Pobierz artykuł - Prace Literackie

ACTA UNIVERSITATIS WRATISLAVIENSIS No 3526
Prace Literackie LIII
Wrocław 2013
KAMIL DŹWINEL
UMK w Toruniu
Struktura ironii w programie Sarmatia
Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
Solą wszelkiej sztuki jest dla mnie ironia.
Jacek Kaczmarski*
Lektura jakiegoś utworu z pominięciem wpisanej weń ironii jest najczęściej abstrakcyjna, absurdalna w swej wymowie, a dochodzi do niej przecież
nierzadko1. Przyczyn takiego stanu rzeczy może być wiele, choćby nieuważne,
pobieżne konkretyzowanie dzieła. Wchodzi jednak w grę również ostentacyjne, świadome pomijanie warstwy ironicznej (można to nazwać „odczytaniem
z tezą” — tezą, która została przez odbiorcę ustalona a priori i której jest on
skłonny bezkrytycznie hołdować, nawet wbrew „perskiemu oku” twórcy)2. Dekodowanie ironii stanowi więc trudne — lecz konieczne — wyzwanie czytelnicze.
Tacy badacze ironii, jak Michał Głowiński czy Piotr Łaguna przywołują na
początku swoich rozważań czwarty czterowiersz z utworu Cypriana Norwida
o znaczącym tytule Ironia:
*
Kangur skrzydlasty, [rozmowa Adama Szostkiewicza z Jackiem Kaczmarskim], „Polityka”
1999, nr 43.
1 Michał Głowiński zauważa: „Pojmowanie dosłowne wypowiedzi o wyraźnych intencjach
ironicznych (także zresztą wtedy, gdy są one ukryte) prowadzi na manowce, staje się przyczyną
nieporozumień” (M. Głowiński, Ironia jako akt komunikacyjny, [w:] Ironia, red. M. Głowiński,
Gdańsk 2002, s. 9).
2 Za „odczytaniami z tezą” stoi przeważnie wyraźna intencja ideologiczna. Taka „operacja”
na tekście pojawia się często w tekstach publicystycznych, które nazbyt pospiesznie — a przy tym
instrumentalnie — posługują się danym utworem, by „wesprzeć” nim swój osąd (takie postępowanie niebezpiecznie bliskie jest manipulacji). Na przykład z całkowitym pominięciem ironii —
niestety bez pominięcia mnóstwa błędów w cytacie — przywołuje wiersz Jacka Kaczmarskiego
pt. Czerwony autobus Jerzy R. Nowak (Czerwone dynastie w mediach — Dzieci reżimu, „Nasz
Dziennik” z 16 lipca 2007), rekonstruując na tej podstawie rzekomą antypolskość autora Źródła.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 95
2014-04-02 11:31:51
96
KAMIL DŹWINEL
Uczucie zwiedza bez ironii
Szlaki b ite cu d z y m c ie rp ien iem,
Lecz kto był p ierw ej tam, wie o niéj,
Że jest — koniecznym bytu cieniem3.
Autor Ad leones zwraca przenikliwie uwagę na fakt ontologicznej obecności
ironii. Towarzyszy ona każdemu bytowi, stanowi o jego statusie, określając wieloznaczność istnienia, wskazując na wszechobecne dychotomie. Co istotne, Norwid traktuje takie rozumienie tytułowego pojęcia ze swego wiersza jako prymarne
wobec jego literackiego zastosowania. Ironia jako środek artystyczny może być
odbiciem ironii, która ogarnia cały świat. Już to jest więc ironiczne, że sama technika ironizowania opiera się na zasadzie analogii do świata realnego, albowiem,
na co subtelnie wskazuje autor Vade-mecum, to jego niejasna, niejednoznaczna
struktura stała się podstawą tego środka wyrazu4. Choć można na ironię spojrzeć
również oczyma Paula de Mana:
Ironiczne, podwojone ja, które pisarz lub filozof ustanawiają poprzez swój język, może najwyraźniej zaistnieć tylko kosztem ja empirycznego, które upada (lub też się podnosi) z poziomu
złudzenia przystawalności na poziom wiedzy o mistyfikacji5.
W tym ujęciu zewnętrze staje się koniecznym dla tekstualnej transgresji katalizatorem, który rozdziera jednocześnie zasłonę pozoru („złudzenia przystawalności”), zostawiając zapośredniczone w języku „ja” (już-nie-empiryczne) na poziomie „wiedzy o mistyfikacji”, czyli w granicach czystej literackości. W innym
miejscu stwierdzi de Man: „Ironia pojawia się właśnie wtedy, kiedy samoświadomość traci kontrolę nad sobą”6. Gdy do tego dochodzi, nie możemy już jednak
mówić o integralnym podmiocie, pozostając na otwartym, lecz antropologicznie
pustym polu retoryki7.
Ironia bywa rozróżniana również na „postawę” i „wyraz świadomości”8.
W pierwszym wariancie jest „świadomością, którą cechuje poczucie kontrastu,
sprzeczności między zjawiskami świata wewnętrznego lub zewnętrznego danej
jednostki oraz poczucie własnej wyższości ironizującego”9. Mamy w tym ujęciu
3
C.K. Norwid, Ironia, [w:] idem, Pisma wybrane, t. 1. Wiersze, wybrał i objaśnił J.W. Gomulicki, Warszawa 1968, s. 391.
