Dziś analizujemy Nową Muzykę pod kątem dwóch momentów, które

Dziś analizujemy Nową Muzykę pod kątem dwóch momentów, które rozpoznaliśmy jako najważ­
niejsze: zdobywania materiału dźwiękowego i przedstawienia myśli!
Najpierw będę mówił o przedstawieniu myśli.
Przechodzimy teraz do czasów najnowszych — i tu pragnę od razu wyjaśnić, jakiego rodzaju Nową
Muzykę będę omawiał. Będzie to muzyka Schónberga i wynaleziona przez niego technika kompozy­
torska, która istnieje mniej więcej od dwunastu lat i którą on sam określił jako „komponowanie
za pomocą dwunastu wzajemnie odnoszących się do siebie dźwięków". Tę muzykę mam na myśli,
bo pozostała znajduje się najwyżej w pobliżu tej techniki albo stanowi jej świadome przeciwieństwo,
używając stylu, którego nie trzeba specjalnie badać, gdyż nie wykracza on poza ramy tego, co two­
rzyła muzyka po okresie klasycznym, i który tylko ją psuje. Najdalej doszła właśnie ta muzyka, ten
styl, który stworzył Schónberg i który kontynuowali jego uczniowie.
Celem tych wykładów ma być pokazanie rozwoju prowadzącego do tej muzyki oraz ukazanie, że
znalazł on tu swe naturalne ujście. Podkreśliłem już ostatnim razem, że do Nowej Muzyki stworzo­
nej przez Schónberga prowadził bezpośrednio nie tylko rozwój materiału dźwiękowego i jego coraz
dalej idące opanowanie, lecz także drugi moment: przedstawienie myśli lub to, co jest ważne przy
przedstawieniu myśli. Dlatego zależało mi, by rozważania te odnieść do tych dwóch momentów.
Najpierw więc o przedstawieniu myśli! Mówiłem ostatnio, że gdy skończył się styl polifoniczny
szkół niderlandzkich na początku XV II wieku, wszystkie wysiłki szły w kierunku tworzenia form,
które czyniłyby zadość dążeniom do jasności. Doszło do wykształcenia owych form klasycznych, które
znalazły swój najczystszy wyraz u Beethovena w okresie i w ośmiotaktowej fazie.
Jest faktem — i nikt nie może dostarczyć kontrargumentu — że wszystko, co odtąd się pojawiło,
sprowadza się do tych form. Są to formy przedstawiające myśli główne, cykle, które rozwinęły się
u klasyków w symfonii i w muzyce kameralnej: oraz formy — jeśli chodzi o utwory zamknięte —
znajdujące się w operze. Już ostatnio zaznaczyłem, że wraz ze stylem homofonicznym opery włoskiej
pojawiła się muzyka instrumentalna, i wspomniałem o formach, które uzyskano dzięki tańcom lu­
dowym etc. Myślę tu szczególnie o suicie poprzedników Bacha i jego samego, zawierającej menuet,
sarabandę, gigue etc., na początku preludium, dalej część śpiewną, air.W idzim y tu już główne za­
rysy form występujących potem w symfoniach.Większość form odrzucono i pozostały tylko : scherzo,
przez Haydna często jeszcze określane jako menuet, air, która u Beethovena zamieniła się w adagio
tworzące drugą część (sonaty), oraz część zamykająca cykl, która przekształciła się w rondo.
Brak nam jednak jeszcze jednej formy, pierwszej — właściwej formy sonatowej, która wówczas
się wytworzyła i która uformowana została jako najbardziej kunsztowna i bogata część cyklu. Mu­
simy sobie uzmysłowić, jak to się stało: celem było zawsze przedstawienie myśli, U Beethovena na­
stąpiło zakończenie rozwoju owych form, w których przedstawiano myśl. Po Beethovenie wszyscy —
a więc Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Mahler — posługiwali się tymi for­
mami i tak czyni teżnasza muzyka, muzyka naszych dni. Rozwój trw ał okrągłe dwieście lat, od poprzed­
ników Bacha do Beethovena.
