uniwersytet kardynała

UNIWERSYTET KARDYNAŁA
STEFANA WYSZYŃSKIEGO
WYDZIAŁ NAUK HUMANISTYCZNYCH
Halyna Dubyk
POGŁOSY „SZKOŁY UKRAIŃSKIEJ” W LITERATURZE
POLSKIEJ DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO
Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem
prof. UKSW dr hab. Piotra Mitznera
Warszawa 2011
Spis treści
Wstęp. „Szkoła ukraińska” jako nurt literacki. Próba definicji..................................................... 2
Rozdział 1. Bolesław Leśmian a Ukraina ................................................................................... 13
Rozdział 2. „Koronki ukraińskie” Jarosława Iwaszkiewicza ...................................................... 29
1. Jarosław Iwaszkiewicz w szkole Juliusza Słowackiego ..................................................... 46
1.1 „Alludere” ..................................................................................................................... 47
1.2 Ukraiński Powrót do Europy ........................................................................................ 51
1.3 Wokół Młodości Pana Twardowskiego ........................................................................ 59
2. Literackie obrazy Ukrainy................................................................................................... 69
2.1 Domy ............................................................................................................................. 71
2.2 Ludzie............................................................................................................................ 80
3. Ukraińska „skaza” Jarosława Iwaszkiewicza ...................................................................... 92
Rozdział 3. Józefa Łobodowskiego budowanie mitów ............................................................. 102
3. 1 „Piekieł psalmodia […]” ................................................................................................ 109
3. 2 Spod znaku Złotej Hramoty ........................................................................................... 123
3. 3 „Nawiązujemy do romantyzmu” .................................................................................... 129
3. 4 Ku pojednaniu ................................................................................................................ 134
Rozdział 4. Jan Śpiewak. Służebność pamięci.......................................................................... 142
Rozdział 5. Liryka krajobrazu ukraińskiego: klisze i doświadczenia ....................................... 166
5. 1 „Wołyniacy piszą wiersze, a nawet poezje”................................................................... 172
5. 2 Obrzeża poetyckie .......................................................................................................... 183
Rozdział 6. Podolska „komedia ludzka” Juliana Wołoszynowskiego ...................................... 198
Zakończenie .............................................................................................................................. 217
Bibliografia ............................................................................................................................... 220
Archiwalia ................................................................................................................................. 229
Wstęp. „Szkoła ukraińska” jako nurt literacki. Próba definicji
Nie ulega wątpliwości, że Ukraina była ważnym tematem w literaturze polskiej lat
międzywojennych. Powstaje jednak pytanie o rangę zagadnienia: czy mamy do
czynienia z każdorazowo oryginalnym ujęciem tematycznym, czy są przesłanki do
wskazania ciągłości tradycji romantycznej „szkoły ukraińskiej”? I dalej: czy są to
zjawiska autoteliczne, czy można mówić o określonej tendencji literackiej; wreszcie –
czy wyodrębnienie „ukraińskości” poszczególnych dzieł jest wskazaniem jednej z
możliwych reprezentacji nieprzebranego repertuaru tematycznego literatury, czy też
takie postępowanie badawcze pozwoli wskazać właściwy kontekst interpretacyjny
większej grupy utworów? W tej pracy chcę przyjrzeć się obrazom „literackiej Ukrainy”
w dziełach pisarzy okresu międzywojennego: Bolesława Leśmiana, Jarosława
Iwaszkiewicza, Józefa Łobodowskiego, Jana Śpiewaka, Czesława Janczarskiego,
Władysława Milczarka i Juliana Wołoszynowskiego. Znamienne, że wspólnym
kontekstem badawczym w analizie twórczości na tyle zróżnicowanych (gatunkowo,
stylistycznie, a nawet tematycznie) utworów będzie z jednej strony kontekst
biograficzny ich autorów, a z drugiej – swoiste wyzyskanie tradycji romantycznej.
Zasady, na jakich tematyka ukraińska była ewokowana w polskiej literaturze,
doczekały się względnego skodyfikowania w epoce romantyzmu. Względnego,
ponieważ termin ten jest zazwyczaj opatrzony w opracowaniach określeniem „tak
zwana”, a jako osobne zjawisko „szkoła ukraińska” nie posiada hasła w Słowniku
literatury polskiej XIX wieku. Względnego również z tego powodu, że zarówno w
romantyzmie, jak i w późniejszych okresach fakty literackie przemawiają za tym, aby
redefiniować samo pojęcie i stosować je do dzieł literackich, w których pierwiastek
ukraiński jest nadrzędnym pojęciem aksjologicznym, obrazotwórczym i stylistycznym.
Ostatecznie
z tych ziem […] z fascynacji ich problematyką i głębokiego przeżycia ich wartości, jak również
kulturalnego i politycznego znaczenia dla Polski wyrosły […] utwory należące do najwybitniejszych
osiągnięć w historii literatury polskiej. 1
1
J. Kolbuszewski, Legenda Kresów w literaturze XIX wieku, „Odra” 1982, nr 12, s. 51.
2
Koncepcję „szkół poetyckich”, w której osobne miejsce zarezerwowano „szkole
ukraińskiej”, zaproponował w książce 2 Amerykanka w Polsce (1837) Aleksander
Tyszyński. Terytorialno-geograficzne kryterium podjęli po nim Michał Grabowski (O
szkole ukraińskiej poezji, 1840) oraz Edward Dembowski (Myśl o rozwijaniu się
piśmienności naszej w XIX wieku, 1843). Zarówno czas powstania tych rozpraw, jak i
bazowanie w ocenie zjawisk literackich nade wszystko na materiale tekstów
współczesnych ograniczyły wspomnianym badaczom zakres stosowania pojęcia „szkoła
ukraińska” wyłącznie do literatury romantycznej. Jest to, oczywiście, pewne
uproszczenie. Jak podkreślał Stefan Sawicki, „koncepcję szkół poetyckich wiązał
Tyszyński przede wszystkim z literaturą współczesną. Ale pewne fakty wskazują na to,
że nie ograniczał się tylko do współczesności. […] Kilkakrotnie przypomina […], że
początków szkoły ukraińskiej trzeba szukać u Zimorowica.” 3 Niemniej jednak, w
historii literatury dominuje przeświadczenie o wąskim zakresie tego zjawiska zarówno
w kwestii jego występowania (okres romantyczny), jak i w kwestii reprezentantów
szkoły (Józef Bohdan Zaleski, Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński). Odstępstwa
od takiej formuły, rzecz jasna, występują, 4 choć nie są one powszechne:
Szkoła ukraińska […] jest to wyodrębniona przez romantyczną krytykę literacką grupa poetów,
których twórczość była ściśle związana z Ukrainą. Czerpiąc do swych utworów tematykę z dziejów
Ukrainy, motywy czy obrazy wzięte z ukraińskiej poezji ludowej i ukraińskiego krajobrazu,
zapoczątkowali oni w naszej literaturze romantyczną fazę ukrainizmu. Oryginalne jego odmiany […]
stworzyli tylko trzej poeci – Józef Bohdan Zaleski, Antoni Malczewski i Seweryn Goszczyński. 5
Nawet w tym podręcznikowym ujęciu, do którego sięgnęłam, aby
pokazać
zestandaryzowaną recepcję „szkoły ukraińskiej”, pojawia się spostrzeżenie o jej
O Amerykance w Polsce pisał Stefan Sawicki: „Dziwna to książka – przynajmniej dla naszego
dzisiejszego odczuwania literatury. […] Wyraźna jest akcja romansowa, ale przerywają ją stale niemal
naukowe rozprawy («jest to romans ożeniony z rozprawą» […])”. St. Sawicki, Początki syntezy
historycznoliterackiej w Polsce. O sposobach syntetycznego ujmowania literatury w 1. połowie w. XIX,
Warszawa 1969, s. 197.
3
Tamże, s. 206.
4
Przykładem może być książka Doroty Sapy, we wstępie do której badaczka pisze: „Kiedy myślimy o
Ukrainie w literaturze polskiej, kojarzymy ją przede wszystkim ze Słowackim, Zaleskim, Goszczyńskim i
może jeszcze ze stepowym krajobrazem Marii Malczewskiego. Tymczasem tej Ukrainy jest więcej […].
Jeśli odrzucimy przekonanie, że ukraińskość w naszej literaturze to wiek XIX, «szkoła ukraińska»,
ludowość itp. – znajdziemy znane nam motywy i stereotypy już w XVII wieku”. D. Sapa, Między polską
wyspą a ukraińskim morzem, Kraków 1998, s. 13.
5
H. Krukowska, Szkoła ukraińska, [w:] Romantyzm. Historia literatury w dziesięciu tomach, Tom V, cz.
1, red. A. Skoczek, Bochnia-Kraków-Warszawa 2003, s. 246.
2
3
inspirującym wpływie na współczesnych twórców. 6 Istotnie, nie sposób zamknąć tego
zjawiska wyłącznie w okresie romantyzmu i to nie tylko ze względu na obecność
tematyki ukraińskiej w dziełach wcześniejszych. Szereg utworów literackich, również
tych, które powstały w XX wieku, w sposób konsekwentny realizuje zasady poetyki
„szkoły ukraińskiej”, podejmując konwencje stylistyczne, charakterystyczne dla epoki
romantyzmu. W sytuacji, gdy sami twórcy nie definiują swoich założeń artystycznych
w manifestach czy też artykułach programowych, podstawowymi świadectwami
poetyki immanentnej są teksty literackie. Wówczas zasady konstrukcji utworów
pozwalają odczytać normy i strategie pisarskich posunięć, które w recepcji czytelniczej
są nieomylnie łączone z określoną tradycją. 7
Warto jednak zacząć od początku. Powstanie w pierwszej połowie XIX wieku
takich dzieł, jak Duma o Wacławie wraz z późniejszymi utworami Józefa Bohdana
Zaleskiego (1819), jak powieść poetycka Maria Antoniego Malczewskiego (1825) oraz
Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego (1828) dało początek myśleniu o „szkole
ukraińskiej”, wskrzesiło obraz Ukrainy magnacko-szlacheckiej, gdzie na rubieży
Rzeczypospolitej rycerze kresowi bronili wiary chrześcijańskiej 8. Teoretyczne
podstawy „szkoły ukraińskiej” wyodrębnił i opisał Michał Grabowski we wspomnianej
już rozprawie O szkole ukraińskiej poezji 9. Znamienne, że w swoich rozważaniach
krytyk opierał się głównie na nowszych utworach, co do których toczyły się wówczas
dyskusje krytycznoliterackie, mające na celu bądź umiejscowienie ich w kontekście
„szkoły ukraińskiej” i wyodrębnienie elementów oryginalnych, bądź też wskazanie
epigonizmu w wykorzystaniu motywów ukrainnych. Wówczas, gdy Grabowski
analizuje dzieła Olizarowskiego, status twórczości Zaleskiego, Malczewskiego oraz
Goszczyńskiego wydaje się niepodważalny w kontekście rozważań o „szkole
ukraińskiej” w poezji romantycznej.
Aby zrewidować to pojęcie, warto przypomnieć cechy właściwe szkole literackiej.
W Słowniku terminów literackich znajduje się następująca jej definicja:
Krąg pisarzy uprawiających twórczość mieszczącą się w obrębie wspólnej k o n w e n c j i
literackiej,
których
dokonania
są
pokrewne
pod
względem
stylistycznym,
g e n o l o g i c z n y m , t e m a t y c z n y m , a często także i d e o w y m […]. Najczęściej powstanie
Tamże, s. 247.
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1975, s. 494.
8
M. Kwapiszewski, Późny romantyzm i Ukraina, Warszawa 2006, s. 12.
9
M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, [w:] Literatura i krytyka, t. 1, Wilno 1840.
6
7
4
szkoły literackiej wiąże się z wpływem wybitnego twórcy, którego dzieła ukształtowały pewien standard
obligujący naśladowców.
[…]
Twórczość
szkoły literackiej
prowadzi zwykle
k o n w e n c j o n a l i z a c j i wzorów pisarskich, które ją zrodziły […].
do
szybkiej
10
Pozostając przy trzech wspomnianych dziełach, których przynależność do „szkoły
ukraińskiej” nie budziła u krytyków najmniejszych wątpliwości, można wyodrębnić
wszystkie elementy szkoły literackiej wymienione w Słowniku.
Zadanie będzie
łatwiejsze, jeśli przytoczę zamieszczone tamże określenie „szkoły ukraińskiej”, którą
zdefiniowano jako
orientację w obrębie polskiego romantyzmu, reprezentowaną przez twórczość takich pisarzy jak A.
Malczewski, S. Goszczyński i J. B. Zaleski, którzy nawiązywali w swych utworach do dziejów Ukrainy,
wprowadzali motywy ukraińskiego krajobrazu oraz elementy poezji ludowej tego regionu,
zapoczątkowując ciągle żywy w literaturze polskiej nurt pisarskich zainteresowań całym tym obszarem
zjawisk. 11
Zarówno poezje Zaleskiego, jak i poematy Malczewskiego czy Goszczyńskiego,
wykreowały własny, niezwykle sugestywny obraz „polskiej Ukrainy”, ta utracona Atlantyda wcielała
bowiem najpełniej nieomal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki, związane z
człowiekiem, historią, naturą i kulturą 12.
Konwencja
przedstawionego,
literacka
służącego
polegała
mitowi
nie
dawnej
tylko
na
egzotyzmie
Rzeczypospolitej,
świata
przedmurza
chrześcijaństwa, w kraju na poły dzikim, na rubieży Europy i Azji. Konwencja
dotyczyła również motywów podejmowanych w literaturze „polskiej-ukraińskiej” –
wolności, stepów bezkresnych, kozaków (przy czym motyw kozaka ulegał znacznej
polaryzacji w różnych utworach), mitycznego Wernyhory etc.
Jednorodność g e n o l o g i c z n a dzieł literackich w obrębie szkoły ukraińskiej
ściśle wiązała się – w moim przekonaniu – z przesłanką s t y l i s t y c z n ą , przyczyny
której tkwiły w nawiązaniu, a niejednokrotnie i stylizacji utworów na ukraińską (ruską)
poezję gminną. Poetyckie możliwości obrazowania uwarunkowane ukraińskimi
motywami
tk [Teresa Kostkiewiczowa], Szkoła literacka, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński,
Wrocław, Warszawa, Kraków 2002, s. 557. Podkreślenie moje, H.D.
11
tk [Teresa Kostkiewiczowa], Szkoła ukraińska, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 557.
12
M. Kwapiszewski, op. cit., s. 9.
10
5
stworzyły określony kanon, kopiowany i modernizowany przez liczną rzeszę poetów i prozaików,
ulegających (szczególnie w latach czterdziestych i pięćdziesiątych) łatwej modzie ukrainomanii,
żartobliwie zdiagnozowanej przez Kraszewskiego jako jedna z „chorób moralnych” wieku. 13
Grabowski we wspomnianym tekście rozprawia się z pojawiającymi się już
wówczas głosami krytycznymi, dotyczącymi nadmiernego penetrowania problematyki
ukraińskiej w ówczesnej poezji:
W Pamiętniku Naukowym utrzymywano, że moglibyśmy mieć dosyć rozwijania elementu
ukraińskiego naszej poezji – zadawano mnie osobiście, że namawiając na dalsze uprawianie tej niwy,
namawiam na mnożenie wariantów wyczerpanego tematu. Wariantami się brzydzę, ale żeby się już dna
dobrano poetyczności ukraińskiej, wcale mi się nie zdaje. 14
Broniąc swojego stanowiska, krytyk z jednej strony sformułował teoretyczne
przesłanki pozwalające na mówienie o osobnej szkole literackiej w odniesieniu do
utworów tematycznie, genologicznie oraz poetycko związanych z Ukrainą; z drugiej
zaś, subiektywnie zawęził krąg pisarzy, nazwiska których odtąd łączono z pojęciem
„szkoły ukraińskiej”. Na przykład Juliusz Słowacki, który w chwili druku artykułu
Grabowskiego wydał już Żmiję w pierwszym tomie Poezji (1832) oraz Mazepę (1839),
w dygresjach do poematu Beniowski zjadliwie wypomina autorowi rozprawy, iż nie
włączył go do kręgu przedstawicieli „szkoły ukraińskiej”:
Bo na tém pieśń zakończę i ogłoszę
Po dawnych wieszczów umarłych koronie
Czas bezkrólewia; pobuntuję kosze,
Krytyków kupię z Grabowskim prymasem,
Reszta owczarzy moja. (…) 15
Powstało zjawisko bezprecedensowe w literaturze polskiej. Z jednej strony pojawiły
się utwory literackie, które bezspornie przyniosły nowe, ważkie obrazy poetyckie, ściśle
związane z „prawdziwą Szkocją Polski” 16, ukierunkowując na ponad sto pięćdziesiąt lat
Tamże, s. 21.
M. Grabowski, op. cit., ss. 85-86.
15
J. Słowacki, Beniowski, opr. A. Kowalczykowa, wyd. IV zm., Wrocław-Warszawa-Kraków, 1996, s.
34.
16
Sformułowanie użyte przez Maurycego Mochnackiego w odniesieniu do Ukrainy: „Prawdziwie jest to
Szkocja Polski”; M. Mochnacki, Artykuł, do którego był powodem „Zamek Kaniowski” Goszczyńskiego,
13
14
6
uwagę poetycką na Hulajpole, z drugiej zaś – już wówczas, jak wspomniałam, okazało
się, że problematyka definicji zjawiska i jego przesłanek ogranicza zakres stosowania
pojęcia do najważniejszych utworów trzech poetów romantycznych. A przecież
oburzenie Słowackiego jest i zasadne, i oczywiste, biorąc pod uwagę recepcję i krytykę
jego twórczości z perspektywy współczesnej.
Zainteresowanie Słowackiego tematyką ukraińsko-kozacką u początków jego drogi poetyckiej było
niewątpliwie przejawem hołdowania modzie literackiej […]. Postać [Semenki, bohatera Snu srebrnego
Salomei – H.D.] pozwala jednocześnie uzmysłowić nam, jak daleką drogę artystyczną przeszedł Słowacki
od kozackości zdobniczej, kostiumowo-ornamentacyjnej, do kozackości w pełni zinterioryzowanej,
nasyconej głębokimi znaczeniami symbolicznymi i metafizyczno-mistycznymi. 17
Istnieje zatem konieczność redefinicji pojęcia „szkoły ukraińskiej” w oparciu o
następujące problemy.
1. Jeżeli fakt przynależności poszczególnych utworów literackich do szkoły
ukraińskiej określa się poprzez wyodrębnione przez Michała Grabowskiego takie
„sposoby
obrazowania
19
pomysłu
literackiego” 18,
jak
„ozdoby
wschodniej
20
architektury” , tematyka utworów , a nade wszystko przejmowanie ducha i barwy
właściwej poezji ukraińskiej, którą „polscy poeci ukraińscy przyjęli […] szczerze,
unarodowili ją sobie; rozumieją ją głęboko bo jest dla wszystkich domową, dla
wielu rodzinną” 21, nie sposób ograniczyć tego pojęcia do jednej epoki literackiej.
Wieloletnia wspólna historia polsko-ukraińska, genetyczne związki pisarzy polskich
z Ukrainą, twórcze wykorzystanie obrazów, motywów i mitów ukrainnych
zaowocowały szeregiem dzieł również w literaturze polskiej XX wieku.
2. Włączenie utworów XIX-wiecznych do „ukraińskiej szkoły poezji romantycznej”,
chociaż nie było oparte na kryterium rodzajowym, objęło wyłącznie utwory
poetyckie.
3. Ewolucja poszczególnych motywów związanych ze szkołą ukraińską wiąże się
częstokroć z instrumentalnym wykorzystaniem mitów i idei do celów politycznych;
również sytuacja polityczna determinuje problematykę, wykorzystywaną w dziełach
[w:] Pisma po raz pierwszy edycją książkową objęte, wyd. i przedmową poprzedził A. Śliwiński, Lwów
1910, s. 200.
17
M. Kwapiszewski, op. cit., s. 33.
18
M. Grabowski, op. cit., s. 22.
19
Tzn. motywy literackie eksplorowane w duchu egzotyzmu, orientalizmu. Tamże, s. 30.
20
Tamże, s. 34
21
Tamże, s. 38.
7
literackich, związanych z Ukrainą, jej dziejami, motywami i mitami zaczerpniętymi
z ukraińskiego folkloru.
Niewątpliwie kontynuacja poetyki romantycznej w kontekście interesującego mnie
zagadnienia spowodowana była również tym, iż paradygmat romantyczny wywarł
ogromny wpływ na rozwój całej późniejszej twórczości literackiej w Polsce, pozostając
w ścisłym związku ze stwarzaniem zachowań społecznych i oddziaływań w obrębie
mitu. 22 Ponowne sięgnięcie do tematyki, motywów i poetyki, które cechowały dzieła
twórców „szkoły ukraińskiej”, jest z jednej strony rzeczą niewątpliwą (wystarczy
powtórzyć fragment definicji szkoły ukraińskiej ze Słownika terminów literackich czy
też przede wszystkim sięgnąć do późniejszych utworów literackich), jednak zdaje się,
że w tym przypadku niemożliwe jest pozostanie przy określeniu tego zjawiska jako
„szkoły”. Wyodrębnienie zespołu cech właściwych „tekstom ukraińskim” można
sformułować w oparciu o kryteria poetyki opisowej. Pozostawienie zaś definicji w
brzmieniu sformułowanym w romantyzmie, możliwe jest jedynie wówczas, gdy się je
dookreśli.
Stąd
propozycja
wprowadzenia
terminu
nurt
„szkoły
ukraińskiej”.
Stosowanie określenia: nurt ukraiński, będącego węższym pojęciem w stosunku do
nurtu literatury kresowej, jakkolwiek pozwalające na zaklasyfikowanie poszczególnych
dzieł do grupy jednorodnych tematycznie i stylistycznie utworów, nie podkreślałoby
ciągłości tradycji romantyzmu.
Przed tym należałoby jednak ustosunkować się do kwestii genologicznej „szkoły
ukraińskiej”, wyodrębnionej jako druga z przesłanek redefinicji pojęcia. Rzecz jasna, w
romantyzmie nie brakowało dzieł prozatorskich, które z przyczyn formalnych powinny
być włączone w obręb tejże szkoły. Wystarczy przywołać chociażby powieść
Wernyhora Michała Czajkowskiego z 1838 roku. Jednak Grabowski, sam będący
autorem takich „ukraińskich” powieści romantycznych, jak Koliszczyzna i stepy (1838)
czy też Stannica hulajpolska (1840-1841), formułując kryteria „szkoły ukraińskiej”, nie
włączył w obręb swoich rozważań tekstów prozatorskich. Sądzę, że przyczyn takiego
stanu rzeczy należy upatrywać w dziejach gatunku: od czasu oświecenia powieść (jako
dość młody i niezbyt prestiżowy gatunek) winna była pełnić funkcje dydaktyczne,
Zob. M. Janion, Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa
1996, s. 14.
22
8
odnosić się w zasadzie do współczesności i kształtować postawę czytelnika. 23 Nie
przypadkowo w prozie romantycznej, najczęściej oscylującej tematycznie wokół
problemu Koliszczyzny bądź stosunków polsko-ukraińskich na „polskiej Ukrainie” 24,
da się odnaleźć wszelkie cechy powieści tendencyjnej. Analizując Wernyhorę
Czajkowskiego, Kwapiszewski użył wymownego określenia „powieść historyczna z
tezą” 25. Jednak eliminacja prozy dwudziestowiecznej z zakresu badań nad nurtem
„szkoły ukraińskiej” byłaby co najmniej niedorzecznością. Poetycka reprezentacja
tematyki ukraińskiej, pomimo ścisłej realizacji zasad formalnych sformułowanych w
romantyzmie, wyzwoliła się z rygoru gatunkowego, o czym dobitnie świadczy proza
Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Wołoszynowskiego czy Władysława Milczarka.
Szczegółowe badanie przyczyn ograniczeń genologicznych w romantycznym
kanonie „szkoły ukraińskiej” wykracza poza zakres mojej pracy, należy jednak sięgnąć
do rozważań Franciszka Ziejki, ze względu na potencjalne źródło ewolucji mitu, łącząc
tym samym te rozważania z trzecią przesłanką redefinicji szkoły ukraińskiej.
W studium o Wernyhorze Ziejka pisał, iż mity niekiedy żyją w „skamielinie
słownej” (mit Wernyhory ożywa wraz ze sformułowaniem „Polska w dawnych
granicach”) 26. Co więcej –
dzięki Wernyhorze następowała symbioza polityki z literaturą i sztuką. Mit polityczny otrzymywał prawa
obywatelstwa na kartach dzieł literackich, na płótnach malarzy. 27
Autor prześledził ewolucję motywu mitycznego bohatera ludowego, swymi
wyroczniami zapowiadającego odrodzenie Polski, który z malowniczego rzecznika
pojednania polsko-ukraińskiego stał się w okresie polistopadowym „bronią w ręku
powstańczych przywódców” 28. Ma się rozumieć, podobne ewolucje nie przesądzały ani
o walorach estetycznych dzieł literackich, ani też nie stanowiły czynnika decydującego
o przynależności do „szkoły ukraińskiej”. Zjawisko to jest jednak istotne w kontekście
aktualizacji tematyki ukraińskiej, podejmowanej w literaturze polskiej po epoce
23 Zob. Z. Sinko, Powieść, [w]: Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa,
Wrocław 2006.
24
Warto przypomnieć za Kwapiszewskim, że nazwę „polska Ukraina” odnoszono w sensie ścisłym do
ziem leżących na prawym brzegu Dniepru. M. Kwapiszewski, op. cit., s. 8.
25
M. Kwapiszewski, Powieść historyczna z tezą. O „Wernyhorze” Michała Czajkowskiego, „Pamiętnik
Literacki” 1997, z. 2, ss. 3-11.
26
F. Ziejka, Sprawa definicji mitu, [w:] tegoż, W kręgu mitów polskich, Kraków 1977, s. 10.
27
Tamże, s. 142.
28
Tamże, s. 145.
9
romantyzmu. Genetyczne związki polskich pisarzy z Ukrainą, dla których powrót do
kraju dzieciństwa na kartach powieści stanowił niekiedy jedną z form kreacji mitu
autobiograficznego, były osadzone w konkretnym czasie historycznym. A zatem
podejmowanie tematyki ukraińskiej, reinterpretacja mitów i motywów z konieczności
nacechowane są nie tylko indywidualnymi sposobami transformacji obrazu Ukrainy,
lecz także stosunkiem autora do historii aktualnej i minionej. Nie przypadkowo
emigracyjne dzieło zbiorowe Kraj lat dziecinnych 29, zawierające wspomnienia polskich
pisarzy o „bliskiej ojczyźnie” (a zatem wykorzystujące narrację autobiograficzną),
całkowicie mieści się w nurcie literatury kresowej.
W oparciu o poszczególne utwory literackie można zatem mówić o wyraźnym,
osobnym nurcie, który pomimo klarowności przesłanek nie ma właściwego miejsca w
historii literatury polskiej. Gdyby pokusić się o zakreślenie granic czasowych
funkcjonowania tego nurtu, należałoby za datę początkową wybrać rok publikacji Marii
(pomimo tego, że wiersze i dumki Zaleskiego pojawiły się w druku wcześniej, uważa
się, że to właśnie Malczewski jest twórcą „szkoły ukraińskiej”) z przytoczonym już
przeze mnie zastrzeżeniem o obecności tematyki ukrainnej w chronologicznie
wcześniejszych tekstach literackich 30. Bardziej kłopotliwe, o ile nie niemożliwe, jest
natomiast sformułowanie daty zamykającej to zjawisko w literaturze polskiej. Wydaje
się jednak, że w tym przypadku pomocne będą kategorie związków genealogicznych
polskich pisarzy z Ukrainą. Dopóki literackie istnienie Ukrainy wiązało się z rodzimą
identyfikacją bohatera lub podmiotu lirycznego (jakże często noszącego cechy, które
pozwalały czytelnikowi na utożsamienie go z autorem), nurt ten był bezsporny i
wyrazisty. Można zatem zaryzykować sformułowanie, że okres międzywojenny (w
niektórych zaś przypadkach również czas wojenny), był ostatnim momentem trwania
„szkoły ukraińskiej” w k w e s t i i z w i ą z k ó w g e n e a l o g i c z n y c h pisarzy
polskich z naddnieprzańskim krajem. Powojenne odejście od tematyki ukraińskiej
tłumaczy się w świetle zmian historycznych. Kresy, w tym przypadku Ukraina, zostały
Kraj lat dziecinnych, Londyn 1987, wydanie II (pierwsze wydanie ukazało się w Londynie, w roku
1942).