4 Por. przekrojowe historycznie i teoretycznie spojrzenie na genezę ironii jako tropu: A. Stankowska, Ironia, [w:] eadem, Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego,
Poznań 2007, s. 81–106.
5 P. de Man, Retoryka czasowości, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999,
nr 10/11, s. 223.
6 „dla mnie tak skoro nazywam się de Man”. Z Paulem de Manem rozmawia Robert Moynihan, przeł. A. Przybysławski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10/11, s. 244.
7 Por. uwagi na ten temat sformułowane w artykule Agaty Bielik-Robson: Granice ironii,
„Teksty Drugie” 2002, z. 3.
8 Koncepcję ową przedstawia książka Piotra Łaguny: Ironia jako postawa i jako wyraz (z zagadnień teoretycznych ironii), Kraków-Wrocław 1984.
9 Ibidem, s. 25.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 96
2014-04-02 11:31:51
Struktura ironii w programie Sarmatia Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
97
do czynienia z przeczuwaniem ironiczności świata, a zarazem — uczynieniem ze
swoich przeczuć postawy myślowej. Łaguna zaznacza bowiem dalej, że ta „uświadomiona przez jednostkę sprzeczność zostaje podporządkowana określonej idei
bądź wizji świata i bytu ludzkiego”10. Ironia jako postawa staje się więc swoistym
„systemem filozoficznym”11, który umożliwia ekspresję myśli opierających się
na przykład na rozdźwięku nie tylko między znaczącym i znaczonym, ale w ogóle
między światem a jego ironicznymi elementami. Ironia jawi się więc jako proces
dostrzeżony w świecie, a zarazem źródło światopoglądowej postawy człowieka.
Badacz wyróżnia jeszcze ironię jako „wyraz świadomości ironicznej”. Polega ona
wtedy „na skontrastowaniu sensu literalnego wypowiedzi lub wartości działania
z sensem rzeczywistym”12. Ów aspekt konstytuuje literacką potencjalność ironii
— wskazuje przecież na formalną stronę jej uzewnętrzniania. Łaguna dodaje, że
wymieniony kontrast musi zostać zasugerowany podmiotowi odbierającemu ten
ironiczny przekaz, co w mniejszym lub większym stopniu jest zazwyczaj stosowane w literackiej praktyce.
Na potrzeby analizy ironii w Sarmatii produktywne będzie przywołanie
klasyfikacji wprowadzonej przez Douglasa Mueckego w fundamentalnym szkicu Ironia: podstawowe klasyfikacje. Wyróżnia on, za ujęciami klasycznymi (np.
z Oxford English Dictionary), dwa rodzaje ironii: werbalną i sytuacyjną. Pierwszy z nich wymaga „obecności” ironisty, a więc podmiotu, który wyraża ironię,
„świadomie i intencjonalnie posługuje się tą techniką”13. Natomiast drugi zasadza
się na tym, że o obecności ironii „stanowi nie ironista, lecz »stan spraw« bądź
»rezultat wydarzeń«”14. Podział ten, zgoła oczywisty, odnosi się do technicznego aspektu wprowadzania ironii do tekstu literackiego, a jednocześnie uzupełnia
model przedstawiony przez Łagunę. Muecke rozwija swoją klasyfikację, do czego wrócimy podczas rozpoznawania poszczególnych strategii komunikacyjnych
w programie Kaczmarskiego15.
10
Ibidem.
Samo zresztą pojęcie ironii staje się w ujęciu różnych filozofów „słowem kluczem” (zob.
J. Kmita, Konieczne serio ironisty. O przekształcaniu się problemów filozoficznych w kulturoznawcze, Poznań 2007, s. 98). Bogate omówienie genezy — także filozoficznej — rozumienia i poznawczych potencji ironii przynosi książka Agnieszki Dody (Ironia i ofiara, Poznań 2007), w której
znaleźć można również omówienie poglądów Richarda Rorty’ego (s. 129–165) — filozofa, który
znacznie pobudził współczesny dyskurs o ironii. Zob. też pracę Andrzeja Szahaja: Ironia i miłość.
Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 2002.