Symfonia Mahlera różni się oczywiście w swej budowie od symfonii Beethovena, ale w istocie jest
jej bliska, temat zaś Schónberga opiera się również na okresie i ośmiotaktowej fazie. Okres pochodzi
z pieśni. Beethoven stosował go przede wszystkim w adagio. Pochodzi więc niejako od tego, co jest
„najbardziej uchwytne". Otóż okazuje się, że po Beethovenie stosowano częściej ośmiotaktową
fazę. Później — na przykład u Brahmsa — niełatwo sprowadzić utwory do tych typów formalnych;
są one jednak tam obecne. Także współczesna symfonia opiera się na tych formach i nikt nie łamie
sobie głowy, by znaleźć coś nowego. Raczej dąży się w ostatnich latach do ścisłego zachowania tych
form, co dopiero dziś staje się znów możliwe.
Co składa się na przedstawienie myśli? Głos górny i jego towarzyszenie. Z tego przestrzennego
podziału powstały formy Często już wspominaliśmy, że w imię uchwytności dąży się do coraz ściś­
lejszego związku. Jak przejawiało się to dążenie w czasach po klasykach ? Sformułujemy to bez teore­
tycznego balastu w taki sposób: wcześniej zaczęto wykorzystywać zawarte w głosie górnym uposta­
ciowania i rozmieszczać je w pozostałej przestrzeni muzycznej. Przedstawiając rzecz schematycz­
nie, można powiedzieć, że rozbudowywano szczególnie przetworzenie motywów zawartych w uposta­
ciowaniach głosu górnego. Wszystko musiało być powiązane z tym, co się znajdowało w głosie głów­
nym, a nie spadać z nieba. W krótce już zaczęto się starać, żeby wszystko było „tematyczne", to zna­
czy wyprowadzano części składowe z tematu głównego.
Naświetlę teraz niektóre z tych zagadnień. Mówiłem o przetworzeniu jako o właściwej przestrze­
ni, którą stworzono dla rozpracowywania tematu. Jak to się dzieje? Powtarza się temat w różnych
kombinacjach, przedstawiając jego przebieg nie tylko w wymiarze horyzontalnym, lecz także w erty­
kalnie — jest to zw rot w kierunku polifonicznego myślenia. Na tym polu klasycy doszli do form
nawiązujących do „starych niderlandczyków" — do kanonu, imitacji. Poza tym muszę nadmienić,
że w czasach Bacha, i u niego samego, wykształciła się szczególnie jedna forma: fuga. Jest to twór,
który w sposób absolutny wynikł z dążenia do tworzenia możliwie najściślejszego związku: wszystko
wyprowadza się z tematu. Symfonie klasyków także nawiązywały do fugi. Jest rzeczą godną uwagi,
że to, co znamy jako fugę, nie istniało, właściwie jeszcze w czasach niderlandczyków. Fuga bowiem
pochodziła od muzyki instrumentalnej. Tu, obok muzyki wokalnej, rozwinął się polifoniczny sposób
muzycznego myślenia.
Mówilimy o Bachu także w związku z wykształceniem przestrzeni dźwiękowej. U B a c h a b o ­
w i e m w s z y s t k o s i ę d o k o n u j e : udoskonalenie form cyklicznych, opanowanie materiału
dźwiękowego — a przy tym to niesamowite myślenie polifoniczne! W wymiarze horyzontalnym
i wertykalnym.
Nawiążmy teraz do wcześniejszych wywodów. Jest rzeczą wiele znaczącą, że ostatnim dziełem
Bacha była Kunst der Fugę — dzieło, które całkowicie prowadzi w sferę abstrakcji, muzyka której
brak znaków zazwyczaj podanych w notacji: nie wiadomo, czy jest przeznaczona dla głosów, czy dla
instrumentów, nie ma oznaczeń wykonawczych, nic nie ma. Jest to rzeczywiście prawie abstrak­
cja — a ja chciałbym raczej powiedzieć: n a j w i ę k s z a r e a l n o ś ć ! Wszystkie te fugi są oparte
na jednym temacie, który wciąż się zmienia: jest to gruba księga, której cała treść wywodzi się
z jednej, jedynej myśli muzycznej!