30
Pomimo tego, że romantyczny zwrot ku Ukrainie nie stanowił absolutnego novum w literaturze
polskiej, ważnym pozaliterackim czynnikiem, który przyczynił się do popularyzacji tej tematyki, była
utrata niepodległości przez Polskę. Jak pisze Dorota Sapa, „Dla pisarzy Polski przedrozbiorowej
[Ukraina] nie była niczym zdumiewającym, była swojska”. D. Sapa, Między polską wyspą a ukraińskim
morzem, op. cit., s. 13. Jednak to właśnie w literaturze romantycznej po raz pierwszy pojawił się motyw
tęsknoty, który odtąd nieodłącznie będzie wiązał się z literacką reprezentacją Ukrainy, dlatego przyjmuję
datę publikacji Marii Malczewskiego za początek funkcjonowania nurtu „szkoły ukraińskiej” w
literaturze polskiej.
29
10
nie tylko utracone, lecz także zlikwidowane. Nieprzypadkowo nieliczne powojenne
dzieła, będące kontynuacją nurtu „szkoły ukraińskiej” (Julian Wołoszynowski,
Włodzimierz Odojewski, Andrzej Kuśniewicz), zostały napisane przez autorów, dla
których kraj już sąsiedni nie przestał być krajem lat dziecinnych ze wszystkimi
konsekwencjami tego faktu. Z tego właśnie względu obejmę badaniami twórczość
wyłącznie tych autorów, którzy debiutowali w międzywojniu, analizując tym samym
ukrainną twórczość powojenną w perspektywie ciągłości dorobku i stałości poetyckiego
obrazowania. Osobne były dzieje literatury emigracyjnej, wolnej od rygorów
cenzuralnych, jednak, jak pokazuje twórczość Józefa Łobodowskiego, nawet w tym
przypadku „ukraiński” dorobek powojenny winien być analizowany w korelacji z
przedwojennymi wystąpieniami, które pozwalają dostrzec continuum nie tylko
tematyczne, ale i stylistyczne.
Zastanawiający jest status epistemologiczny nurtu „szkoły ukraińskiej”, jak i nurtu
całej literatury kresowej „niby już jest, a zarazem jakby […] nie było” 31. Wypada tu
użyć właśnie terminu „nurt”, zasugerowanego zresztą przez autorów hasła „szkoła
ukraińska” w Słowniku terminów literackich, definiowany przez Henryka Markiewicza
jako „ewoluujący kompleks cech wspólnych dla zbioru utworów”, przy czym zespół
cech wspólnych o walorze istotności powinien przeważać nad innymi cechami
istotnymi utworów. 32
Ponadczasowy nurt „szkoły ukraińskiej” odnosiłby się zatem do d z i e ł
literackich powstałych po 1825 roku, w których motywy
ukraińskie
stanowią
cechy
istotne
utworu.
Wyliczenie
potencjalnych motywów, których pojawienie się w dziele może sytuować utwór w
obrębie nurtu szkoły ukraińskiej, jest niemożliwe, warto natomiast wymienić takie
zjawiska, jak: egzotyzm, fantazyjność, demoniczność, historycyzm, w kontekście
których najczęściej występują motywy ukraińskie. W odniesieniu do twórczości pisarzy
polskich urodzonych na Ukrainie warto również dodać kategorię autobiografizmu
narracyjnego, który transformuje w fikcję literacką rzeczywistość dobrze znaną.
31
E. Czaplejewicz, Czym jest literatura kresowa, [w:] Kresy w literaturze. Twórcy dwudziestowieczni,
red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1996, s. 10. Dorota Sapa, wprawdzie, słusznie zwraca
uwagę na popularność szeroko rozumianej tematyki kresowej w badaniach literaturoznawczych lat
osiemdziesiątych ubiegłego wieku (D. Sapa, Między polską wyspą a ukraińskim morzem, op. cit., s. 5),
jednak nawet tak ważne rozprawy, jak książka Stanisława Uliasza (Literatura kresów. Kresy literatury,
Rzeszów 1994) nie przyczyniły się znacząco do przywrócenia literaturze kresowej należnej jej rangi we
współczesnym literaturoznawstwie. Zacytowana formuła Czaplejewicza zdaje się najlepiej oddawać
problematyczny status tej grupy dzieł literackich.
32
H. Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1980, s. 194-195.
11
Eugeniusz Czaplejewicz wyodrębnił szereg mitów Kresów, które warto przytoczyć
ze względu na kresowy pierwiastek nurtu „szkoły ukraińskiej”:
1. Kresy jako egzotyka.
2. Kresy jako zagrożona granica – nie koniecznie zresztą jako granica państwa, czasem bardziej
granica kultury, cywilizacji, religii, bytu narodowego, wolności – której należy bronić za wszelką cenę.
3. Kresy jako szkoła męstwa i rycerskości.
4. Kresy jako głucha puszcza odwieczna i nieprzebyte bory pełne łownej zwierzyny, lub «dzikie
pola» […].
5. Kresy jako królestwo Natury […].
6. Kresy jako żywioł szlachecki, domena dworku ziemiańskiego, oaza kultury szlacheckiej, a także
matecznik sarmatyzmu.
7. Kresy jako żywioł ludowy – groźny, ale fascynujący naturalnością autentyzm.
8. Kresy jako „raj utracony”.
9. Kresy jako „Arkadia zniszczona”.
10. Kresy jako „metaprzestrzeń przyrody”.
11. Kresy jako cel szczególnej misji i teren pracy organicznej.
12. Kresy jako odrąbana część organizmu Rzeczypospolitej, jej krwawiąca, niezagojona rana.
13. Kresy jako wyjątkowe natężenie antagonizmów, zagęszczenie okrucieństwa, terytorium Chaosu,
straszliwe piekło Historii.
14. Kresy jako zbiorowa mogiła polska (Rzeczypospolitej).
15. Kresy jako projekcja przeszłości (i przyszłości).
16. Kresy jako skrzyżowanie szlaków z Europy i Azji […] 33
Wydaje się
zatem,
że analiza dzieł
literackich
powstałych
w
okresie
międzywojennym w oparciu o roboczą definicję i szczegółowe wyodrębnienie
transformacji mitów kresowych pozwoli nie tylko przywrócić właściwą rangę pojęciu
ukraińskości polskich tekstów, lecz także lepiej zrozumieć twórczość kontynuatorów
tradycji romantycznej, wskazać właściwy kontekst interpretacyjny. Kontekst wpisany
zresztą w sam tekst.
33
E. Czaplejewicz, Czym jest literatura kresowa, op. cit., ss. 15-16.
12
Rozdział 1. Bolesław Leśmian a Ukraina
Spośród wszystkich kontynuatorów nurtu „szkoły ukraińskiej” Bolesław
Leśmian zajmuje miejsce wyjątkowe i osobne. Zadecydowały o tym nie tyle
okoliczności wczesnego (bo znacznie wyprzedzające czas publikacji tekstów innych
autorów, o których piszę) debiutu ze wszystkimi wypływającymi z tego faktu
konsekwencjami socjologiczno-historycznymi 34, ile swoistość obecności tematyki
ukrainnej w jego dziele. Trwałe, choć poniewczesne zainteresowanie badaczy
dorobkiem Leśmiana, w zasadzie nie przełożyło się na rozwinięcie ważnej hipotezy
Jacka Trznadla, który w autorze Klechd polskich ujrzał bezpośredniego spadkobiercę
twórców romantycznej „szkoły ukraińskiej”:
biorąc pod uwagę wyznania poety i charakter pejzażu w jego twórczości, możemy go uważać za jednego
z ostatnich już poetów polskich szkoły „ukraińskiej” (w romantyzmie Antoni Malczewski, Seweryn
Goszczyński, Bohdan Zaleski, Juliusz Słowacki, w wieku dwudziestym obok Leśmiana – Jarosław
Iwaszkiewicz, Józef Łobodowski.
35
Trznadel opiera swoją hipotezę na dwóch kryteriach, które warto zrewidować,
skoro właśnie powyższe spostrzeżenie badacza będzie punktem wyjścia w analizie
ucrainiców Leśmiana. Stosunkowo oczywiste jest kryterium pierwsze – „wyznanie
poety”, czyli świadectwo autobiograficzne Leśmiana, który spędził dzieciństwo i
młodość na Ukrainie. W roku 1879 ojciec dwuletniego naówczas poety przeniósł się do
Kijowa. Tam ukończył Leśmian gimnazjum oraz studia prawnicze, po których w 1901
Nie ulega wątpliwości, że obydwie wojny światowe oraz rewolucja rosyjska stały się ważkim
pozaliterackim bodźcem w eksplorowaniu tematyki ukrainnej, zwłaszcza w dorobku tych pisarzy, którzy
w zawierusze wojennej zmuszeni byli bezpowrotnie pożegnać stepowy „kraj lat dziecinnych”. Natomiast
nieliczne (tematycznie) ukraińskie teksty poetyckie Leśmiana powstały na przełomie XIX i XX wieku,
stając się swoistą zapowiedzią rewitalizacji nurtu romantycznej „szkoły ukraińskiej”.
35
J. Trznadel, Bolesław Leśmian. Próba całości, [w:] tegoż, Spojrzeć na Eurydykę. Szkice literackie,
Kraków 2003, s. 34. Hipotezę tę Trznadel sformułował we Wstępie do Poezji wybranych Leśmiana z roku
1991. Stanowiła ona określone novum w Leśmianologii, choć nie należy również zapominać o
chronologicznie wcześniejszych spostrzeżeniach Mariana Pankowskiego (M. Pankowski, [w:] B.
Leśmian, Wiersze rosyjskie, przełożył Marian Pankowski, Londyn 1961), który podkreślał rolę „po
gogolowsku namiętnej i bujnej” mowy ukraińskiej, która mogła zaważyć na kształcie językowym dzieł
poety, czy o pracach Wołodymyra Wasyłenki, podejmujących tematykę związków twórczości Leśmiana z
Ukrainą (W. M. Wasyłenko, O kresowości „Klechd polskich” Leśmiana, [w:] Kresy. Syberia. Literatura.
Doświadczenia dialogu i uniwersalizmu, pod red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego, Warszawa 1995;
В. М. Василенко, Отзвуки древнерусской культуры в творчестве Болеслава Лесьмяна [w:]
Черниговская областная научно-методическая конференция, посвященная 800-летию «Слова о
полку Игореве», Чернигов 1986; В. М. Василенко, Поетичний свiт Болеслава Лесьмяна, Київ
1990).
34
13
roku wyjechał do Warszawy. Ten ukraiński etap życiorysu tłumaczy spostrzeżenie
autora Łąki, które sformułował w wywiadzie udzielonym Edwardowi Boyé na trzy lata
przed śmiercią:
Ta niepojętość zieloności to Ukraina, gdzie się wychowałem. […] Humańszczyzna i
Białocerkiewszczyzna, Zofiówka i Szamrajówka. Były tam lasy Branickich, ach drogi panie, co za lasy.
Leśniczy zwał się stryjem Agatonem, hodował w głębi puszczy krzewy najpiękniejszych róż, zapach
których mieszał się z wonią żywicy. […] Dziwni byli to ludzie na tej Ukrainie, równie dziwni jak i zieleń
tamtejsza.
36
Ostatecznie już po trzech latach, które dzieliły Leśmiana od opuszczenia
Kijowa, pisał z Francji do Zenona Przesmyckiego: „W Paryżu wybuchła ze mnie cała
Ukraina, której istnienia w sobie nawet nie podejrzewałem.” 37 Podobne deklaratywne
formuły są niewątpliwie bardzo ważne, nie wyczerpują jednak istoty problemu –
przedmiotem badań filologa winien być nade wszystko tekst literacki, lecz w tym
obszarze napotyka się rozliczne trudności przy tropieniu „ukraińskości” dzieł Leśmiana.
Trznadel w przytoczonym cytacie mówi o „charakterze pejzażu” w dorobku autora
Klechd polskich. Jak zawodny jest to trop, świadczą wspomnienia o poecie pióra
Zbigniewa Wiesława Zalewskiego:
Wiadomość, że w naszym nadhuczwianym grodzie żyje wybitny poeta, podziałała na mnie
wprost wstrząsająco. […] Naturalnie nie omieszkałem podzielić się tą wiadomością w szkole, a przede
wszystkim powiedziałem o tym jednemu z kolegów Reglowi.
I oto zaraz po lekcjach zamiast iść przykładnie do domu, wędrujemy obaj z Reglem w stronę łąk
sławęcińskich. […] mijaliśmy Leśmiana, lecz zamiast iść dalej, zawracaliśmy i szliśmy za poetą w
pewnej odległości. Gdy on się zatrzymał, zatrzymywaliśmy się i my, gdy on ruszył i my stąpaliśmy za
nim. […] Może byśmy w ten sposób z Reglem inwigilowali poetę przez dłuższy okres czasu […], ale
kiedyś zauważył nas Ciesielczuk […] i stanowczo odradził inwigilowania Leśmiana. Przekonywająco
brzmiało w jego ustach twierdzenie, że takim łażeniem krok w krok za poetą możemy popsuć mu nastrój,
zniszczyć przygotowywany w myślach utwór. […] A kiedy wyczytaliśmy:
Niechże sen twój wędrowny zielenią poprzędzę,
Weź kwiaty w jedną rękę, a w drugą weź miedzę,
Połóż kwiaty na rozstaju
Zwilż miedzę w tym ruczaju
Co wie o mnie, że trawą brzeg jej nawiedzę.
E. Boyé, W niepojętej zieloności. Rozmowa z Bolesławem Leśmianem, „Pion” 1934, nr 23.
List Bolesława Leśmiana do Zenona Przesmyckiego z 3.5.1904, [w:] B. Leśmian, Utwory rozproszone.
Listy, zebrał i opracował J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 274.
36
37
14
wyrwały mi się wypowiedziane z całym przekonaniem słowa: „Tak, wiem, ten utwór wymyślał
On wówczas, gdy spotkaliśmy go ze Stasiem […]. Swoją obecnością nic nie popsuliśmy. Jest piękny.”
Stwierdzenie to nawet zgadzało się z datą wydawnictwa – rok 1920.
Jakże było przyjemnie uważać „naszą” łąkę sławęcińską za bohaterkę przepięknego poematu.
Z mitem tym należało z czasem się pożegnać. (Rozprasza go ostatecznie Jacek Trznadel […]
podając, że już w chwili wydania „Sadu rozstajnego” – rok 1912 – miał Leśmian poważną część zbioru
następnego […], a tytułowy poemat „Łąka” był już drukowany po raz pierwszy w 1915 roku […]).
38
Rzecz jasna, badacz literatury ma na podorędziu szereg instrumentów, które
pozwalają mu ustrzec się tak naiwnych, ewidentnych błędów interpretacyjnych, ale w
powyższe spostrzeżenie wpisana jest istotna przestroga, która usprawiedliwia
przytoczenie tak długiego i bądź co bądź niemerytorycznego cytatu, pełnego uproszczeń
i nieporadności stylistycznych. Ostatecznie, historyk literatury – świadomie czy nie –
zawsze podchodzi do tekstu z własną „łąką sławęcińską”, która może być metaforą
rozmaitych uproszczeń i nadinterpretacji.
Próbą objaśnienia Trznadlowskiej formuły „specyfika pejzażu” u Leśmiana
byłby tekst Żanety Nalewajk Związki twórczości Bolesława Leśmiana z folklorem i
kulturą Ukrainy, w którym problem badawczy został doprecyzowany i zarazem
zawężony do inspiracji poety folklorem ukraińskim. Istotnie, o ile czerpanie z folkloru –
nie tylko zresztą ukraińskiego – można analizować w dziele Leśmiana, bazując na
konkretnych rozstrzygnięciach formalnych, do badania innych obszarów relacji poety z
krainą dzieciństwa nie mamy ani podstaw, ani narzędzi. Mówiąc o podstawach, mam na
myśli nade wszystko wyraźną postawę polsko-patriotyczną, która cechowała Leśmiana
w czasach kijowskich i która poniekąd determinowała krąg jego ówczesnej
aktywności 39, natomiast problem narzędzi badawczych w interesującym mnie obszarze
tak czy inaczej warto sprowadzić do wyodrębnionych przez Nalewajk płaszczyzn:
konstrukcyjnej, tematycznej i leksykalnej. 40
Tym właśnie tropem chciałabym podążyć, choć ani nie zamierzam powielać
schematów badawczych, ani polemizować z autorką artykułu. Sądzę jednak, że
poczynione przez badaczkę ustalenia warto w odniesieniu do problemu szerszego, jakim
Z. W. Zalewski, Był sobie Pan Rejent… (Gawęda starszego prawnika), [w:] Wspomnienia o Bolesławie
Leśmianie, pod red. Z. Jastrzębskiego, Lublin 1966, ss. 161-163.
39
Jak pisze Piotr Łopuszański w biografii Leśmiana, powołując się na wspomnienia Michała
Daszkiewicza-Czajkowskiego: „[poeta – H.D.] koniecznie musiał być tam, gdzie jakaś gromadka
Polaków zbierała się dla wymiany poglądów społecznych”. P. Łopuszański, Bolesław Leśmian. Marzyciel
nad przepaścią, Warszawa 2006, s. 88.
40
Zob. Ż. Nalewajk, Związki twórczości Bolesława Leśmiana z folklorem i kulturą Ukrainy, maszynopis,
s. 2.
38
15
byłby związek jako taki poety z Ukrainą, skonfrontować z dodatkowymi faktami.
Wobec ogromnej literatury przedmiotu, która wszak w bardzo nikłym stopniu
podejmuje wątek ukraińskości dorobku autora Klechd polskich, byłoby to jedyne
rozsądne posunięcie. Nie jest to pytanie o byt lub niebyt Ukrainy w dziele Leśmiana (bo
przecież status rozmaitych „niebytów” w jego tekstach przeczy logice podobnych
rozważań), lecz pytanie o istotę tej obecności, o sztafaż poetycki i oryginalne
rozpoznanie przymiotów stepowej krainy dzieciństwa i młodości.
Już na płaszczyźnie konstrukcyjnej utworów Leśmiana wyraźnie widać na
wskroś indywidualne przekształcenie ewentualnych wzorców poetyckich. Nalewajk
pisze:
W dorobku poety niełatwo wskazać ścisłe i bezpośrednie inspiracje genologiczne folklorem czy
innymi tradycjami ziem obecnej Ukrainy – nie znajdziemy tu raczej dokładnych, niepoddanych
przekształceniom realizacji wzorców gatunkowych, nie natkniemy się na przykład na wierne
odwzorowania konstrukcji ukraińskich dum […].
41
Istotnie, zdaje się, że autor Łąki, według formuły Karola Wiktora
Zawodzińskiego, nawet w obszarze inspiracji poetyckich, potrafił na tyle oryginalnie
transformować treści i obrazy, że ów „miał” 42 Leśmianowski pozbawiony był
jakichkolwiek znamion bierności czy naśladownictwa. Podobnie rzecz się ma z
Klechdami polskimi. Uzyskawszy zamówienie na ten tom od Jakuba Mortkowicza,
Leśmian
studiował dzieła badaczy folkloru, Kolberga, czytał studia etnograficzne, analizował baśnie oparte na
podaniach ludowych zebrane przez innych pisarzy. Nie ograniczał się do badań nad klechdami polskimi,
które według Leśmiana były „odarte z języka i tonu”, a czytał też baśnie rosyjskie i ruskie. Doszedł przy
tym do wniosku, że „najpiękniejsze byliny rosyjskie są ukraińskiego pochodzenia (Kirsza Daniłow)”.
43
Pomimo rozmaitych inspiracji, klechdy Leśmiana kształtują odrębny świat
poetycki; nie przypadkowo Edward Boniecki napisał, że ich bohaterowie to w istocie
Ż. Nalewajk, op. cit., s. 2.
Zawodziński pisał, że Leśmian „dąży do stworzenia atmosfery irracjonalnej, nieuchwytnej, do
przetworzenia rzeczywistości w żarnach wyobraźni na barwny miał”. K. W. Zawodziński, Leopold Staff i
Bolesław Leśmian, [w:] tegoż, Wśród poetów, red. K. Achremowiczowa, wstęp J. Kwiatkowskiego,
Kraków 1964, s. 230. Podobne spostrzeżenie uczynił Jan Prokop: „Zacieranie różnic, upodabnianie […]
jest jedną z głównych dyrektyw poetyki Leśmiana.” J. Prokop, Niepochwyceń, [w:] Studia o Leśmianie,
pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971, s. 57.
43
P. Łopuszański, Bolesław Leśmian. Marzyciel nad przepaścią, op. cit., s. 224.
41
42
16
typy ludowe, ale będące dziełem wolnej, nieokiełznanej wyobraźni. 44 Ciekawym
przykładem oryginalnej transformacji folkloru ukraińskiego jest chociażby kreacja
tytułowej bohaterki klechdy Majka. Rusałka polna, zwana na Ukrainie mawką
(źródłosłów wyrazu pochodzi od starocerkiewnego naw’: nieboszczyk, umarły), wedle
wierzeń ludowych ukazywała się w okresie Zielonych Świątek 45. Leśmian stosuje
ciekawy zabieg. Datuje pamiętne dla głównego bohatera tej klechdy, Marcina Dziury,
Zielone Świątki na miesiąc wiosenny: „w maju ów dzień wypadł” 46, zaś napotkaną
przezeń rusałkę polną nazywa zgodnie z polską tradycją Majką (kontaminacja wyrazów
„maj” i „mawka”).
Warta uwagi jest sama metoda poety przyjęta w korzystaniu z repertuaru
baśniowego (bez względu na regionalizację tekstów 47). Sposób wyodrębniania
elementów znaczących w strukturze narracyjnej, które zostają dopełnione oryginalnymi
rozwiązaniami poetyckimi, przywodzi na myśl pracę rosyjskiego formalisty Władimira
Proppa. Naczelną zasadą jego Morfologii bajki 48 (pracy teoretycznej, katalogującej
postaci oraz funkcje występujące w bajce) było wydobycie strukturalnych elementów
znaczących, które w określonej konfiguracji powtarzają się właściwie w każdym
ludowym tekście o charakterze baśniowym. Leśmian bowiem nie tłumaczy tekstów
obcych, ani nie rewitalizuje podań rodzimych, tylko na podstawie elementów
znaczeniowo prymarnych, zaczerpniętych z tekstów źródłowych, tworzy własny świat
poetycki, który, choć zachowuje pewne cechy pierwowzorów, rządzi się własnym
wewnętrznym porządkiem.
Z podobną swobodą przekształca Leśmian nie tylko wzorce poetyckie (jak w
przypadku klechd czy ballad), lecz również konkretne idee. W antypozytywistycznej –
wedle formuły Piotra Łopuszańskiego – noweli Jaś uzdrowiony, która ukazała się w
„Głosie” z 24 marca 1900 roku, a po rosyjsku – 8 czerwca tegoż roku na łamach
„Kijewskoj Gaziety”, poeta sięga do Mickiewiczowskiej formuły „szkiełka i oka”, zaś
choroba tytułowego bohatera Jasia zasadza się na widzeniu dwóch słońc: „Jedno słonko
E. Boniecki, Archaiczny świat Bolesława Leśmiana, Gdańsk 2008, s. 72.
Zob. hasło Majka, [w:] Słownik języka polskiego, oprac. A. Zdanowicz, Orgelbrand, Wilno 1861, t. 1, s.
622.
46
B. Leśmian, Majka, [w:] tegoż, Klechdy polskie, Warszawa 1978, s. 33.
47
Wówczas, gdy w rosyjskich badaniach literaturoznawczych połowy XIX wieku dominowała teoria
migracji motywów, podkreślająca wspólne, wywodzące się z Indii, korzenie wszystkich baśni
europejskich, w Polsce, ze względu na zregionalizowane badania Kolberga, wspomniana teoria nie miała
szerszego rezonansu. Praktycznym wyjątkiem od tej zasady byłaby właśnie twórczość baśniowa
Leśmiana (Klechdy polskie, ale również Klechdy sezamowe).
48
Zob. W. Propp, Morfologia bajki, tłum. D. Ulicka, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, oraz W. Propp,
Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Warszawa 2000.
44
45
17
i drugie słonko – to razem dwa! To jedno – boże, a to drugie – moje, a razem – dwa.”49
Przy czym cudowne uzdrowienie chłopca przez doktora wprawdzie eliminuje to
podwójne widzenie, lecz narrator nie rozstrzyga, które słońce pozostało na niebie –
boże, czy Jasia. Już w tym wczesnym kijowskim tekście dochodzą do głosu
najistotniejsze wyróżniki poetyki Leśmiana – przewrotność w transformowaniu
gotowych wzorców, naddane napięcia semantyczne skonwencjonalizowanych obrazów,
oryginalne wyzyskanie różnych porządków języka.
Ze względu na wyraźne rozpoznanie nawiązań poety do kultury i folkloru
Ukrainy warto postawić pytanie o obecność ukrainizmów w pisarstwie Leśmiana. Do
szczupłego
katalogu
Leśmianowskich
sporządzonego przez Nalewajk
50
pożyczek
językowych
z
ukraińskiego,
można dodać kilka ciekawych ukrainizmów,
występujących w Klechdach polskich, przy czym należy podkreślić, że ich obecność w
poszczególnych tekstach nie została zdeterminowana przez regionalną proweniencję
pierwowzoru. Gdy bohater drugiej z klechd, Majki, udaje się do znachora, aby pozbyć
się dusiołka, który pod postacią warkocza rusałczanego nawiedza go po nocach,
znachor powiada: „Niech się ten warkocza złoci w kącie – na podłodze, a ty śpij
spokojnie i nie t u r b u j
duszy tymi złocistościami”. 51 Znamienne, że status
podkreślonego przeze mnie wyrazu nie jest jednoznaczny. Z jednej strony, jego użycie
może ilustrować słynne, ahistoryczne, z gruntu filologiczne zainteresowanie Leśmiana
słowem jako takim (wyraz ten w staropolszczyźnie posiadał nieco inne znaczenie niż
współcześnie), z drugiej zaś strony – mogła to być pożyczka językowa z ukraińskiego.
Wyraz ten implikuje semantyczną wieloznaczność, doskonale oddającą skalę
emocjonalną danego fragmentu; znaczenie czasownika zwrotnego „turbować się”
określa bowiem opiekę, troskę, zmartwienie.
Bezsporny zaś ukrainizm występuje w następnej klechdzie Leśmiana Czarny
kozioł:
Kozioł postał pod latarnią chwilę małą, równą tej, którą Gryz przedtem koło chałupy stojąco
spędził, i opuszczając niespodzianie latarnię, ku chałupie Gryza się skierował.
Szedł krokiem powolnym i na pozór niedbałym, n i e o c h a j n i e kręcąc zadem i powłócząc
długą sierścią, niby spódnicą postrzępioną.
52
B. Leśmian, Jaś uzdrowiony, [w:] tegoż, Utwory rozproszone. Listy, op. cit., s. 114.
Zob. Ż. Nalewajk, op. cit., ss. 14-16.
51
B. Leśmian, Majka, op. cit., s. 60. Podkreślenie moje, H.D.
52
B. Leśmian, Czarny kozioł, [w:] tegoż, Klechdy polskie, op. cit., s. 119. Podkreślenie moje, H. D.
49
50
18
Ukraiński leksem nieochajnie w zasadzie projektuje wrażenia estetyczne,
oznacza przecież niechlujność, która w dalszej części zdania została spotęgowana przez
obraz zwierzęcia, budowany poprzez w zasadzie neutralne cechy, których
pejoratywność zostaje wyeksponowana ze względu na ich zderzenie z porządkiem
ludzkim.
