1 Załącznik nr 2 AUTOREFERAT 1. Imię i nazwisko: Maciej

Załącznik nr 2
AUTOREFERAT
1. Imię i nazwisko: Maciej Jabłoński
2. Posiadane stopnie naukowe:
a) magister muzykologii w Zakładzie Muzykologii Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu
im Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1988
b) doktor nauk humanistycznych w zakresie historii – muzykologii, Wydział Historyczny
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, na podstawie dysertacji: „Muzyka
jako znak. Teoretyczne podstawy semiotyki muzyki Eero Tarastiego”, 21.12.1998.
Promotor: prof. dr hab. Michał Bristiger.
3. Zatrudnienie w jednostkach naukowych:
a) Od 1.11 1988 do 31.10.1989: asystent stażysta, Zakład Muzykologii Instytutu Historii
Sztuki Wydziału Historycznego Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu,
b) Od 1.11.1989 do 31.03.1999: asystent, miejsce j.w.
c) Od 1 kwietnia 1999 na czas nie określony: adiunkt, miejsce: Katedra Muzykologii
Wydziału Historycznego Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
4. Obszary aktywności naukowej i osiągnięć w tym zakresie.
Jako podstawę do wszczęcia przewodu habilitacyjnego pragnę wskazać korpus
20 prac poświęconych „Filozoficznym i metodologicznym problemom współczesnej
muzykologii. W poszukiwaniu nowego paradygmatu” (wg pozycji bibliograficznych
zawartych w załączniku nr 3, poz. B4, B5, B6, B8, B9, B11, B12, B13, B16, B18, B22,
B23, B24, B25, B27, B31, B32, B33, B34, B36).
Problematyka metodologiczna z jednej strony, z drugiej zaś szeroko rozumiana filozofia
muzyki, stanowią od początku mojej pracy naukowej zasadnicze obszary badań
i refleksji. Wynika to nie tylko z osobistych zainteresowań, lecz także z niedostatku
obecności niesionych przez metodologię i filozofię pytań i zagadnień w Polsce, które
w ostatnich 20 -30 latach przybrały na sile zwłaszcza w angloamerykańskiej muzykologii
(poz. B4).
Biorąc pod uwagę trwałość wzorca pozytywistycznego, czy – raczej –
postpozytywistycznego (poz. B8) w badaniach i refleksji muzykologicznej w Polsce,
1
co wynika z określonej, silnie zakorzenionej tradycji pochodzenia kontynentalnego
(europejskiego), zwróciłem się w stronę tych nowych propozycji metodologicznych, które:
po pierwsze – stawiają na radykalny wzrost samoświadomości dyscypliny, oczekując od
muzykologii większego namysłu nad aktualnością narzędzi poznawczych i pojęć
opisujących coraz to bardziej skomplikowany świat muzycznych manifestacji
współczesnego człowieka (poz. B4, B8, B11, B12, B23, B27, B32, B36);
po drugie – nakazują radykalne przemyślenie, redefinicję podstawowych pojęć
i kategorii stosowanych w muzykologii ze względu na wskazane wyżej wątpliwości,
unaoczniają potrzebę rozszerzania zakresu przedmiotowego badań muzykologicznych, czy
rosnącą praktykę interdyscyplinarnych poszukiwań (poz. B4, B8, B11, B12, B16, B18,
B23, B27, B31, B32);
po trzecie – wykazują konieczność radykalnego przemyślenia rangi analizy dzieła
muzycznego i jego interpretacji, zmierzającego w moim ujęciu w kierunku likwidacji tej
zbędnej dychotomii i uczynienia z interpretacji centrum zainteresowania współczesnej
antynaturalistycznej muzykologii (wychylającej się w stronę przeciwną niż to sugeruje
coraz widoczniej trend przyrodoznawczy w muzykologii; poz. B5, B9, B16, B23, B28,
B31, B32, B36);
po czwarte – wskazują, że muzykologia ma dziś do dyspozycji dwie zasadnicze drogi
postępowania: pierwsza ma za wzór osiągnięcia nauk przyrodniczych (biomusicology),
odpowiada tym samym, choć cząstkowo, na pytania o pochodzenie muzyki, źródła
muzyczności człowieka, związki muzyki z emocjonalnym życiem człowieka, kwestie roli
muzyki w procesach adaptacyjnych człowieka. Druga z kolei wiąże się z trendami
obecnymi w takich dyscyplinach jak antropologia, literaturoznawstwo, czy historia,
trendami, charakteryzującymi się zbliżeniem do literatury (rosnąca rola metafory, poz.
