Andrzej Pitrus Takahiko iimura: odbite obrazy Lata 60

Andrzej Pitrus
Takahiko iimura: odbite obrazy
Lata 60. XX wieku to czas niezwykłej eksplozji sztuki eksperymentalnej. To również moment, w
którym artyści odkryli po raz kolejny technologie – te nowe, ale także te już rozpoznane przez
poprzednie pokolenia. Jednym z obszarów, który doczekał się ponownej eksploracji, był film.
Twórcy związani z szeroko rozumianym konceptualizmem zaczęli traktować kino nie jako wehikuł
służący opowiadaniu historii, lecz jako tworzywo zdolne przemówić samą swoją materią.
Interesowali się ontologią kina, procesami percepcyjnymi, na których film się opiera i jakie
uruchamia, wreszcie zastanawiali się nad wzajemnymi relacjami jego wewnętrznych struktur.
To niby nic nowego, bo problem ten rozpatrywał kilkadziesiąt lat wcześniej Siergiej Eisenstein.
Radzieckiemu twórcy ustalenia dotyczące istoty kinowej formy służyły jednak do tego, by móc
skuteczniej komunikować rewolucyjne treści. Nowe pokolenie zadowalało się rewolucyjnymi
formami, na ogół nie przejmując się jakimkolwiek „przesłaniem” własnych dzieł.
Wśród strukturalistów
Fenomen kina strukturalnego obejmuje zjawiska bardzo różne i bywa traktowany jako worek bez
dna, do którego wrzuca się nazwiska artystów tak odmiennych jak Paul Sharits, Yoko Ono, Hollis
Frampton, Michael Snow czy nawet Stan Brakhage – w istocie tylko w ograniczonym zakresie
zainteresowanych problematyką podejmowaną przez „prawdziwych” strukturalistów. Co ciekawe, w
międzynarodowym gronie na szczególną uwagę zasługuje słabo znany w Polsce Takahiko iimura,
pochodzący z Japonii, ale pracujący także w Stanach Zjednoczonych.
Określić go mianem filmowca strukturalnego to zdecydowanie za mało. iimura jest bowiem
prawdziwym artystą mediów – szukającym nieustannie nowych środków wyrazu. Jest bez wątpienia
najbardziej znaczącą postacią eksperymentalnego kina w Japonii, ale też pionierem artystycznego
wideo, instalacji medialnej, sięgającym po narzędzia informatyczne łącznie z tymi, które służą
tworzeniu komercyjnych gier wideo.
Takahiko iimura, podobnie jak wielu innych artystów jego pokolenia, został odkryty przez
Jonasa Mekasa – prawdziwego guru amerykańskiej awangardy filmowej. Mekas zobaczył film
zatytułowany Miłość (1962) na festiwalu w Knokke-le-Zoute (Belgia), jednej z ważniejszych imprez
poświęconych kinu eksperymentalnemu. Urzekły go przede wszystkim poetyckie walory utworu
ukazującego akt seksualny w sposób sprowadzający ciała kochanków do niemal abstrakcyjnych
obrazów. Sam reżyser postrzegał swoje dzieło nieco inaczej: interesowały go korespondencje
wewnętrznych struktur utworu, a także granica, poza którą musiałby zmierzyć się z ingerencją
niezbyt tolerancyjnych japońskich cenzorów.
Odpadki dadaizmu
We wczesnym okresie twórczości japoński artysta w sposób bardzo wyraźny nawiązywał do tradycji
dadaistycznej i neodadaistycznej. Interesowały go przede wszystkim perspektywy wykorzystania
nieartystycznych obiektów do tworzenia dzieł sztuki: w Śmieciach (1962) są to wręcz zwykłe
odpadki czy fragmenty ciał martwych zwierząt znalezione na plaży Zatoki Tokijskiej. Poszukiwania
na tym obszarze wkrótce zostały jednak zastąpione przez eksploracje pozwalające odnaleźć mu
własny głos, odróżnić się od twórców amerykańskich.
Sam reżyser nie odcina się od inspiracji eksperymentalnym kinem Stanów Zjednoczonych.
Wręcz przeciwnie, w Filmmakers (1969) składa hołd swoim mistrzom, m.in. Mekasowi i
Brakhage’owi, realizując poszczególne segmenty w sposób nawiązujący do stylu „imitowanych” tu
reżyserów. Strategia „odbicia” jest zresztą bardzo często przywoływana przez Iimurę, który
tłumaczy, że w języku japońskim film to nie moving pictures, czyli „ruchome obrazy”, lecz eiga, co
w sposób dosłowny należałoby przełożyć jako „odbite obrazy”.
Takahiko Iimura wykorzystywał wszystkie chyba strategie stosowane w kinie strukturalnym.
