowe, użytkownicy przejęli rolę
amatorskich kuratorów swoich doświadczeń. Nawet deweloperzy technologii używają
terminu kurator z całkowitą swobodą, na przykład „curating Apps” w znaczeniu
wyboru aplikacji na iPhone. Systemy wiki, listy dyskusyjne, istniejące portale
społecznościowe, wszystko to staje się potencjalnym polem kuratorowania;
tagowanie i blogowanie też się nim staje, wraz z rozpowszechnieniem kuratorskich
systemów software oraz specjalnych platform kuratorskich. Przez platformę
kuratorską rozumiem nie strony internetowe, na których prezentuje się wirtualne
wystawy, ale bardziej złożony socjotechniczny system umożliwiający działalność
kuratorską z rozmaitymi rodzajami uczestnictwa i wzajemnym oddziaływaniem
różnorodnych czynników (publiczności, oprogramowania, sieci itd.). Taka platforma,
2
zastępująca figurę indywidualnego kuratora, umożliwia, a nawet automatyzuje różne
elementy procesu kuratorskiego i proponuje formę kuratorstwa
‘rozdystrybuowanego’. W ten sposób w sieci powstaje powszechny system kuratorski,
na który składają się różnorodne czynniki (13).
Jakkolwiek problematyka, na którą kładę nacisk, ma związek z systemami
informacyjnymi, to odnosi się ona do procesu twórczego i produkcji kultury, które
same są coraz częściej definiowane w kategoriach wywodzących się z technologii
informatycznych (np. w takich pojęciach jak sieć i publiczność, paradygmaty
relacyjnej bazy danych, archiwizacja, własność intelektualna, licencje itp). Ostatnio
powszechność mediów społecznościowych oraz wywodzących się z nich metod
protokuratorskich, w których sposób ściągania, magazynowania, organizowania i
wystawiania materiału pokazuje rozumienie danych i informacji jako materiału
kuratorskiego. Istotnym aspektem tego procesu jest postrzeganie figury kuratora
zarówno jako indywiduum, jak i zespołu oraz jako kombinacji ludzkich i nieludzkich
(technicznych) działań. To zmienia tradycyjne rozumienie terminu kuratorstwo (łac.
cura - troska), oznaczającego troskę o obiekty i kolekcje, i poszerza go o troskę o
społeczną kooperację; w istocie, troskę o sprawność społeczno-technologicznego
systemu kuratorskiego.
Przykładem tego są unDeaf (2008) i common practice (2010), projekty, które tworzą
płaszczyznę kuratorską rozwijającą się przez logikę systemu bez wstępnego planu
kuratorskiego. unDEAF, satelita rotterdamskiego festiwalu DAEF (Dutch Electronic
Arts Festival) zainicjowany przez Rui Guerra, był zorganizowany w całości poprzez
platformę wiki. Wiki została stworzona jako cenrtum informacji i system rezerwacji
dla potencjalnych uczestników wydarzenia w fizycznej przestrzeni. Jest to całkowicie
otwarty system, który organizuje informacje na temat tego, co, kto, gdzie, kiedy i
jak będzie pokazywał, wszystko to bez interwencji kuratorskiej. Projekt ten zatem
proponuje model kuratorski, który nie polega na tradycyjnym scentralizowanym i
odgórnym systemie, ale który wywodzi się z metodologii właściwych środowiskom
technicznym i softwarowym (na przyklad ‘bootlab’), w którym sami uczestnicy,
wykorzystując jego narzędzia, tworzą samoorganizujące się wydarzenie. Opis na wiki
podkreśla, że jest projekt ‘bez kuratora’ (14). Drugi przykład, projekt common
practice, polega na odczytywaniu i przetwarzaniu w rzeczywistym czasie, używając
wiki i skype, różnych wybranych tekstów (kodów komputerowych) w celu
„współtworzenia nieoznaczonych, free stylowych bloków wiedzy”(15). Magda TyzlikCarver, kurator projektu, wyjaśnia: „common practice odwołuje się do powszechnej i
znajomej praktyki używania w codziennym życiu narzędzi online w celu komunikacji,
kontaktu, pracy, zabawy, badań, rozrywki etc. Powstał z ciekawości poznania
rezultatu współdziałania człowieka i maszyny. A co ważniejsze, common practice
zakłada wspólną pracę z innymi ludźmi. W ten sposób rodzi się społeczna przestrzeń
wiedzy stworzona przez współpracę, język i kodowanie (16).