Otwartym jednak pozostaje pytanie o celowość badania pożyczek językowych w
kontekście budowania „tekstu ukraińskiego” w dziele Leśmiana. Niewątpliwie, nawet te
skromne przytoczenia są ciekawym przyczynkiem do analizy oryginalnego tworzenia
obrazów poetyckich, należy jednak pamiętać o swoistym stosunku poety do materii
językowej, który koncentrował się na wydobyciu z pospolitych leksemów (poprzez
zabiegi słowotwórcze bądź łączenia wyrazowe) niecodziennych znaczeń słowa jako
takiego. Nawet jeśli przyjąć bez zastrzeżeń kwestię wpływu na Leśmiana poetów
rosyjskich 53 (i, być może, ukraińskich 54), nie tłumaczy to dostatecznie źródeł
oryginalności języka poetyckiego autora Łąki. Znamienne są w tej mierze wspomnienia
Włodzimierza Słobodnika, który pisze o zamówionym u autora Sadu rozstajnego
tłumaczeniu wiersza Tarasa Szewczenki: 55
ktoś opowiadał mi o stalowanym u Leśmiana przekładzie z Szewczenki. Było w tym przekładzie tyle
leśmianowskich neologizmów, że duch Szewczenki całkiem z niego wyparował pod naporem ducha
W licznych wspomnieniach o poecie powtarzają się informacje o szczególnym zainteresowaniu
Leśmiana twórczością Aleksandra Feta, Fiodora Tiutczewa, Aleksandra Puszkina. Zob. np. wspomnienia
kuzyna poety, Jana Brzechwy: J. Brzechwa, Niebieski wycieruch, [w:] Wspomnienia o Bolesławie
Leśmianie, op. cit., s. 86. Ciekawe ustalenia poczyniła autorka pracy o wpływie symbolizmu rosyjskiego
na twórczość Leśmiana: A. Sobieska, Twórczość Leśmiana w kręgu filozoficznej myśli symbolizmu
rosyjskiego, Kraków 2005.
54
Leśmian nie tylko utrzymywał kontakty z ukraińskim środowiskiem artystycznym podczas
wieloletniego pobytu w Kijowie (autor biografii poety podaje za Wasyłenką, że od 1895 roku Leśmian
należał do Towarzystwa Literacko-Artystycznego, któremu przewodniczył ukraiński pisarz Mychajło
Staryćkyj. Na ten okres datuje się znajomość autora Łąki z Ołeną Kosacz, ukraińską pisarką,
spokrewnioną z Łesią Ukrainką – autorką słynnej Pieśni lasu, zaludnionej dziwożonami i innymi
wytworami zbiorowej wyobraźni). P. Łopuszańki, Bolesław Leśmian. Marzyciel nad przepaścią, op. cit.,
s. 87. Polski poeta ponadto bacznie przyglądał się rozwojowi literatury ukraińskiej. W roku 1910 ogłosił
artykuł Próby twórczości literackiej na Ukrainie, który ukazał się w „Kurierze Warszawskim” z 6 marca
1910. W tekście tym została omówiona twórczość wspomnianej Łesi Ukrainki, Mychajła
Kociubyńskiego i in.
55
Najpewniej chodziło o zamówienie Ukraińskiego Instytutu Naukowego, który w roku 1934 rozpoczął
przygotowania do wydania utworów Tarasa Szewczenki. Tom ten ukazał się w Warszawie w roku 1936,
w siedemdziesiątą piątą rocznicę śmierci ukraińskiego poety. Znaczną część tekstów (21 utworów)
przełożył wówczas Józef Łobodowski, oryginalna twórczość którego będzie przedmiotem badań
osobnego rozdziału mojej pracy. Informację o translatoryce Łobodowskiego zaczerpnęłam od Ludmiły
Siryk (L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, Lublin 2002, s. 21).
53
19
Leśmiana. Redakcja tomu przekładów z Szewczenki oczywiście przekładu tego nie zakwalifikowała do
druku.
56
W świetle powyższego zdaje się, że to właśnie ostatnia płaszczyzna badawcza,
wyodrębniona przez Nalewajk, czyli płaszczyzna tematyczna, pozwoli na najbardziej
bezsporne wyłonienie obrazów ukraińskich w dziele Leśmiana. Choć tekstów
literackich, w których te obrazy dochodzą do głosu jest stosunkowo niewiele i
występują przede wszystkim we wczesnym okresie jego twórczości, sądzę, że problem
ten szczególnie wart jest uwagi.
W studium Jadwigi Sawickiej pojawia się niebezzasadne spostrzeżenie o
konwencjonalności obrazów Ukrainy w poetyckim dorobku Leśmiana:
Tradycyjne obrazy stepu ukształtowały […] pewien zespół klisz, które podjął we wczesnym
okresie Leśmian: w jego wierszu występują bezkresny czarny step, kozak na koniu, wiatr i szatany
stepowe. Poeta przenosi jednak tę scenerię w bliższą mu dziedzinę snu i marzenia.
57
Pogląd ten został sformułowany najpewniej na podstawie tekstu Z sonetów
ukraińskich z roku 1898, wyraźnie operującego kliszami romantycznymi na poziomie
kreacji świata przedstawionego. Pomimo świadomego nawiązania przez młodego poetę
do wzorców zaczerpniętych z Marii Malczewskiego (Czarne widmo kozaka pędzi w dal
i kona,/ I grzmi tętent daleki trwożnego kopyta,/ Chmura kształtów dziwacznych, w
szafiry zaryta,/ Śpi, jak mumia tęsknoty, blaskiem nasycona 58), nie brak we
wspomnianym sonecie ciekawych, oryginalnych rozstrzygnięć artystycznych. Step jest
tu nie tylko bohaterem lirycznym, ale i adresatem wypowiedzi, przy czym „ty liryczne”
tego wczesnego utworu oscyluje pomiędzy spersonifikowanym bohaterem, a „ty
bezosobowym”, charakterystycznym dla języka rosyjskiego. Po wstępnej inwokacji do
stepu (O stepie! Płaskorzeźbo złocisto-zielona!/ Gdy księżyc martwym srebrem na tobie
rozkwita,/ Burza smutków […] Leci – i do twojego przytula się łona. 59) narracja kieruje
się ku niezidentyfikowanemu (auto?)odbiorcy określanemu przez ten sam zaimek
W. Słobodnik, Pieśni mimowolne, [w:] Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, op. cit., ss. 244-245.
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, Warszawa 1999, s. 97.
58
B. Leśmian, Z sonetów ukraińskich, [w:] tegoż, Utwory rozproszone. Listy, op. cit., s. 28. Pierwodruk:
„Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 44.
59
Tamże.
56
57
20
osobowy60 (A step ją [tęsknotę – H.D.] balsamuje wonnej piersi tchnieniem,/ I nagle
przywabiony dzikim jej spojrzeniem,/ Rzekłbyś – zrywa się z ziemi od jej ócz potęgi 61).
Step jest właściwie głównym bohaterem nielicznych tekstów poetyckich
Leśmiana o proweniencji ukraińskiej. We wspomnieniach córki poety, która próbowała
rekonstruować również kijowski okres jego życia, pojawia się wzmianka tłumacząca
podobne uprzywilejowanie tematyczne:
W owe czasy ojciec żył w jakiejś, stworzonej przez siebie, fantastycznej bajce, gdzie głównymi
bohaterami byli koń i step.
62
W zasadzie wydawać by się mogło, że całe Leśmianowskie doświadczenie
Ukrainy zamyka się w literacko oswojonych obrazach stepowych bezdroży i bujnej
zieleni. W utworze Fale życia, napisanym po rosyjsku, poeta wręcz periodyzuje własną
biografię na okres ukraiński i kolejny: magiczno-tajemniczy, choć jest to zestawienie
nie tyle antynomiczne, ile uwypuklające ciąg przyczynowo-skutkowy rozwoju
wrażliwości poetyckiej. Przytoczę cytat w języku rosyjskim, ponieważ przekład
Trznadla, choć wierny oryginałowi, przez brak zaimka wskazującego w tłumaczeniu
nieco łagodzi przekaz pierwszego fragmentu tekstu:
Из зелёной Украины
Я умчался в тот мир,
Где виденья и тайны,
И певучесть, и ширь –
Forma „rzekłbyś” w odniesieniu do 1 os. l.p. (właściwie – rusycyzm) była częstokroć stosowana przez
Juliusza Słowackiego. Nie wykluczone, że akurat w tym tekście poetyckim o wyraźnym nacechowaniu
romantycznym, sięgnięcie do tej formy gramatycznej było dokonane pod wpływem Słowackiego. Jak
pisał Ireneusz Opacki, związki poezji Leśmiana z tradycją romantyczną „są […] zarówno bowiem bogate,
jak i bardzo świadome, często oparte wręcz o transpozycję znanych romantycznych motywów lub
utworów.” I. Opacki, „Pośmiertna w głębi jezior maska”, [w:] Studia o Leśmianie, pod red. M.
Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971, s. 230. Zob. również: M. Pankowski, Leśmian, czyli
bunt poety przeciwko granicom, przeł. A. Krzewicki, Lublin 1999; W. Kubacki, Komentarz do Leśmiana,
[w:] tegoż, Lata terminowania, Kraków 1963. Również Michał Głowiński zwraca uwagę na silny wpływ
Słowackiego, widoczny w tekście Leśmiana Spowiedź: „zaczynał się niemal jak Godzina myśli, ale w
dalszym toku włączał też inne formy poematu romantycznego”. M. Głowiński, Elegie autobiograficzne
Leśmiana, [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998, s. 263.
W całym dorobku Leśmiana, jak się zdaje, forma „rzekłbyś” występuje jedynie dwukrotnie, w
cytowanym już wierszu Z sonetów ukraińskich oraz w kolejnym tekście tematycznie związanym z
Ukrainą: „Wicher – rzekłbyś – z księżyca wybiega z szelestem”, B. Leśmian, Step, (z tom Sad rozstajny),
[w:] tegoż, Poezje, opracował Jacek Trznadel, Warszawa 1965, s. 41. Przyporządkowanie tego leksemu
tekstom ukrainnym zdaje się potwierdzać moją hipotezę o inspiracji Słowackim w stosowaniu wyrazu.
61
B. Leśmian, Z sonetów ukraińskich, [w:] tegoż, Utwory rozproszone. Listy, op. cit., s. 28.
62
M. L. Mazurowa, Podróże i praca twórcza Bolesława Leśmiana, [w:] Wspomnienia o Bolesławie
Leśmianie, op. cit., s. 45.
60
21
В мир незримо-чудесный,
Безтелесный, небесный,
Где лишь царствует бог-богатырь.
63
Podobna logika cechuje również te późne teksty poety, które bazują na
doświadczeniach biograficznych (Wspomnienie, Z lat dziecięcych, Śnieg, Odjazd,
[Ponad zakres śnieżycy…], Ubóstwo, Wieczory, [Bóg mnie opuścił…], [Niegdyś mój
dom ochoczy…] oraz Krajobraz utracony). Jak słusznie zauważa Nalewajk,
przedmiotem opisu są w nich ziemie, na których Leśmian spędził prawie jedną trzecią swojego życia.
Wszystkie mają charakter nostalgiczny, dzieciństwo kojarzone jest w nich z «bezbrzeżnym»,
niewyczerpanym, bezgranicznym istnieniem, co Leśmian oddaje udatnie za pośrednictwem metafor
spacjalnych, synestezyjnych układów słów (intensyfikujących wrażenie pełni życia) oraz powtórzeń,
dzięki którym uzyskuje się efekt wielości.
64
Co ciekawe, nominalna ukraińskość – czy to przywoływana poprzez nazwy
własne, czy też przez słowa-klucze (step, koń, kozak), jest całkowicie pomijana w
tekstach autobiograficznych 65. Do pewnego stopnia można to tłumaczyć tym, że
właśnie w prezentacji tematu ukraińskiego Leśmian zastosował kod romantyczny, który
wzbogacił ciekawymi przełamaniami semantycznymi. Teksty „domowe”, natomiast,
podejmują problematykę „ja wobec świata”, świata bujnego i zielonego, jak przystało
ukraińskiej krainie dzieciństwa:
Przypominam – wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa… Za trawą wszechświat… A ja kogoś wołam.
Podoba mi się własne w powietrzu wołanie –
I pachnie macierzanka – i słońce śpi – w sianie.
A jeszcze? Co mi jeszcze z lat dawnych się marzy?
B. Leśmian, Волны живые, [w:] J. Trznadel, Spojrzeć na Eurydykę, op. cit., s. 376. Tłumaczenie
Trznadla: „Z Ukrainy ja zielonej/ Uleciałem w świat,/ Gdzie widoki utajone,/ Śpiewność i szeroki wiatr./
W świat cudowny, niewidoczny,/ Bezcielesny, podobłoczny,/ Bóg-bohater dał mi znak.” B. Leśmian,
Fale życia, [w:] J. Trznadel, Spojrzeć na Eurydykę, op. cit., s. 377.
64
Ż. Nalewajk, op. cit., s. 13.
65
Dorobek Leśmiana związany z Ukrainą można podzielić na dwie zasadnicze grupy: pierwsza, którą
umownie nazwałabym „wierszami stepowymi”, jest wyzbyta elementów biograficznych, operuje topiką
stepową i metaforyką romantyczną, druga natomiast skupia się na prezentowaniu wspomnień domowych,
zaś kontekst ukraiński można wyprowadzić jedynie z wiedzy na temat biografii poety. Poprzez słowoklucz „pamiętam” wprowadza poeta czytelnika w czasoprzestrzeń ukraińskiego dzieciństwa, choć
poetyka tych tekstów znacząco różni się od „wierszy stepowych” i właściwie wyzbyta jest kolorystyki
lokalnej.
63
22
Ogród, gdzie dużo liści znajomych i twarzy –
Same liście i twarze!... Liściasto i ludno!
Śmiech mój – w końcu alei. Śmiech stłumić tak trudno!
Utwory bazujące
na
materiale
66
wspomnieniowym
–
ze
względu
na
zmarginalizowanie czy też, należałoby powiedzieć, całkowitą eliminację pierwiastka
terytorialnego – pominę w swoich badaniach, choć niewątpliwie stanowią one ważną
grupę utworów Leśmiana. Michał Głowiński nazwał je „elegiami autobiograficznymi”,
w których o przeszłości mówi się „tak, jak się ją pamięta, nie przypisując jej istnienia
obiektywnego; właściwy dramat poetycki rozgrywa się w podmiocie przypominającym
sobie dawne dzieje i poddającym refleksji granice własnej pamięci.” 67 W wierszach,
które przywołałam głównie poprzez tytuły, poeta dokonuje przeciwstawienia
teraźniejszości i czasów minionych. Zabieg ten nieuchronnie prowadzi do idealizacji
arkadii dzieciństwa, traktowanej przez Leśmiana, by przytoczyć spostrzeżenie
Głowińskiego, jako „królestwo pierwotności”:
Wiadomo, jak wielką rolę grał w twórczości Leśmiana mit wszelkiej pierwotności, tak
przyrodniczej, jak i humanistycznej. Owo „dawniej” staje się właśnie sferą pierwotności mierzonej miarą
indywidualnej biografii. Tym bardziej że – tak jak pierwotność przyrodnicza czy pierwotność z
pradawnych czasów, kiedy każdy był poetą – jest to sfera już niedostępna, istniejąca jedynie dzięki
wysiłkom pamięci.
68
Znamienne, że żywioł ukraiński został z tych utworów zupełnie wyrugowany.
Właściwie to Leśmianowskie „pamiętam” można by umiejscowić w dowolnej
szerokości geograficznej, istotną przestrzenią jest bowiem wyłącznie przestrzeń
interpersonalna, jedynie z musu osadzona na konkretnym tle. Zatem „pejzaże i realia
wzięte z otaczającej rzeczywistości” 69, jak chce Jacek Trznadel, najmocniej dochodzą
do głosu w tekstach naznaczonych kodem literacko-kulturowym, nie zaś w utworach, w
których chciałby je znajdować czytelnik jakkolwiek zaznajomiony z biografią
Leśmiana. Z tego względu właściwą analizą chciałabym objąć tylko dwa
korespondujące ze sobą wiersze, których ukraińsko-romantyczna proweniencja zdaje się
B. Leśmian, Z lat dziecięcych (z tomu Napój cienisty), [w:] tegoż, Poezje, opracował J. Trznadel,
Warszawa 1965, s. 348.
67
M. Głowiński, Elegie autobiograficzne Leśmiana, op. cit., s. 251.
68
Tamże, s. 256.
69
J. Trznadel, B. Leśmian. Próba całości, [w:] tegoż, Spojrzeć na Eurydykę, op. cit., s. 34
66
23
nie budzić wątpliwości. Mam na myśli utwór Na stepie z roku 1897 oraz wiersz Step,
zamieszczony w debiutanckim tomie Leśmiana Sad rozstajny (pierwodruk miał miejsce
w roku 1902 na łamach „Chimery” 70).
W obydwu tekstach mamy do czynienia z multiplikowanym podmiotem
lirycznym. Świadomie używam tej formuły, ponieważ sądzę, że najlepiej oddaje ona
specyficzną koegzystencję tytułowego bohatera, stepu,
oraz „ja” lirycznego
wypowiedzi, będących w ścisłej współzależności, decydującej o podmiotowości
tekstów.
Wkoło mnie step, chłonący własne uciszenie.
Wicher – rzekłbyś – z księżyca wybiega z szelestem.
Zdaje mi się, żem ziemskie zatracił istnienie,
Że step śni, a ja – stepu snem przelotnym jestem…
Lęk mnie chwyta, że ocknie się mój dziw uśpiony,
I pierzchnę z jego oczu, ja – chwilowa mrzonka!
Lecz śpi mocno – a jego sen po nim się błąka –
Błąkam się, jakbym wypłynąć pragnął w nieboskłony!
Cień za światłem, a światło sunie się za cieniem
Po ziemi, gdzie się w mroku zbłękitnia zieloność,
A tam, do widnokręgów przykuta milczeniem,
Czai się rozszerzona nocą nieskończoność.
71
Problematyzowanie relacji pomiędzy tytułowym bohaterem a „ja” lirycznym, w
istocie, jest wprowadzeniem do najważniejszej idei tekstu. Step jest ważny o tyle, o ile
sytuuje się wokół osi przestrzennej, wyznaczonej przez podmiot liryczny. Nie zmienia
tego znacząco konwencja oniryczna, która jak w lustrzanym odbiciu zmienia bieguny
rzeczywistości (step śni, a ja – ja stepu snem przelotnym jestem), ponieważ motyw
widnokręgu sygnalizuje optykę i perspektywę „ja” lirycznego. Status ontologiczny
stepu nie budzi wątpliwości. Leśmian operuje opisem, który tworzy atmosferę
stepowego perpetuum mobile, sekwencja obrazów (step chłonący własne uciszenie; cień
za światłem, a światło sunie za cieniem) buduje rzeczywistość świata przedstawionego
poprzez łączenie pojedynczych, jakby przypadkowo dostrzeżonych fragmentów
70
71
B. Leśmian, Step, „Chimera”, t. V, z. 15, 1902 rok, s. 388.
B. Leśmian, Step, [w:] tegoż, Poezje, op. cit., s. 41.
24
dookolności. Zdaje się, że są to podpatrzone wyrywki rzeczywistości (istnienia?), które
nie potrzebują żadnych zewnętrznych bodźców czy nadmiernej integralności, aby stać
się wszechogarniającym tłem, na którym rozgrywa się dramat (niedositnienia?) „ja
lirycznego”. Nie wpływa to dezintegrująco na multiplikowany podmiot liryczny. Jak
pisze Jarosław Marek Rymkiewicz,
Nie wiem, czy można powiedzieć, że u Leśmiana w ogóle mamy do czynienia z jakąś hierarchią
istnień, czy on taką hierarchię – jakkolwiek – w swoich wierszach i w innych swoich dziełach ustanawia.
Może jest tak, że ta hierarchia jest według Leśmiana niejasna, czy zakłócona, czy (jak niemal wszystko u
niego) ułomna. Ale można też doczytać się w jego wierszach czegoś innego: że żadnej hierarchii
istnieniowej w ogóle nie ma i być nie może, bowiem wszystkie istnienia są równie ważne lub równie
nieważne, są nie-do-istniałe, nie-do-światowe, także nie-do-zaświatowe, jak to Leśmian często ujmował:
niedowcielone, czyli (tak można by to rozumieć) nie umiejące, czy nie chcące, czy nie mogące się
całkowicie i ostatecznie (dobrze) wcielić, ostatecznie […] zaistnieć, a więc w efekcie skazane są na
istnienie częściowe, jakieś pokawałkowane […], na istnienia rdzenną niepełność i niecałość.
72
Ta niepełność czy też, lepiej powiedzieć, wątpliwość istnienia „ja lirycznego”
domaga się „argumentacji ontologicznej”, czyli stepu, który jest nie tyle
antropomorfizowany, nie tyle usamodzielniony, ile określający trwanie podmiotu
lirycznego. Jeśli można w tym sensie polemizować z Rymkiewiczem i ustalać
hierarchię istnień, to nie będzie to hierarchia jakościowa, lecz temporalna: „długie
trwanie” 73 roztacza się na step, zaś „czas krótki” determinuje istnienie „ja lirycznego”.
Opis tego drugiego bazuje bowiem przede wszystkim na motywach onirycznych.
Sygnalizowana jest ulotność i niepewność bytu: step śni, a ja stepu snem przelotnym
jestem; pierzchnę z jego oczu, ja – chwilowa mrzonka. Natomiast zapowiedź
wieczności, czyli nieskończoności, tkwi właśnie w koegzystencji ze stepem: do
widnokręgów przykuta milczeniem/ czai się rozszerzona nocą nieskończoność. Czy jest
to perspektywa ocalająca? Leśmian buduje raczej obraz grozy: nieskończoność czai się
(nie czeka), jest nie tylko przykuta do widnokręgu, ale i zwielokrotniona przez mrok.
Co ciekawe, motyw lunarny, który pojawia się w pierwszej zwrotce, nie rozjaśnia
scenerii, na tle której toczy się opowieść, co najwyżej wzmaga mglistość kolorystyki,
współtworzy atmosferę tajemniczości i nieoczywistości.
J. M. Rymkiewicz, Hierarchia istnień, [w:] tegoż, Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, ss. 99-100.
Formuła Fernanda Braudela, określająca perspektywę czasową, w której dokonują się znaczące
przemiany cywilizacyjne czy religijne. Zob. W. Wrzosek, W poszukiwaniu czasu historycznego. Czas,
kultura, historia, [w:] Stosunek do czasu w różnych strukturach kulturowych, red. Z Cackowski, J.
Wojczakowski, Warszawa 1986.
72
73
25
Również w drugim ze wspomnianych wierszy stepowych narracja prowadzona
jest w mroku „Hulajpola” tak, jakby poeta wystrzegał się obnażającego prawdę istnienia
światła dziennego:
Noc błękitnieje w oddali
Na widnokręgów podkowie,
Jak błysk bladego zwierciadła
W na poły mrocznej alkowie!...
Step dymi modrym płomieniem,
Wiatr to się ocknie – to zdrzemnie.
Cienie biegają po ziemi,
Niby się gonią wzajemnie!...
Ja idę – i czuję sercem,
Jak w ziemi rodzą się czary,
Ja idę – i wierzę senny,
Że step – bez końca, bez miary!...
I piję tchy nieskończenia,
I radość w piersi mi płacze,
I strach mię jeno zdejmuje,
Że koniec stepu zobaczę!...
74
W tym tekście noc wydaje się być ważnym, o ile nie najważniejszym,
elementem świata przedstawionego. Leśmian opisuje etap s t a w a n i a s i ę nocy, lecz
rezygnuje z desygnatów, które byłyby semantycznie bliższe, woli odjąć scenerii mroku
(noc błękitnieje w oddali) niż zastąpić noc zmierzchem, nic bowiem nie konotuje
mocniej od tego leksemu świadomości czasu mgławicowego i onirycznego. „Ja” i step
są znaną już z poprzedniego tekstu dwójcą bohaterów, współokreślających własne
istnienie.
Pomiędzy tymi dwoma utworami jest zresztą znacznie więcej paraleli:
sekwencja cieni zwielokrotnia obraz, księżycowy wiatr symbolizuje senny oddech
stepu, odwraca się jedynie model oniryczny (ze: step śni, a ja stepu snem przelotnym
jestem, na: ja idę – i wierzę senny/ że step – bez końca, bez miary), co właściwie nie
niszczy niepodzielności multiplikowanych bohaterów, lecz staje się pendant
74
Bolesław Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, op. cit., s. 12.
26
rozwinięcia finalnego obrazu. Korespondencja ostatnich zwrotek obydwu tekstów jest
najbardziej godna uwagi. Zapowiedź nieskończoności (rzecz jasna, samoistnej, ale
osnutej na stepowych bezdrożach i nieustannie je powielająca) tak naprawdę nie zostaje
zaprzepaszczona. Skoro bowiem pozostaje możliwość sycenia się tchami nieskończenia,
możliwa jest także ekstatyczna nadzieja obcowania z wiecznością. Ekstatyczna,
ponieważ oksymoroniczne wprowadzenie do zamknięcia zwrotki (radość w piersi mi
płacze) odbiera narracji logikę relacjonowania, buduje napięcie w ocenie kruchości tej
stepowej odwieczności. Strach przed ujrzeniem końca (krańca) stepu jest lękiem przed
nicością 75. Nie tak straszne jest bowiem „nie-do-istnienie”, jak zmierzch świata, koniec
bezkresów, oswojonych kształtów. Jak powiedział Leśmian w rozmowie z Alfredem
Łaszowskim:
Jeśli religia nie ma racji i tutaj wszystko się kończy, śmierć jest czymś absolutnie hańbiącym.
[…] A jeśli śmierć naprawdę obnaża strukturę bytu, każąc nam patrzeć w kość nie w twarz osoby
najmocniej przez nas kochanej, to pogodzenie się z czymś tak nieludzkim i nieskończenie potwornym
byłoby na dłuższą metę po prostu niemożliwe, bo sam ten pomysł straszliwie nas obraża, więc od Boga
pochodzić nie może!? To myśmy sami widocznie ściągnęli na siebie tę klęskę?
76
Oczywiście, pozostaje jeszcze obszar opisanego przez Rymkiewicza „znikania”.
W tekście Leśmiana brak bowiem jednoznacznych perspektyw, ryzyko kresu (w
najszerszym znaczeniu, choć oparte zostało o rzeczywistość stepową) czai się, podobnie
jak nieskończoność w poprzednim tekście. Czy byłaby to zatem obawa przed
zniknięciem stepowej krainy? Raczej nie, z nie-do-istnieniem przecież opanował poeta
trudną sztukę koegzystencji. Jak pisał Rymkiewicz:
Może nawet jest tak, że kryjówki, w których chowa się znikające istnienie, otwierają się, same z
siebie, tylko przed tymi, którzy długo i cierpliwie potrafią wpatrywać się w to, co jest tam schowane: „W
świat pilnie patrz i – czekaj!”
77
75
Jarosław Marek Rymkiewicz pisze: „Nicość Leśmiana nigdy nie jest jakąś ostateczną nicością […] jak
to powinno być (lub raczej nie być) w przyzwoitej nicości. […] Nie należy tego zbyt wyraźnie
dopowiadać i zbyt wnikliwie interpretować […] bowiem, gdy coś takiego uczynimy, wtedy to, co u
Leśmiana niejasne – stanie się jasne, czyli w interpretacji zatraci się rdzenna i zamierzona przez niego
niejasność […] Ta niejasność (polegająca w tym wypadku na uruchomieniu granicy bytu i niebytu […])
jest poezji Leśmiana potrzebna, poezja Leśmiana na niej się wspiera.” J. M. Rymkiewicz, Nicość, [w:]
tegoż, Leśmian. Encyklopedia, op. cit., ss. 241-242.
76
A. Łaszowski, Moje wspomnienie o Leśmianie, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 36.
77
J. M. Rymkiewicz, Znikanie, [w:] tegoż, Leśmian. Encyklopedia, op. cit., s. 412.
27
Być może, w tym Leśmianowskim nasłuchiwaniu przy kryjówce „kresu
Kresów” nie byłoby takiego dramatyzmu, gdyby nie bezwzględność historii, która w
ciągu dwóch dziesięcioleci od napisania tego tekstu zmiotła wszelkie znaki „polskiej
Ukrainy”. Być może, gdyby poeta nie uległ sugestiom Miriama i wydał, napisaną w
Paryżu najprawdopodobniej w roku 1903 lub 1904, powieść ukraińską Pani
atamanowa, mielibyśmy obecnie więcej przesłanek do rekonstrukcji poetyckiego
obrazu Leśmianowskiej Ukrainy. W liście do Przesmyckiego czytamy:
Jednocześnie z tym listem posyłam Wam opowieść pt. Pani atamanowa. Po przeczytaniu – sami
wykryjecie moje zamiary artystyczne. Dodam tylko od siebie, że opowieść ta stanowi jedno ogniwo
poważnego cyklu, podsnutego tłem ukraińskim. Strasznie mi bowiem tęskno do Ukrainy. Cykl zacznie
się realnie, a potem rozbuja się i rozkołysze aż do marzeń ostatecznych – i nie będzie to tylko frazesem.