12 P. Łaguna, op. cit., s. 25.
13 D.S. Muecke, Ironia: podstawowe klasyfikacje, [w:] Ironia, s. 46.
14 Ibidem.
15 Warto dodać, że metodologię wypracowaną przez Mueckego przejął Stanisław Barańczak,
analizując ironię jako „zasadę demaskacji” w poezji Zbigniewa Herberta. Przenikliwa praca Barańczaka ukazuje istotność tego zabiegu artystycznego w twórczości autora Pana Cogito, pomaga
zrozumieć, jak dokonuje się wraz z jej użyciem krytyka określonych postaw (chociażby — despotyczności w wierszu Kaligula; por. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta,
Warszawa-Wrocław 2001, s. 138). W przypadku programu Sarmatia mamy do czynienia z zabie11
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 97
2014-04-02 11:31:52
98
KAMIL DŹWINEL
Program Sarmatia opublikowany został w 1994 roku jako płyta CD (oprócz
Jacka Kaczmarskiego możemy usłyszeć również fortepian i śpiew Zbigniewa
Łapińskiego)16. W jego skład weszło osiemnaście pieśni napisanych bez wyjątku
w 1993 roku. Mimo że mamy do czynienia właśnie z pieśniami — gatunkiem
pogranicznym, zespalającym słowo poetyckie, muzykę oraz technikę wykonawczą17 — przy interpretacji utworów Kaczmarskiego nie należy zapominać o narzędziach literaturoznawczych, czyli również o tym, że Kaczmarski to jednak
przede wszystkim artysta przekazu słownego. Michał Traczyk pisze: „Im mocniej
zaznacza się, że jakiś tekściarz jest poetą, tym bardziej jednocześnie kwestionuje się wartość wybranej przez niego formy wypowiedzi”18. Takie postawienie
problemu zupełnie nie oddaje istoty rzeczy — chodzi przeto nie o perspektywę
rozłączności, ale raczej o rozpoznanie p ry m at u poezji, szczególnie jeśli spotykamy taki projekt, jak piosenka artystyczna Kaczmarskiego. Zgoda, że nie należy
zapominać o heterogeniczności pieśni19 — i na nią badacze zwracają uwagę20
— jednak niepomiernie ważniejsze jest uświadomienie sobie centralnego problemu, w którego obliczu stajemy, obcując z twórczością Kaczmarskiego: potrzeby
rekonstrukcji sensu zakodowanego poetyckim słowem, wobec którego melodia
czy wykonanie zostają zdecydowanie podporządkowane (widać to zresztą już
w kolejności twórczej: najpierw powstaje wiersz). Trafnie konstatuje potrzebę
„pluralizmu metodologicznego” wobec dzieł autora Mimochodem Piotr Stankiewicz, zwracając przytomnie uwagę na fakt, iż teksty Kaczmarskiego wyróżniają
się spośród innych tego typu dzieł „skalą »intertekstualnej wielokodowości« [...],
czyli liczbą i subtelnością kulturowych nawiązań i odwołań, które są firmowym
znakiem jego poezji”21. Także w tej cesze objawia się prymat poetyckości —
giem podobnym, jeśli nie identycznym. Kaczmarski za pomocą ironii demaskuje właśnie pewien
typ zachowań, wyrosły na gruncie sarmatyzmu.
16 J. Kaczmarski, Z. Łapiński, Sarmatia, POM CD 062, 1993.
17 Zob. szerzej na ten temat A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki
estradowej, Wrocław 1983; K. Gajda, Między poezją śpiewaną a piosenką literacką, [w:] idem,
Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2003, s. 150–172. Por. P. Sobczak, Tekst piosenki jako
dzieło literackie — dzieło literackie jako tekst piosenki. Zarys problematyki, przykłady realizacji,
„Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” [dalej: AUL. FLP] 2012, nr 2 (16); Muzyka i muzyczność w literaturze od Młodej Polski do czasów najnowszych (II), red. M. Lachman,
J. Wiśniewski, s. 127–139.
18 M. Traczyk, Poeta czy tekściarz — i kto o tym decyduje?, [w:] Zostały jeszcze pieśni... Jacek
Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda, M. Traczyk, Warszawa 2010, s. 362.
19 Wytężony namysł powinno poświęcić się genologicznym aspektom twórczości Kaczmarskiego, gdyż chociażby terminów „ballada” i „piosenka” w tytulaturze swoich utworów używa on
niejako synonimicznie (zob. K. Gajda, Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, s. 215–217). Chlubnym
wyjątkiem jest tu studium Małgorzaty Liseckiej: Ballada i „balladowość” w poezji śpiewanej Jacka
Kaczmarskiego, AUL. FLP 2012, nr 2 (16); Muzyka i muzyczność w literaturze…, s. 121–126.
20 Zob. K. Hoffman, Sens do muzyki. Glosa do melicznej poezji Jacka Kaczmarskiego, „Polonistyka” 2005, nr 3; K. Dźwinel, Piosenki Jacka Kaczmarskiego w aspekcie zagadnienia melosemii,
AUL. FLP 2012, nr 2 (16); Muzyka i muzyczność w literaturze…, s. 110–120.
21 P. Stankiewicz, Tercet prawie metafizyczny, [w:] Zostały jeszcze pieśni..., s. 341.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 98
2014-04-02 11:31:52
Struktura ironii w programie Sarmatia Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
99
i znów wraca postulat zgłębiania jej choćby metodami poetyki. O ile odbiorcy
tych piosenek nierzadko ignorują stratyfikację środków przekazu, o tyle postrzeganie pieśni Kaczmarskiego przez ich pryzmat tekstualny powinno dominować
w dyskursie naukowym (choć nic oczywiście nie zwalnia żadnego ze słuchaczy
od prób rozumienia tekstu).
Odpowiedzmy jeszcze na pytanie, dlaczego Kaczmarski nazywał swoje albumy programami. Czynił to wszak konsekwentnie, zwracając uwagę na spójny
charakter własnej twórczości, na zamysł całościowej kompozycji, cykliczność
umieszczanych w programie wierszy. Termin ten nie jest może trafny w odniesieniu do pierwszej płyty Mury (obecne są na niej wiersze nie tylko Kaczmarskiego, lecz także innych autorów — Zbigniewa Herberta czy Krzysztofa Marii
Sieniawskiego), mniej spójne są również płyty emigracyjne — Dzieci Hioba czy
Głupi Jasio. Bez wątpienia jednak takie albumy, jak Szukamy Stajenki, Wojna
postu z karnawałem, Pochwała łotrostwa czy interesująca nas Sarmatia są koherentnymi programami, czyli cyklami poetyckimi22. Właśnie teksty z Sarmatii
składają się na sztandarową egzemplifikację idei programu — zawierają bowiem
wyrazisty prolog (Do Muzy suplikacja przy ostrzeniu pióra; taką funkcję spełnia
też własny rodowód poety wywiedziony ze swadą w Drzewie genealogicznym),
część właściwą (różne głosy oscylujące wokół tematu akceptacji i dystansowania
się względem przeszłości) oraz epilog (znowu w formie dwóch wierszy: „rozliczeniowego” Według Gombrowicza — narodu obrażania oraz „wyciszającej ton”
Z XVI-wiecznym portretem trumiennym rozmowy). O byciu programem świadczy
więc tematyczna jedność Sarmatii zarówno na płaszczyźnie odniesień historycznych czy literackich, jak i wątku głównego, czyli rozmyślań nad istotą polskości.