B13), artykułowaniem i akcentowaniem potrzeby udzielania śmielszych odpowiedzi na
pytania o to czym jest muzyka, jakimi pojęciami opisywać coraz to nowsze próby
rozszerzania zakresu przedmiotowego (o czym już wspomniałem), jakie miejsce w
dyskursie muzykologicznym przyznać perswazji, retoryce, ułatwiającym dotarcie do
głębszych pokładów znaczeniowych muzyki, przy jednoczesnym poczuciu pewności, że
język nigdy nie sięgnie Tajemnicy sztuki muzycznej (poz. B8, B16, B18, B23, B25, B27,
B36);
po piąte – pokazują, że związek muzykologii i filozofii jest nie tylko historycznie
oczywisty. Jego współczesna postać ukształtowana została między innymi przez powrót
humanistyki na grunt rozważań o silnym podmiocie, relacjach wartości estetycznych
2
do wartości etycznych, metafizycznych źródłach czy przesłaniach sztuki, prawdzie i wielu
innych zagadnieniach post-postmodernistycznej refleksji nad człowiekiem, życiem
i sztuką (restauracja pojęcia Sensu, odnoszącego się do wszystkich problemów, które
wskazuję między innymi we wspomnianym korpusie tekstów; poz. B6, B8, B9, B18, B22,
B23, B24, B26, B28, B31, B32, B33, B34).
Wszystkie pięć wskazanych obszarów, które obejmuje literatura wymieniona powyżej,
spina wątek, który uważam w pewnym stopniu za zasadniczy dla moich rozważań
muzykologicznych. Chodzi o „język muzykologii”, o instrumentarium pojęć i ich naukowy
(według modelu antynaturalistyczngo) charakter, lecz także o przyczyny jego
niedoskonałości, niedostatków, które nie pozwalają na uchwycenie werbalne całości sensu
muzycznego. Zastanawiam się także nad tym, jak dalece werbalizacje, których dokonujemy
na gruncie muzykologii, mogą upodabniać się do wypowiedzi literackich. Miałoby to
służyć pogłębieniu rozumienia muzyki oraz poprowadzić pracę interpretacji ku
maksymalnemu i wszechstronnemu zyskowi poznawczemu. W niektórych dziedzinach
humanistyki, np. antropologii problematyka literaturyzacji jest stałą metodologicznych
rozważań w obrębie tych dyscyplin. Podobnie rzecz ma się w pewnych obszarach historii,
np. historii po zwrocie etycznym lub historii egzystencjalnej (poz. B6, B8, B18, B23, B25,
B26, B27, B32, B34).
Omówienie pozostałych zakresów działalności naukowej:
Oprócz tematyki metodologicznej i filozoficznej, należących do zasadniczego nurtu mojej
pracy naukowej, chcę zwrócić uwagę na kilka jeszcze obszarów, które dopełniają obrazu
moich muzykologicznych potrzeb. Myślę o:
a) estetyce muzyki
b) krytyce muzycznej
c) historii i teorii teatru operowego
d) semiotyce muzyki
W obszarach tych pewne zagadnienia nachodzą na siebie, współtworzą bowiem
muzykologię wrażliwą (moje określenie), w tym sensie tego słowa, który obejmuje
zarówno określoną postawę badacza (zaangażowanego w przedmiot badań, a nie
zdystansowanego wobec przedmiotu), wyraźne, wręcz radykalne, nacechowanie
antynaturalistyczne (poz. B27, B36), jak również silny zwrot ku zagadnieniom pragmatyki
życia muzycznego, a zwłaszcza operowego w Polsce.
3
Estetyka muzyki, a zwłaszcza jej związki z semiotyką, hermeneutyką i etyką, stanowi
ważny element mojej działalności naukowej i dydaktycznej, ustawicznie bowiem
pamiętam o fakcie, iż muzykologia zajmuje się muzyką jako sztuką, a nie strukturą
dźwiękową mniej lub bardziej zręcznie skomponowaną. Problematyka wartości
estetycznych, pytanie o zdolność muzyki do bycia nośnikiem takich wartości, zajmuje
mnie ze względu na teorię dzieła, jak i odbioru (poz. B29, B31, B32). Kwestia redukcji
wartości estetycznych do etycznych, jest współcześnie stałą rozmyślań filozoficznych
(poz. B31), obecnych również w moich pracach z zakresy krytyki muzycznej (A3, poz.
B15, B17, B28, B29, B30 oraz D1-12, w zakresie popularyzacji nauki, zał. 6). Zasadnicze
zagadnienia, które są przedmiotem refleksji, to: definicja przedmiotu badań krytycznomuzycznych, relacje między muzykologią a krytyką, autorytet krytyki oraz jakości
i natury sądu estetycznego.