Przesłana Wam opowieść też kończy się w nieskończonościach, jeśli cokolwiek, prócz opowieści, może
się w nieskończonościach zakończyć. […] Każdy mój obraz jest stworzony i wyłoniony – opowiadaniem
zaś (widzę to teraz jasno) jest ten rodzaj pisania, kiedy autor tylko opowiada o tym, co mógłby lub nie
mógł z siebie [wy]łonić. Reszta – to złudzenia.
78
Powieść, jak wiadomo, nie ukazała się, rękopis najprawdopodobniej zaginął, nie
mamy też podstaw do tego, aby tropić na podstawie utworów Leśmiana realizację
zakreślonego w liście planu. Nie licząc folklorystycznych inspiracji kulturą ukraińską,
dwa przytoczone wyżej wiersze stanowią samotną i profetyczną waśń poety z
mrzonkami stepów, które tak znacząco zaważyły nie tylko na kształcie poetyckim
„szkoły ukraińskiej”, lecz także na nurcie jej międzywojennej kontynuacji, której
Leśmian był niejednoznacznym, ukrytym, jakby „nie-do-istniejącym”, a jednak
prekursorem.
List B. Leśmiana do Z. Przesmyckiego z roku 1904, [w:] B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, op.
cit., s. 277.
78
28
Rozdział 2. „Koronki ukraińskie” Jarosława Iwaszkiewicza
Polacy, opuszczając Ukrainę w zamęcie wojny i rewolucji, nie zdążyli się z nią pożegnać – pisał
Jerzy Stempowski. – Nie wszyscy być może rozstali się z nią zupełnie. […] inne jest położenie tych,
którzy na Ukrainie zajęci byli utrwalaniem présence polonaise i pomnażaniem polskiego stanu
posiadania. Ci zamknęli ukraiński rozdział swej działalności, przestąpili próg, odeszli. 79
Przytoczony cytat zdaje się bardzo syntetycznie ujmować problem, który w
kontekście analizy „ukraińskiej” twórczości Iwaszkiewicza jest jednym z nadrzędnych.
Nie sposób bowiem zaprzeczyć temu, że to właśnie „młodość spędzona przez poetę na
Ukrainie określiła ważne i trwałe podstawy jego pisarstwa”. 80 Nie przypadkiem też
motyw
Ukrainy
zwyczajowo
zaliczany jest
przez
badaczy
do
jednego
z
najistotniejszych w jego twórczości. 81 Specyfikę mitogennych ziem ukraińskich,
rodzimych stron poety z Kalnika, Tadeusz Konwicki scharakteryzował następująco:
Słowo Ukraina oddaje pewien charakter, nastrój tej ziemi […] jakąś kresowość, może nawet
status ziemi niczyjej, leżącej między cywilizacjami […]. Te obszary były przecież nieustannie
pustoszone, a zarazem zasiedlane przez element napływowy.
82
Równocześnie, historia dostarczyła aż nadto powodów, by właściwie w każdym
pokoleniu polskich pisarzy mogła pojawić się nuta żalu za – by zacytować
Czaplejewicza – Ukrainą jako „rajem utraconym”. Jednak, jak pisał Stempowski,
„literatura i publicystyka polska nie dostarczyły […] dotąd żadnej szczęśliwej formuły
słownej, wyrażającej uczucia Polaków, żegnających się z Ukrainą.” 83 Pozorna naiwność
tego oczekiwania wobec literatury, w dalszej partii tekstu skwitowanego zresztą przez
eseistę retorycznym pytaniem „ale czy formuły takie w ogóle istnieją?” 84, w istocie jest
pytaniem o rozliczeniowy charakter współczesnych utworów, mieszczących się w
nurcie kresowym. Sądzę, że właśnie w tym kontekście należałoby analizować źródła
J. Stempowski, Etapy pewnego odwrotu, [w:] tegoż, W Dolinie Dniestru. Listy o Ukrainie, wybrał,
opracował i posłowiem opatrzył Andrzej Stanisław Kowalczyk, Warszawa 1993, s. 101.
80
T. Wójcik, Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza, w: Jarosław Iwaszkiewicz w
ukraińskim okresie życia i twórczości, red. A. Wasilewska, Warszawa 2008, s. 31.
81
A. Czyżak, Najpiękniejsze opowiadanie?, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, red. A. Czyżak, J. Galant, K.
Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999, s. 126.
82
Kresy mogą być zarzewiem Karabachu lub ciepłym plastrem na obolałe boki społeczeństwa, rozmowa
z Tadeuszem Konwickim, „Kresy”, nr 13, 1993.
83
J. Stempowski, Etapy pewnego odwrotu, op. cit., s. 102.
84
Tamże, s. 102.
79
29
ukraińskości pisarstwa Iwaszkiewicza. Wspomnienia domowe zajmują ważne miejsce
w jego dorobku, choć nie zawsze są wyrażone poprzez dosłowność konkretu
terytorialnego. W tomie Księga dnia i księga nocy pisał:
[…]
To nie znaczy, bym ciągle przypominał sobie
Uśmiechy twe i słowa, i wyrazy twarzy –
Tylko szereg od dawna widzianych pejzaży
Prześliźnie się i zwiąże łańcuchem w mej głowie.
[…]
Życie składa się z różnych dni pracy, zabawy,
Przemija człowiek trochę i trochę się włóczy,
Dojrzewa ciągle, słucha, widzi, czyta, uczy.
W Warszawie chce Paryża w Paryżu Warszawy. […]
85
Niewątpliwie, samo umiejscowienie dwudziestowiecznego pisarza w nurcie
„szkoły
ukraińskiej”
zapowiada
przypisanie
szczególnej
roli
biograficznym
pierwiastkom jego dzieł. Oczywiście, biografizacja tekstu możliwa jest na różnych
poziomach.
Ten
prymarny,
dotyczy
porządku
sensualnego
doświadczania
rzeczywistości, przeniesionego do literatury, co nie zawsze stoi w sprzeczności z
fikcjonalizacją fabuły. Nie przypadkowo wspaniały memuarysta Adam Bień twierdził:
człowiek może opisać tylko to, co sam przeżył. […] Dziwię się nieraz pisarzom, że wymyślają różne
rzeczy. Ja chyba nie jestem pisarzem, bo nie potrafię opisać drzewa, którego nie widziałem.
86
Rzecz jasna, jak w każdym postępowaniu badawczym, niezbędna jest
ostrożność. Kontekst biograficzny częstokroć implikuje zbyt jednostronną interpretację.
Tomasz Wójcik pisał:
J. Iwaszkiewicz, Przypomnienie (z tomu Księga dnia i księga nocy) [w:] tegoż, Wiersze, t.1, Warszawa
1977, s. 198.
86
A. Bień, Bóg dał, Bóg wziął. Dokumenty i teksty z lat 1920-1995, wybór i opracowanie H. i S. Bielscy,
Warszawa 1997, s. 98. Cytat ten, choć nie pochodzi z tekstu historyka czy teoretyka literatury, ani nie
odnosi się wprost do pisarstwa Iwaszkiewicza, doskonale problematyzuje istotę biografizmu literackiego.
Adam Bień (1899-1998) od połowy lat siedemdziesiątych pisał książki o charakterze wspomnieniowym,
w których oprócz faktów biograficznych pozostawił szereg ciekawych i ważnych spostrzeżeń,
dotyczących mechanizmów pamięci autobiograficznej i jej literackich przetworzeń.
85
30
Refleksja nad ukraińskimi źródłami twórczości Jarosława Iwaszkiewicza kryje pewne
niebezpieczeństwo […]. Istnieje pokusa sprowadzenia różnych elementów tematycznych i założeń
światopoglądowych twórczości […] wyłącznie do tej [ukraińskiej – H.D.] epoki.
Podobna
przestroga
już
na
poziomie
87
metodologicznym
jest
zresztą
zasygnalizowana w Słowniku terminów literackich, który „biografizm” definiuje jako:
wyjaśnianie dzieł poprzez takie czy inne elementy biografii ich autorów. Według tej koncepcji twórczość
jest zdeterminowana przez bieg życia pisarza i jego właściwości psychologiczne, a utwór stanowi ich
pochodną. Biografizm nie docenia zazwyczaj takich elementów jak konwencja literacka, styl epoki itp.,
często zaś traktuje dzieło jako źródło wiedzy o pisarzu.
88
Z drugiej jednak strony, Andrzej Zawada uważa, że:
Literatura jest zawsze autotematyczna, mógłby ktoś powiedzieć w tym miejscu i przypomnieć
sławne wyjaśnienie Flauberta: „Pani Bovary to ja”. Można tez powołać się na Iwaszkiewicza, cytując
wypowiedziane okazjonalnie zdanie: „W mojej twórczości prawie wszystko jest biografią, jeśli nie
zewnętrzną, to wewnętrzną.” 89
Biografizm
dorobku
Iwaszkiewicza
oraz
uprzywilejowanie
kontekstu
ukrainnego w pełni tłumaczą umiejscawianie jego dzieł w nurcie romantycznej „szkoły
ukraińskiej”. Bynajmniej, nie jest to nowatorskie, rewolucyjne rozpoznanie. Warto
jednak w tym miejscu nie tylko odwołać się do prac Iwaszkiewiczologów, lecz także do
pryncypiów „szkoły ukraińskiej”. Pozwoli to na dokonanie rewizji zarówno
terminologicznej, jak i historycznoliterackiej. Ostatecznie, „ukraińskość” dzieł autora
Zarudzia, pomimo pewnej oczywistości, jest zagadnieniem dość trudno uchwytnym.
Na ukraińską proweniencję tekstów Iwaszkiewicza, jej biograficzne nasycenie
zwrócono uwagę już w okresie międzywojennym. W pracach różnych badaczy
powtarzany jest częstokroć cytat z książki Stefana Żeromskiego Snobizm i postęp, w
której po raz pierwszy twórczość poety z Kalnika została odczytana przez pryzmat
regionalistyczno-romantyczny, przez pryzmat ukraiński:
T. Wójcik, Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Kresy w literaturze. Twórcy
dwudziestowieczni, op. cit., s. 151.
88
m. g. [Michał Głowiński], Biografizm, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław,
Warszawa, Kraków 2002, s. 68.
89
A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 73.
87
31
Nie umiem inaczej określić wrażenia pewnych opisów rzuconych tu i tam w utworach tego
poety, jak porównując je do błękitu oddalenia. To ten błękit nadaje jej barwę całej ziemi ukraińskiej.
90
Podobnie Maria Bielanka-Luftowa, analizując w 1936 roku powieść Księżyc
wschodzi, umiejscowiła wczesną twórczość Iwaszkiewicza w kontekście „szkoły
ukraińskiej”, tym samym zaliczając poetę do kontynuatorów tradycji romantycznej.
Że jednak siła terytorium Ukrainy jako tworzywa literackiego nie została wyczerpana i trwa
nadal
świadczy
[…]
współczesna
twórczość
J.
Iwaszkiewicza,
przesiąknięta
na
wskroś
charakterystycznymi znamionami tej prowincji, tak w tematach, jak i w stylu, którego ścisłą zależność od
czynników terytorialnych stwierdza sam poeta.
Przytoczone
opinie
91
ugruntowały
się
również
we
współczesnym
literaturoznawstwie. Pisząc o Iwaszkiewiczowskiej „arkadii dzieciństwa”, Janina
Abramowska stwierdziła, że biografizm o ukraińskiej proweniencji analizowany bądź
przynajmniej sygnalizowany jest właściwie w każdym tekście, poświęconym
twórczości autora Zarudzia, zaś próbą syntezy jest cytowany wyżej artykuł Tomasza
Wójcika Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza 92. Z tego względu
bezcelowe byłoby wymienianie tekstów historyczno- oraz krytycznoliterackich,
odnoszących się do interesującej mnie kwestii – w większym bądź mniejszym stopniu
pojawia się ona bowiem właściwie w każdym opracowaniu, poświęconym autorowi
Sławy i chwały. Wyjątkowy w tej mierze charakter ma publikacja książkowa, wydana w
języku ukraińskim w roku 2001 Ярослав Iвашкевич i Україна (Jarosław Iwaszkiewicz
i Ukraina), na którą składają artykuły polskich i ukraińskich badaczy, poświęcone
związkom poety z Ukrainą oraz polskojęzyczny tom o tym samym tytule, zawierający
nie tylko teksty historycznoliterackie, lecz także niepublikowane dotychczas ucrainica
Iwaszkiewicza 93.
Bez względu na mnogość tekstów naukowych, poświęconych problematyce
ukraińskiej w twórczości Iwaszkiewicza, zaryzykowałabym stwierdzenie, iż w istocie
jest ona „źle obecna”. Posługując się terminem zwyczajowo zarezerwowanym dla
S. Żeromski, Snobizm i postęp, Warszawa 1923, s. 95.
M. Bielanka-Luftowa, Znaczenie terytorium w tak zwanej szkole ukraińskiej, „Pamiętnik Literacki”
1936, z.2, s. 376.
92
J. Abramowska, Na Ukrainie, nad morzem Śródziemnym, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, red. A. Czyżak,
J. Galant, K. Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999, s. 90.
93
Zob. Ярослав Івашкевич і Україна, red. Р. Радишевський, Kijów 2001 oraz Jarosław Iwaszkiewicz i
Ukraina, red. R. Papieski, Stawisko 2011.
90
91
32
literatury emigracyjnej, nie tyle chcę podkreślić problematyczność „ukraińskości”
okresu powojennego, gdy sam poeta pisał w roku 1945 do redaktora „Kuźnicy”: „Jak
sam wiesz, u mnie w wierszu to albo Pan Bóg, albo Ukraina, no i drukować nie
można” 94, ile zwrócić uwagę na swoistość jej obecności w utworach okresu
międzywojennego. Na poziomie poetyki immanentnej współtworzy ona świat
przedstawiony wczesnych utworów, choć właściwie nie dominuje w żadnym tekście.
Najpewniej właśnie z tego powodu „ukraińskość” pisarstwa Iwaszkiewicza jako pewna
oczywistość jest odnotowywana, lecz nigdy nie stała się przedmiotem osobnych,
kompleksowych badań.
Z tego też względu, jak sądzę, istnieją hipotezy, osłabiające znaczenie
ukraińskich motywów w twórczości Iwaszkiewicza poprzez podkreślenie ich wtórności
i ornamentacyjności. Przykładem może być chociażby artykuł Aleksandra Fiuta, w
którym autor zwraca uwagę na schematyzm w prezentacji sylwetek Ukraińców,
pojawiających się w tekstach autora Zarudzia „na zasadzie synekdochy”:
Stereotypowość
wyobrażenia
stosunków
narodowościowych
na
kresach
pochodzi
u
Iwaszkiewicza z zawężonego do doświadczeń młodzieńczych oraz ograniczonego do jednej warstwy
społecznej punktu widzenia.
95
Ten „punkt widzenia”, przywołany przez badacza, w rzeczywistości jest
nadrzędną kwestią w rozumieniu istoty „ukraińskości” Iwaszkiewicza oraz jej
literackich wcieleń. Urodzony i wychowany na Ukrainie, poeta był nie tylko jednym z
uchodźców „stamtąd”, lecz również kontynuatorem tradycji, osadzonej w nieco
staroświeckiej rzeczywistości „Polski ukraińskiej”, która niemal na jego oczach miała
zginąć.
Anachronizm postrzegania tamtejszej rzeczywistości miał swoje źródła zarówno
w historii rodziny Iwaszkiewiczów, jak i w specyficznej atmosferze kresowej, w której
poeta dorastał. Życiorys ojca pisarza, relegowanego z Uniwersytetu Kijowskiego za
udział w Powstaniu Styczniowym, był naznaczony wspólnotą losów Polaków, choć w
jakimś stopniu, zaangażowanych w działalność spiskową i partyzancką około roku
1863. Oczywistym jest, że dopóki żyli przedstawiciele pokolenia powstańców, dopóki
J. Iwaszkiewicz, M. Jastrun, Listy, podał do druku R. Romaniuk, „Twórczość” 2002, nr 2.
A. Fiut, Jak za szybą. Portret Ukraińca w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Ciało, płeć, literatura.
Prace ofiarowane prof. Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M.
Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001, s. 291.
94
95
33
nie nadeszła „burza od Wschodu”, dla synów a nawet wnuków tych ostatnich
„czynnych romantyków” rzeczywistość XIX wieku nie stanowiła epoki zamkniętej,
zarówno w wymiarze historycznym, jak i społeczno-kulturowym. W przypadku
Iwaszkiewicza ambiwalentny, „pozytywistyczny” opór wobec tradycji powstańczej,
który ze szczególną wyrazistością skrystalizował się w późnych tekstach (Zarudzie,
Heidenreich), bynajmniej nie wpłynął na jej odrzucenie. Więcej, ta tradycja
determinowała nie tylko modus vivendi, stosunki społeczne, z punktu widzenia
„królewiaków” będące już przeżytkiem, lecz również wyjątkową żywotność spuścizny
romantycznej, ugruntowywała też spojrzenie na rzeczywistość poprzez pryzmat
warstwy społecznej i grupy etnicznej, z której poeta się wywodził.
Ukraińskie motywy w twórczości Iwaszkiewicza ewokowane są częstokroć jako
sprzęgnięcie dwóch, w istocie pozaliterackich perspektyw – podróży i pamięci. Co
ciekawe, Maria Janion właśnie w tym fakcie upatruje źródeł jego nowoczesnej
romantyczności:
[…] j e s t
to
twórczość
jako
p o d r ó ż , podróż „zewnętrzna” i „wewnętrzna”,
podróż „Do Włoch” i „Do Polski”, oraz podróż w głąb siebie. Podróż i pamięć, te dwa najistotniejsze
źródła inspiracji romantycznej, pojawiając się w nowej konstelacji u Iwaszkiewicza, czynią też z niego
pisarza „romantycznego” w szczególnym sensie – tzn. o romantycznym typie wyobraźni i romantycznych
znamionach procesu twórczego. Do cech konstytuujących osobliwą „romantyczność” imaginacji i
pobudzeń imaginacji Iwaszkiewicza należy również i ta „podróż pamięci” […].
Po
opuszczeniu
Ukrainy
Iwaszkiewicz
przyjął
96
strategię
zewnętrznego
obserwatora zarówno wobec własnej przeszłości, jak i teraźniejszości. Podkreślał swoje
wyobcowanie poprzez usytuowanie się „poza” opisywaną rzeczywistością, już na
poziomie tytułowania swych literackich obserwacji, jak na przykład w żartobliwym
tytule tomu Podróże do Polski. W znacznym stopniu umotywowała tę pozycję
perspektywa podróżnika, wszechstronnie analizowana przez badaczy i wyodrębniona
przez samego poetę:
Podróże […] bowiem były rozwinięciem i odbiciem całej mojej indywidualności. […] Wielka
sztuka podróżowania przyczyniła się do rozwoju mojej osobowości i uczyła mnie poznawać, rozumieć i
wyrażać świat otaczający.
97
M. Janion, Iwaszkiewicza „mit powstania” i ironia czynu dziejowego, [w:] O twórczości Jarosława
Iwaszkiewicza, pod red. A. Brodzkiej, Kraków 1983, s. 13.
97
J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, wyd. 2, Warszawa 1997, s. 7.
96
34
Wacław Kubacki ironicznie wyolbrzymia rolę podróżowania w twórczości
polskich pisarzy, gdy stwierdza: „jesteśmy jednym z najbardziej podróżujących
narodów – w literaturze. Wyobraźnia osiadłego, rolniczego narodu ma instynkty
koczownicze.” 98 Kubacki zwrócił uwagę na rzecz bardzo ważną, a mianowicie na
sprzęgnięcie wyobraźni, marzeń, a więc pewnej życzeniowości, z konkretem
wizualizacji,
historycznym,
wpisanym
przypisana
w
podróżowanie.
jest
do
Ponadto
kondycji
wędrówka,
określonej
warstwy
w
porządku
społecznej.
Charakteryzując środowisko polskiej szlachty na Ukrainie, w którym wychował się
Iwaszkiewicz, Artur Sandauer zwrócił uwagę na jego dychotomię:
Trzy czynniki określają sytuację tej warstwy […] Jej sposób bycia, jej przyjęcia i bale,
francuskie rozmowy i muzykowanie w salonie, słowem cały jej rytuał towarzyski ma na celu
podkreślenie własnej odrębności i uzasadnienie swego istnienia na tych ziemiach. Są one zresztą dla niej
jedynie miejscem, gdzie s i ę ż y j e : u ż y w a s i ę gdzie indziej. Służą temu wojaże do Włoch i do
Paryża […].
99
Przytoczony cytat ze względu na eksponowanie staroświeckości odsyła
czytelnika nie tyle do rzeczywistości Polski „dworkowej” początku XX wieku, ile do
archaicznych stosunków społeczno-historycznych, jakby żywcem przeniesionych z kart
powieści Orzeszkowej, Reymonta czy Sienkiewicza. To właśnie opisywana
rzeczywistość – z jej zastanym porządkiem i staroświeckim kolorytem – narzuca
określoną poetykę. Być może z tego względu o Iwaszkiewiczu zwykło się mówić jako o
mistrzu narracji, który w epoce nowoczesnej wyzyskał wszystkie możliwości
ariergardy.
Jego umiłowanie konkretu, trafnej obserwacji, właściwego szczegółu predestynuje go właściwie
na realistę w dziwiętnastowiecznym sensie. 100
W podobnej ciągłości historycznej postrzega tę umiejętność zarówno Wacław
Kubacki, jak i Tadeusz Konwicki.
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, [w:] tegoż, Krytyk i twórca, Łódź 1948, ss. 287-288.
A. Sandauer, Od estetyzmu do realizmu. Rzecz o Jarosławie Iwaszkiewiczu, [w:] tegoż, Poeci trzech
pokoleń, wyd. 4 rozszerzone, Warszawa 1973, s. 117. (Podkreślenie moje – H.D.).
100
Tamże, s. 122.
98
99
35
Od czasu Sienkiewicza nikt tak prosto krajobrazu nie malował. Oprócz klasycznej prostoty
mamy tutaj nowe tony […] i trafne porównania zaczerpnięte ze sfery pospolitości. […] czar opisu
Sienkiewicza, Iwaszkiewicza i Flauberta polega na tym samym: na umiejętności ograniczania się do paru
elementów, co daje wrażenie przestrzeni i czystości malarskiej i na jeszcze większej sztuce godzenia
uproszczeń z wiernością szczegółów.
101
Rzeczywiście, mniej istotne jest to, że Ukraina często pojawia się w dziełach
Iwaszkiewicza w sposób fragmentaryczny, by powtórzyć za Kubackim – „ograniczony
do paru elementów” od faktu, że jest ona trwałym elementem kompozycyjnym sporej
części różnorodnych gatunkowo utworów. To, iż poeta nie stworzył „szczęśliwej
formuły słownej”, która mogłaby zamknąć tę kwestię w jednym tekście sprawia, że
ukraińskie motywy, folklor tych ziem, a niekiedy dosłowne wspomnienia „stamtąd”
tworzą rozległy obraz skomponowany z szeregu tekstów 102. Taki stan rzeczy
analogiczny jest do „poszukiwania straconego czasu” w Pannach z Wilka, o którym
Kubacki pisał:
przy pomocy refrenów fabularnych, powtarzając sytuacje, słowa, gesty, zapachy, potrawy, wywołuje
pisarz obrazy przeszłości, a równocześnie nie deprecjonuje życia bieżącego. Wspomnienia są
przyporządkowane aktualności.
103
To literackie ujarzmianie pamięci ze szczególną wyrazistością uwydatnia się w
niedokończonej Podróży po Ukrainie (napisanej około 1937-1938 roku). Szykując się
wraz z czytelnikiem do wyimaginowanej wędrówki, Iwaszkiewicz nie tylko pozwala
pamięci na „dokonywanie wyboru”, lecz także czyni z tej zasady nadrzędny chwyt
poetycki.
Wybieramy się w podróż? Nie wiem tylko jakie kazać zaprząc konie. I komu? […] czy ten stary
Karol prababki Krzeczkowskiej […] czy może Juchym Szymanowskich z Tymoszówki […] albo też
wnuk niani, Ostap […]. Stają oni szeregiem przed gankiem i czekają, na którego wybór padnie.
104
101
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, op. cit., ss. 292-293.
Charakterystyczny, w tej mierze, jest fragment przedmowy Iwaszkiewicza do pierwszego wydania
Podróży do Włoch: „Najdziwniejsze jest to, że w tych włoskich podróżach i włoskich wrażeniach nagle
powracają nie przysypane codzienną krzątaniną wspomnienia najdawniejszej młodości, dzieciństwa […].
Dawno już o tym zjawisku pisał Kuśniewicz. «Iwaszkiewicz i w poezji, i w prozie, nie unikając przecie
tematów aktualnych i dzisiejszych, tkwi cały, niemal bez reszty w aurze „ojczyzny bałagulskiej,
poetyckiej ziemi” swego dzieciństwa. Gdzieś tam, na pograniczu stepów chersońskich i Humańszczyzny,
zaczęło się i utrwaliło na zawsze „to najpierwsze” trudne do określenia […].» Intuicja Kuśniewicza
znakomita – i on ma ten garb czy skarb wczesnej młodości, który obwozi po całym świecie; dlatego tak
rozumie innych pisarzy.” J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, op. cit., s. 15.
103
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, op. cit., s. 285.
102
36
W tym opowiadaniu Iwaszkiewicz rezygnuje z jednolitej fabuły. Tekst
zbudowany jest techniką kolażu (na kartach tego krótkiego utworu spotykają się nie
tylko osoby z bliskiego otoczenia poety czasów jego ukraińskiego dzieciństwa i
młodości, lecz także m.in. Conrad, Balzak oraz Marysia Iwaszkiewiczówna).
Szczególnego znaczenia nabiera konstrukcja czasu przy zachowaniu linearnego ciągu
przestrzeni (najpewniej z tego względu, iż tekst został pomyślany jako poetycka
wędrówka, a więc droga z punktu A do punktu B – skądinąd mglistych i
niedookreślonych). Dobór bohaterów w Podróży po Ukrainie jest permanentną
parabazą. Zdradzając czytelnikowi parabiograficzne fakty, dotyczące potencjalnych
drugoplanowych bohaterów (woźniców, koni etc.), autor stawia go nie tylko przed
naturalną potrzebą konkretyzacji, lecz również przed możliwością „dopełnienia historii
po swojemu”. Wszechwiedza i wszechmoc narratora ogranicza się bowiem do
prezentacji faktów uprzednich względem zdarzeń zawartych w dziele literackim; każdy
z bohaterów jest wywoływany z pamięci, niczym z równoległego świata, trwającego w
zastygłym czasie („nie, nie zabierzemy koni tych ciotce, niech sobie jeździ dalej” 105).
W tekście tym został uwypuklony mechanizm asocjacyjny, rządzący pamięcią
literacką autora. Niewątpliwie, gdyby utwory o tematyce ukraińskiej były zbudowane
jedynie na zasadzie ścisłego biografizmu (z pominięciem Iwaszkiewiczowskiego ciągu
asocjacji), linearne snucie opowieści „stamtąd” mogłoby zapewnić mnogość
tematyczną, która jednakże byłaby skończona. Poeta jednak traktuje materiał
biograficzny jako specyficzne tworzywo literackie, sięganie po które ma na celu nie
„odtworzenie” faktów, lecz permanentne ich „współtworzenie”.
W takim literackim przetworzeniu pamięci porównanie w rodzaju: „jakby
Wernyhora jechał” 106 w Podróży po Ukrainie przestają pełnić funkcję ornamentacyjną.
Kształtuje obraz podróży przez stepy ukraińskie, która – mimo że zbudowana na
jednostkowym wspomnieniu – osadzona jest w pamięci archetypicznej (być może, z
lekko ironicznym dystansem), w owym „punkcie widzenia”, o którym pisał Fiut. To
sprawia, że żaden tekst Iwaszkiewicza, bez względu na natężenie obrazów i motywów
ukrainnych, nie zamknął i ostatecznie nie rozliczył ukraińskiego etapu jego życia.