Co to wszystko oznacza? Jest to dążność do najściślejszego związku. Wszystko wywodzi się z jed­
nej rzeczy, z tematu fugi! Wszystko jest „tematyczne". W późniejszych formach pojawia sie to sa­
mo w części przetworzeniowej Teraz ona jest miejscem akcji, tak jak dawniej fuga. Stopniowo także
w „towarzyszeniu" zaczęto dążyć do pracy tematycznej; coś się zmieniło, nastąpiła rozbudowa
prymitywnych początkowo form. Widzimy, że ten sposób myślenia, który my praktykujemy, był
ideałem kompozytorów wszystkich czasów. (Inaczej przedstawia się to zagadnienie w motywach
przewodnich Wagnera. Jeśli na przykład motyw Zyfgryda występuje kilkakrotnie, bo wymaga tego
dramaturgia, to wytwarza się co prawda związek, ale tylko dramatyczny, a nie tematyczno-muzyczny. Oczywiście Wagner też często komponował ściśle tematycznie, a ponadto posiada wielkie za­
sługi w dziedzinie tworzenia związku muzyki z czynnikiem dramatycznym.)
Z jednej głównej myśli rozwijać wszystkie pozostałe! Najściślejszy związek to ten, gdzie wszystkie
głosy śpiewają to samo — tak było u niderlandczyków, gdzie poszczególne głosy podawały temat
we wszystkich możliwych odmianach, z różnymi wejściami i w różnych położeniach. A w jaki spo­
sób? Otóż tu zaczyna się sztuka! Ale zawsze trzeba pamiętać: tematyka, tematyka, tematyka!
Jedna forma odgrywa szczególną rolę: w a r i a c j e . Wymieńmy choćby Wariacje na temat Diabellego Beethovena. W ielcy kompozytorzy wybierali sobie nieraz rzecz banalną jako podstawę wariacji.
Zawsze pojawiała się ta sama dążność do pisania muzyki, w której dany jest najściślejszy związek.
Później wariacje weszły w skład sonaty, szczególnie u Beethovena w częściach drugich, a przede
wszystkim w ostatniej części IX Symfonii, gdzie wszystko sprowadza się do ośmiotaktowego okresu
tematu głównego. Melodia miała być jak najbardziej prosta i uchwytna. Na początku występuje ona
tylko jednogłosowo: niderlandczycy pisali najpierw pięć nut wgłosie górnym, z których potem wy­
prowadzali całą resztę. Zawsze zmiany jednej i tej samej rzeczy! Idźmy dalej tym śladem! Brahms,
Reger kontynuowali tę technikę. Zresztą także Bach pisał już w ten sposób — Bach po prostu wszyst­
ko komponował, zajmował się wszystkim, o czym dało się pomyśleć!
Poza tym z towarzyszenia powstało jeszcze coś innego: temu, co towarzyszy myśli głównej, stara­
no się nadać szczególne znaczenie, większą samodzielność, niż to z natury rzeczy wynikało. Głównym
nowatorem był Gustaw Mahler — na to zwraca się zbyt mało uwagi! W ten sposób formy towarzy­
szące przemieniały się w szereg postaci kontrastujących z tematem głównym — a to właśnie jest my­
ślenie polifoniczne! Poszukiwany przez Schónberga i jego szkołę styl jest więc nowym przetworze­
niem materiału muzycznego w wymiarze horyzontalnym i wertykalnym, polifonią,, która swoje pun­
kty kulminacyjne osiągała u niderlandczyków i Bacha, a potem u klasyków. Zawsze występuje ta
sama dążność do wyprowadzenia jak największej ilości myśli z myśli głównej. Trzeba to tak ująć,
gdyż posługujemy się formami klasycznymi, one przecież nie zniknęły. W szystkie uprawiane przez
klasyków kunsztowne formy występują także w Nowej Muzyce, Nie chodzi o odrodzenie muzyki
niderlandczyków, lecz o nowe zastosowanie używanych przez nich form po okresie muzyki klasycz­
nej, o połączenie obu elementów. Nie jest to oczywiście czyste myślenie polifoniczne: jest to i jedno,
i drugie.
Zapamiętamy sobie: nie wyszliśmy poza formy klasyków. To, co później się pojawiło, było tylko
zmianą, rozszerzaniem, skracaniem, ale formy pozostały — także u Schónberga!
Wszystko pozostało, a jednak coś się zmieniło: mianowicie dążność do tworzenia coraz ściślej­
szego związku doprowadziła do myślenia polifonicznego. Szczególne znaczenie posiada w tym wzglę­
dzie Brahms — a także Gustaw Mahler, co jeszcze raz podkreślam. Gdyby Państwo zapytali, co
z Brucknerem i innymi, odpowiedziałbym, że nie można dokonać wszystkiego naraz w ramach
jednego życia. Bruckner zasłużył się przy rozszerzeniu materiału dźwiękowego. Wprowadził on
dokonane przez Wagnera rozszerzenie materiału do muzyki symfonicznej. Poza tym nie był z pew­
nością aż tak bardzo nowatorski, natomiast Mahler tak. Z nim wchodzimy w epokę współczesną.