Sytuacja poety, który właśnie w roku wydania Sarmatii postanowił powrócić
do Polski z emigracji (nie na stałe, gdyż dwa lata później wyjechał do Australii),
była w owym czasie skomplikowana. Czekały tu na niego trudy związane z ponownym przystosowaniem się do życia w Polsce (tym razem już wyzwolonej),
z zamianą bogatego Monachium na Warszawę, będącą jeszcze w ekonomicznych
„powijakach”. Kaczmarski zdawał się jednak nie zwracać większej uwagi na te
sprawy. Jak zauważył Krzysztof Gajda:
Nie najlepsze jednak artystyczne wizytówki przygotował sobie pieśniarz, by przypodobać się
rodakom. Obok paszkwilanckiego Autoportretu z kanalią była to [...] Sarmatia, cykl 18 piosenek
[...], dla których osią tematyczną stała się wąsko rozumiana polskość w jej barokowo-sarmackich
przejawach. Jednym z patronów spójnego programu stał się Witold Gombrowicz [...]23.
Autor Obławy wykazał się niemałą odwagą, zabierając w takiej chwili krytyczny głos wobec własnego narodu. Sarmatia nie była przy tym głosem „świątobliwego” potępienia, ale raczej próbą namysłu nad tym, co Polak końca XX wieku
22
Z pełną świadomością dokonuję tego utożsamienia.
K. Gajda, Według Gombrowicza narodu obrażanie, czyli „Sarmatia” Jacka Kaczmarskiego, [w:] Gombrowicz w regionie świętokrzyskim. 3 (W setną rocznicę urodzin pisarza), red. J. Pacławski, Kielce 2003, s. 243.
23
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 99
2014-04-02 11:31:52
100
KAMIL DŹWINEL
otrzymał w mentalnym spadku po swych przodkach, a co więcej — w jakim stopniu to dziedzictwo go krępuje swymi zastygłymi formami, a w jakim stanowić
może podstawę jego wolności i patriotycznej dumy. Artysta zagrał więc na strunie, na której granie po niedawnym powrocie do ojczyzny mogło być odczytane
jako antypolskie (powracałaby tu jednak perspektywa „czytania z tezą” jego twórczości). Rzecz jasna posądzanie pieśniarza o coś takiego byłoby nieuprawnione,
choćby z powodu jego aktywnej pracy na rzecz Solidarności czy nagłaśniania
„sprawy polskiej” na Zachodzie podczas trudnego czasu od stanu wojennego aż
do upadku berlińskiego muru. Sarmatia nie jest więc krytyką dla samej krytyki,
lecz poetycką refleksją nad jednym z istotniejszych słów w słowniku pojęciowym
Kaczmarskiego (jako poety, ale też, na co wskazuje jego polityczna aktywność,
obywatela) — Polską. Powodem, który mógłby postawić Sarmatię w tak złym
świetle, jest również powierzchowny odbiór tego cyklu wierszy. Wszak nawet
jeśli ironie obecne w tych tekstach zostaną odczytane — mogą ulec utożsamieniu
z jadowitym sarkazmem. Są one jednak o wiele bardziej subtelne i wnikliwe,
niżby wydawało się na pierwszy rzut oka. Ironia Sarmatii jako spójnego programu to świadomie wprowadzony środek artystyczny, który jest nośnikiem głosu
sprzeciwu wobec wątpliwej, powierzchownej moralności. Sam Kaczmarski nie
jawi się w kontekście Sarmatii jako hipokryta ziejący sarkazmem, ale raczej —
jako członek narodu mający umiejętność spojrzenia przez „soczewkę pamięci” na
własną tożsamość (perspektywa indywidualna), własny kraj (perspektywa społeczna) oraz ich wzajemne relacje (perspektywa „ja” w zbiorowości).