Często czynił to jednak w sposób polemiczny, ukazując nowe możliwości tkwiące w rozwiązaniach
proponowanych np. przez Paula Sharitsa, który z upodobaniem sięgał po formułę tak zwanego
flicker film, opartego na generowaniu efektu migotania obrazu. Sharitsowi chodziło o stworzenie
specyficznych efektów percepcyjnych, swoistych filmowych aktów przemocy, zrodzonych nie na
poziomie reprezentacji, ale samej materii filmowej, odpowiednio jedynie uformowanej przez artystę.
iimura nie odżegnywał się od takiego pojmowania flicker film, ale wskazywał też, że można za
pomocą tych samych narzędzi powiedzieć więcej. Bardzo ciekawym zderzeniem techniki found
footage i flicker film okazał się jego On Eye Rape (1962). W pracy tej artysta posłużył się
znalezionym w koszu z odpadami amerykańskim edukacyjnym filmem poświęconych rozmnażaniu
roślin i zwierząt. Tego typu materiały były wykorzystywane w celach oświatowych, by w sposób
niebudzący moralnego sprzeciwu „uświadamiać” młodzież seksualnie. Reżyser wyciął w materiale
filmowym otwory niemal całkowicie zasłaniające przedstawione w filmie animowane „igraszki”,
nawiązując do typowo japońskiej strategii cenzury (do dzisiaj w Japonii zasłania się genitalia
aktorów kolorowymi plamami). Jednocześnie, dzięki wykorzystaniu efektu migotania ekranu,
dokonał rodzaju gwałtu na percepcji widza – opartego nie na epatowaniu „zakazanymi” obrazami,
ale samym światłem odbitym od powierzchni ekranu.
Kaligrafia
Bardzo ważnym obszarem zainteresowań Takahiko iimury jest język. W swoich pracach, nie tylko
filmowych, ale także z obszaru wideo i instalacji, sięgał z jednej strony do tradycji dadaistycznej, z
drugiej zaś do teorii rosyjskich formalistów. Fascynował się twórczością wspomnianego już
Eisensteina – filmową, ale przede wszystkim teoretyczną. Twórca Aleksandra Newskiego (1938) był
zaintrygowany chińskim i japońskim pismem, które dostarczało mu inspiracji dla teorii dotyczących
montażu. Radziecki artysta zauważał daleko idące analogie między tym, jak buduje się znaczenie w
dalekowschodnich systemach pisma i w kinie. iimura, pochodząc z Japonii, dostrzegał specyfikę
azjatyckiego kina, jego form i strategii budowania sensów, którą wywodził właśnie z języka i
wewnętrznej konstrukcji znaków kanji. Jednocześnie miał świadomość, że film jest wynalazkiem
kultury Zachodu, z którą zresztą sam także czuł się związany.
Jednym z najbardziej znanych jego eksperymentów odwołujących się do pisma jest White
Calligraphy (1967). W pracy tej nawiązał nie tylko do Eisensteina, ale również do stosowanej
szeroko przez Stana Brakhage’a strategii non-camerowej. iimura przeniósł w niej na taśmę fragmenty
Kojiki – pierwszej historii Japonii spisanej w VIII wieku n.e. Uczynił to jednak w sposób sprzeczny z
techniką japońskich skrybów: po pierwsze, zamiast posłużyć się pędzlem, wydrapał znaki na
nienaświetlonej taśmie, po drugie zaś – układając je w sekwencję, uczynił praktycznie nieczytelnymi
w trakcie normalnej projekcji. By zrozumieć tekst, należałoby radykalnie spowolnić projekcję,
ryzykując, że materiał zostanie zniszczony na skutek zbyt wysokiej temperatury generowanej przez
żarówkę w projektorze.
Takahiko Iimura interesuje się zarówno poziomymi, jak i pionowymi strukturami filmu i
innych form audiowizualnych. Konsekwentnie jednak stosuje minimalistyczne strategie. Nie
opowiada historii, lecz zestawia z sobą proste elementy (na przykład plansze z symbolami lub
literami, ciała performerów czy też fotografie), próbując dotrzeć do możliwych sposób rozumienia
wielokrotnie rekombinowanych układów. Jego realizacje są przy tym niezwykle precyzyjne – choć
mogą sprawiać wprost przeciwne wrażenie, gdyż często twórca nie dba w nich o atrakcyjność strony
wizualnej. Ważne są idee i koncepty.