Teraz chciałbym jeszcze szybko rozważyć z Państwem drugi punkt: rozszerzenie materiału dźwię­
kowego !
Ostatnim razem zademonstrowałem opracowanie chorałowe Bacha, pokazując na tym przykładzie,
że to, co już było u Bacha, nie zostało zdystansowane przez późniejszych kompozytorów, przez
klasyków, a nawet przez Brahmsa. Nie ma nic bardziej sensownego niż te konstrukcje Bacha! Beet­
hoven i Schubert nie robili tego lepiej. Przeciwnie! Dla nich być może ważniejsze było coś innego.
Jakie jest znaczenie tych chorałów? Są to wzory muzycznego myślenia na podstawie obu trybów dur
i moll, które już wówczas były wykształcone! Tu mam 371 czterogłosowych chorałów Bacha, mogło­
by być ich także 5000! Nie mógł się on nimi nasycić. Czy cel był praktyczny? Nie — artystyczny!
Chciał osiągnąć j a s n o ś ć !
A jednak dzięki temu do trybu durowego i molowego został wprowadzony zalążek rozkładu.
Podobnie dążność do kończenia w skalach kościelnych prowadziła do „przyjemniej brzmiącego"
półtonu, do dźwięku prowadzącego, usuwając wszystko inne. Proces ten potem znów się powtó­
rzył — dur i moll zostały rozdarte bez litości, zalążek rozkładu rozwinął się! Dlaczego tyle o tym
mówię? Ponieważ od ćwierć wieku nie ma już dur i moll. Bardzo mało ludzi jednak o tym wie.
Było rzeczą przyjemną przenieść się do najbardziej odległych obszarów dźwiękowych, a potem w ró ­
cić do ciepłego gniazda tonacji wyjściowej! Ale pewnego razu już więcej nie wrócono — taki akord
jest przecież tak wieloznaczny! Ten powrót był czymś pięknym, wreszcie jednak stwierdzono, że nie
ma potrzeby już wracać do dźwięku podstawowego Tak było właściwie jeszcze do Beethovena
i Brahmsa, lecz potem znalazł się ktoś, kto wszystko rozsadził: Wagner. Potem przyszli Bruckner
i Hugo W olf, także Ryszard Strauss działał na tym polu, bardzo kunsztownie, i wielu innych jeszcze,
to zaś zadało systemowi dur-moll cios ostateczny.
Reasumując należy stwierdzić: podobnie jak przestały istnieć tony kościelne, ustępując miejsca
dwu trybom, tak też przestały istnieć owe tryby, ustępując miejsca jednemu szeregowi: skali chroma­
tycznej. Dźwięk podstawowy jako punkt odniesienia, tonalność— przestały funkcjonować. Te za­
gadnienia należą także do powyższych rozważań o przedstawieniu myśli. Dźwięk podstawowy jako
punkt odniesienia był fundamentem konstrukcji tonalnej. Był on formotwórczy, w pewnym sensie
tworzył związek. Dźwięk podstawowy jako punkt odniesienia stanowił istotę tonalności. W szyst­
kie wspomniane procesy doprowadziły do sytuacji, w której ten punkt odniesienia nie był już po­
trzebny i wreszcie został usunięty. Stał się on zbyteczny dzięki wieloznaczności niektórych akordów.
Ponieważ występowały zjawiska, których nie było w poprzednich wiekach, i odrzucono związki
bez sprzeciwu ze strony słuchu, dźwięk zaś jest właściwą naturą w stosunku do słuchu, musiały zatem
wytworzyć się inne prawidłowości, o których możemy już dziś coś niecoś powiedzieć. Powstały tego
rodzaju kompleksy harmoniczne, w których odniesienie do dźwięku podstawowego stało się zbędne.
To dokonało się w czasach od Wagnera do Schonberga, którego pierwsze dzieła były jeszcze to­
nalne. Ale w wykształconej przez niego harmonice dźwięk podstawowy jako punkt odniesienia stał
się zbyteczny, i tym samym upadło coś, co w okresie mającym swój początek tuż przed Bachem,
a trwającym aż po nasze czasy stanowiło podstawę myślenia muzycznego: dur i moll przestały istnieć.