J. Iwaszkiewicz, Podróż po Ukrainie, [w:] tegoż, Utwory nieznane, Warszawa 1986, s. 51.
Tamże, s. 53.
106
Tamże, s. 52.
104
105
37
Sądzę, że warto w tym miejscu sięgnąć do tekstu Michała Grabowskiego, w
którym wyodrębniono teoretyczne przesłanki, determinujące inność dzieł twórców
„szkoły ukraińskiej” na tle ówczesnej literatury polskiej. Niewątpliwie, przypomnienie
tych wyznaczników będzie pomocne również w analizie dzieł znacznie późniejszych, o
których, jak o tekstach Iwaszkiewicza, można mówić w kontekście kontynuacji nurtu
tejże szkoły.
Grabowski zasadnie dowodzi, że samo sięganie do tematyki ukraińskiej, jak to
miało miejsce na przykład w puszkinowskim poemacie Połtawa, nie decyduje o
przynależności konkretnego autora do „szkoły ukraińskiej”, gdyż „zachował on tylko
profil publicznego historycznego wypadku, na prywatny zaś byt tej krainy, na
szczególny
charakter
mieszkańców,
ich
zwyczaje,
wszystko
co
malowną
powierzchowność narodów i krajów stanowi […] nie przelano najmniejszego
światła.” 107 Zgoła inaczej przedstawia się sytuacja polskich poetów, reprezentujących
„szkołę ukraińską”.
Ich prawa do stanowienia osobnej szkoły zasadzają się nie na tym, że obierają na treść swych
utworów przedmioty z historii tej ziemi, ale raczej, że przejmują całkiem duch i barwę właściwej poezji
ukraińskiej, jednej z najdoskonalszej [sic!] gałęzi samorodnej poezji słowiańskiej. […] Ci poeci nie
poprzestają na pożyczaniu ozdóbek u poezji ukraińskiej, oni sami rozwikływują dalej poetyczność tych
miejsc i obyczajów, idą za bytem tej ziemi i losami tego ludu […], na miejscu gdzie zastali tylko pieśni
gminne, budują epopeję i romans. 108
Zadziwiająco mało jest teoretycznych konkretów – zarówno w tym dość długim
cytacie, jak i we wcześniejszych odniesieniach do artykułu Grabowskiego, które
poczyniłam, problematyzując istotę nurtu „szkoły ukraińskiej”. Problem polega jednak
na tym, że o bardziej precyzyjne wyznaczniki w tej kwestii jest niezwykle trudno. Czym
jest bowiem poetyckość ziem ukraińskich, jak zdefiniować wyjątkowość miejsc i ludzi,
rozproszonych wokół Hulajpola? Czy sięgnięcie do folkloru ukraińskiego nie stanowi
częstokroć jedynie chwytu ornamentacyjnego? Gdzie leży subtelna granica pomiędzy
tematycznością a poetycką ukraińskością?
Najbardziej pomocną kategorią w porządkowaniu treści ukraińskich byłaby
jednak najpewniej kategoria biografizmu. Zarówno w dziełach dawnych, jak i w
utworach współczesnych, prywatne biograficzne powinowactwa z Ukrainą tworzyły
107
108
M. Grabowski, op. cit., s. 35.
Tamże, ss. 38-39
38
znakomitą materię poetycką. Nie przypadkowo Grabowski pisał o Zaleskim, iż w
poemacie Mazepa
pod zasłoną historycznego imienia, wypowiedział swoją własną tęsknotę za Ukrainą, od której był
oddalonym i że odsłonił nam poufale barwy i uroki w których jego własnej imaginacji ukazywała się jego
daleka, rodzinna, żywa, sprzeczna obyczajami i pozorem z Mazowszem strona.
109
Znakomitą analogię z przytoczonym cytatem odnaleźć można we wczesnym
opowiadaniu Iwaszkiewicza Cmentarz lalek, datowanym w rękopisie na 1 XI 1915, a
więc napisanym jeszcze w czasach kijowskich. Główna bohaterka niejako definiuje tu
poetyckość przez kategorie regionalistyczno-krajobrazowe w wypowiedzi, skierowanej
do młodego poety:
lubię tę naszą przyjaźń […] lubię nasze spotkania na jeziorze, nad jeziorem, w kaplicy. Lubię
nasze długie rozmowy – opowiada pan o Ukrainie. Czy pan pojedzie teraz do swego miasteczka? Niech
pan powie staremu kościołowi, niech pan powie baszcie rozwalonej, że je pozdrawiam i dziękuję za to, że
dały panu dużo poezji.
110
Warto przypomnieć, że, zwłaszcza wczesna twórczość Iwaszkiewicza,
wprowadzająca bohaterów – najczęściej młodych artystów – była niezwykle
autobiograficznie nasycona, 111 stąd ten cytat chciałabym odnieść nie tyle do bohatera
cytowanego
opowiadania,
ile
do
samego
Iwaszkiewicza.
Poza
wyrazistym
upoetycznieniem Ukrainy, krystalizuje się w tym tekście jeszcze jedna rzecz –
niezwykle ważna i poniekąd wynikająca z faktu uprzednio odnotowanego. Poeta
bowiem sproblematyzował kategorię nieobecności, która determinuje określony
stosunek do kraju lat dziecinnych. Ostatecznie to właśnie świadomość specyficznej
emigracji duchowej przyczynia się do mitologizacji ziem utraconych, świata
zniszczonego i przez to właściwie nierzeczywistego. Jak mówił bohater Voci di Roma:
„czyśmy rzeczywiście byli w tamtym umarłym świecie? Nie chce mi się wierzyć”. 112
Zdumienie ocalonego w ruinie znanych mu światów tworzy, jak to ujął Żeromski,
„błękit oddalenia” w dziele Iwaszkiewicza.
109
M. Grabowski, op. cit., s. 41.
J. Iwaszkiewicz, Cmentarz lalek [w:] tegoż, Utwory nieznane, op. cit., s. 20.
111
Por. M. Czermińska, Bohater autobiograficzny jako sobowtór (O wczesnej prozie Jarosława
Iwaszkiewicza), [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 130.
112
J. Iwaszkiewicz, Voci di Roma [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, Warszawa 1968, t. 1, s. 610.
Opowiadanie napisane w czasie wojny.
110
39
Utrata pozwala nazwać żal za minionym, przy czym w ujęciu poetyckim nie
zawsze istotny jest stan faktyczny: równie ważne są podprogowe przeczucia, jak i
realne oddalenie od opisywanej rzeczywistości. Tak czy inaczej, dopóki to, co
wytęsknione pozostaje w zasięgu ręki – nie jest warte poetyzacji.
Dalsze partie dialogowe bohaterów Cmentarza lalek (tekstu wczesnego, ale
przepełnionego przeczuciem nadciągającej utraty) są, w istocie, dwugłosem
samoświadomości rozbitków, nieprzystosowanych do nowych czasów: „Jesteśmy lalki,
którym przyprawiono skrzydła gołębi i latamy nad przepaścią – chociaż jesteśmy tylko
zabawkami, tylko zabawkami” 113.
Zatem to właśnie przyjęcie nieodwracalności życia dramatyzuje przekaz
najbardziej błahych, zdawałoby się, treści; sprawia też, że Iwaszkiewiczowska poezja,
w myśl zasady, sformułowanej przez Paula Valéry – iż najpiękniejszy jest przedmiot,
którego nie ma – staje się elegią, pieśnią żałobną nad własnym straconym czasem.
- Kocham poezję naszych miasteczek. Czy pan z chęcią tam wróci?
- Nie na długo. Czasem mi się robi strasznie i zimno, gdy posłyszę, jak pani aptekarzowa
opowiada mamusi o ciastkach z kminkiem. Lub pan ksiądz proboszcz gra w karty… 114
Zdaje się, że poruszanie powyższych kwestii jest wkraczaniem w problematykę,
w której większą wartość niż odpowiedź ma samo postawienie właściwego pytania.
Trójdzielność czasu rzeczywistego w literaturze tak naprawdę pozbawiona jest „punktu
zerowego” – czas narracji nie jest i być nie może jedynym „teraz”, choć w potocznym
doświadczeniu moment ten oddziela bliższą i dalszą perspektywę od minionych
zdarzeń.
Warto w tym miejscu przyjrzeć się kwestii „kaskadowości przeżyć” w
twórczości Iwaszkiewicza, którą on sam problematyzuje w opowiadaniu Sny
następująco:
Kto wie, czy to smak owego ciastka zwanego madeleine otworzył przed Proustem gigantyczną
przepaść czasu. Mnie się zdaje, że to raczej słowo samo „madeleine” wypowiedziane w tamtej chwili
przełamało tamę wspomnień.
115
113
J. Iwaszkiewicz, Cmentarz lalek, op. cit., s. 26
Tamże, s. 20.
115
J. Iwaszkiewicz, Sny, [w:] tegoż, Opowiadania, Warszawa 1980, t. IV, s. 228.
114
40
Przywołanie przez Iwaszkiewicza konkretnych obrazów inicjuje procesy, które
choć nie stanowią novum literackiego, decydują o odrębności jego warsztatu
pisarskiego. Z jednej strony poetyckie sięgnięcie po, wydawałoby się najbardziej
konkretną, „rzecz” uruchamia lawinę desygnatów, skojarzeń i niekiedy prowadzi do
najbardziej zaskakujących puent. Z drugiej zaś – otwiera zakamarki pamięci, naddając
nieoczekiwane sensy sprawom pozornie jednoznacznym. Mechanizm ten nakreślił poeta
w opowiadaniu Voci di Roma. Przypadkowo spotkani na cmentarzu przybysze
„stamtąd” usiłują wyrwać pamięci konkretne lato, gdy spotkali się w majątku
kresowym.
Wszystko co mówiłem, wyglądało na prawdę, nazwy, nazwiska, imiona. A jednak nie pamiętała
nic. Potrząsała głową bez słowa.
- I paliliśmy ogień, i była rzeczka, i łódź, i chłopcy! Pani była małą dziewczynką – wtedy. O
pani brat… i paliliśmy ogień.
Dama spojrzała ze smutkiem i niechętnie wracając do tamtych wspomnień opuściła woalkę na
twarz i machnęła ręką, jak gdyby opędzała się od muchy.
- Och, tyle razy paliliśmy ogień.
- Ale byłem tylko raz przy ogniu – powiedziałem żywo.
116
Inny rodzaj konkretyzacji i skojarzeniowości analizuje Grażyna Borkowska:
Sama zasada scalania pozostaje u pisarza niejasna. Uchwycone podobieństwo tłumaczy się tyko
siłą wewnętrznego przekonania: „Jest w tej pieśni coś z wiosennych sasanek”.
W tym zdaniu słowo „coś” jest najbardziej Iwaszkiewiczowskie, najbliższe jego filozofii
twórczej, jego sposobowi pisania, jego głębokiemu przekonaniu, że w procesie opisywania świata nie
można pójść dalej, że sprawa się kończy na odtworzeniu obrazów, wspomnień, asocjacji. Że pozostaje
tylko ślad sensu, sugestia, domysł, skojarzenie. Reszta jest milczeniem.
117
Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że skoro najważniejsze dominanty
twórczości Iwaszkiewicza wymykają się próbom wyliczeń, a wyróżnikiem jego dzieł –
w tym tak zwanych tekstów ukraińskich – jest poetycka peregrynacja pamięci, kryteria
sformułowane przez Grabowskiego, pomimo pewnej archaiczności i nieprecyzyjności,
nie tracą na znaczeniu.
J. Iwaszkiewicz, Voci di Roma, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, t. 1, op. cit., s. 605.
G. Borkowska, Powroty Iwaszkiewicza, [w:] Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane Profesorowi
Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, op. cit., s. 300.
116
117
41
Znamienne, że tekst Tomasza Wójcika, będący próbą syntezy „ukraińskości”
dzieł Iwaszkiewicza nosi tytuł Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza.
Jeśli bowiem literackie ożywianie Ukrainy jest biograficznym powrotem do kraju lat
dziecinnych, jeśli folklor tych ziem utrwalił swoiste widzenie i rytualizację świata,
skoro Bizancjum jako łącznik egzotycznego Wschodu z Zachodem przypieczętował
inność Ukrainy, a wraz z tym – Iwaszkiewiczowskie zrozumienie dla zjawisk
pogranicza (a wymienione zjawiska są niczym innym, jak realizacją teoretycznych
założeń Grabowskiego), to istotnie, regionalizm ten patronuje pisarskiej inicjacji poety.
Nie jest to bowiem wtajemniczenie w byt tych ziem, lecz w t a j e m n i c z e n i e w
dostępną jemu tam istotę życia. Wypada tu też wytłumaczyć się z tytułu, którym
opatrzyłam ten rozdział. Jest on, rzecz jasna, parafrazą fragmentu „włoskiego
opowiadania” – Koronki weneckie I. Główny bohater na wieść o śmierci przyjaciela
snuje rozważania:
Jeszcze mógł pisać. […] Zresztą są tacy, co go uważali za wielką zapowiedź. Dla tych to będzie
wielkie rozczarowanie.
Te parę tomików wierszy! Jakaż to realizacja? I czy po to się żyje? Te same słowa? Może i
pięknie. Ale nie jest to tak wielkie jak „Assunta” i nie trwa tak długo. Nie odbiją tego na płytach
gramofonowych. Nie przemienią tego w weneckie koronki – i żadna dama z dalekiej Polski, którą kiedyś
kochał „sławny” pisarz nie pokaże tego palcami i nie powie do zachwyconego męża:
- Patrz: jakie to piękne! To są prawdziwe weneckie koronki! 118
Istnieje wprawdzie ryzyko, że moja parafraza tego fragmentu dzieła
Iwaszkiewicza jest zbyt metaforyczna. Chcę jednak podkreślić, iż pomimo tego, że
precyzyjne wyodrębnienie wszystkich ukraińskich wątków twórczości poety jest
praktycznie niemożliwe, są one trwałym i istotnym elementem jego dzieła. A skoro
prawdziwe piękno poetyckie mógł Iwaszkiewicz zamknąć w epitecie „koronki
weneckie”, wolno nam tym samym i w „koronkach ukraińskich” szukać ściegów
pamięci.
Wspomnienia oraz podróże (a właściwie ich sprzęgnięcie w ciągu asocjacyjnym
wedle zasady, sformułowanej przez Borkowską), jak wspomniałam wyżej, stanowią
jeden z najbardziej konstytutywnych elementów warsztatu pisarskiego Iwaszkiewicza.
Właściwie nie sposób oddzielić od siebie tych dwóch – w istocie pozaliterackich
118
J. Iwaszkiewicz, Koronki weneckie, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, t.1, op. cit., s. 640.
42
zjawisk – które tak znacząco zaciążyły na formie i treści szeregu odmiennych
gatunkowo utworów. Wiesław Kot pisał:
Iwaszkiewicz, który nie tyle podróżuje, zwiedza, studiuje rodzimy pejzaż, co trwa w nim, rysuje
tym samym nową, własną mapę Polski. To „stwarzanie” ojczyzny, w które wprzęgnięta jest znajomość
historii, jak i impulsy serca, koligacje towarzyskie na równi ze szkolnymi wypisami z literatury,
parosekundowe wrażenia zmysłowe i kaprysy pamięci.
119
Ta myślowa mapa ojczyzny, o której pisał Kot, nie musi ani też nie może mieć
ostrych konturów. Znacznie też ważniejsze od linearnego, narracyjnego zanurzenia w
krajobrazie jest wywoływanie cieni przeszłości. Sam poeta pisał w Koronkach
weneckich II – opowiadaniu, które w charakterystyczny, Iwaszkiewiczowski, sposób
tłumaczy konieczność wędrowania twórcy:
Dla ludzi piszących, poetów, literatów, nie ma jak podróż. Nie tylko zmiana środowiska, ale sam
ruch wagonu, stuk kół o szyny już wywołują w umyśle pewnego rodzaju fermenty. Pomysły sypią się,
rytm wiersze gada – i ostatecznie zamiast podziwiać i oglądać jakieś cudzoziemskie cuda – podróżujący
pogrąża się we wspomnienia, a ze wspomnień powstają fikcje, nie mające nic wspólnego z otaczającą go
rzeczywistością, a jednak dzięki tej rzeczywistości powstałe.
120
W świetle powyższego, logiczne jest porównanie, które czyni autor Młodości
Pana Twardowskiego: „sumienie być może nurtowało we mnie tyle czasu, aby mnie
wreszcie sprowadzić do Wenecji jak Twardowskiego do Rzymu” 121. Tym bardziej, że
nieco dalej poeta stawia autodiagnozę – niezwykle trafną, która choć wypowiedziana
przez narratora i skierowana do „nieobecnej” bohaterki, warta jest przypomnienia i, być
może, szerszego zastosowania.
[…] niedawno mój przyjaciel powiedział mi, że czuje tę samą postać kobiecą, która powraca we
wszystkich moich utworach, pod coraz to innym imieniem. Może więc postać ta, którą chciałem wywołać
jak ducha Barbary, nie zjawiając się na moje wezwanie w rzeczywistym ciele, rozproszyła się jak gdyby,
rozsiała w mojej twórczości i przejawia się wszędzie.
122
W. Kot, Soczewki pamięci, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, op. cit., s. 190.
J. Iwaszkiewicz, Koronki weneckie II, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, t.1, op. cit., s. 641.
121
Tamże, s. 639
122
Tamże, s. 673.
119
120
43
Tym spostrzeżeniem wytłumaczył Iwaszkiewicz stałość pewnych motywów,
tematów czy obrazów, która w jego twórczości jest tak oczywista, że właściwie
bezcelowe byłoby sporządzanie chronologicznych zestawień tekstów, połączonych na
zasadzie tematycznego powinowactwa. Nie inną rolę odgrywa pamięć twarzy i miejsc,
związanych z ukraińską młodością poety, która powraca pod różnymi postaciami i
różnymi imionami w różnych tekstach.
Taka hipoteza narzuca określone postępowanie badawcze, w którym nie sposób
ograniczyć się do pewnych etapów twórczości Iwaszkiewicza, choć natężenie obrazów
ukrainnych w dziełach przed- i powojennych jest zróżnicowane. W przedmowie do
Kraju lat dziecinnych redaktorzy intuicyjnie, wyprzedzając fakty historyczne,
umotywowali granice czasowe w prezentacji kresowych wspomnień:
[…] polskość tej książki ciąży jeszcze wciąż nieco silniej w kierunku Dniepru, niż w kierunku Odry, i
wywodzi się raczej z polskiego dworu niż z polskiej wsi czy miasta. […] Tak się złożyło, że jeszcze w
roku pańskim 1941 znaczna część pisarzy polskich tkwiła, przynajmniej pochodzeniem i przynajmniej
krajem lat dziecinnych, w tej warstwie, która przez długie wieki była tak płodna narodowo, i w tych
ziemiach Rzeczypospolitej, które mimo podglebia ruskiego czy litewskiego były polskie swoją kulturą i
swoją historią. […] Jeżeli za lat kilkanaście czy kilkadziesiąt inni polscy pisarze wspominać będą swoje
kraje dzieciństwa, będą to dzieciństwa zasłuchane w szum Bałtyku bardziej, niż w szum Dniepru […].
123
Ten dość długi cytat jest nieodzowny w tym miejscu. Oczywiście, w krajowej
literaturze polskiej okresu powojennego można wyodrębnić przynajmniej kilku pisarzy,
nawiązujących w swej twórczości do Ukrainy po roku 1956 (rzecz jasna, cezury
historyczne miały zgoła inne zastosowanie w odniesieniu do tematyki ukrainnej w
literaturze emigracyjnej). W późnych tekstach samego Iwaszkiewicza również
widoczne są reminiscencje z kraju dzieciństwa i młodości, choć towarzyszy im proces
tuszowania czy wręcz wypierania. To też po trosze usprawiedliwia odstępstwo od
chronologii w pracy z tekstami Iwaszkiewicza o tematyce ukrainnej. Nie jest moim
zamiarem bowiem pokazanie ewolucji ukrainnych pierwiastków w porządku
biograficznym, lecz próba określenia ich istoty. Ponadto sam Iwaszkiewicz „idąc za
Schopenhauerem […] uważał, że człowiek się nie zmienia, że charakter jest constans
ludzkiego losu.” 124 Dał też temu wyraz wielokrotnie we własnej twórczości na różnych
Słowo wstępne do pierwszego wydania, [w:] Kraj lat dziecinnych, wyd. 2, London 1987, s. 10.
P. Mitzner, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 2003,
s. 27.
123
124
44
jej poziomach. Przemawia za tym wielokrotność powrotów do konkretnych tematów
lub motywów. Poeta
ma swoje ulubione zagadnienia, kwestie, sprawy. Nadaje to twórczości jakby zamknięty charakter.
Ciągłość, kontinuum ideowo-artystyczne […] ma to być dowód, jak twórca mocno przeżywa swe
najważniejsze problemy, jak poważnie traktuje swą pracę.
125
Podobnymi przekonaniami obdarzył Iwaszkiewicz również swoich bohaterów.
Krystyn z Godów jesiennych, dzieląc się swymi marzeniami o dalekich wędrówkach,
mówił:
Czy ty byś chciał tak pojechać przez świat, Arionie, przez lasy i stepy? […] jechać… mijać wsie
i patrzeć, że są inne, a takie same, jak nasza. Mijać ludzi i myśleć, że są tacy sami jak my. Tak samo lubię
czytać historie, nauczyciel nazywa to podróżą w czasie, a mnie tak dziwnie, że ludzie zawsze byli tacy do
nas podobni […]
126
Rzecz jasna, nie wyodrębnię wszystkich mechanizmów ewokowania tematyki
ukrainnej u Iwaszkiewicza, choć będę się strać objąć badaniami jak najszersze spektrum
zróżnicowanych gatunkowo utworów. Wśród najważniejszych założeń warto wymienić:
powinowactwa romantyczne twórczości Iwaszkiewicza, sposób łączenia elementów
biograficznych z fikcją literacką, a nade wszystko – stała obecność ucrainiców. Choć tę
wierność „krajowi lat dziecinnych” determinowały warunki historyczne (mam na myśli
przede wszystkim powojenną redukcję ukraińskich wątków w tekstach Iwaszkiewicza),
nigdy jednak pamięć domu z utworów literackich nie została przezeń wyrugowana.
Pisarz, bez względu na wszystko, świadomie pozostawał wierny samemu sobie. W roku
1952 pisał do Kwiatkowskiego:
[…] wszyscy recenzenci moi i nie moi popełniają jeden zasadniczy błąd, uwarunkowany
wprawdzie koniecznością relacji: rozwijają jabłko na wstęgę. Jakąż wstążkę Pan zrobi z jabłka? Tylko
krając je na wąskie paski – a wtedy jabłko przestanie być jabłkiem. To wszystko, co oni widzą w
kolejności „rozwoju”, istniało przecież od razu i wszystko razem w każdym z moich tomów. No, ale
jakże to pokazać? 127
125
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, op. cit., s. 273.
J. Iwaszkiewicz, Gody jesiennie, [w:] tegoż, Proza poetycka, Warszawa 1958, s. 140.
127
J. Iwaszkiewicz do J. Kwiatkowskiego, 31 X 1952 r. Cyt. za M. Krupa, Do Iwaszkiewiczologa. Listy
Jarosława Iwaszkiewicza do Jerzego Kwiatkowskiego, praca doktorska napisana w Katedrze Tekstologii i
Edytorstwa pod kierunkiem J. F. Ferta, KUL, Lublin 2010. Maszynopis, s. 141.
126
45
1. Jarosław Iwaszkiewicz w szkole Juliusza Słowackiego 128
Przynależność do szkoły jest obwarowana szeregiem kryteriów formalnych, bez
względu na to, czy operuje się konwencjonalnym znaczeniem szkoły jako miejsca
zdobywania określonych kompetencji i wiedzy, czy też mówi się o szkole literackiej
jako o jednolitej formacji, łączącej pisarzy, którzy „uprawiają twórczość, mieszczącą się
obrębie wspólnej konwencji literackiej, których dokonania są pokrewne pod względem
stylistycznym, genologicznym, tematycznym, a często także ideowym.” 129
Zaszeregowanie Jarosława Iwaszkiewicza do szkoły Juliusza Słowackiego jest
zabiegiem tyleż ryzykownym, co oczywistym. Ryzykownym – ze względu na osobność
XX-wiecznego pisarza; zdaje się też zapowiadać pewne uproszczenia i nadmierne
przecenianie kwestii istotnych, lecz trudnych do analitycznego wyodrębnienia bez
ryzyka sprowadzenia rozważań do poziomu tropienia wpływów. Innego rodzaju
trudność nastręcza fakt, iż rzeczywisty wpływ poszczególnych poetów na warsztat
pisarski Iwaszkiewicza rzadko jest tak jednoznaczny i uświadomiony przez samego
pisarza, jak w młodzieńczych utworach „spod znaku” Rimbauda czy Wilde’a 130. Nie
przypadkowo bowiem Kubacki pisał:
Wyliczanie mistrzów pisarza nie obiecuje wielkich rezultatów; Iwaszkiewicz u wielu
terminował.
131
Oczywistą teza Kubackiego staje się jednak przy uważniej lekturze
poszczególnych dzieł autora Zarudzia. Ukraińskie źródła pisarstwa Iwaszkiewicza, w
moim przekonaniu, ściśle łączą się bowiem z osobą i z twórczością Juliusza
Słowackiego. Przenicowanie wspomnień kraju lat dziecinnych w mit, artystyczna
transformacja przestrzeni i kategorii temporalnych, wreszcie intertekstualne gry z
twórczością przedstawiciela „szkoły ukraińskiej”, który nominalnie do niej nie był
Na kanwie tego rozdziału powstał referat, wygłoszony na konferencji Juliusz Słowacki – autor wierszy
– interpretacje i reinterpretacje. VI Colloquia Romantyczne, UKSW, 28.11.2009 r. Publikacja
pokonferencyjna: H. Dubyk, Jarosław Iwaszkiewicz w szkole Juliusza Słowackiego, [w:] Juliusz Słowacki
– interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E. Szczeglacka-Pawłowska, Warszawa 2011.
129
tk [Teresa Kostkiewiczowa], Szkoła ukraińska, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 557.
130
Jerzy Kwiatkowski, analizując tomik Oktostychy, podkreślał „wildowską atmosferę” utworów, które
się nań składały. J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia
międzywojennego, Warszawa 1975, s. 45. Badacz nawiązał tym samym do ogromnego wrażenia, jakie na
poetę wywarła lektura Wilde’a. W Książce moich wspomnień Iwaszkiewicz nazwał tę lekturę „jednym z
największych spotkań w życiu” (J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, Kraków 1968, wydanie 2,
poprawione, s. 94).
131
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, op. cit., s. 301.
128
46
zaliczany – wszystko to pozwala na zrewidowanie słowackaliów w dziełach
Iwaszkiewicza i może być pomocne w zrozumieniu istoty jego swoistej „ukraińskości”.
Trzymając się zasady ilościowej i chcąc wyliczyć teksty poetyckie oraz
publicystyczne Iwaszkiewicza, które nawiązują do twórczości Słowackiego, należy
wspomnieć o modernistycznej prozie poetyckiej, powieści Księżyc wschodzi, trzech
wierszach oraz o kilkunastu artykułach, z których znaczna część powstała w okresie
międzywojennym.
1.1. „Alludere”
Słownik terminów literackich definiuje aluzję jako
pojawiające się w utworze świadome, znaczące nawiązanie do innego dzieła literackiego, apelujące do
wiedzy i dociekliwości odbiorcy, który winien owo nawiązanie dostrzec i właściwie zinterpretować.
132
Rzecz jasna, w dziele, operującym aluzją literacką, sięganie do innych tekstów,
bez względu na to, jaką rolę w kompozycji tekstu pełni ten chwyt, „orientuje nas […] w
intencjach autorskich.” 133 Na reprezentatywną grupę utworów Iwaszkiewicza, w
których badacze dostrzegli powinowactwa romantyczne, wyodrębniając bezpośrednie
aluzje oraz intertekstualne nawiązania do dzieł Słowackiego, składają się wczesne prozy
poetyckie – Gody jesienne, Demeter, a także – w szczególnym, dość wąskim kontekście
– powieść Księżyc wschodzi. O pierwszym z wymienionych utworów Maria
Jędrychowska pisała:
Oryginalność Godów jesiennych […] polega […] na tym, że Iwaszkiewicz uczynił
podstawowym środkiem artystycznym, organizującym rzeczywistość przedstawioną we wszystkich
aspektach, aluzję literacką.