Jeśli do tej pory w głównym nurcie sztuki istniał opór wobec systemów
informacyjnych, to teraz instytucje takie jak Documenta zwracają się w stronę
komunikacji i kultury cyfrowej. Dyrektor Artystyczna Documenta 13, Carolyn
Christov-Bakargiev mówi: „W świecie sztuki zdominowanym przez kuratorstwo
działanie bez określonego z góry kuratorskiego planu daje możliwości naśladowania
sieci komunikacji ery cyfrowej, ale też oceny, z krytycznego punktu widzenia, jej
mankamentów i następstw”.
Czy możemy spodziewać się, że w najbliższej przyszłości zobaczymy również
unDocumenta albo wręcz common documenta? Zainteresowanie praktyką kuratorską
zorientowaną na procesy technologiczne i aktywność online może oznaczać
strategiczne i będące na czasie sprzyjanie ogólnym trendom, ale jeśli tak, to gdzie
3
jest alternatywa? Niektórzy komentatorzy będą nadal utrzymywać, że cała sztuka
nowych mediów jest alternatywą dla głównego nurtu albo zinstytucjonalizowanej
sztuki (17), a związana z tym kwestia kuratorstwa sztuki nowych mediów jest
alternatywą wobec kuratorstwa we współczesnej sztuce w szerszym ujęciu. To
prowokuje do zadania ważnego pytania w dyskusji na temat „alternatywnego”
kuratorstwa – wobec czego ma być ono alternatywą? Czy ujęta w ten sposób kwestia
ma jeszcze sens?
Jak widać, nowy sposób myślenia często rodzi się poza światem sztuki jako takim, na
pograniczu różnych praktyk, gdzie rozkwitają inne kultury, na przykład te związane z
programowaniem. Szeroko współtworzone platformy wiki również oferują wiele
możliwości – nie można dzisiaj ignorować znaczenia Wikileaks. Czy można posunąć
się w tej logice tak daleko, żeby myśleć o tym jako o projektach kuratorskich? (18).
PRZYPISY
1..äda’web galeria online stworzona przez Benjamina Weila pod adresem
http://www.adaweb.com.
Obecnie projekt znajduje się w Walker Art Centre Archive pod adresem
http://www.walkerart.org/archive/2/AD737122FD544FA56164.htm.
Na temat historii äda'web patrz Weil (1998) ‘UNTITLE (ÄDA'WEB)’
http://www.walkerart.org/archive/A/AC7371BBE6DD46CA6165.htm.
Gallery 9 w Walker Art Center założona w Internecie w celu prezentowania i
umieszczania w kontekście powstałej w sieci sztuki, miała własny program oraz
kolekcje archiwalne. W latach 1997–2003 prowadzona przez założyciela Steva
Dietza, dostępna na stronach Walker Art Center pod adresem
http://www.walkerart.org/archive/7/96D3639B6E5717946167.htm.
Nowa wersja Gallery 9 powstała w kwietniu 2004 i jest dostępna pod
http://gallery9.walkerart.org/.
Współcześniejszy, podobny projekt Artport (2001) został założony przez Christiane
Paul, znajduje się w The Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku, dostępny
pod http://artport.whitney.org. W odróżnieniu od Gallery 9 zawiera również sekcję
„gatepages” ze stronami w całości zaprojektowanymi przez zaproszonych artystów i
zarchiwizowanych w bazie internetowej kolekcji sztuki.