Wideoawangarda
Takahiko iimura jest wymieniany wśród pionierów sztuki wideo. Jego zainteresowanie nową
technologią wydawało się o tyle oczywiste, że wywodzi się ona z jego ojczyzny. Wprowadzenie na
rynek japońskiej przenośnej kamery Sony Portapak było prawdziwą rewolucją: stosunkowo tani
sprzęt pozwolił artystom w łatwy sposób posługiwać się aparaturą rejestrującą wcześniej dostępną
jedynie wtajemniczonym. Ale iimura nie zainteresował się nowym medium z powodów
ekonomicznych. Nie pociągała go także prostota obsługi – technikę filmową zdążył już opanować
wcześniej i posługiwał się nią biegle. Dostrzegł natomiast, że wideo tylko pozornie jest podobne do
kina. Interesując się wewnętrznymi strukturami mediów, nie mógł nie dostrzec, że ontologia obydwu
technologii jest krańcowo inna. Stąd też często zderzał je z sobą – np. w Time Tunnel (1971), gdzie
obrazy zapisane na taśmie filmowej (ponownie minimalistyczne: były to cyfry z tak zwanej
rozbiegówki) zostały poddane manipulacji elektronicznej, dla której bazą nie jest już fizycznie
istniejący materiał, ale raczej sygnał podlegający działaniu zupełnie innych czynników. Twórca
eksperymentował również z zależnościami pomiędzy dźwiękiem a obrazem: w wypadku techniki
wideo obydwie te sfery da się sprowadzić do sygnału, który w swej istocie jest w obydwu
wypadkach podobny i może zostać „przetłumaczony” zarówno na obraz, jak i na dźwięk.
Performance
Pokolenie twórców awangardowych lat 60. pozostawało pod bardzo silnym wpływem dadaizmu, ale
nie należy zapominać, że patronem tych twórców był także John Cage. Kompozytor ten znany jest
przede wszystkim z wprowadzenia elementów aleatorycznych do muzyki i z bardzo silnego
akcentowania tropów związanych z wymiarem performatywnym utworu. Jego słynna kompozycja 4’
33’’ została w istocie sprowadzona do samego performance’u. Nie ma w niej ani jednej nuty,
pozostaje jedynie wykonanie: pianista zasiada przed fortepianem i – precyzyjnie odmierzając czas
poszczególnych części – zastyga w bezruchu. Takahiko Iimura nie był wyjątkiem: niemal od
początku swej twórczej drogi realizował instalacje w rodzaju Projection Piece (1968–1972), Loop
Seen as a Line (1972) czy Film Installation. Wszystkie one wykorzystywały taśmę filmową, a
czasem – choć nie zawsze – również urządzenia projekcyjne dla badania możliwego sposobu
istnienia medium, generowania przez niego struktur poziomych i pionowych, a także sytuacji
odbiorczych. Czasem „performerem” była sama technologia: artysta jedynie zestawiał określone
urządzenia i pozwalał im działać, zdając się w pewnym zakresie na przypadek. Kiedy indziej sam
stawał się częścią dzieła, włączając – jak np. w Talking Picture (The Structure of Film Viewing)
(1981–2009) – komentarz na żywo, dekonstruujący rzekomą jedność przestrzeni audialnej i
wizualnej utworu audiowizualnego.
Performance’y Takahiko iimury bardzo szybko osiągnęły dojrzałość. Dla wielu artystów
działających w latach 60. i 70. film czy wideo były nośnikami pozwalającymi jedynie rejestrować
działania artystów. Wykorzystywane przez niego technologie były pełnoprawnymi „bohaterami” jego
prac. Wydaje się, ze jego rozumienie strukturalnego filmu, a także – per analogiam –
„strukturalnego wideo” jest jednym z najbardziej pogłębionych.
W stronę cyfry
Od początku lat 90. Takahiko iimura aktywnie wykorzystuje technologie cyfrowe. Dziś ma na koncie
ponad 20 realizacji na nośnikach DVD i CD-ROM. Jedna z tych prac, zatytułowana AIUEONN SIX
FEATURES (1993), w której artysta wraca do zainteresowań językoznawczych i – przy użyciu
oprogramowania graficznego – w ironiczny sposób bawi się zależnościami między brzmieniowymi a
graficznymi wymiarami języka, przyniosła mu nagrodę na organizowanym we Wrocławiu
Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO. W drugiej połowie lat 90. podjął on także
współpracę z firmą Sony, która udostępniła mu narzędzia służące do projektowania gier wideo, a
które umożliwiły artyście eksperymenty związane z postrzeganiem przestrzeni przez pryzmat
uwarunkowań kulturowych.
Specyfika twórczości iimury polega między innymi na tym, że do dziś eksploruje on różne
technologie. Mając pełną świadomość fundamentalnych różnic w sposobie ich istnienia i
funkcjonowania, nie porzuca mediów starszych na rzecz nowych. Jego podejście wydaje się do
pewnego stopnia komplementarne z myśleniem Marshalla McLuhana, który rozpoznał możliwość
koegzystencji różnych przekaźników, a także z ustaleniami Lva Manovicha piszącego między innymi
o tym, w jaki sposób dochodzi do translacji jednych mediów na język innych. Takahiko Iimura
niezwykle sprawnie żongluje technologiami, nigdy jednak nie popada w powierzchowną fascynację.
Jego prace nie są w żadnym razie gadżetami, ale sprawnie działającymi instrumentami,
pozwalającymi nam badać to, jak komunikujemy się z sobą i jak rozumiemy otaczające nas obrazy.