134
Aluzje do Słowackiego w tekście tym odnaleźć można zarówno na poziomie
tematycznym, jak i kompozycyjnym oraz stylistycznym. Głównym bohaterem Godów
jesiennych Iwaszkiewicz uczynił bowiem Stefana, którego czytelnik bezbłędnie
identyfikuje z adresatem dedykacji Anhellego, Stefanem Hołyńskim. Bez względu na to,
tk [Teresa Kostkiewiczowa], Aluzja literacka, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 27.
E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Zarys poetyki, Warszawa 1974, s. 249.
134
M. Jędrychowska, Wczesna proza Jarosława Iwaszkiewicza, Wrocław, Warszawa, Kraków 1977, s.
35.
132
133
47
że w utworze ani razu nie pada jego nazwisko, reminiscencje bohatera, który wraz ze
wspomnianym w Godach jesiennych bratem Aleksandrem towarzyszył „Słowackiemu
przez pewien czas w podróży na Wschód i obaj cieszyli się wielką jego sympatią” 135,
tworzą kontekst quasi-biograficzny. Quasi-biograficzny nie tylko ze względu na
fabularny charakter opowieści, lecz również z tego powodu, iż wspomnienia o „Julku”
nie wychodzą poza obręb faktów znanych, służą w rzeczywistości pozornej
obiektywizacji przeżyć Stefana.
Odwołania do „wielkiego nieobecnego”, jakim jest w tym tekście Słowacki,
stanowią zarazem linię demarkacyjną dwóch światów – barwnego korowodu Azji
Mniejszej, na tle której jawią się bohaterowi „czarne, żywe, wielkie oczy Juliusza” 136 i
cichej ukraińskiej wsi, która żyje monotonnym rytmem i w której właściwie nic się nie
zmienia. „Zupełnie jak za dawnych lat” – stwierdza główny bohater, wchodząc do
domu miejscowego popa.
Cała ta gama zdrowych zapachów tworzyła symfonię pamiętną tak dobrze Stefanowi, aż mu się
dawna popadia przypomniała, która mu zawsze takich pierników z anyżem i rożenków z kminem dawała
[…] i aż dziwiło Stefana, że taki już jest stary.
137
Aluzje do Słowackiego na poziomie kompozycji tekstu mają miejsce również
wówczas, gdy wprowadza Iwaszkiewicz drugoplanowych bohaterów znanych już
czytelnikowi z dzieł bądź z biografii autora Anhellego. Mam na myśli ekscentrycznego
markiza Ribeaupierre, pierwowzorem którego mógł być „król Ladawy” bądź księżnej
Charloty
de
Survilliers,
która
przywiozła
dla
Stefana
list
z
Florencji.138
Charakterystyczną jest również stylizacja językowa epistolarnego fragmentu utworu.
Nie tylko dochowuje on wierności faktom (badacze zwracają uwagę na niemal
identyczne brzmienie fragmentów listu „Julka” z konkretnym listem Słowackiego do
matki) 139 lecz tak dalece jest wystylizowany, a „serdeczne słowa skierowane do
L. Piwiński, Legendy i Demeter, „Przegląd Warszawski” 1922, nr 4, ss. 116-117.
J. Iwaszkiewicz, Gody jesienne, [w:] tegoż, Proza poetycka, Warszawa 1958, s. 105.
137
Tamże, s. 111.
138
Analizuje tę kwestię Janina Abramowska w tekście Na Ukrainie, nad Morzem Śródziemnym, [w:]
Powroty Iwaszkiewicza, op. cit., s. 85.
139
Por. M. Jędrychowska, Wczesna proza Iwaszkiewicza, op. cit., s. 43, J. Abramowska, Na Ukrainie, nad
Morzem Śródziemnym, op. cit., s. 84.
135
136
48
adresata […] są kopią zwrotów spotykanych w listach do matki” 140 że Leon Piwiński
stwierdza: „tak rzeczywiście mógł pisać Słowacki.” 141
Niewątpliwie jednak, nawiązania do twórczości autora Kordiana, zarówno w
Godach jesiennych, jak i w Demeter nie wykraczają poza skonwencjonalizowaną grę
poetycką. Sięgając po zasadniczo odmienne środki artystyczne, stworzył poeta bowiem
teksty pozostające w stosunku komplementarności, między innymi za sprawą
różnorakiego wyzyskania dorobku i myśli Słowackiego. W tej drugiej prozie poetyckiej
jest on już „czynnie obecny”, ze szczytu alpejskiego „dokonuje modernistycznej
autoanalizy” 142. Jędrychowska zwraca uwagę na interesujący fakt – podwójny
paralelizm poszukiwań (markizy, nawołującej swego pieska, oraz Demeter, szukającej
Persefony) wzmocniony stwierdzeniem Juliusza: „każdy z nas szuka” 143, staje się
„ilustracją poszukiwania przez Iwaszkiewicza nowych proporcji i rozwiązań ideowoartystycznych.” 144
Znacznie dojrzalszy jest sposób poetyckiej transformacji treści romantycznych,
którym patronował Słowacki, w chronologicznie późniejszych tekstach Iwaszkiewicza.
Mam na myśli najbardziej „ukraińską” jego powieść Księżyc wschodzi oraz utwory
poetyckie. Kreśląc swój „portret artysty w czasach młodości” 145, poeta zdobył się na
dystans i demaskację pewnej egzaltacji, towarzyszącej lekturze Słowackiego. Na
poziomie kreacji głównego bohatera powieści, a nawet w kontekście rozliczenia poety z
własną młodością, jest to sygnał istotny. Ostatecznie mit książki 146, jego determinujący
wpływ na postawę i życie postaci literackich, które Iwaszkiewicz powołał do życia,
koresponduje z Wildowską teorią wtórności życia wobec sztuki. 147
Realizacja modeli romantycznych w „wydumanym” zauroczeniu panną
Konstancją, której należało czytać wiersze nad wodą, w rzeczywistości jest obrazem
sygnalizującym sztuczność i nieprzystosowanie tej postawy do rzeczywistości.
Tamże, s. 43.
L. Piwiński, Legendy i Demeter, op. cit., s. 117.
142
M. Jędrychowska, Wczesna proza Iwaszkiewicza, op. cit., s. 50.
143
J. Iwaszkiewicz, Demeter, [w:] tegoż, Proza poetycka, op. cit., s. 157.
144
M. Jędrychowska, Wczesna proza Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 51.
145
„Trudno, taki byłem” – napisał Iwaszkiewicz w przedmowie do wydania powieści w roku 1964. Cyt.
za: J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, Warszawa 1975, wyd. 2, s. 6.
146
Mam tu na myśli szczególną, determinującą rolę literatury w kreacji bohaterów wczesnych utworów
Iwaszkiewicza. W utworach tych literatura staje się motorem zbrodni, filozofią życia, sposobem
postępowania etc. Andrzej Zawada, analizując debiutanckie powieści autora Księżyc wschodzi, pisał:
„Literatura to siła demoniczna. To przesłanie zawiera cała wczesna proza Iwaszkiewicza”. A. Zawada,
Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 85.
147
J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, op. cit., s.
45.
140
141
49
Czytający swej wybrance fragmenty „polskich wierszy” 148, Antoni wypowiada wersy
Godziny myśli niejako po to, aby zdezawuować (rzecz jasna, w sposób niezamierzony)
pozę i literackość własnego zauroczenia oraz krańcowo inną postawę panny Konstancji.
Postawę pełną pragmatyzmu i rzeczowości.
Cały ten obraz odbijał się w wierszach, jak w wodzie:
Znudzeni wonią kwiatów zmieszaną, stokrotną,
Wynaleźli woń tęskną, dziką i ulotną:
Była to woń wierzbami opłakanej wody;
Z cichej fali wstawała każdego wieczora
Tajemnicze w powietrzu rozwiewając chłody.
- Przeciwnie – powiedziała panna Konstancja – zapach wody jest najintensywniejszy w
południe.
- To prawda – powiedział Antoni i wygodniej się rozciągnął na kładce – ale tu nie ma wierzb.
149
Kwestia ta została, zresztą, dość rzetelnie przeanalizowana i opisana przez
badaczy twórczości Iwaszkiewicza. Uzasadniając tezę o „jaśniejącej pełnym blaskiem
gwieździe Słowackiego” w Księżyc wschodzi, Jędrychowska pisała:
W romansie „kresowym” odnaleźć możemy trzy aluzyjne nawiązania do Fantazego […], do
Beniowskiego […] i do Godziny myśli, gdy autor będzie konstruował sylwetkę psychiczną Antoniego.
150
Znamienny jest fakt, iż aluzyjne zwroty ku Słowackiemu w prozie poetyckiej
oraz w powieści Iwaszkiewicza pełnią dodatkowo funkcję metatekstualną. W Księżyc
wschodzi – są wyrazem samoświadomości i autokrytycyzmu wobec najważniejszych
wyznaczników powieści romansowych, które mimo wszystko utwór ten – przynajmniej
na poziomie kompozycyjnym – realizuje. Inna rzecz, że „wprawionym w ruch
tradycyjnym mechanizmom motywacyjnym towarzyszy […] nieustanny zgrzyt, […] z
tradycyjnego wzorca nie wynika to, co winno wynikać.” 151 Natomiast w prozach
poetyckich, jak wspominałam, przez usta Słowackiego młody poeta „ukazuje duszę
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 148.
Tamże, ss. 148-149.
150
M. Jędrychowska, Wczesna proza Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 106.
151
Tamże, s. 105.
148
149
50
artysty czerpiącego radość z «goryczy poznania».” 152 Pojmowanie predestynacji poety,
wpisane w chronologicznie późniejszą formułę „poznać, zrozumieć, wyrazić” 153, jest
jedynie logicznym następstwem poszukiwań, kształtujących świat debiutanckich
utworów Jarosława Iwaszkiewicza.
1.2. Ukraiński Powrót do Europy
Twórczość poetycka Jarosława Iwaszkiewicza, zwłaszcza ta, poprzedzająca
okres II wojny światowej, jest, by użyć formuły Ludmiły Siryk, „naznaczona Ukrainą”,
nie dziwią zatem formalne odniesienia do twórczości autora Kordiana. Trzy utwory,
nawiązujące do Słowackiego (przy czym niekiedy, jak w wierszu Dramat Słowackiego
– jedynie pozornie), ukazały się w tomie Powrót do Europy z 1931 roku. Publikacja ta
zresztą zasługuje na uwagę z jeszcze innego względu.
Już w utworze otwierającym ten tom dokonał poeta poetyckiej „rewizji
geograficznej”. Z jednej strony bowiem, perspektywa podmiotu mówiącego staje się
zawężona przez historię: „Za ciasno nam […]/ Wygnano nas z pól ogromnych (o
Ukraino daleka!)” 154. Z drugiej strony jednak świat kultury, świat kształtujący
wrażliwość estetyczną nie ulega ścisłej geograficznej regionalizacji:
Oto się jeden pochylił, zoczył nieba odbicie w kałuży
I mówi: popatrz to niebo jest takie jak w Europie,
Obłoki tak samo mijają i kwiaty jak w Polsce są.
A tamten choć był z Hiszpanii, ale nie wiedział czemu
Zdało się także i jemu, że kwiaty jak kwiaty w Hiszpanii.
155
Idea ta została wzmocniona w kolejnych utworach z tego tomu. W Powrocie do
Europy zamieścił bowiem autor wiersz zadedykowany Jewhenowi Małaniukowi (18971968), z którym łączyła go wielka zażyłość, włączając też w ten tom własny przekład
utworu Małaniuka, skierowanego do Iwaszkiewicza.
Poeci poznali się w latach dwudziestych XX wieku, gdy Małaniuk, jako oficer
wojska petlurowskiego, biorącego udział w kampanii kijowskiej, został internowany na
Tamże, s. 50.
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 223.
154
J. Iwaszkiewicz, Europa, [w:] tegoż, Powrót do Europy, Warszawa 1931, s. 9.
155
Tamże, s.11.
152
153
51
terenie Polski. Właśnie w kaliskiej „republice obozowej” ukraiński poeta zadebiutował
jako współautor tomiku Ozimina. Almanach trzech. W Muzeum im. Anny i Jarosława
Iwaszkiewiczów w Stawisku znajduje się egzemplarz Oziminy opatrzony notą: „Do
Skamandra z prośbą o recenzję. 26 III 1923. Kalisz. Eugeniusz Małaniuk.” 156 Zdaje się,
że w chwili przesłania przez Małaniuka swej debiutanckiej książki skamandrytom,
łączyły już go z nimi więzi, jeśli nie przyjaźni, to gruntownej znajomości. Istnieją
podstawy, by tak sądzić, gdyż mottem do jednego z wierszy Małaniuka, zawartych w
zbiorze, był fragment z utworu Pustkowia pól, ewangelia pól Leonarda PodhorskiegoOkołowa. Wiersz ten autor również zadedykował „Drogiemu współrzemieślnikowi
Leonardowi”. 157
Recenzja Jarosława Iwaszkiewicza z Almanachu trzech ukazała się w
„Skamandrze”:
Nakładem tow. „Wesełka” w Kaliszu ukazał się almanach Ozimina […]. Są to, obok Tyczyny,
chyba najbardziej istotne wysiłki dotrzymania kroku braciom ze Wschodu i Zachodu. Liryka w
usiłowaniach piękna, w wykonaniu nie zawsze szczęśliwa, często nawet pretensjonalna. […] O wiele
spokojniejszy, milszy jest Jewhen Małaniuk. Zrównoważona zaduma, skoncentrowana kontemplacja –
oto jego cechy charakterystyczne. […]
158
Wiersz, zadedykowany ukraińskiemu poecie, powstał najpewniej po „czeskim”
spotkaniu pisarzy. W liście do Dmytra Doncowa z 24 marca 1928 roku Małaniuk,
studiujący wówczas w Podiebradach, pisał: „Byli tutaj polscy poeci. Żyją i tworzą.
Wiele u nich ciekawego.” 159 Odsyłają do tego spotkania realia wspomnianego wiersza:
Dumna i gwarna Praga nad brzegiem Wełtawy
Głowicę swą hradczańską jak lew biały wznosi.
[…]
I tylko czasem, oczy gdy kto w górę wzniesie,
Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku.
Motto pochodzi z wiersza Pustkowia pól, błękitne bory Leonarda Podhorskiego-Okołowa,
zamieszczonego w tomie Białoruś. Poezje. Ponieważ tomik ten ukazał się w Wilnie w 1924 roku, zaś
wiersz Małaniuka poprzedzony owym mottem został napisany w 1922 roku, należy przypuszczać, że
Podhorski-Okołów przeczytał swój utwór Małaniukowi podczas spotkania w kaliskim obozie. W
archiwum Małaniuka w Nowym Jorku znajdują się jeszcze dwa niepublikowane utwory – pierwszy z nich
poprzedzony dedykacją dla L. Podhorskiego-Okołowa z 12 stycznia 1922 roku, drugi zaś zatytułowany
Леонарду Подгурскому-Окулову z 8 listopada 1922 roku. Oba utwory zostały napisane po rosyjsku.
Przedruk zamieszczono w tomie: Є. Маланюк, Повернення, Lwów 2005, ss. 174-175.
158
J.I[waszkiewicz], Varia, „Skamander” nr 28, 1923, s. 123.
159
Cyt. za: Н. Лисенко, Ярослав Івашкевич, Євген Маланюк та їх оточення, [w:] Ярослав Івашкевич
і Україна, op. cit., s. 336.
156
157
52
Gwiazdy nad miastem widzi – takie jak i wszędzie.
[…]
Wracamy z przyjacielem po przepitej nocy,
Zimno nam. Na ulicach jest pusto i wieje
Wiatr po tej nierodzonej, choć nieobcej ziemi,
I w głowie huczy jeszcze płomieniste wino […].
160
Wtóruje temu utworowi tekst Jewhena Małaniuka:
[…]
Na tym słowiańskim trotuarze,
Gdzieśmy się zeszli z bratem brat,
Nie tylko męka się rozżarza,
Lecz także nowych sprężyn świat […].
161
Wskazując na inwokacyjny charakter obu utworów, wiersze te Jerzy
Kwiatkowski nazwał „bruderszaftem poetyckim”. 162 Włączenie poezji Małaniuka do
tomu o tak znamiennym tytule przypuszczalnie miało też głębszy sens poza
kurtuazyjnym ukłonem Iwaszkiewicza w stronę twórczości przyjaciela-poety. W czasie,
gdy na politycznej mapie świata Ukraina jako taka nie istniała, ten literacki „powrót do
Europy” był symbolicznym włączeniem jej do tradycji europejskiej. Z pewnością był to
gest znaczący w oczach Małaniuka, który wielokrotnie omawiając etnogenezę ojczyzny,
włączał ją, poprzez dziedzictwo greckiego Bizancjum, w obręb kultury europejskiej,
tym samym dystansując się wobec wpływów azjatyckich, reprezentowanych według
niego przez Rosję. Nie przypadkowa jest bowiem dedykacja Małaniuka na egzemplarzu
Землi й залізa (Ziemi i żelaza):
Dziękuję za Powrót. Ziemią i żelazem, to także Powrót do Europy. Twój Jewhen Małaniuk, 23
III 1931 Warszawa.
163
W kontekście ukraińskiego „powrotu do Europy” można odczytywać również
słowackalia z owego tomu. Pierwodruk pierwszego z tekstów, nawiązujących do
Słowackiego – utworu zadedykowanego Karolowi Szymanowskiemu – miał miejsce w
J. Iwaszkiewicz, Praga, [w:] tegoż, Powrót do Europy, op. cit., s. 88.
J. Małaniuk Do Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] J. Iwaszkiewicz, Powrót do Europy, op. cit., s. 90.
162
Por. J. Kwiatkowski, Poezja J. Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, op. cit., s. 352.
163
Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów na Stawisku.
160
161
53
1929 roku na łamach czasopisma „Droga”. Warto odnotować, że późniejsze wydanie
książkowe zachowuje identyczne brzmienie z wersją pierwodruku w obrębie tekstu
głównego, ale drobne, acz istotne różnice występują w treści motta, którym poprzedził
poeta swój utwór. Za motto Iwaszkiewiczowi posłużyły dwa fragmenty z Beniowskiego,
którym w edycji książkowej nadano następujący kształt:
… Boże, kto Ciebie nie czuł w Ukrainy
Błękitnych polach…
… Duch jakiś stary matki Ukrainy,
Co jeszcze nie chce spać pod mogiłami…
Słowacki 164
Weryfikacja
cytatów
pozwala
na
wyciągnięcie
ciekawych
wniosków.
Zniekształcenie tekstu w dwóch miejscach (stary → starej; chce → chciał) oraz
nieuwzględnienie autorskiej interpunkcji (brak wykrzyknika) świadczy zapewne o tym,
że przytoczone fragmenty Beniowskiego Iwaszkiewicz spisywał z pamięci. Poprawne
brzmienie cytatu w pierwodruku najpewniej zawdzięczamy temu, iż redaktorzy usunęli
omyłki w korekcie. Błędy te jednak musiały ujść uwadze redaktorów chronologicznie
późniejszego książkowego wydania, do którego poeta prawdopodobnie podał tekst z
własnego
archiwum
bez
uprzedniego
sprawdzania
poprawności
brzmienia
przytoczonych cytatów.
Omówione błędy w istocie są nieznaczne, lecz bardzo symptomatyczne.
Stanisław Stempowski tak wspominał jedno ze swych pierwszych zajęć redakcyjnych:
Z powodu zbliżającego się stulecia urodzin Adama Mickiewicza napisała Konopnicka książkę o
nim, dostałem właśnie jej rękopis do sprawdzenia cytat, z poezji Mickiewicza przytoczonych, i dodania
tytułów utworów, z których były wzięte. Robota była żmudna, ale wdzięczna, gdyż okazało się, że
Konopnicka przytaczała wszystkie cytaty z pamięci i przerabiała je po swojemu, większość z nich nie
zgadzała się z tekstem Mickiewicza. 165
Wprawdzie Iwaszkiewicz uniknął tak spektakularnych omyłek, jednakże te,
które są, świadczą o tym, iż literatura wielkich romantyków była przezeń czytana i
bardzo dobrze znana. Analogiczna sytuacja miała też zresztą miejsce wówczas, gdy w
164
165
J. Iwaszkiewicz, Do Karola Szymanowskiego, [w:] tegoż, Powrót do Europy, op. cit., s. 82
S. Stempowski, Pamiętniki 1870-1914, Wrocław 1953, s. 216.
54
młodzieńczym utworze Młodość Pana Twardowskiego żartobliwie powołał się na inny
fragment poematu Słowackiego. 166
Rzecz jasna, Iwaszkiewicz wielokrotnie mówił o swej fascynacji Słowackim
wprost, jak na przykład w wywiadzie z 1957 roku:
W młodości kochałem Słowackiego fanatycznie, bezwzględnie – Słowackiego, mistrza przecież
„sztuczności”. I nie rozumiałem, dlaczego mógł ktoś woleć Mickiewicza.
167
Inny jednak wydźwięk mają te deklaracje w stonowanym wywiadzie,
udzielonym przez dojrzałego poetę, inny zaś – wynikające z młodzieńczej swady i
żarliwego zachwytu lapsusy pamięci. Zresztą cały tekst wiersza, skierowanego do
Szymanowskiego, odsyła do poetyckiej aury pól i stepów Ukrainy i – pośrednio – do
poety z Krzemieńca 168.
[…]
Przysłuchaj się tym szmerom, które w nas tak grają:
[…]
Czyż nie jest to granie
Najpiękniejszej krainy, która nas wydała,
Jak rodziła tysiące czerwonych wieczorów,
Jak tysiące jękliwych urodziła pieśni? […]
169
Zgoła inna jest wymowa wiersza Ikwa i ja. Quasi-dialog z rzeką, omywającą
rodzinny Krzemienic Słowackiego, nawiązywał do wydarzenia z 1927 roku, które na
Iwaszkiewiczu wywarło potężne wrażenie. O przeniesieniu prochów Słowackiego pisał
w Książce moich wspomnień:
Dokładniej o tym – patrz przypis 211 niniejszej pracy.
Z Jarosławem Iwaszkiewiczem rozmawia Wilhelm Mach, „Nowa Kultura”, 1957, nr 20.
168
W artykule Syn Kresów Iwaszkiewicz pisał: „Owa muzyka, która zawsze towarzyszy Wernyhorze (jak
to zauważył prof. Kleiner), muzyka przyciszona i namiętnie ciągła, idąca grającymi strofami
«Beniowskiego» - toż to po prostu ów brzęk, który każdy słyszy w południowej porze nad bezwietrznym
stepem, podobny do drżenia struny naciągniętej w powietrzu: tajemna muzyka ukraińskiej ziemi”. J.
Iwaszkiewicz, Syn Kresów, „Wiedza i Życie” 1933, nr 1. Prawie identyczne spostrzeżenie, tyle że
sformułowane w oparciu o twórczość muzyczną Szymanowskiego, znajdujemy w innym tekście: „Kiedyś
rozmawiałem z Karolem Szymanowskim. Mówiliśmy o jego utworze skrzypcowym Źródło Aretuzy. –
Wiesz co, Karolu – powiedziałem – nie zdaje mi się, żeby ta muzyka była specjalnie sycylijska – a tym
bardziej nie grecka. Wiesz, to mżenie fortepianu przypomina mi zawsze horyzont pola koło Tymoszówki.
Kiedy wychodzi się poza wieś w gorące południe, powietrze nad łanami pszenicy tak drobi się i drży.
Zupełnie twoje źródło Aretuzy. – Tak, bo taka przyroda – odpowiedział mi Karol – to jest jak wieczne
źródło.” J. Iwaszkiewicz, Wieczne źródło, [w:] L. B. Grzeniewski, Igły w stogu siana. Szkice literackie,
Warszawa 1996, s. 46.
169
J. Iwaszkiewicz, Do Karola Szymanowskiego, [w:] tegoż, Powrót do Europy, op. cit., s. 83.
166
167
55
Nigdy nie zapomnę tego momentu, kiedy statek wiozący trumnę Słowackiego podpłynął do
wybrzeża przy moście Poniatowskiego. Na środku pokładu, na niewysokim wzniesieniu, jak gdyby
wprost na deklu okrętu, stała mała trumna przykryta sztandarem […] W Krakowie asystowałem przy
całym pogrzebie. Nieśliśmy z Lechoniem wieniec od pisarzy […] Tutaj mi Lechoń opowiedział wrażenia
z otwarcia grobu Słowackiego. W trumnie była tylko czaszka pokryta nietkniętymi włosami. Poza tym
znaleziono masę brązowego prochu […].
170
W świetle tego cytatu jeszcze bardziej oczywiste stają się słowa „ja lirycznego”
z okolicznościowego wiersza Ikwa i ja:
Źrenice zgasły i nie ma ciała,
Czaszka surowa tylko została,
Zebrali prochy, włosy zebrali
I pochowają od ciebie w dali.
171
Mówiąc o słowackaliach Iwaszkiewicza, nie można pominąć również
publicystyki. Liczne artykuły, które powstawały w przeciągu wielu lat, poeta zamierzał
„połączyć w jeden większy szkic” 172. Chciałabym od razu podkreślić rzecz bardzo
istotną. Równie wymownie, jak cytowane z pamięci fragmenty utworów (vide supra),
świadczą te artykuły przecież o recepcji twórczości wielkich romantyków przez
przedstawiciela pokolenia Skamandrytów. O żywotności tradycji romantycznej w
okresie poprzedzającym wielkie wojny sam poeta pisał:
[…] przywiązałem się do tego domu [mowa o Byszewach, gdzie spędzał Iwaszkiewicz wakacje
w charakterze nauczyciela domowego – H.D.], gdzie trzeźwość posunięta była do możliwych granic, nic
przez to nie odbierając smaku romantyzmowi młodości, romantyzmowi, który mimo wszystko panował w
atmosferze polskiej sprzed roku 1914.
173
Jednocześnie nadmienić należy, iż stosunek Iwaszkiewicza do romantyzmu (a
ściślej rzecz biorąc – do romantyczności) cechowała świadomość regionalistycznego,
historycznie uwarunkowanego zróżnicowania. W Książce moich wspomnień pisał:
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 383.
J. Iwaszkiewicz, Ikwa i ja, [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 308.
172
P. Mitzner, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 214.
173
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 106.
170
171
56
Dla Polaka pozytywny przymiotnik „romantyczny” oznacza coś pełnego blasku i poezji, nawet
potęgi. Dla Francuza negatywny wykrzyknik c’est romantique! jest wyrazem ostatecznego potępienia.
174
Romantyzm o proweniencji ukraińskiej był Iwaszkiewiczowi szczególnie bliski
ze względów biograficznych 175. Lektura Książki moich wspomnień pozwala
czytelnikowi poznać romantyczne pierwiastki świata, który kształtował wrażliwość
młodego pisarza. Andrzej Zawada pisał:
Mamy tu dość szczegółową biografię młodego Iwaszkiewicza, dziecka, ucznia i studenta, a
równolegle czytamy opis tragicznego i nieodwołalnego końca formacji kulturowej, kształtowanej przez
całą przeszłość XVII, XVIII i XIX wieku, formacji, która w zetknięciu z XX wiekiem musiała ustąpić.
[…] [Kulturę kresów] Jerzy Stempowski określał mianem «formacji humanistycznej», dla odróżnienia od
następnych, dla których jednostka ludzka przestała mieć jakiekolwiek znaczenie prócz statystycznego.
176
Nie sposób mówić o tej formacji, pomijając rolę literatury i to właśnie dlatego
tak istotne stają się wyimki z dzieł, w których Iwaszkiewicz odnotowuje rolę
poszczególnych lektur, zwłaszcza, że tak wiele przeczytanych, ważnych dlań książek,
przemilczał. Ograniczę się do prezentacji cytatu o recepcji Króla-Ducha:
Jeszcze jedno „odkrycie” zawdzięczam mojemu przyjacielowi. Nastąpiło ono już przedtem, ale
tutaj […] rozszerzyły się jego tereny. Odkryciem tym było poznanie Króla-Ducha, poematu, który stał się
podówczas i pozostał na dłuższy czas czymś najbliższym mi w literaturze romantycznej, a może nawet w
ogóle w całej polskiej literaturze.