2. Na przykład wiele razy przywoływana Cybernetic Serendipity (1968) albo
Software, Information Technology: its new meaning for art (1970.) Serendipity
wystawa, której kuratorem w ICA w Londynie w 1968 była Jasia Reichardt, i której
4
szczególnym znaczeniem walorem było to, że po raz pierwszy zwróciła uwagę na
cybernetykę w kontekście sztuki.
(patrz np. http://www.mediaartnet.org/exhibitions/serendipity).
Software, Information Technology: its new meaning for art, wystawa pod kuratelą
Jacka Burnhama w Jewish Museum w Nowym Jorku w 1970, znacząca między innymi
z powodu użycia terminu „software” jako metafory idei, procesów i systemów w
opozycji do „hardware” odnoszącego się do praktyki związanej z tradycyjnymi
obiektami.
3. W innych publikacjach ten temat sugerowałam pojęcie „software curating”. Ten
wyłaniający się nowy model kuratorstwa jest blisko związany z socjo-technologiczną
siecią i oprogramowaniem. Oprogramowaniem, które jest używane nie tylko jako
kuratorskie narzędzie, ale jest także, samo w sobie, kuratorskim systemem
(kuratorem) obejmującym całą sieć (Krysa 2006, 2008, 2008a) .
4. Przykładem jest C@C - Computer Aided Curating (1993–1995) i runme.org
(2003). C@C jest oprogramowaniem i systemem kuratorskim online rozwiniętym
przez Evę Grubinger w kooperacji z programistą Thomaxem Kaulmannem. C@C to
platforma do prezentacji i produkcji sztuki, a jednocześnie stwarzająca kontekst
umożliwiający wybór i prezentację prac kolejnych artystów zaproszonych przez
artystów już uprzednio zaproszonych. W ten sposób powstała struktura
społecznościowej sieci, która umożliwia artystom i publiczności przyjmowanie roli
kuratorów.
(http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp
?iProjectID=8638; http://www.evagrubinger.com/).
Runme.org jest zespołowym projektem, repozytorium sztuki software oraz
płaszczyzną jej prezentacji online, mającym strukturę otwartej, samoporządkującej
się bazy danych. Materiał w repozytorium jest zorganizowany poprzez taxonomię
kategorii takich jak ‘sztuka kodu’, ‘konceptualny software’, ‘gry komputeorwe’,
‘sztuka generatywna’ etc. oraz bardziej intuicyjnie poprzez hasła, które oferują
dodatkowe objaśnienia uporządkowanych projektów. Proces kuratorski w tym
wypadku jest oparty na otwartej do pewnego stopnia, ale też moderowanej bazie
danych, która umożliwia użytkownikom dołączanie ich prac do bazy w sposób
całkowicie automatyczny (bez pośrednictwa kuratora), to opcja wynikająca z
właściwości oprogramowania (http://www.runme.org) .
5. Przykładem jest działalność wiedeńskiej grupy CONT3XT.NET, używającej
del.icio.us jako platformy wystawienniczej oraz blogu i targowania jako metody
kuratorskiej (ich projekty to między innymi TAGallery/EXHIBITION_link.of.thought
(2007) <http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_link.of.thought> and
TAGallery/EXHIBITION_I.tag_you (2007).
<http://del.icio.us/TAGallery/EXHIBITION_I.tag_you>.
Omawiałam te i inne projekty z tej dziedziny w innych miejscach. (Krysa 2006, 2008,
2008a ).
5
6. Kwestia kuratorstwa jako pośrednictwa na rynku sztuki była omawiana na
przykład przez Sorena Andreasena i Larsa Banga Larsena w ich eseju pod tytułem
„The Middleman: Beginning To Talk AboutMediation” (w O’Neill 2007). Autorzy
odnajdują analogie pomiędzy kuratorem, agentem, mediatorem, kimś trzecim i
pośrednikiem, który działa „na peryferiach każdego rynku”, wkraczając pomiędzy
producenta i nabywcę, w końcu stając się jedynym, który zna warunki rynku oraz
potrzeby obydwu stron”. Twierdzą za Fernandem Braudelem, że pośrednicy dochodzą
do pozycji władzy, nie tylko burząc relację między producentem a nabywcą, ale
całkowicie ją przejmując (2007: 25).