Schónberg wyraził to w przenośni: w dwurodzajowości wytworzył się nadrodzaj!
(3 kwietnia 1933 r.)
Dziś przeanalizujemy ostatnie stadium rozwoju i zajmiemy się najpierw punktem dotyczącym
rozkładu obu trybów dur i moll, zniesienia tonacji. Niektóre zagadnienia rozważyliśmy już poprzed­
nio, gdy mówiliśmy o miejscu, w którym zaczął się ów rozkład. Wspomniałem o tym, że już harmo­
nizowanie chorałów u Bacha zadało tonalności dotkliwy cios. Jest rzeczą bardzo trudną wyjaśnić
ostatnie zjawiska, należy jednak o tym mówić, gdyż w ostatnim czasie odezwały się głosy, które
przedstawiają obecny stan muzyki, chociaż istnieje już od ćwierć wieku, jako całkiem nowy wynala­
zek. Ja nie chcę polemizować, choć teraz tyle o tym się mówi, oczywiście w związku z rozwojem
politycznych wydarzeń. Głosi się, że Nowa Muzyka jest obca duszy niemieckiej i przejmuje ją wstrę­
tem, że jest to młode kurczątko. Tymczasem jest to stara kura, która liczy sobie już ćwierć wieku,
coś, co już dawno istnieje, coś, czego się nie da cofnąć— bo w jaki sposób miałoby się to stać?
Nie wiem, czy ludzie też tak płakali za skalami kościelnymi. W każdym razie dziś strasznie się
lamentuje i rozpacza z powodu tonalności.
Trzeba było wyjaśnić tę sprawę, by Państwo mogli mi uwierzyć! Starałem się wykazać, że obecnie
zachodzi analogiczny proces jak dawniej. Przede wszystkim jednak mówię o tym dlatego, ponieważ
niedawno niejaki pan Rinaldini — podobno też jest takim „niemieckim" kompozytorem — napi­
sał w czasopiśmie „Radio W ie n “ , przeznaczonym dla najszerszej publiczności, że wybuchła teraz
kłótnia na temat, czy należy odrzucić tonalność. Otóż to on się kłóci; dla nas sprawa jest całkiem
jasna, my nie musimy się kłócić! Mówiłem ostatnio, że nikt nie wyszedł poza nasz styl, o tych zaś,
którzy wciąż piszą starą muzykę, nie musimy mówić.
Rozkład tonalności: specyficzne harmonizowanie u Bacha, stosowanie dominant wtrąconych wpro­
wadzające inne stopnie doprowadziły do użycia dźwięków, które nie należały już do danej tonacji.
C-dur na przykład nie ma fis, w ogóle nie ma żadnego podwyższonego dźwięku; jeśli w C-dur zasto­
sujemy f i s — jako dźwięk prowadzący do piątego stopnia, do dominanty — to wykroczymy poza
tonację. Jest to modulacja. Gdy jednak nie pojmujemy tego w ten sposób, lecz odnosimy ten dźwięk
do tonacji podstawowej, wtedy ona się rozpada. Dlatego też zastąpiono ją czymś innym.
Subdominanta molowa f-as-c również brała w tym udział. Popularnie rzecz ujmując, jest to —
wychodząc od C -d u r— „opanowanie czarnych klawiszy". To się potem dalej rozwijało: w miejscu,
gdzie kończyły się utwory, pojawiły się zarodki rozkładu. Dur i moll rozpadły się analogicznie jak
skale kościelne. Każdy stopień występował nagle podwójnie, w C-dur na przykład drugi stopień
nazywał się d i dis. Analizujmy dalej: każdy stopień jest podwójny, występuje więc już dwanaście
dźwięków. Odnoszono je jednak wciąż jeszcze do dźwięku podstawowego, do tonacji.
Do tego dołączyła się rozbudowa harmoniki. Najpierw pojawiły się akordy wieloznaczne, na przy­
kład zmniejszony akord septymowy, który odnosi się do czterech tonacji, potem te akordy były
jeszcze alterowane, poszczególne ich dźwięki podwyższano względnie obniżano. Jak do tego do­
szło? Konsonansowe trójdźwięki zostały rozbudowane, stając się dysonansowymi akordami septymowymi; te akordy powstały przede wszystkim dzięki prowadzeniu głosów. Słuch powoli oswajał
się z tymi współbrzmieniami, które stosowano najpierw nieśmiało, jako akordy przejściowe, lub
były przygotowane, aż wreszcie wszystkie te akordy zaczęto odczuwać jako naturalne i przyjemne.