177
W 1949 roku, z okazji kolejnego jubileuszu Juliusza Słowackiego, Jarosław
Iwaszkiewicz opublikował w „Kuźnicy” króciutki artykuł poświęcony autorowi
Beniowskiego. Byłby to jeden z wielu okolicznościowych tekstów, w samym bowiem
13. numerze „Kuźnicy” z 3 kwietnia 1949 r. znalazło się ich kilka, gdyby nie fakt, że
dla Iwaszkiewicza stanowił on zarazem kontynuację rozważań sprzed lat. Pisał w nim:
[…] pragnąłbym […] ś l a d e m d a w n y c h m o i c h o S ł o w a c k i m p i s a n i n ,
wystąpić w obronie artyzmu Słowackiego. Dwóch mieliśmy w swoim czasie prawdziwych, jedynych,
bezkompromisowych artystów, i obaj nam przed stu laty prawie razem zmarli: Chopin i Słowacki. Obu
Tamże, s. 248.
Tamże, s. 106.
176
A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 204
177
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 168.
174
175
57
znaczenie dla nas dzisiejszych polega na tym, że żyli i tworzyli bez żadnych kompromisów, tak jak
wierzyli, bezpośrednio związani z twórczością ludową, a przeznaczając dzieła swe dla ogólnoludzkiego
thetarum.
178
Artykuł z „Kuźnicy” nie tylko stanowił obronę dorobku Słowackiego przed
interpretacją ideologiczną, lecz także rozwijał myśl zawartą w innym jeszcze wierszu z
tomu Powrót do Europy. W Spotkaniu naszkicował bowiem Iwaszkiewicz
wyimaginowane skrzyżowanie poza czasem dróg dwóch artystów. Naczelną zasadę
tego tekstu stanowi dychotomia porządków: społecznego, wiążącego się z uznaniem dla
pracy twórczej, oraz indywidualnego, który obnaża słabości i wątpliwości każdego
artysty, niezależnie od skali geniuszu. Z jednej strony, bohaterowie wiersza, Słowacki i
Chopin, są już „żywymi pomnikami”, z drugiej jednak – widzą siebie nadal jak u
początku drogi twórczej. Trudno jest być prorokiem w swoim czasie. Zderzenie tych
postaw doskonale oddaje problem rzeczywistego niezrozumienia wartości dorobku
romantycznych artystów:
[…]
Szopen miał ócz emalię na kształt medalików
Częstochowskich; pan Juliusz źrenice ze stali.
[…]
Szopen sobie przypomniał: ach, to ten…Poeta
Bez talentu. Słowacki westchnął: moribunda.
Który z nas pójdzie pierwej…tam? myśleli wieszcze.
I minęli się. Dzisiaj mijają się jeszcze.
179
Kolejną kwestią, o której należy wspomnieć (poza stałością powrotów
Iwaszkiewicza do Słowackiego), jest „ukraińskość” obu poetów. W artykule z 1927
roku Iwaszkiewicz pisał: „poczucie istnienia Boga owładnęło Słowackim, lub też, jeśli
wolimy, uświadomiło się Słowackiemu w kontakcie z przyrodą Ukrainy.” 180 Gdyby
przyjrzeć się uważnie twórczości autora tych słów – bez nadużycia można by odnieść je
do samego Iwaszkiewicza. „Muza krajobrazu ojczystego”, a więc również krajobrazu
ukraińskiego – cytując tytuł artykułu Małgorzaty Baranowskiej – stała się jednym z
wyróżników twórczości Iwaszkiewicza. W cytowanym już wierszu Do Karola
J. Iwaszkiewicz, O Słowackim, „Kuźnica” 1949, nr 13. (Podkreślenie moje – H.D.)
J. Iwaszkiewicz, Spotkanie, [w:] tegoż, Powrót do Europy, op. cit., s. 96.
180
Eleuter [J. Iwaszkiewicz] Słowacki i Proust, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 26.
178
179
58
Szymanowskiego podkreśla, że poetyckie inspiracje – bez względu na wyraźną
samoświadomość w kwestii tożsamości polskiej podmiotu lirycznego – obejmuje i
tłumaczy jedno jedyne słowo-klucz: Ukraina:
[…]
Ona to, Ukraina, pieśń przeszła i przyszła,
Ten cmentarz Żółkiewskiego, ziemia Samuela,
Odezwała się do nas w dni naszych zaraniu
I takiem pianem graniem do duszy nam wnikła,
[…]
Kraj gdzie potrójne błysło berło Jagiellonów
I Wielkiego Stefana zamki tkwią jak pięście,
Tchnął ku nam jak wieczności tchem – dechem stepowym
I wielkością legendy – wielkość nam wskazuje,
Ku której chcemy wznieść się. On Boga obrazem
Natchnął duszę, niepokój wzniecając i święty
Zapalając w nas ogień, który żarem płonie –
I rozpala się w płomień przy wietrze jesiennym.
181
Na tle powyższych argumentów szczególnego znaczenia nabiera rękopis
Iwaszkiewicza, znajdujący się w muzeum na Stawisku, w którym czytamy:
Moim ukochanym poetą, zwłaszcza w młodości, był Juliusz Słowacki. Jakoś dotychczas uczeni
w piśmie nie zauważyli, że pierwsze moje próby literackie są pisane pod jego wpływem. […] Wiersze i
poematy Słowackiego towarzyszyły mi przez całe życie. […] Bardzo wcześnie – choć nieświadomie –
zrozumiałem, nie czytając Norwida, że „redakcja jest redukcją”. I zawsze obawiałem się redukcji tego
fantastycznego obrazu Ukrainy i srebrnego snu, który nosiłem w sobie i który odtwarzałem „oczami
duszy”. 182
1.3. Wokół Młodości Pana Twardowskiego
Poemat Młodość Pana Twardowskiego jest tekstem, bodaj, najmniej opisanym
przez Iwaszkiewiczologów. Być może, przyczynił się do tego fakt, że utwór ten,
napisany jeszcze przed formalnym debiutem Iwaszkiewicza (poemat powstawał w
latach 1912-1914), mógł być traktowany przez krytyków i historyków literatury
181
182
J. Iwaszkiewicz, Do Karola Szymanowskiego, op. cit., s.83.
Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku, sygn. 1061/A. L. J. I./309.
59
najwyżej jako ciekawostka bibliograficzna. Na tle późnych tekstów autora Brzeziny
szczególnie mogła razić niezbyt wprawna ręka autora – ostatecznie pisał go
kilkunastoletni poeta, który z młodzieńczą odwagą stworzył swoistą prehistorię dziejów
rodzimego czarnoksiężnika, łącząc ją z dziejami znanych postaci literatury europejskiej.
Sądzę jednak, że Młodość Pana Twardowskiego zasługuje na szczególną uwagę z
dwóch względów. Po pierwsze, już sam ten poemat ze względu na związki
intertekstualne
z
Beniowskim
mógłby
pozwolić
na
zaklasyfikowanie
dwudziestowiecznego poety do szkoły Słowackiego. Po drugie, w tych juweniliach
można dostrzec wszystkie najistotniejsze elementy poetyki Iwaszkiewicza. Sam autor
miał tego pełną świadomość, pisząc do Kwiatkowskiego dwadzieścia lat przed drukiem
poematu:
Ale zapewne chciałby Pan przeczytać mój poemat Młodość Pana Twardowskiego w XII
pieśniach, sekstyną, pisany 1912-1914. Bzdura straszna, ale zawiera w s z y s t k i e elementy twórczości
mojej poetyckiej i prozatorskiej – in nuce! 183
Młodość
Pana
Twardowskiego
to
utwór
ironiczno-parodystyczny,
przenicowujący szereg klasycznych dzieł w bałagulską przygodę, w „poemat drogi”.
Iwaszkiewicz wyprawia w podróż po Polsce nie tylko tytułowego bohatera, lecz także
całą galerię znanych postaci literackich: Hamleta, Don Juana, Don Kichota wraz z ich
wiernymi sługami oraz całą świtą sukcesora elsynorskiego tronu. Wędrówka po
rozmokłych, jesiennych polskich drogach dla każdego z bohaterów jest wędrówką za
marzeniami, drogą ku spełnieniu.
Problemem osobnym, choć niewątpliwie wartym uwagi, byłby już sam dobór
bohaterów 184, którego dokonał młody poeta. Rzecz jasna, wszyscy (zarówno ci, o
których już wspomniałam, jak i Faust z nieodłącznym Mefistem, który pojawia się w
końcowych pieśniach poematu) zajmują wyjątkowe miejsce w świadomości
183
J. Iwaszkiewicz do J. Kwiatkowskiego, 8 VI 1951, cyt. za: M. Krupa, Do Iwaszkiewiczologa. Listy
Jarosława Iwaszkiewicza do Jerzego Kwiatkowskiego, op. cit., s. 98.
184
W ostatnim wydanym za życia Iwaszkiewicza tomie poetyckim znajduje się tekst, który ponownie
przywołuje znaczną część bohaterów młodzieńczego poematu. Nie wykluczone, że przygotowując do
druku Młodość Pana Twardowskiego, autor powrócił do mechanizmów, decydujących o doborze
poszczególnych tekstów literatury światowej, postaciami z których zaludnił swój poemat. Tak czy
inaczej, warto w tym miejscu przytoczyć ten późny (datowany w rękopisie na 7 XII 1979) wiersz o
znamiennym tytule Biografia: „Przyśniłeś mi się jeszcze tam na stepie/ Gdy księżyc za kurhanem
wschodził różowym ciałem/ Widziałem cię w mieście, na ulicy, w sklepie,/ W przejrzystej wodzie ciebie
widziałem.// Szedłeś za mną przez całe moje życie,/ Słyszałem wciąż za sobą uparte stąpanie./ Nie
widziałem, że ciągle żyjesz we mnie skrycie,/ Hamlecie, młody Fauście, stary Don Juanie.” J.
Iwaszkiewicz, Biografia, [w:] tegoż, Muzyka wieczorem, Warszawa 1980, s. 42.
60
europejskiej. Cezary Rowiński w artykule Don Kichot i Don Juan zwraca uwagę na to,
iż właśnie owa wyjątkowość jest łączącym je pierwiastkiem:
Jakkolwiek wielu jest bohaterów stworzonych przez literaturę, takich na przykład jak Rastignac
czy Julian Sorel, Kordian czy Wokulski, Raskolnikow czy Anna Karenina, Pickwick czy Zagłoba,
których traktujemy jak najlepszych znajomych i z którymi żyjemy nieraz w stosunkach bardziej zażyłych
niż z ludźmi z krwi i kości, to jednak nie możemy ich postawić na tej samej płaszczyźnie ani z Don
Kichotem, ani z Don Juanem. Zarówno Don Kichot, jak i Don Juan są to ludzie-mity, ludzie-legendy,
symbole pewnych postaw egzystencjalnych, społecznych i światopoglądowych, odzwierciedlające
stanowisko człowieka wobec świata, społeczeństwa i w ogóle sytuację istoty ludzkiej w bycie. […] W
jednym szeregu obok D o n
Kichota i Don
J u a n a postawilibyśmy jeszcze H a m l e t a i
F a u s t a , lecz do tej czwórki moglibyśmy dorzucić naprawdę niewiele postaci pośród wszystkich
kreacji literatury europejskiej w ciągu wieków jej historii.
185
Iwaszkiewicz, sięgając po gotowe postacie z literatury światowej, świadomie
zrezygnował z „dopisywania historii”. Fabuła tego dygresyjnego poematu w żaden
sposób nie niszczy wewnętrznej integralności bohaterów doskonale znanych
czytelnikowi, wręcz przeciwnie – dąży do wyeksponowania i utrwalenia swoistości ich
charakterów. Poeta nie tyle bowiem prowadzi grę intertekstualną z dziełami Cervantesa,
Szekspira, czy Byrona, ile posługuje się chwytem, który w literaturze przedmiotu
nazywany jest wypożyczeniem bądź odkomenderowaniem postaci 186. W tej sytuacji nie
tak istotne jest napięcie pomiędzy hipotekstem a hipertekstem, zresztą praktycznie nie
ma tam aluzji czy cytatów z dzieł znakomitych poprzedników. Niepomiernie ważniejsze
jest ocalenie tożsamości wypożyczonych bohaterów, których przeniesiono na zupełnie
obcy im grunt.
I tak – Hamlet – rzecz jasna, niezbyt przekonany co do celowości tej wyprawy –
jedzie na polski dwór królewski za namową swego polskiego doradcy, aby szukać żony.
Don Kichot – niestrudzony w poszukiwaniu ukochanej – chce się dowiedzieć, czy
może polska knieja
Powie biednemu, gdzie jest Dulcynea
187
.
Don Juan – jak też należałoby spodziewać się, nieustannie szuka przygód:
C. Rowiński, Don Kichot i Don Juan, „Miesięcznik Literacki” nr 3, 1978, s. 56. [Podkreślenie moje –
H.D.]
186
M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola, Kraków 2000, s. 33.
187
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, Warszawa 1979, s. 61.
185
61
Podróż to w Polsce wesoła burleska,
Zwykle tu błądzę jak po dzikim szlaku
I szukam szczęścia na tej dzikiej ziemi.
188
Wszyscy ci bohaterowie arcydzieł spotykają się w domostwie Twardowskich na
„popasie”, aby następnego dnia zabrać ze sobą na dwór królowej Bony młodego
Twardowskiego. Wyprawa kończy się sromotną klęską Hamleta, Don Juana, Don
Kichota, a nawet Fausta, który przybywa w ostatnim momencie, aby bezpośrednio
zaangażować się w demoniczne perypetie miłosne reszty bohaterów. Młody
Twardowski natomiast, mimo iż sprawy nie potoczyły się po jego myśli, zmierza ku
swemu przeznaczeniu i staje się nadwornym magiem i ulubieńcem „obydwu
Zygmuntów”.
Poza podobieństwem gatunkowym oraz formalnym młodzieńczego poematu
Iwaszkiewicza do Beniowskiego, warto zwrócić uwagę na kilka innych kwestii.
Nasamprzód należy odnotować fakt, że to właśnie pomiędzy tymi dwoma tekstami
zachodzą związki intertekstualne. Wyodrębnienie i analiza wszystkich zasługiwałyby na
oddzielne opracowanie ze względu na ich obfitość. W kontekście podjętych badań
wystarczy wskazać główny ich nurt.
W obydwu przypadkach poeci sięgnęli do historii na poły zmitologizowanych
rodzimych bohaterów, opisując dość krótki wycinek ich młodości. Zarówno Beniowski,
jak i Twardowski przedstawieni są na tle rodzimego, ziemiańsko-patriotycznego etosu,
są reprezentantami tradycji rycersko-dworskiej. Zarówno Beniowski, jak i Twardowski
opuszczają ojcowiznę, aby mogło spełnić się ich przeznaczenie, są młodzi, na progu
życia, otwarci na najdziwniejsze zdarzenia, jakie szykuje im los. Przyszły
czarnoksiężnik udaje się w wędrówkę z Don Juanem, Don Kichotem i Hamletem, aby w
stosownej chwili połączyć wysiłki z Faustem w porwaniu pięknej nieznajomej.
Natomiast w postaci wykreowanej przez Słowackiego, pierwiastki faustyczne łączą się
z byronicznymi tak, że Juliusz Kleiner twierdzi, iż „między nowym Faustem a nowym
Don Juanem waha się poeta, pragnąc przedstawić Beniowskiego.” 189
Romantyczne dziwy i zjawy – choć przez Słowackiego wyszydzone, a przez
Iwaszkiewicza przedstawione zupełnie nie-serio – pełnią jednak istotną funkcję w
Tamże, s. 38.
J. Kleiner, Geneza i znaczenie „Beniowskiego”, [w:] Słowacki, Beniowski, opr. J. Kleiner, Kraków
1927, s. XIV.
188
189
62
obydwu utworach. Gdy bowiem w Beniowskim jawi się młodemu bohaterowi
tajemnicza
zmora,
ścigająca
go
na
koniu,
Słowacki
ironicznie
komentuje
niespodziewany zwrot akcji słowami „jest ex machina Deus – w kształcie wiedźmy” 190.
Bez względu jednak na ironię określenia, rzeczywiście był to motyw dynamiczny,
przyśpieszający akcję poematu. Znacznie ważniejszą rolę pełni pojawienie się
demonicznej piękności w Młodości Pana Twardowskiego, gdyż choć przyczynia się do
fatalnej kompromitacji głównych bohaterów, decyduje jednak o zawiązaniu finalnej
perypetii poematu.
Rodzimą, szlachecką, pełną ducha walki tradycję w Beniowskim reprezentuje
ksiądz Marek („nie tylko prorokiem jest i wodzem, ale zachował coś z mnicha rubachy;
przez usta jego mówi nie tylko natchnienie, lecz także temperament ognisty – żołnierski
i szlachecki” 191 – jak pisał Juliusz Kleiner). W poemacie Iwaszkiewicza
przedstawicielem tej tradycji jest ojciec tytułowego bohatera. Zbieżność imion (mowa
tu, oczywiście, o panu Marku Twardowskim) może być przypadkowa. Warto jednak,
być może, pamiętając postać Księdza Marka, siedzącego w dębowym pniu, przyjrzeć
się Panu Markowi Iwaszkiewicza, który, zamknięty w swoim drewnianym domostwie,
nasłuchuje:
[…] nuż zatrąbią.
Nuże polecą po świecie wiciny,
Sąsiady zbrojno wystąpią i ludno,
Na chwałę polską, na rycerskie czyny […].
A nuż na nowe zwycięskie wyloty
Król Zygmunt swoje poprowadzi ptaki –
Zabrzmią wojenną pieśnią wajdeloty,
Zewrą się znowu Niemcy i Polaki.
[…] „My to nie ucieczem,
Bo mamy w sercu krew i siłę w głowie.
A Niemce pierzchną. Wiadomo, ród tchórzy”,
Lecz wojny nie ma – panu czas się dłuży.
192
J. Słowacki, Beniowski, opr. J. Kleiner, Kraków 1927, s. 27.
J. Kleiner, Geneza i znaczenie „Beniowskiego”, op. cit., s. XXVII.
192
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., ss. 18-19.
190
191
63
Iwaszkiewicz obdarzył tę postać duchem walecznym i siłą charakteru,
stanowiącymi przeciwwagę dla słabostek tytułowego bohatera poematu, młodego
Twardowskiego. Nie przypadkowo bowiem, bez względu na wyrzuty, którymi ojciec
kwituje pomysł Piotrka dołączenia do wyprawy na dwór królewski:
„Więc tak ci pilno od ojca uciekać?
Tak ci ta puszcza zbrzydła i ta wieża
Nie chcesz mej śmierci w domostwie doczekać,
Co prędzej z siebie chcesz zrobić rycerza? […]”
193
,
jeszcze bardziej obawia się jego prędkiej rezygnacji z pomysłu wyjazdu. I to
właśnie dlatego decyduje się na zamknięcie drogi ucieczki swemu synowi:
I bał się wielce, by się nie rozmazał
Syn, gdy rozstania nadejdzie już chwila,
Więc mówił srogo: „Pojedzie i Tyla!”.
194
Sięgając po gotowe postacie arcydzieł, aby umiejscowić je w swoim poemacie,
Iwaszkiewicz dał wyraz własnym upodobaniom literackim oraz estetycznym. Słowacki
zaś nawiązywał do twórczości innego romantyka subtelniej, lecz nie mniej czytelnie.
Juliusz Kleiner pisał, iż kompozycja Beniowskiego
idzie torem […] Don Juana Byrona [gdyż] utrzymuje ironiczną swobodę autorską, stoi za postaciami i
wypadkami z uśmiechem żartobliwym, często zjadliwym lub gorzkim, tonem pogawędki wtrąca uwagi i
dygresje, rozdaje ukłucia satyryczne, nie szczędząc poetów niesympatycznych. Słowacki […] wprowadza
również ton urozmaiconej pogawędki, ton niefrasobliwej prozy rymowanej – naprawdę igrającej z
kunsztem rymowania – i potęguje nawet swobodę kompozycyjną Don Juana, kierując się ciągle
asocjacjami chwilowymi, szukając wprost sposobności do wycieczek i zmiany nastroju, żarty i drwiny
mieszając z akcentami tęsknoty i bólu.
195
Istotnie, Słowacki wielokrotnie podkreślał patronat Byrona nad swoim dziełem:
„i jestem dzisiaj – niech cię porwie trzysta! – / Nie Polak, ale istny bajronista.”196
Wplatał też w tekst subtelne aluzje do dzieł Szekspira i Cervantesa. Kleiner zwrócił
Tamże, s. 46.
Tamże, s. 52.
195
J. Kleiner, Geneza i znaczenie „Beniowskiego”, op. cit., s. XIV.
196
J. Słowacki, Beniowski, op. cit., s. 15.
193
194
64
uwagę na podobieństwo sceny wędrówki Beniowskiego ze swym sługą do stosownych
scen Don Kichota: „Słysząc jak słodko zapraszała flasza,/ Spróbował ją Grześ raz, dwa
i trzy razy; / I w oczach mu wnet zrobiła się kasza […]” 197
Można też w obydwu tekstach wyodrębnić szereg nawiązań zarówno do samego
Szekspira, jak i do jego dzieł, choć u Iwaszkiewicza pełnią one niepomiernie ważniejszą
(a niekiedy również pozornie polemiczną) rolę. Dla przykładu, wprowadzając
pierwszego bohatera poematu, Hamleta, konfrontuje szekspirowską wersję wydarzeń z
zapisami kronikarskimi, traktującymi o dziejach królewicza duńskiego. Powodem tej
dociekliwości jest też nie tyle pisarska odpowiedzialność za prawdę, ile żartobliwe
wtórowanie Tołstojowi, prowadzone z perspektywy XX-wiecznego (a zatem
mądrzejszego o rozmaite ustalenia historycznoliterackie) odbiorcy dzieł Szekspira.
Szekspir był głupcem. Tak przynajmniej twierdzi
Pan Tołstoj Leon. A że mąż takowy,
Który wysoko na Parnasu żerdzi
Siadł i nad inne wyższy zda się głowy,
Tak to powiedział – niech się nikt nie spiera,
Bo może wcale nie było Szekspira.
198
Rzeczywiście, Lew Tołstoj niejednokrotnie wyrażał swoją dezaprobatę wobec
twórczości Szekspira, którego uważał za artystę przereklamowanego i propagującego
immoralizm. Wystarczy wymienić dwa teksty rosyjskiego pisarza – Co to jest sztuka? z
1899 roku oraz O Szekspirie i o dramie z roku 1906. Piotr Mitzner pisał:
z koncepcjami etycznymi Tołstoja [Iwaszkiewicz] także nieraz polemizował, ale nie były mu
obce, bywał to spór z samym sobą. Poza tym autora Zmartwychwstania uważał za autorytet w kwestiach
warsztatu pisarskiego.
199
Młody poeta z tekstami rosyjskiego pisarza musiał zetknąć się jeszcze w czasach
ukraińskich, skoro ten wczesny utwór rozpoczął właśnie powołaniem się na opinię
Tołstoja. Na osobne odnotowanie zasługuje jednak inny fakt. W roku 1980, tuż po
publikacji młodzieńczego poematu Iwaszkiewicza, ukazał się polski przekład książki
Co to jest sztuka?, do którego wstęp napisał właśnie autor Młodości Pana
Tamże, s. 27.
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 5.
199
P. Mitzner, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., ss. 90-91.
197
198
65
Twardowskiego. Tym samym, poprzez właściwie równoległe przedstawienie tekstów
powstałych w odstępie czasowym kilkudziesięciu lat, dokonała się symboliczna
weryfikacja stosunku Iwaszkiewicza do Tołstoja. We wstępie tym czytamy:
zarówno swoje przekonania, jak swoją filozofię sztuki Tołstoj uzasadnił […] z dziecinną
naiwnością. Jak typowy samouk i człowiek niedokształcony przeceniał znaczenie książek, a właściwie
popełniał ten błąd, że każdą książkę drukowaną przyjmował na serio i walczył czasami ze sprawami,
które naprawdę nie były warte jednego słowa napisanego przez niego
200
.
Spostrzeżenie to bądź przynajmniej zwerbalizowanie naiwności poglądów
Tołstoja na sztukę stało się możliwe dopiero z perspektywy wielu lat pracy literackiej.
W czasie, kiedy powstawał poemat Młodość Pana Twardowskiego, Iwaszkiewicz
niewątpliwie pozwalał sobie na wykpiwany po latach zbytek „przeceniania znaczenia
książek”. O bohaterach jego młodzieńczego utworu można powiedzieć, że stanowią
wcielony „mit książki”. Rzecz nie tylko w tym, że młody bohater poematu
przedstawiony został jako romantyczny czytelnik, szukający ucieczki od rzeczywistości
w tekstach czarnoksięskich i jako lustrzane odbicie odwzorowywał pasje czytelnicze
swej przyszłej wybranki, wiedźmy Olony. Istotniejszą jest bowiem specyficzna funkcja
„łącznika” wszystkich postaci tego poematu, którą zdaje się pełnić błędny i
„arcyksiążkowy” rycerz Don Kichot.
Dla uzasadnienia tej tezy warto przytoczyć kilka argumentów. Po pierwsze, to
właśnie jego dzieje legły u podstaw rozwoju powieści nowożytnej, a jego postać stała
się zmitologizowanym motywem, ożywającym we współczesnych postaciach
„dziwnych bohaterów” 201. Don Kichot przejął symbolicznie władzę nad młodym
Twardowskim, podejmując się przed Panem Markiem opieki nad jego synem w
wędrówce na dwór królewski: „bądź – rzekł [Pan Marek do Don Kichota] o panie,
synowi wśród drogi/ Jako opiekun i ojciec”. 202
Po trzecie wreszcie, szaleńcze
przedsięwzięcia Don Kichota, zrodzone z lektury romansów rycerskich, stanowią
pewien model, ujawniający również źródła fabuły poematu Iwaszkiewicza. Mówiąc o
rycerzu z La Manchy, nie sposób nie odnotować faktu, iż jego mit, który „mnożył się
J. Iwaszkiewicz, Wielkie pytanie Tołstoja, [w:] L. Tołstoj, Co to jest sztuka?, przeł. M. Leśniewska,
Kraków 1980, s. 7.
201
M. Sznajderman, „Stary Gringo”. Motyw Don Kichota w filmie i literaturze, „Konteksty” nr 3/4,
1992, s. 66.
202
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 50.
200
66
jak świat długi i szeroki, by wreszcie wszędzie po równi czuć się u siebie” 203, jest w
istocie mitem książki.
Don Kichota, czytelnika romansów, opisał Miguel Cervantes, który wszak swoją historię także
przedstawił jako wynik lektury.
204
Dzieło Cervantesa było czytane i cenione również przez Słowackiego. Zofia
Szmydtowa, porównując twórczość obydwu pisarzy, stawia tezę, która będzie
użyteczna również w kontekście interpretacji poematu Iwaszkiewicza:
W znalezieniu sensu dla wysiłków podejmowanych na próżno, dla nie dających się uniknąć
klęsk i zawodów mógł dopomóc Słowackiemu Cervantes jako autor Don Kiszota, Numancji, a w pewnej
mierze i Zazdrosnego Estremadurczyka. Każdy z tych utworów przedstawiał tryumf sprawy
przegranej.
205
Jako poematy dygresyjne, utwory Słowackiego oraz Iwaszkiewicza są
przepełnione ironią, która niejako z definicji jest wychyleniem się poza tekst,
„puszczeniem oka” do czytelnika, jest bowiem „właściwością utworów, które w swej
strukturze zawierają informacje metatekstowe.” Ironiczność zaś jest rozumiana w tym
kontekście „jako dystans, fikcyjność, wieloznaczność”. 206 „Ironiczna swoboda” poety,
wpisana i zarazem „powołująca do życia” osobny gatunek, jakim jest poemat
dygresyjny, miała wprawdzie różne cele w obydwu tekstach. Wówczas, gdy Słowacki
wtrąca w tekst poematu docinki przeciw swoim krytykom, Iwaszkiewicz w dygresjach
widzi przede wszystkim sposobność do rozprawienia się z tęsknotą młodości. Niedawne
przeżycia nakładają się na „czynne tło” 207 pejzaży i okolic, tworząc ukraińską
topografię emocjonalną. Każde wspomnienie, ewokowane w dygresjach przez
narratora, przepełnione jest silnym natężeniem przeżyć, barw i smaków, osadzonych w
cykliczności natury (ranek, dzień, wieczór, noc; zima, wiosna, lato, jesień etc.).