Być może truizmem będzie określenie Kaczmarskiego „poetą tradycji”24, ale
w kontekście jego programu z 1994 roku taki wyróżnik rzeczywiście oddaje istotę
sprawy. Wszak Sarmatia opiera się całkowicie na rozważaniach nad tradycją —
pojętą tym szerzej, że wchodzi w jej skład polityka (Kniazia Jaremy nawrócenie,
Rokosz, Elekcja), postawy społeczne (Dzielnica żebraków, Prosty człowiek, Warchoł), a nawet ubiór (Z pasa słuckiego pożytek) czy obyczaje (O zachowaniu się
przy stole). Tradycja sarmacka jest traktowana przez artystę jako przeciwwaga
poglądów własnych, staje się więc „partnerem” w dialogu, w polemice. Należy
odnotować pieczołowitość historyczną poety, która objawia się choćby w wystudiowanych szczegółach życia codziennego Polaków doby XVII wieku — znamienny jest sam dobór rekwizytów w tym cyklu: pas słucki, suto zastawiony stół,
gęsie pióro, stara mapa (z krajobrazem utopijnym!). Kaczmarski nie unika również stylizacji na język tamtego okresu, czerpiąc przy okazji pełnymi garściami
z barokowej tradycji literackiej (znamienne enumeracje w O zachowaniu się przy
stole czy koncept bazujący na zestawieniu określonej sytuacji ze sposobem noszenia pasa — co wynikało zresztą z symboliki tej części garderoby — w wierszu
Z pasa słuckiego pożytek). Sarmatia skrzy się bogatymi odniesieniami do trady24 Wystarczy sięgnąć po książkę zestawiającą dzieła sztuki i wiersze autorstwa Kaczmarskiego do nich się odnoszące: I. Grabska, D. Wasilewska, Lekcja historii Jacka Kaczmarskiego, Warszawa 2012.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 100
2014-04-02 11:31:52
Struktura ironii w programie Sarmatia Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
101
cji, intensywnie jest w niej uobecniana przeszłość, ale przede wszystkim stanowi
znakomite tło dla polemiki, jakiej jesteśmy świadkami w tym pieśniowym cyklu.
Nie mamy tu jednak do czynienia z polemiką przeprowadzoną wprost, ponieważ
główne zadanie dyskusji z tradycją przejmują skomplikowane zabiegi ironiczne.
W 1995 roku odbył się koncert Dwie Sarmacje Jacka Kaczmarskiego i Jacka
Kowalskiego, podczas którego ten drugi podjął się obrony polskiej przeszłości
i historii, podczas gdy Kaczmarski „opluwał” ją i z niej „szydził” (wedle własnych określeń autora Głupiego Jasia, pochodzących z zapowiedzi do Poloneza
biesiadnego). Taka konwencja koncertu doskonale pokazuje polemiczną pozycję,
którą w programie Sarmatia (z niego notabene pochodzi większość piosenek zaśpiewanych przez Kaczmarskiego podczas koncertu z Kowalskim) zajmuje jego
autor.
Pierwszy i najważniejszy model operowania ironią w Sarmatii to zatrudnianie nadawców wygłaszających tezy odległe od poglądów autora, takie, z którymi
pragnie on polemizować. W ujęciu Mueckego zabieg tego typu obejmuje właściwie dwa rodzaje ironii: ironię „samouwłaczającą” i ironię „prostaczka”. Pierwsza
odmiana charakteryzuje się tym, że ironista „wprowadza na scenę samego siebie
pod postacią osoby niedouczonej, łatwowiernej, szczerej bądź tchnącej nieuzasadnionym entuzjazmem”25. Natomiast w drugiej ironista:
zamiast przemawiać mniej więcej swoim głosem lub przedstawiać się jako naiwny głuptas, wycofuje
się jeszcze dalej, wysuwając jako rzecznika prostaczka, który niemniej widzi to na co mądrzy są
ślepi, bądź też za nic nie chce zrozumieć ich pokrętnych wywodów26.
Takich person możemy odnaleźć w programie Kaczmarskiego przynajmniej
kilka. Już podmiot liryczny utworu Do Muzy suplikacja przy ostrzeniu pióra skonstruowano właśnie na zasadzie autodyskredytacji, „samouwłaczenia”. Sam tytuł
sugeruje podniosłą prośbę o natchnienie, która jednak nie wytrzymuje ironicznej
próby szczerości27 — wszak czynności twórcze zostają tu zestawione z seksualnymi. Muza ma obdarować poetę „Czarem wieczornej kurtyzany”28, ma dbać
o to, by jego utwory „Przedwczesną nie trysnęły strugą”, a także — aby opisywały „jęk spełnienia” (285). Ironia prologu Sarmatii polega właśnie na „samouwłaczeniu” — sobie jako poecie, jako twórcy. Kaczmarski imituje wypowiedź poety
epoki baroku, w specyficzny dla dawnych czasów sposób prosi o twórczą moc,
jednocześnie drwiąc z naiwnie pojętego natchnienia (zbiega się tutaj ironia z jej
„rodzonym bratem” — komizmem).
25
D.S. Muecke, op. cit., s. 73.
Ibidem, s. 74.
27 Następuje tu, związane z dołem cielesno-materialnym (pojęcie Michaiła Bachtina z jego
książki Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu), karnawałowe zderzenie sfer sacrum i profanum.
28 J. Kaczmarski, Do Muzy suplikacja przy ostrzeniu pióra, [w:] idem, Ale źródło wciąż bije,
Warszawa 2002, s. 285. Wszystkie cytaty z utworów Kaczmarskiego składających się na Sarmatię
pochodzą z tej edycji, dalej w nawiasie podaje się tylko odpowiedni numer strony.