Powstały akordy wieloznaczne: na przykład trójdźwięk zwiększony odgrywający wielką rolę u Wag­
nera; nie jest on rzeczą niezwykłą, gdyż występuje w tonacjach molowych jako akord zbudowany
na trzecim stopniu. Należy też wymienić zwiększony akord kwintsekstowy. Za pomocą tych wielo­
znacznych akordów można było przechodzić do wszystkich możliwych regionów. Także tak zwany
„akord tristanowski" występował już przed Wagnerem, ale tylko jako akord przejściowy, nie mając
tego znaczenia i rozwiązania co u Wagnera. Do tego dołączyły się jeszcze akordy kwartowe i dalsza
rozbudowa tercjowa akordów. Później rozwój przebiegał coraz szybciej, nowe akordy były znów
alterowane i wreszcie nastąpiło stadium, w którym stosowano prawie wyłącznie te nowe akordy.
Odnoszono je jednak jeszcze do dźwięku podstawowego i dlatego można było powrócić do tonacji.
Stosowanie akordów mających naturę dysonansową, coraz dalej idące opanowywanie materiału
dźwiękowego, sięgnięcie po odległe tony górne spowodowały, że na długich odcinkach nie wystę­
powały w ogóle żadne konsonanse i wreszcie doszło do sytuacji, w której słuch nie domagał się już
więcej odnoszenia dźwięków do dźwięku podstawowego. Kiedy wraca się najchętniej do dźwięku
podstawowego? W zakończeniu! W tym miejscu można powiedzieć,że utwór znajduje się w tej lub
tamtej tonacji. Był czas, kiedy dopiero w ostatnim momencie wracano do tonacji — na przestrzeni
długich odcinków nie było jasne, jaką tonację kompozytor miałna myśli. „Płynna tonalność". Dopiero
zakończenie wyjaśniło, że całość należy rozumieć w ten, a nie inny sposób. Zjawiska te mnożyły
się coraz bardziej i pewnego dnia można było zrezygnować z dźwięku podstawowego. Nie występo­
wały już żadne konsonanse. Słuch był zadowolony z tego płynnego stanu: płynne zakończenie nie było
jakimś niedociągnięciem. Odczuwano przebieg całości jako zadowalający.
Czy to jest dość jasne? Ta chwila — w tym wypadku mogę mówić o swych własnych przeży­
ciach — więc ta chwila, którą wszyscy przeżywaliśmy, wydarzyła się około roku 1908. Teraz jest
rok 1933, więc 25 lat temu — mamy właśnie jubileusz!
Dokonał tego Arnold Schónberg. Opowiem teraz dalej o moim własnym życiu. Nie wolno sobie
wyobrażać, że stało się to w sposób nagły. Powiązania z muzyką poprzednią były bardzo mocne.
Zresztą możliwa jest interpretacja, że i u nas występuje jeszcze dźwięk podstawowy — jestem o tym
przekonany. Ale on nas już nie interesował w przebiegu całości. Powstała muzyka, która nie posiada­
ła żadnych znaków przykluczowych, a używała, mówiąc popularnie, w C-dur nie tylko białych, lecz
także czarnych klawiszy. Okazało się wkrótce, że wśród dwunastu dźwięków występują ukryte
prawa. Słuch był zadowolony, jeśli przebieg melodyczny dokonywał się za pomocą półtonów względnie
takich interwałów, które są powiązane z postępem chromatycznym, a więc w oparciu o chromatykę, a nie szereg siedmiotonowy. Skala chromatyczna coraz bardziej dominowała: stosowano dwa­
naście dźwięków zamiast siedmiu.