7. Irit Rogoff mówi o czasie kuratorów jako o „możliwości kształtowania działalności
tworzenia wystaw według serii zasad i możliwości” (Rogoff 2008).
8. Na temat rozpowszechnienia programów kuratorskich patrz Ute Tischler, Christoph
Tannert, wyd. (2004) MIB - Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Berlin:
Revolver Books.
9. Paul O’Neil ponadto zauważa, że „termin kurator jako forma kreatywnej produkcji
był stosowany już w latach 60. w odniesieniu do kilku niezależnych praktyków
działających poza strukturami instytucjonalnymi.
10. Patrick Lichty odnotowuje również zmieniającą się rolę niezależnego kuratora
jako konsekwencję szybkiego rozwoju kuratorstwa w ciągu ostatnich dziesięciu lat. I
wyjaśnia: „termin „niezależny kurator” nie jest nowy, całe organizacje, takie jak
Independent Curators International (ICI), są poświęcone tej formie praktyki. Ale jest
różnica między tą tradycyjną autonomiczną praktyką kuratorską i nowym
niezależnym kuratorstwem, którego miejscem nie jest instytucja, i którego
publicznością nie są ludzie bywający w muzeum”(2008: 164).
11. Dyskusję na temat relacji tego, co ogólnie nazywane jest „sztuką nowych
mediów” do instytucji można znaleźć w rozdziale ‘Immateriality and Its Discontents’
(2008), pracy Sarah Cook, która bada alternatywę wobec tradycyjnych wystaw
muzealnych (alternatywne podejście do wystawiennictwa –oprogramowania,
przepływ danych, targi, media elektroniczne) oraz alternatywne metody kuratorskie
(model iteracyjny, modułowy, dystrybucyjny).
12. Wcześniej Patrick Lichty wypowiedział się interesująco na temat „kuratorstwa w
codziennym życiu”, wymieniając takie projekty, jak Jeremiego Turnera ‘Digital Pocket
Gallery’, 2002; Eryka Salvaggio ‘Pictures of the Night Time Sky’ i‘Museum of Modern
Living, 2002; Harrella Fletchera i Mirandy July ‘Learning to Love You More’, 2002)
(2008: 176–177).
13. Omawiałam ideę kuratorstwa dystrybucyjnego w rozdziale „Distributed Curating
and Immateriality” zamieszczonym w antologii New Media in the White Cube and
Beyond. Curatorial Models for Digital Art. (2008) Christiane Paul.
6
14. unDEAF - projekt zainicjowany i prowadzony od 2008 przez artystę, programistę,
designera – Rui Guerra, http://undeaf.v2.nl/
15. common practice to seria wydarzeń pod kuratelą MagdyTyzlik-Carver,
odbywających się w czytelni galerii Arnolfini w Bristol, UK i online w Department of
Reading pod adresem
http://automatist.net/deptofreading/wiki/pmwiki.php/CommonPractice.
16. Warto zaznaczyć, że w obecnym momencie obydwa projekty, ze swoim
ambiwalentnym stosunkiem do instytucji mogą być odczytane jako alternatywa w
praktyce kuratorskiej. unDEAF powstał jako krytyka, a jednocześnie jako pochodna
festiwalu DEAF organizowanego przez V_2 i w tym kontekście potrzebował go, żeby
zaistnieć. Projekt common practice natomiast powstał online, niezależnie od
instytucji, ale jako miejsce wykorzystywał też regularną instytucję – Arnolfini,
centrum sztuki współczesnej w Bristolu. W pewnym sensie taki rodzaj
ambiwalentnego stosunku kuratorskiego do instytucji Marina Vishmidt określa jako
relację artysty/kuratora – amatora. Amator reprezentuje potencjalnie idealny model
zaangażowania „poza miarą” (nie podlegającego mierze), będąc półautonomicznym
względem instytucji i oficjalnego finansowania oraz pół-niezależnym od
„zewnętrznego uznania poza kołem podobnie myślących entuzjastów”. Według
Vishmidt amator „z jednej strony uosabia niemożliwość rozgraniczenia życia i pracy,
traktując każdy moment egzystencji jako potencjalny kapitał twórczej wartości, z
drugiej wyraźnie oddziela życie i pracę, gardząc korzyściami wynikającymi ze
specjalizacji, korzyścią materialną i profesjonalnym uznaniem” (2006: 52).