26
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 101
2014-04-02 11:31:52
102
KAMIL DŹWINEL
Z podobnym rodzajem ironii — choć dystans między nadawcą a autorem
maleje — mamy do czynienia w Drzewie genealogicznym. Czytelnikowi zostaje
przedstawiona „mapa” antenatów, na której brakuje spektakularnego Grunwaldu czy przełomowej Nocy Listopadowej, zdarzają się natomiast mniej znaczący
przodkowie: „jakiś zmarznięty francuski gwardzista” czy pewien „żołnierz-poeta” (286). Najdobitniej prezentuje się ironia tego utworu w zestawieniu z Jacka
Kowalskiego Psalmem rodowodowym, w którego sąsiedztwie zostaje on umieszczony w koncercie Dwie Sarmacje. Genealogia Kowalskiego to burzliwa, lecz
szlachetna i piękna, od samego plemienia Sarmatów wiedziona tradycja. Drzewo
genealogiczne Kaczmarskiego jest znacznie bardziej „przyziemne”, miejscami
dowcipne („chodziłem do kościoła — oglądać witraże” — 286), krytycznie oceniające wielkie mitotwórcze mapy rodowe. Demaskacji podlega w tym utworze
Kaczmarskiego wiernopoddańcze podejście do własnej historii. Historia, jak zaświadcza gros wierszy autora Ostatniej mapy Polski, stanowi znakomitą naukę
dla współczesnych, ale nie może stać się koronnym argumentem w tłumaczeniu
własnych niedostatków. Zastanawiająca jest w tym utworze również konstrukcja
dwóch ostatnich jego części. W pierwszej wypowiada się sam podmiot liryczny
— jest to prośba o „dokument, że jestem Polakiem” (286). Ostatnia to powtórzenie tego apelu przez podmiot zbiorowy — tym razem z drwiną i wyrzutem
(w zapisie pretensję, oburzenie oddają wykrzykniki: „Prosi nas (!) o dokument,
że jest Polakiem!” — 286; natomiast na nagraniu zmienione zostaje w tym miejscu natężenie głosu, Kaczmarskiemu wtóruje śpiew Łapińskiego). Taka budowa
wypowiedzi potwierdza tylko ironiczny wydźwięk całego tekstu, a dodatkowo
pojawia się wątek zewnętrznej oceny czyjegoś pochodzenia, rodowodu w oparciu
o stereotypy (nieprzypadkowo pojawia się tu uwaga o posiadaniu napletka — metonimia powierzchownie pojętej żydowskości). Kaczmarski — poeta świadomy
grozy Holocaustu29 — pokazuje, że perspektywa taka bywa niebezpieczna.
Równie interesująco wygląda ironia „prostaczka”. Jest ona reprezentowana przez takie utwory, jak Dobre rady Pana Ojca, Prosty człowiek czy Warchoł.
W przypadku Dobrych rad... mamy do czynienia z „wirtualną” acz postępującą
krytyką poglądów głoszonych przez tytułowego Pana Ojca. Persona ta ośmiesza
się każdym kolejnym stwierdzeniem, w formie „dobrej rady”, quasi-przykazania. Ojciec zaleca iście sarmacką ksenofobię („Nie wyjeżdżaj w obce kraje / Bo
tam szpetne obyczaje” — 287), megalomanię („Ucz się siodła, szabli, dzbana,
/ A poznają w tobie pana” — 288), antysemityzm („Z targowiska nie bierz złota — / To żydowska jest robota” — 288) czy moralną ambiwalencję („Bierz od
wszystkich z animuszem, / Dawaj na mszę za swą duszę” — 288). Rady owe
są szydercze i nieetyczne. Poglądy podmiotu lirycznego ulegają demaskacji już
29 Zob. takie wiersze Kaczmarskiego, jak: Ballada o spalonej synagodze, Birkenau, Urodziny, Nawiedzona, wiek XX, a w szczególności doskonały poemat Kredka Kramsztyka. Por. wstępne
uwagi w tym zakresie zawarte w artykule Bartłomieja Krupy: Druga wojna światowa w piosenkach
Jacka Kaczmarskiego, [w:] Zostały jeszcze pieśni..., zwłaszcza s. 156–163.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 102
2014-04-02 11:31:52
Struktura ironii w programie Sarmatia Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
103
w samym tytule: epitet „dobre” w odniesieniu do katalogu tych „bezecnych strof”
jest bez wątpienia ironią wobec nauk tego autoramentu. Kaczmarski używa tu
mechanizmu autokompromitacji podmiotu, nieświadomego zapętlania się w sieć
własnych „dobrych rad”. Ironista milczy, gdy wypowiedź poddawanego ironii
znosi się sama; autor mówi wszystko milczeniem ironisty.
Dwóch kolejnych prostaczków — Warchoła, a przede wszystkim Prostego
człowieka — traktuje poeta z pobłażliwością. Stają się oni wyrazicielami poglądów, które, wbrew tytułom (odwrócenie sytuacji z Dobrymi radami...), można
uznać nie za przejaw „prostego warcholstwa”, ale raczej za życie zgodne z samym
sobą. Choć i wypowiedzi tych postaci Kaczmarski inkrustuje ironią, nie dochodzi
do ich całkowitej demaskacji, jak to się dzieje w przypadku tyrad Pana Ojca. Prosty człowiek wierzy w słowo, mądrym ufa, krwi oszczędza (291) — to w gruncie
rzeczy zasady etyczne niebudzące sprzeciwu (inna sprawa, że prosty człowiek
wyznaje je nazbyt dogmatycznie, jednowymiarowo). Warchoł jawi się jako figura wolnomyśliciela, w którym „nie tak wiele znów pychy” (293). Znakomitym
przykładem „prostaczka” jest również podmiot Pana — Rejowego gadania. Autor
Muzeum dość przewrotnie potraktował bohaterów swoich „sarmackich” wierszy.
Pisze Gajda:
często określenia pozytywne w tytułach [...] zostają przekreślone przez szerszą wymowę tekstu.
W innych miejscach odniesienia pejoratywne [...] prowadzą do częściowej przynajmniej identyfikacji podmiotu mówiącego z prezentowanym światem30.