Potem nastąpiło stadium, które trudno jest wyjaśnić. W związku z panowaniem skali chromatycz­
nej, postępów chromatycznych nasunęło się pytanie: co się stanie, jeśli podkreślę mocno jakąś to­
nację? Dźwięk podstawowy musi uzyskać pewną przewagę, jeśli słuchacze mają go zauważyć. W prze­
ciwnym bowiem razie efekt nie będzie zadowalający. Właśnie u Beethovena znajdujemy szczególnie
mocne podkreślenie toniki, kompozytor uwydatniał ją zwłaszcza pod koniec utworów; starał się,
aby zakończenie kształtować bardzo przekonywająco. Obecnie nastąpiła pod tym względem diame­
tralna zmiana. Ponieważ nie istniał już dźwięk podstawowy, a raczej ponieważ rozwój doszedł do
takiego stanu, że dźwięk podstawowy nie był już wymagany, czuło się potrzebę zapobiegnięcia
temu, aby jakiś dźwięk uzyskał przewagę, aby przez powtórzenie jeden z dźwięków „wybijał się"
spośród innych.
Bez powtórzenia dźwięków nie ma oczywiście kompozycji, utwór dobiegłby końca po wystąpieniu
wszystkich dwunastu dźwięków. Jak to sobie wyobrazić? Jak to możliwe, żeby nie powtórzyć? Kiedy
powtórzenie nie przeszkadza? Mówiłem, że kompozycja dobiegłaby końca po wystąpieniu wszyst­
kich dwunastu dźwięków. W przebiegu dwunastu dźwięków żaden z nich nie powinien się powtó­
rzyć! Ale może występować jednocześnie sto przebiegów! Tak może być tylko wtedy, gdy po roz­
poczęciu każdego przebiegu występują pozostałe dźwięki szeregu bez powtórzenia. W ten sposób
to odczuwano. Może występować także akord dwunastotonowy — takie się pisze. Potem można za­
cząć od nowa, a równocześnie może występować coś innego, co podlega temu samemu prawu.
W ten sposób prawo zostało już wyrażone: „przebieg dwunastu dźwięków" — nic więcej! Przy
jego sformułowaniu oddziałały osobliwe zjawiska, które nie mają podstawy teoretycznej, lecz słu­
chową. Otóż okazało się, że w temacie przeszkadza dźwięk powtórzony. A teraz sprawa zasadnicza —•
proszę dobrze uważać! Teraz Państwo zrozumieją, jak powstał nasz styl. Nie utrata tonalności,
lecz dążność do wytworzenia związku spowodowała jego powstanie.
Co występuje? Przebieg dwunastu dźwięków. Nie jest on sprawą przypadku, lecz szuka się okreś­
lonej formy, która ma być wiążąca dla przebiegu całej kompozycji. Z dwunastu dźwięków konstru­
uje się specyficzną formę, która stanowi podstawę kompozycji. Każdy z dwunastu dźwięków musi
zawsze występować w określonym następstwie! Zawsze pojawia się określone następstwo dwu­
nastu dźwięków.
Teraz powróćmy do mistrzów drugiej szkoły niderlandzkiej! Jeden z nich skomponował melodięza po­
mocą siedmiu dźwięków i wszystko odnosił do tego szeregu. To samo zachodzi w stworzonym przez
Schónberga sposobie komponowania za pomocą dwunastu wzajemnie odnoszących się do siebie
dźwięków. Nie jest to nic innego! Dlaczego zależało nam, aby śpiewano zawsze „to samo"? Stara­
liśmy się wytworzyć związek, relacje między elementami, najściślejszy zaś związek występuje wtedy,
gdy wszyscy śpiewają to samo. Jest to jak najściślejszy związek!
Reasumujemy: mówiłem o wykształceniu melodii i towarzyszenia. Dążono do wytworzenia wzajem­
nych relacji w towarzyszeniu, do pracy tematycznej, do wywodzenia wszystkiego z jednego — wszyst­
ko to miało na celu stworzenie najściślejszego, największego związku. Obecnie wszystko wywodzi
się z wybranego następstwa dwunastu dźwięków, to zaś stanowi bazę, na której występują, jak
dawniej, tematy. Ale bardzo korzystne jest to, że możemy o wiele swobodniej traktować elementy
tematu. Szereg leżący u podstaw kompozycji gwarantuje bowiem całkowicie związek. Zawsze
występuje to samo, a tylko poszczególne upostaciowania się zmieniają. Zachodzi bliskie pokrewień­
stwo między tą techniką a poglądami Goethego o prawidłowościach oraz o sensie, jaki tkw i i jest
wykrywalny w procesach przyrody. W Metamorfozie roślin występuje jasno myśl, że wszystkie twory
człowieka muszą być takie jak w przyrodzie, ponieważ natura wyraża się tak samo w tej szczegól­
nej formie, jaką jest człowiek. Tak pojmuje to Goethe.