17. Na przykład grupa kuratorska CONT3XT.NET w niedawnym wywiadzie z Sarah
Cook „Re:Interview #017: Art, New Media and the Curatorial”, 18 marca 2011,
opublikowanym na stronie http://cont3xt.net/blog/?p=4538.
18. Florian Cramer & Ted Byfield, ‘WikiLeaks Has Radically Altered the MilitaryDiplomatic-Information Complex – 10 Reasons For and Against’ Mute, marzec 2011,
http://www.metamute.org/en/articles/wikileaks_has_radically_altered_the_military_
diplomatic_information_complex/
BIBLIOGRAFIA
Soren Andreasen i Lars Bang Larsen (2007), ‘The Middleman: Beginning To Talk
About Mediation’, w: Paul O’Neill (ed.), Curating Subject, London: Open Editions.
Dave Beech i Mark Hutchinson (2007) ‘Inconsequential Bayonets? A Correspondence
on Curation, Independence and Collaboration’, w: Paul O’Neill (ed.), Curating
Subject, London: Open Editions.
7
Carolyn Christov-Bakargiev, dOCUMENTA (13) Press Release, 29 października 2010,
Berlin, http://www.documenta.de
CONT3XT.NET wywiad z Sarah Cook ‘ Re:Interview #017: Art, New Media and the
Curatorial’ (marzec 2011), opublikowany na: http://cont3xt.net/blog/?p=4538.
Beatrice von Bismarck (2004) ‘Curating’, w: Ute Tischler, Christoph Tannert, wyd.
MIB-Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Berlin: Revolver Books.
Sarah Cook (2008) ‘Immateriality and Its Discontents’, w: Christiane Paul (wyd.),
New Media w: White Cube and Beyond. Curatorial Models for Digital Art, Berkeley:
University California Press.
Peter Funken (2004) ‘Curators – Just More Lice on the Artist's Bum’, w: Ute Tischler,
Christoph Tannert, wyd. MIB-Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Berlin:
Revolver Books.
Joasia Krysa (wyd.) (2006) Curating Immateriality: The Work of the Curator in the
Age of Network Systems, DATA Browser vol. 3, New York: Autonomedia.
Joasia Krysa (2008) ’Experiments in (Social) Software Curating: reprogramming
curatorial practice for networks’, w: Vague Terrain: Digital Art /Culture / Technology
journal, issue 11, CONT3XT.NET (wyd). http://vagueterrain.net/journal11/joasiakrysa/01
Joasia Krysa (2008a), ‘Distributed Curating and Immateriality’, w: Christiane Paul
(wyd.), New Media in the White Cube and Beyond. Curatorial Models for Digital Art,
Berkeley: University California Press.
Patrick Lichty (2008) ‘Reconfiguring Curation: Noninstitutional New Media Curating
and the Politics of Cultural Production’,w: Christiane Paul (wyd.), New Media in the
White Cube and Beyond. Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University
California Press.
Paul O’Neill (2007) ‘The Curatorial Turn’, w: Judith Rugg, Michele Segdwick (wyd.)
Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Bristol, Chicago: Intellect.
Christiane Paul (wyd.) (2008) New Media in the White Cube and Beyond. Curatorial
Models for Digital Art, Berkeley: University California Press.
8
Irit Rogoff (2008) ‘Turning’, e-flux journal, 11/2008, http://www.eflux.com/journal/view/18.
Ute Tischler, Christoph Tannert (wyd.) (2004) MIB-Men in Black: Handbook of
Curatorial Practice, Berlin: Revolver Books.
9