Ironia Kaczmarskiego zaczyna się bowiem na poziomie tytułu utworu, by
przeniknąć jego struktury i obnażyć niedostatki podmiotu mówiącego bądź,
wprost przeciwnie, rzucić cień — tak potrzebny bytowi dla jego dopełnienia,
uprawdopodobnienia — a tym samym odzwierciedlić analogię do zasad ironicznego świata. Choć słusznie stwierdza Gajda, że Kaczmarski w swych kilkuset
wierszach-piosenkach powołał do istnienia tyle instancji nadawczych, że niemożliwe stało się autorskie utożsamianie z nimi wszystkimi31. Ironia jest więc wspomożeniem wielowątkowości, pomaga w budowaniu mozaiki głosów w obrębie
całej twórczości. To nieco paradoksalne, ale — umożliwia dialog.
Wskazując na zabiegi ironiczne zastosowane w Sarmatii, nie należy pomijać również używania liryki maski z intencją właśnie ironiczną. Najważniejszą
maską, której potężny cień rozpościera się nad całym programem, jest Witold
Gombrowicz, przywołany w przedostatnim utworze Według Gombrowicza — narodu obrażanie32. Fraza „Oto wzór dla świata” (302) pomieszczona w ostatniej
strofie wyszydza wszystko, co w Polakach najbardziej dwuznaczne, związane
ściśle z narodową hipokryzją (widoczną tylko w tragicznych chwilach i tylko na
30
K. Gajda, Według Gombrowicza narodu obrażanie..., s. 248.
Zob. ibidem.
32 W tekście Gajdy można znaleźć zestawienia konkretnych myśli z tego utworu oraz analogicznych sądów autora Ferdydurke. Zob. ibidem, passim.
31
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 103
2014-04-02 11:31:52
104
KAMIL DŹWINEL
chwilę). Gombrowiczowskie „bratanie się pana z chamem” to niedorzeczna gra
pozorów, która zostaje przez autora Sarmatii skwitowana: „Znowu nie ma nic”
(302). Ironia piętnuje nihilizm, który kryje się za upraszczaniem rzeczywistości,
za jej powierzchowną percepcją, za oszukiwaniem samego siebie, za rażącą niekonsekwencją („Chrystusem był i Rzymianinem” — 301).
Oprócz wprowadzania i „soczewkowego” załamywania bądź popierania
poglądów różnych postaci z epoki (współczesny Gombrowicz jest przywołany
jako komentator dawnych dziejów), zdarza się Kaczmarskiemu operowanie ironią
„udramatyzowaną”. Według Mueckego polega ona na tym, że
ironista wycofuje się całkowicie. Ani nie mówi własnymi słowami, maskując swą postawę czy poglądy, ani nie ukazuje się, lekko zamaskowany, jako naiwny głuptas, nie ma prostaczka w charakterze rzecznika, zamiast tego wszystkiego najzwyczajniej przedstawia ironiczną sytuację czy
zdarzenie [...]33.
Z tego typu ironizowaniem możemy spotkać się w Dzielnicy żebraków, Czarach skutecznych na swary odwieczne, Na starej mapie krajobrazie utopijnym,
Pobojowisku i Nad spuścizną po przodkach deliberacjach. Przywołajmy na prawach przykładu dwa ostatnie utwory. Pobojowisko jest opisem sytuacji tuż po
bitwie, gdy „krew żarliwa” ścięła się już w „galaretę błota” (298) i ówczesne
„hieny cmentarne” ruszyły ograbiać poległych. Utwór traktuje o życiu na „prochach” przodków, o tym, że każda kolejna epoka czerpie z doświadczeń i osiągnięć poprzednich. Nierzadko wszystko musi lec w gruzach, stać się tytułowym
„pobojowiskiem”, by mogła powstać nowa „wodzów rota” (299), mądrzejsza
(a przynajmniej powinna taka być) o dziedzictwo przeszłości. Ironia udramatyzowana polega tu na zaprezentowaniu niejednoznacznej, na pierwszy rzut
oka niegodziwej sytuacji ograbiania trupów. Insygnia mają przechodzić „z rąk
do rąk”, ale nie tylko insygnia rzeczywiste — lśniące zbroje martwych rycerzy,
pozłacane pancerze, może nawet królewska korona — chodzi również o metaforę
„przekazania władzy”. Ironia sprawia, że sytuacja nie jest przy tym jednoznaczna
— wszak przejmowaniem schedy zajęła się „chciwa trunku i rabunku”, „tłumnie”
tłocząca się „hołota” (298). Utwór ten wskazuje na główną funkcję ironii, przenikliwie skonstatowaną przez Norwida jako „bytu cień”, mianowicie na to, że pozwala nadać rzeczom, sytuacjom, ideom konieczną niejednoznaczność, pokazując
tym samym skomplikowaną naturę bytu. Struktura ironii literackiej odpowiada
w pewnym zakresie strukturze ironii realnej (czy precyzyjniej — ironii realności).
W utworze Nad spuścizną... ironia zostaje wprowadzona przez ukazanie czterech historii „przodków”. Zdawać by się mogło, że poważne „deliberacje” — które są przecież w ich podstawowym znaczeniu dogłębnym, autorefleksyjnym rozważaniem własnych emocji — będą dotyczyły „żywotów poczciwych”. Okazuje
się, że jest całkowicie odwrotnie. Pierwsza postać to asceta, który „ciała nigdy
nie mył, lecz miał duszę czystą” (300), a cały swój dobytek oddał klasztorowi.