jaka jest istota tych poglądów? Wszystko jest tym samym: korzeń, łodyga, kwiat. Według po­
glądów Goethego to samo zjawisko zachodzi w kręgach ludzkiego ciała. Człowiek posiada szereg
kręgów grzbietowych, które różnią się między sobą, a które są jednak do siebie podobne. Prakręg —
praroślina. Goethe był twórcą idei, że rośliny można wymyślać w nieskończoność. Taki też jest
sens naszego stylu kompozytorskiego. Nie trzeba się obawiać, że poszczególne upostaciowania będą
za mało zróżnicowane, ponieważ wciąż przebiega ten sam szereg.
Powstaje pytanie: w jaki sposób uzyskujemy ten szereg? Nie przez przypadek, lecz według okreś­
lonych, ukrytych praw. (Związanie z szeregiem jest bardzo ścisłe, trzeba je rozważyć bardzo dokład­
nie i z powagą, jak zawarcie związku małżeńskiego — wybór jest trudny!) Jak się tego dokonuje?
Możliwe są operacje konstruktywne, na przykład szeregowanie jak największej ilości różnych in­
terwałów. Jeśli chodzi o moje własne doświadczenie, to przeważnie opierałem się na tym, co u czło­
wieka tworzącego określa się jako pomysł. Jest to prawo, które ustalamy. Dawniej, gdy pisano w to­
nacji C-dur, kompozytor też czuł się nią „związany", w przeciwnym bowiem razie wszystko się
rozmazywało: był zobowiązany wrócić do dźwięku podstawowego, był związany istotnymi cechami
skali. My komponujemy na podstawie skali mającej nie siedem, lecz dwanaście dźwięków występu­
jących w określonym następstwie. Jest to „komponowanie za pomocą dwunastu wzajemnie odno­
szących się do siebie dźwięków".
Oczywiście były stadia wstępne, to nie powstało za jednym zamachem. Tak więc Schónberg w nie­
dokończonym dziele, którego nikt nie zna, w Jakobsleiter, związał się nie z dwunastoma, lecz z sied­
mioma dźwiękami. W Serenadzie (op. 24) istnieje też tylko częściowe związanie z szeregiem. W resz­
cie jednak Schónberg sformułował jasno prawo — około roku 1921. Od tego czasu praktykuje
on, poza małym wyjątkiem, tę technikę kompozytorską, a my młodsi poszliśmy w jego ślady.
Teraz należy jeszcze przedstawić formy szeregu, traktując niderlandczyków jako bazę wyjścio­
wą. Na podstawie oryginalnej postaci przebiegu dwunastu dźwięków można formować odmiany.
Stosujemy przebieg dwunastu dźwięków od tyłu do przodu — jest to rak; dalej odwrócenie —
jak gdybyśmy patrzyli w lustro; wreszcie odwrócenie raka. To są cztery formy. Co można jeszcze
z nimi uczynić? Możemy je umieścić na wszystkich stopniach. 12 razy 4 daje 48 form. W ybór jest
dosyć duży! Nam wystarcza tych 48 form, które zawsze są jednym i tym samym. Podobnie jak daw­
niej pisano w C-dur, tak my piszemy w tych 48 formach.
Doszliśmy do końca! Coraz dalej idące opanowywanie materiału dźwiękowego i coraz jaśniejsze
przedstawienie myśli! Śledziłem to przez stulecia i przedstawiłem naturalny wynik tego rozwoju:
komponowanie za pomocą dwunastu wzajemnie odnoszących się do siebie dźwięków. Postarajmy się
raz jeszcze ogarnąć całość! Jeśli ten rozwój jest czymś prawidłowym, dźwięk zaś właściwą naturą
w stosunku do słuchu, to jaki jest tego sens? Otóż chciałbym na zakończenie zacytować słowa jed­
nego z najcudowniejszych myślicieli naszych czasów. Theodor Haecker w swej książce o Wergilim 1
w związku z jego słowami labor improbus, odnoszącymi się do uprawy ziemi, do pracy służącej celom
wyższym, mówi, że „to, co pierwotnie było obdarzone łaską, uzyskuje łaskę jeszcze większą".
(10 kwietnia 1933)
Przełożył Zygmunt Wachowicz
1 T h e o d o r H a e c k e r : Vergil, Voter der Abendlandes. Leipzig 1931.