W pierwszej kwestii bierzemy pod uwagę problem tożsamości dzieła w relacji do jego
wykonania, czyli relacji między „intencją” twórcy a „inwencją” artysty. Jest to problem
na tyle istotny, gdyż coraz częściej odzywają się w muzykologii głosy, by głównym
przedmiotem badań muzykologicznych uczynić dzieło jako wykonanie (A3). Istotne są też
związki jakie tworzy i/lub może tworzyć dziedzina badań muzykologicznych z krytyką,
zważywszy jej szczególne traktowanie przedmiotu badań (A3, poz. B6, B31). Tym
samym rozróżnienie na muzykologię socjopragmatyczną i (względnie przynajmniej)
autonomiczną, wydaje mi się uzasadnione i trafne, pozwala bowiem na umieszczenie
krytyki po stronie tej pierwszej. Problem sądu estetycznego, czy dyskursu krytycznego
jest kolejnym przykładem na żywotność wskazanych wcześniej przeze mnie dyskusji o
roli języka o wartościach i usytuowaniu samych wartości: immanentnie w dziele
muzycznym, czy też transcendentnie, na „przecięciu dróg” od dzieła do odbiorcy i od
odbiorcy do dzieła.
Zainteresowania badawcze nad teatrem muzycznym, w szczególności nad operą mają
zarówno krytycznomuzyczne oblicze, jak moja własną aktywność w tym zakresie jako
krytyka i organizatora życia muzycznego w Polsce. Z jednej strony zatem w mojej
działalności naukowej gości refleksja nad operą pojmowaną jako dominacja spektaklu nad
pozostałymi tworzywami opery, czyli muzyką i librettem, z drugiej – dorobek
poszczególnych artystów, których obecność w przestrzeni teatralnomuzycznej
interesuje mnie jako operologa (poz. B1, B2, B3, B7, B10, B14, B15, B20, B21,
B30, B35, A3). Osobnym zagadnieniem, które zatrzymało moją uwagę jest problematyka
gry aktorskiej w teatrze operowym (A3; pięcioletnia praca nad tymi kwestiami była
4
między innymi możliwa dzięki środkom pozyskanym przez Poznańskie Towarzystwo
Przyjaciół Nauk).
Z punktu widzenia całokształtu mojej działalności naukowej i dydaktycznej, liczonej
jeszcze od czasów pracy magisterskiej i działalności do doktoratu w 1998 roku, semiotyka
muzyki zajmuje wyjątkowe miejsce. W moim rozwoju naukowym i dorobku naukowym
oraz organizacyjnym, semiotyka odgrywa rolę zarówno w zakresie szerokiej inspiracji
metodologicznej (A2), co pozwalało mi wkroczyć na nierówny teren teoretycznej refleksji nad
podstawowymi kategoriami semiotycznej wizji kultury i sztuki (w tym muzyki). Moja
dysertacja doktorska (A1), stała się pierwszą w polskiej literaturze muzykologicznej
o nastawieniu interdyscyplinarnym, próbą ukazania podstawowych pojęć jednej
z dominujących dziś w świecie szkół semiotycznych. Z drugiej strony, pojawiły się w moich
tekstach semiotycznych odniesienia do konkretnych zagadnień badawczych, np. w operologii
(poz. B7, B10, B15, B20, B25, B35). Semiotyka muzyki transplantowana na grunt operologii
ma w mojej aktywności również wymiar dydaktyczny, ukazuje się jako wątek w szerokiej
współpracy z instytucjami i organizacjami naukowymi i artystycznymi oraz z działalnością
popularyzatorską i artystyczną, którą uprawiam w skali ogólnopolskiej od 1989 roku. Dodam
również, że za A1 otrzymałem prestiżową nagrodę Związku Kompozytorów Polskich im Ks.
Prof. Hieronima Feichta w 2000r., zaś za A2 – Indywidualną Nagrodę Specjalną I stopnia dla
Nauczycieli Akademickich Legitymujących się Najwyższym wskaźnikiem Efektywności w
publikowaniu wysoko punktowanych prac naukowych w 2010r (nagroda Rektora UAM z
13.10.2011r.).
Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na fakt, że w zakresie moich działań o charakterze
naukowym leży redakcja 26 vol. (książki, prace zbiorowe, tomy czasopism), w okresie od 1999
do 2102r (wykaz w załączniku 3).
W latach tych uczestniczyłem w 25 konferencjach naukowych (Niemcy, Włochy,
Finlandia, Słowacja, Słowenia, Polska; wyraz w załączniku 3) oraz byłem organizatorem 10
polskich i międzynarodowych konferencji naukowych, których wykaz pojawi się w załączniku
5.
5