33
D.S. Muecke, op. cit., s. 74.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 104
2014-04-02 11:31:52
Struktura ironii w programie Sarmatia Jacka Kaczmarskiego. Wprowadzenie
105
Szkopuł w tym, że asceta — ascetą był tylko powierzchownie. Zostawił bowiem
po sobie potomstwo, zaznawał więc rozkoszy miłosnych — jego asceza ma w jakiejś mierze wymiar hipokrycki. Drugi „biogram” traktuje o pewnym watażce,
który „łupić zwykł sąsiadów nie dla krotochwili” (300), a niebawem sam został
złupiony przez złupionych. Trzeci mężczyzna przegrał cały swój majątek w karty;
natomiast czwarty pozostał ofiarą chciwości innych, nie dbał bowiem „w kieszenie czyje jego grosz się wśliźnie” (300). Kaczmarski opatruje te „grzeszne
żywoty” stonowanym lirycznym komentarzem (w nagraniu muzycznym potęguje
to kontrast temp: niespieszny sposób śpiewania jest charakterystyczny dla partii
„komentujących”, podczas gdy historie przodków są wykonywane znacznie bardziej dynamicznie). W ostatniej strofie konstatuje jednak, zarzucając dotychczasową ironię:
Mało kto, zamiast gniewać się o to, co było,
Zęby ściśnie i powie — długi ojców spłacę,
A co ich ułomnością — moją będzie siłą! (301)34
Liczy się więc przełamanie impasu, co wpisuje się w nurt myślowy, który
nakazuje zmienianie świata od samego siebie. Jak widać po powyższych przykładach, ironia sytuacyjna, udramatyzowana równie znakomicie buduje ironiczne
napięcie całego cyklu piosenek o Sarmacji.
Kaczmarski wprowadza w obręb Sarmatii ironię w jej najróżniejszych wydaniach35 — przesyca nią cały cykl, podkreślając tym samym jego polemiczny
charakter. Ironii podlega w tym programie bezrefleksyjne przyjmowanie tak istotnych pojęć, jak naród, tradycja, dziedzictwo. Sarmatia zawiera wyraźną przestrogę — ostrzega przed fanatyzmem martyrologii. Nie zmienia to oczywiście
faktu, że pojęcie narodu, cieniowane ironią, jest dla poety ważne. Dlatego kieruje
swoją uwagę w tę stronę nawet w sytuacji, w której krytyczne odnoszenie się do
kwestii szeroko pojętej polskości bywało poczytywane za znieważanie własnych
pobratymców36.
Odbiorca poezji Kaczmarskiego musi z uwagą studiować jego dzieła, by
odnaleźć się w tym gąszczu ironii, poetyckich niedomówień, ukrytych polemik.
Nie możemy przecież samych siebie narazić na niepowetowaną stratę, jaką bez
34 Nagranie z płyty Sarmatia przynosi wariant tego tekstu: „Mało kto, zamiast gniewać się na
to, co było, [...] A co ich ułomnością — n as z ą będzie siłą!”.
35 Dodać należy, że robi to niejako symultanicznie. Niektóre utwory można bowiem wpisać
— całościowo bądź fragmentarycznie — w inne, niż tu zaprezentowane, konteksty ironiczne. Przykładowo Do muzy suplikację przy ostrzeniu pióra da się przeczytać jako ironię „samouwłaczającą”,
ale też, przesuwając pewne akcenty, jako ironię „prostaczka” (wiąże się to w moim przekonaniu
z implicytną nieostrością przywoływanej typologii ironii według Mueckego, którą zresztą uważam
za zaletę, gdyż pokazuje ona, że ironia to zjawisko tekstowo migotliwe). Prezentowana praca ma
przeto charakter prolegomenów.
36 Geneza Sarmatii wiąże się również z reakcją Kaczmarskiego — „choćby i mimowolną”
— na dyskusję, jaka „przetoczyła się w latach 1992–1993 w prasie społeczno-kulturalnej”. Zob.
K. Gajda, Według Gombrowicza narodu obrażanie..., s. 252–255.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 105
2014-04-02 11:31:52
106
KAMIL DŹWINEL
wątpienia będzie uproszczone czy wręcz wybrakowane odczytanie tych znakomitych, opartych na tradycji utworów. Ironia niesie się w całej tej twórczości donośnym „rechotem Kaczmarskiego”, który musimy dostrzec i zdekodować.
The structure of irony in Jacek Kaczmarski’s Sarmatia.
An introduction
Summary
The article is an introduction into an analysis of irony used by Jacek Kaczmarski in the songs
making up his Sarmatia cycle. In almost every work in the cycle we can find elements of irony,
thanks to which the artist is able to present notions like nation, tradition and cultural heritage in
the broadest possible spectrum. Using Douglas Muecke’s typology, the author of the paper puts
Kaczmarski’s ironic devices in order, at the same time pointing to the simultaneous appearance of
some types of irony, which in turn is associated with the considerable number of ironic tropes that
can be found in Sarmatia. Irony — both as the basis and as expression (to follow Piotr Łaguna’s apt
distinction) — turns out to be, and not only in Sarmatia, one of the key artistic devices found in the
world of Kaczmarski’s lyrics. An important thread in the article concerns the problem of scholarly
analysis of the lyrics, which deserve to be carefully read philologically.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 106
2014-04-02 11:31:52