Opisując przyjaźń Piotra Twardowskiego z Krzychem, którzy
V. Nabokov, Don Kichote, tłum. M. Kłobukowski, „Pismo literacko-artystyczne” 1986, nr 2.
M. Sznajderman, „Stary Gringo”. Motyw Don Kichota w filmie i literaturze, op. cit., s. 66.
205
Z. Szmydtowa, Słowacki – Cervantes. Związki i analogie, [w:] W kręgu renesansu i romantyzmu:
studia porównawcze z literatury polskiej i obcej, red. Z. Libera, Warszawa 1979, s. 536.
206
Z. Mitosek, Opowiadanie i ironia, [w:] Opowiadanie w perspektywie badań porównawczych, red. Z.
Mitosek, Kraków 2004, s. 437.
207
Takiej formuły użył Kazimierz Wyka, analizując twórczość Iwaszkiewicza: „Obecnie opis wchodzi w
całkiem nową fazę. Wypada ją nazwać p r z e j ś c i e m o p i s u w f u n k c j ę c z y n n e g o
t ł a ”. K. Wyka, Oblicza świata, [w:] tegoż, Pogranicze powieści, Warszawa 1974, s. 232. Podkreślenie
moje – H.D.
203
204
67
W wiosenne razem patrzyli zachody
Trzymając ręce na wiosłach, wsłuchani,
Jak potok rwący, wezbrany i młody,
Śpiewał o wiośnie życia pięknej pani.
A indziej widząc młody sierp księżyca
Na niebo smutne podnosili lica.
208
młody poeta w rzeczywistości kreuje alegorie własnych przyjaźni, rozrzewnień i
młodzieńczych miłości. Zaraz bowiem po cytowanym wyżej opisie dodaje:
Tak i my z tobą, o mój srebrny druhu,
Nieraz o wiośnie, biorąc się za ręce,
Tężyli wzroku i tężyli słuchu
Nad wodą wielką szarpiącą się w męce […]
O Dnieprze! Sina nieprzebrana rzeko!
Gdzie są te fale, które nas odbiły.
209
Prywatny rozrachunek Iwaszkiewicza z młodością, poprzez przedstawianie
stanów emocjonalnych i młodzieńczych rozterek Pietrka Twardowskiego, jest tak
sugestywny, iż Jan Witan twierdzi, że akcja pisanego w Kijowie poematu „częściowo
dzieje się na Ukrainie” 210, a przecież Ukraina w Młodości Pana Twardowskiego
pojawia się jedynie w dygresjach i we wspomnieniach, przepełnionych smutkiem
dorastania.
Warte odnotowania jest również to, że w młodzieńczym poemacie Iwaszkiewicz
zaprezentował expressis verbis swój stosunek do Juliusza Słowackiego. Żartobliwie
ubolewając nad rymem na „etrek”, odwołuje się do Beniowskiego:
Idąc za wielkim moim poprzednikiem,
Co nie mógł znaleźć nic do «wallenrodyzm»
W swoim «Beniowskim», nie wiem, której części,
I rzekł: tu nie mam już rymów na «odyzm».
Tak i jam zrobił. Może się poszczęści,
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 25.
Tamże, s. 25.
210
J. Witan, Posłowie, [w:] J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 132.
208
209
68
Że mnie krytyka nie zagryzie za to,
Lecz powie z lekkim uśmiechem: plagiato!
Wybacz mi, boski Julu, ty wybaczać
Umiałeś w życiu […]
Mój boski, wielki Ty nauczycielu,
Nie miej mi za złe: dla marnego rymu
Nazwałem Ciebie poprzednikiem. […]
211
Ten zachwyt Iwaszkiewicza nad Słowackim nie wpłynął znacząco na fabułę
poematu (bo to nie z jego dzieł wyprowadził poeta gotowe postacie), był jednak
opowiedzeniem się po stronie określonej poetyki. To dlatego Witan twierdzi, iż
„Młodość Pana Twardowskiego jest […] grą ze spetryfikowanymi konwencjami
romantycznego poematu dygresyjnego, jest więc przede wszystkim igraniem z tekstem i
linią wytyczoną przez Beniowskiego Słowackiego”. 212 Wskazując zaś na proweniencję
romantyczną debiutanckiego utworu Iwaszkiewicza, Witan podejmuje polemikę z
Jerzym Kwiatkowskim, którą chciałabym zamknąć swoje wywody:
utwór ten świadczy o rodzimym rodowodzie pisarstwa Jarosława Iwaszkiewicza. Narodziny
poety nie odbyły się więc […] pod francuską gwiazdą parnasistów i symbolistów. Narodzinom tym
patronował Słowacki i polski romantyzm.
213
2. Literackie obrazy Ukrainy
Obranie
konkretnych
tropów
interpretacyjnych
w
analizie
ucrainiców
Iwaszkiewicza jest, wbrew pozorom, kwestią problematyczną. Przed osiedleniem się w
Warszawie w roku 1918 jego „biograficzna mapa Ukrainy” nie była przecież
ograniczona do rodzimego Kalnika. Niewątpliwie, dzieciństwo spędzone na Podolu,
kilkuletni pobyt w Kijowie, częste wizyty w majątku rodzinnym Szymanowskich,
wreszcie letnie „kondycje” w domach zamożnych kresowiaków zbudowały na tyle
trwały i różnobarwny obraz tych stron, że właściwie sama formuła biografizmu w
interpretacji tekstów Iwaszkiewicza wydaje się zbyt ogólnikowa.
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 56.
J. Witan, Bohaterowie arcydzieł literackich podróżują do Polski, „Poezja” nr 4, 1978.
213
J. Witan, Posłowie, op. cit., s. 131.
211
212
69
Wspomnienia
„stamtąd”
zdeterminowały
tematykę
i
poetykę
tylu
zróżnicowanych gatunkowo utworów, że właściwie można zaryzykować hipotezę o ich
nadrzędności w spuściźnie autora Zarudzia. Co istotne, to spostrzeżenie nie dotyczy
wyłącznie przedwojennego dorobku Iwaszkiewicza. Oczywiście, w stosunku do
wcześniejszej twórczości tematyka ukraińska w powojennych tekstach została
zredukowana, o czym szerzej powiem w stosownym momencie, jednak nie sposób
mówić o jej całkowitej eliminacji.
Strategia zewnętrznego obserwatora, o której wspominałam wyżej, przyczyniła
się do tego, że szereg obrazów osnutych na biograficznych doświadczeniach dość
wcześnie nabrały cech pozornej obiektywizacji. Oddalenie od kraju dzieciństwa i
młodości wyostrzyło perspektywę, ale również pozwoliło z zastygłych kształtów
pamięci wydobywać coraz to nowe sensy. W odnarratorskim, biograficznym wtręcie w
powieści Hilary syn buchaltera czytamy:
Jak Hilary hodował gołębie swych marzeń w nadwiślanym Płocku, mieście ponurego tłumu, tak
ja zabawne, samotne myśli nie upierzonego orlęcia zbierałem w Kijowie. […] I teraz, skoro tylko
posłyszę twe imię, imię czarowne, które nękało Nomadów południowych, pociągało Tatarów, Lachów
kusiło od wieka – nie wielkie, historyczne przychodzą mi na myśl zdarzenia, ani bojarskie napady, ani
książęce kłótnie – lecz małe intymne myśli przeciętnego człowieka. […] Miasto niezmierzenie słodkie,
miasto mojej młodości: wolę, że cię widzę tylko tak wieczorem, w Warszawie. Dziś, gdybym cię ujrzał
naprawdę, byłobyś zupełnie niepodobne, odmienne. I dobrze jest, że odszedłem od ciebie, będziesz dla
mnie zawsze bajką wody, gąszczów drzewnych i nocnej muzyki. 214
Co zatem stanowi esencję „ukraińskości” dzieł Iwaszkiewicza? Z pewnością nie
takie biograficzne wtręty, które wprawdzie stanowią doskonały autokomentarz, lecz nie
wyczerpują wszystkich sensów reminiscencji stepowych. Równie istotna jest
autoteliczna przestrzeń, pamięć miejsc, twarzy, wyjątkowej atmosfery ukraińskiej – na
poły pogańskiej, na poły demonicznej. Chciałabym wyodrębnić z gąszczu motywów i
możliwych tropów nade wszystko obrazy domów i ludzi – przez analogię do tytułu
szóstego rozdziału Książki moich wspomnień. Rzecz jasna, nie jest to kierunek ani
jedynie możliwy, ani najlepszy, sądzę jednak, że pozwoli pokazać stałość tematyki
ukraińskiej w dorobku Iwaszkiewicza, jej wyjątkowy, czasem bardzo subtelny,
„tamtejszy” koloryt.
214
J. Iwaszkiewicz, Hilary syn buchaltera, wyd. 2, Warszawa 1975, ss. 96-97.
70
2.1. Domy
Nie sposób mówić o obrazie domu w twórczości Iwaszkiewicza bez odniesienia
do kontekstu biograficznego. Bez względu na potrzeby fabularne, dom zawsze jest
naznaczony wspomnieniem z Ukrainy. Co ważne – nie zawsze wspomnieniem domu
rodzinnego, o którym poeta pisał:
Dom nasz, niezwykle skromny w swej formie, niezamożny, choć nie ubogi, był wzorem tego,
czym jest dom pana, który przestał na swoim. […] Pod samymi oknami rosły krzaki bzu, jeden z nich
tkwił tuż pod oknem pokoju mojej matki, gdzie i ja rezydowałem. […] To stare domostwo, niskie i o
grubych murach (częściowo chyba drewniane?) było zaczarowanym pałacem mego dzieciństwa.
Charakterystyczną
jest
już
sama
nomenklatura,
którą
215
posługuje
się
Iwaszkiewicz, w zacytowanym opisie. Archaizacja przypuszczalnie miała nie tyle
służyć mitologizacji wspomnień, które z racji tego, iż dotyczyły najosobliwszego czasu
w życiu każdego człowieka same przez się stawały się magiczne, a więc odrealnione,
nie podlegające linearnemu opisowi. Zdaje się, że takie sformułowania, jak „stare
domostwo” 216 o „grubych murach”, miały odwzorowywać inny porządek temporalny,
zastygnięcie w czasie. Przecież to o tej rzeczywistości powie bohater Sławy i chwały,
usiłując wejść w myślenie korepetytora, człowieka „z zewnątrz”:
Bo mnie się zdaje, że pan pochodzi z tak odmiennego środowiska. Do naszego ukraińskiego
ziemiaństwa trudno jest się przyzwyczaić. To trochę pachnie siedemnastym wiekiem.
217
Jeszcze dosadniej określa staroświecki koloryt domowy bohater Cmentarza
lalek: jest to świat zaginiony, jak z opowiadań Arthura Conan Doyla, „z
ichtiozaurusami i pterodaktylami. – I daktylo-mazurkami”. 218 Rozmaite domy i domki,
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., ss. 8-10.
Powtarza Iwaszkiewicz te epitety również w późniejszym wierszu Ze śpiewnika domowego: „Stare
drewniane domostwo/ zjawiasz się ciągle w snach/ I znowu mieszkam w tobie/ inny choć taki sam”, J.
Iwaszkiewicz, (z tomu Xenie i elegie), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 432.
217
J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. I, Warszawa 1963, s. 10.
218
J. Iwaszkiewicz, Cmentarz lalek, op. cit., ss. 20-21. Opisy celebrowania świąt, zwłaszcza przygotowań
do Wielkanocy, zajmują w dorobku Iwaszkiewicza miejsce wyjątkowe. Poszczególne zabiegi, zwłaszcza
pieczenie bab wielkanocnych i mazurków, urastają do rangi ceremonii (ponieważ gwarantują ciągłość nie
tyle tradycji domowej, ile tradycji jako takiej). Stąd uzasadniona jest archaizacja opisywanej
rzeczywistości (pterodaktyle i daktylo-mazurki) oraz jej synekdochiczność (pojedyncze odejście od
tradycji jest zapowiedzią jej kresu w sensie globalnym). W młodzieńczym wierszu Iwaszkiewicz pisał:
„[…] Wielkanoc! Wielkanoc! Wieczysta Wielkanoc!/ Mazurki pieczemy, mazurki słodziutkie!/ Mazurki
z kremem, mazurki przetkane/ Figami. Daktyle! pieczone daktyle!/ A jest ich tyle! a jest ich tyle!/
215
216
71
wtopione w fabułę szeregu tekstów Iwaszkiewicza, często są konkretyzacją wspomnień,
gdyż wraz z nimi poeta prezentuje środowisko, które w latach młodości poznawał z
perspektywy nauczyciela domowego. Oto jak sam o tym pisał w Książce moich
wspomnień:
barwny korowód dworków, dworów, domów, will, mieszkań i pałaców przeciągnął się przed
moimi oczami w długim szeregu od 1909 do 1920.
219
Co ciekawe – najczęstszym modelem domu, do którego sięga Iwaszkiewicz w
swej twórczości, jest dworek szlachecki, dom, który niewiele miał wspólnego z
rodzinnym domem Iwaszkiewicza. Jak pisze Krzysztof Koehler,
szlacheckie domostwo należy do epoki przedindustrialnej. Istniało w świecie sprzed rewolucji
przemysłowej, kiedy wszystkie mityczne czy quasi-mityczne rytuały […] były nie tyle może czymś
stosowanym i oczywistym, ile może raczej kulturowo bliższym niż w dzisiejszych czasach. […]
Szlacheckie domostwo swą istotą zbliżone było bardziej do modelu tradycyjnego osadnictwa, dla którego
przestrzeń mieszkalna pokrywała się zazwyczaj z przestrzenia aktywności życiowej człowieka.
220
Dom-osada w dziele Iwaszkiewicza jest zatem bądź samotną, samowystarczalną
wyspą na pustynnym obszarze (dom Pana Marka w Młodości Pana Twardowskiego),
bądź przynajmniej – z uwzględnieniem realiów ukraińskich – jest wtopiony w wielkie
połacie ziemi, tak, iż podróż do najbliższego domostwa staje się wyprawą (odległości
pomiędzy dworkami, a właściwie konsekwencje podróży między nimi zdecydowały o
fabularnym zwrocie w opowiadaniu Nauczyciel). Bezkresny obszar stepów ukraińskich,
przetykany wyspami
polskiego
osadnictwa,
wytyczał
horyzont
kresowiaków.
Iwaszkiewicz pisał:
Coraz rzadziej chodzę do teatru,
Coraz bardziej mnie to nudzi.
Nie czuję wstrętu do ludzi,
Lecz mi brak dalekiego wiatru.
Schowałem do szafy przepisy mazurków wielkanocnych/ A jest ich moc wielka/ I niosę pochodnię wśród
ciemności nocnych/ By spalić szafę. By spalić szafę/ A potem nic więcej – nigdy nie będzie
Wielkanocy.” Cyt. za: P. Mitzner, Iwaszkiewicz – (do pewnego stopnia) futurysta, „Zeszyty Literackie” nr
114, 2011.
219
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 126.
220
K. Koehler, Domek szlachecki w literaturze polskiej epoki klasycznej, Kraków 2005, s. 20.
72
Prawdę może pisał o mnie Ortwin 221:
Za wiele wchłonąłem lewantyńskiego powietrza,
Miejskich smutków już mi nie trza,
A na górski wiatr mam za ciasną aortę.
[…]
Tęsknię bardzo za błękitną dalą
I za stepem równym i bezdrzewnym,
I za nie znanym mi człowiekiem tęsknię pewnym,
A tamte zorze już się dla mnie nie zapalą. […]
222
Wspominałam już o archaiczności ładu społecznego na Podolu, który w
rzeczywistości bardzo dobrze koresponduje ze staropolskim toposem domu.
Staropolskość owa przed I wojną światową była nie tylko żywotnym mitem, lecz także
miała konkretny wymiar na terenach ówczesnej „polskiej Ukrainy”. Oto jak pisał o
jednym z takich domów Iwaszkiewicz w Książce moich wspomnień:
miałem także i inne miłe lekcje, jak na przykład u państwa Tomaszewskich, Polaków bardzo
tradycyjnych i staroświeckich, gdzie dom prowadzony był zupełnie na modłę osiemnastowieczną.
223
W Iwaszkiewiczowskich domach i dworkach w urządzeniu budynków
gospodarczych i podwórka nie może zabraknąć najistotniejszych wyróżników
staropolskiego domostwa. Oto jak widzi bohater powieści Księżyc wschodzi dom ciotki,
w którym przyszło mu spędzić lato w charakterze korepetytora:
W przedpokoju uderzył go blask lamp i głosy wielu osób. Hall był brązowy, połyskliwy, dębem
wyłożony […]. Wieszaki zapełnione wszelakim wiejskim odzieniem: burnusami, bałachonami,
pudermantlami, sławuckimi burkami, serdakami, których obfitość świadczyła o zamożności domu. […]
Wszystko zdawało mu się obce i nieprzyjemne. Szczególnie wieczysta sztywność wypchanych ptaków i
zwierząt […].
224
Ostap Ortwin pisał w recenzji: „Obok Iwaszkiewicza jest Małaczewski ostatnim może z synów
Ukrainy w literaturze polskiej. Ale Iwaszkiewicz wchłonął z południowego Wschodu zbyt wiele już
lewantyńskiego powietrza, dusznego od mirry, nardu i mauretańskich kadzideł”. O. Ortwin, Kronika.
Poezja, „Przegląd Warszawski” nr 18, 1923 r.
222
J. Iwaszkiewicz, [Coraz rzadziej chodzę do teatru...] (z tomu Księga dnia i księga nocy), [w:] tegoż,
Wiersze, op. cit., t.1, s. 208.
223
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 127.
224
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s 25.
221
73
Charakterystyczne jest to, że w podobnych, rozsianych po licznych tekstach
Iwaszkiewicza opisach różnych domów i dworków, pełno jest archaizmów, które
podkreślają starodawność przedstawionych miejsc. Rzecz jasna, ograniczę się do
najwyrazistszych przykładów. Bardzo reprezentacyjnie w tej mierze przedstawia się
wnętrze domu Pana Marka w poemacie Młodość Pana Twardowskiego, które „urządza”
poeta wedle wszelkich prawideł staropolskiej hierarchii przestrzeni. Znajduje się w nim
bowiem izba gościnna, zdolna pomieścić cały duński dwór wraz z napotkanymi po
drodze towarzyszami podróży. W świetlicy tej buzuje ogień w kominie.
Dom Pana Marka był we śnie pogrążon,
Tylko w świetlicy przy jasnym kominie
Siedziało dwóch ludzi […]
Siedzieli razem przysunąwszy ławy
Do ognia, który ozłacał im twarze.
225
O kulcie kominka, symbolizującego ognisko domowe, w szlacheckim domu
pisano:
w rzeczy samej żadne mieszkanie, żaden uczciwy i wygodny pokój nie może się obejść bez
kominka […]. Wielu nawet wolą się obejść bez pieca, niżeli żeby nie mieli mieć kominka.
226
Sakralizacja ognia, bazująca zarówno na jego walorach fizycznych, jak i
mitycznych, została również podkreślona przez Iwaszkiewicza w następującym
fragmencie:
[bohaterowie siedzieli – H.D.] wlepiwszy wzrok swój […]
w kraśne polana, co jakby ołtarze
Stały czerwone, na których płomyki
Jak ofiar biły ku niebiosom krzyki.
227
A zatem, skoro sięga się do motywów zakorzenionych w staropolskiej literaturze
i kulturze, słuszne wydaje się użycie archaicznego wyrazu, konotującego nie tylko
cechy fizykalne przedmiotów, lecz również ich wartościowanie: „kraśne”. Zasadne i
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 33.
K. Zdański, Elementa architektury domowej, Lwów 1749, s. 755. Cyt. za: K. Koehler, Domek
szlachecki w literaturze polskiej epoki klasycznej, op. cit., s. 75.
227
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 33.
225
226
74
niezwykle obrazowe jest również użycie metafory – kominek jako ołtarz, zaś skry –
jako echo wołań do niebios, choć to tylko poetycki ozdobnik.
Wokół nacechowanego sakralnie ośrodka życia rodzinnego, jakim jest kominek,
koncentruje się w domu szlacheckim życie towarzyskie. Stół biesiadny najczęściej stał
bowiem tuż obok kominka, z tego względu przejście w poemacie Iwaszkiewicza od
grzecznej pogawędki, prowadzonej przez Pana Marka z gościem, do opisu uczty,
wydanej na cześć znakomitych gości, odbywa się niejako na tej samej płaszczyźnie, nie
wymaga żadnych zmian dekoracji. O kulturze stołu oraz o hierarchii gości można by na
przykładzie dzieł Iwaszkiewicza napisać bardzo dużo. Znamienna jest na przykład
konfuzja Antoniego w powieści Księżyc wschodzi po ujrzeniu uczty, wydanej przez
ciotkę na cześć gubernatora.
Kiedy wszedł do domu już było ciemno na dworze. Dom cały jaśniał światłami, ale było cicho.
[…] Wlókł się po prostu przez hall i z niechęcią otworzył drzwi do jadalni. Oniemiał. W wodzie à giorno
oświetlonej komnaty ujrzał przy stole blask mundurów i toalet najświetniejszych; prawie zderzył się w
drzwiach ze starym Andrzejem.
- Niech panicz ucieka, to gubernator – powiedział mu zasuszony fagas.
228
W tekstach Jarosława Iwaszkiewicza zaproszenie do stołu bohaterów, w których
bez trudu można rozpoznać alter ego poety, zaproszenie wychodzące od
„koronowanych głów” (jak określa narrator opowiadania Nauczyciel szlachtę
kresową 229), jest niewątpliwie zaszczytem. Z drugiej jednak strony – zaproszenia te
pociągają za sobą zbędny balast kurtuazji. Do stołu należało zasiąść w wykwintnych
strojach, których bohaterowie ci częstokroć zwyczajnie nie posiadali. Od „pańskiego”
ucztowania nierzadko też wiało zwykłą nudą. Sytuacja ta była klarowna dla „obydwu
stron”, gdyż dotyczyła nie tyle samego posiłku, ile koegzystencji różnych (polskich)
warstw społecznych. W opowiadaniu Koronki weneckie II narrator przypomina sobie
spotkanie z egzaltowaną nauczycielką Zosią „w wielkim ukraińskim domu w
Szapijowie.”
228
229
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 125.
J. Iwaszkiewicz, Nauczyciel, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, op. cit., t.1, s. 197.
75
Oboje tkwiliśmy w środowisku nawet sympatycznych ludzi, z którymi jednak nic nas nie łączyło
i łączyć nie mogło. Dla tych ludzi, którzy znali zamknięte kółka magnatów kresowych, jasne będzie, że i
ubogi student, i panna z warszawskiej mieszczańskiej rodziny czuli się tam obco.
230
U Iwaszkiewicza w opisach domów bardzo często pojawia się element celebracji
posiłków ze szczegółowym opisem jadłospisów kresowych. Czasami wręcz
przywiązanie do określonych dań staje się – w ujęciu żartobliwym, rzecz jasna –
budulcem tożsamości regionalnej:
kiedy mieszkałem na Podolu
mówiliśmy: ci koroniarze
jedzą obrzydliwe rzeczy
kwaśne mleko z kartoflami.
231
Tak więc, w Nauczycielu już pierwsze akapity wprowadzają czytelnika w świat
ukraińskich wspaniałości, które są nie do przyjęcia dla osób „z zewnątrz”.
Były zacierki ze słoniną i kapusta zapiekana z kaszą. Miss Dora odłożyła uroczyście widelec,
kiedy tylko skosztowała tej potrawy. Ale ojciec wyjechał jak zwykle do sąsiedniego majątku Dowżychy,
mama była u siebie i demonstracja przeciwko polsko-ukraińskiej kuchni ze strony starej Angielki wcale
się nie udała.
232
Smakowanie potraw ukraińskich ma miejsce również w powieści Księżyc
wschodzi. Antoni, który odwiedza pana Kalinowskiego, zostaje ugoszczony wódką oraz
przekąskami.
Antoniemu trudno było się przyznać w tak dorosłym wieku do tego, że nie pił nigdy czystej
wódki, musiał wychylić i zakąsić rajskimi pierogami z serem; były one ciemne, „modo ucrainico” wielkie
i smakowały, jakby były gotowane nie w piecu glinianym, lecz na letnim słońcu w czasie żniwa
pieczone.
233
Z czasem jednak znika dystans we wspomnieniach „tamtejszych” posiłków.
Nikną sformułowania „na modłę”, gdyż ich ukraińskość staje się oswojona jako część
J. Iwaszkiewicz, Koronki weneckie II, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, op. cit., t.1, s. 651.
J. Iwaszkiewicz, Koroniarz, (z tomu Xenie i elegie), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 418.
232
J. Iwaszkiewicz, Nauczyciel, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, op. cit., t.1, s. 185.
233
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 38.
230
231
76
własnych wspomnień, część smaku młodości. W opowiadaniu Voci di Roma bohater
zamawia w małej włoskiej restauracji za namową Manefy tutejszą „zuppa di verdura”:
- Przecie to zupełnie barszcz, n a s z p r a w d z i w y u k r a i ń s k i b a r s z c z .
234
W organizacji przestrzeni domowej, na kartach dzieł Iwaszkiewicza, pojawiają
się też kolejne atrybuty – niczym wyjęte z encyklopedii staropolskiej. W Młodości Pana
Twardowskiego są nawet tak egzotyczne elementy zabudowań, jak: ostrokół z bramą,
oraz krzyże na posesji:
widać, że tutaj chowano najbliższe
Ciała, bo cmentarz święcony daleko;
Więc też dwa krzyże: wielki i dwa małe
Stały, a z ramion bluszcze leśne cieką.
235
Wyjątkowość tych elementów przestrzeni była jednak wynikiem żywych
obserwacji, które poczynił Iwaszkiewicz w swoich wędrówkach nauczycielskich po
różnych majątkach ukraińskich. Tak wspominał domostwo, w którym spędził swe
„kondycje”:
w olbrzymim parku stały tutaj dwa domy, stary i nowy, w parku też, za żelaznym ogrodzeniem,
widniały groby przodków, których nie chciano chować na cmentarzu wraz z pospólstwem.
236
Najbardziej specyficzną staropolską budowlą jest jednak wieża, będąca znakiem
wyróżniającym szlachecki dworek spośród innych zabudowań, umieszczona zazwyczaj
albo „nad bramą wjazdową, albo w samym korpusie budynku głównego”. 237 Wieża
taka, z zasady, miała charakter użytkowy, dlatego też w dworku Pana Twardowskiego
dawała ona niegdyś
[…] schronisko pewne od dzikiego zwierza
I czasu wojny od nieprzyjaciela.
238
J. Iwaszkiewicz, Voci di Roma, op. cit., s. 611. (Podkreślenie moje, H. D.)
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 17.
236
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 127.
237
K. Koehler, Domek szlachecki w literaturze polskiej okresu klasycznego, op. cit., s. 42.
238
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 19.
234
235
77
Charakter obronny stopniowo jednak znikał, czasy pokoju i stabilizacji
determinowały użytkowość wszystkich budowli w gospodarstwie szlacheckim, stąd
wieża, do której prowadzi Iwaszkiewicz czytelnika w Młodości Pana Twardowskiego,
jest już jedynie schroniskiem dla dorastającego Piotrka, miejscem jego lektur i marzeń o
dalekich podróżach. Traci zatem rzeczywisty charakter obronny na rzecz symbolicznej
„muszli” młodego szlachcica. Gdzie indziej może ona pełnić funkcję „pokoi
gościnnych” dla nauczycieli bądź młodszych gości. Narrator Koronek weneckich II
snuje dalsze wspomnienia o Szapijowie:
Mieszkanie moje w pałacu mieściło się w jednej z bocznych wieżyczek i składało się z
okrągłego pokoiku i położonej nad nim łazienki. Oprócz tego w wieżyczce znajdował się jeszcze jeden
pokój, położony nad moim, i do którego prowadziły kręcone schodki.
239
Opis wszystkich elementów przestrzeni domowej w tekstach Iwaszkiewicza
zasługuje na odrębne opracowanie i w pełniejszym wymiarze, jako taki, znacząco
wykroczyłby poza zakres mojej pracy. Bezwzględnie jednak należy wyodrębnić jeszcze
jeden jego aspekt, osadzony w koncepcjach antropologicznych. W cytowanej już
monografii Krzysztofa Koehlera osobnym punktem rozważań stała się koncepcja domu,
postrzeganego jako „punkt ciężkości egzystencji”. Pojawia się tam spostrzeżenie, iż w
nowożytnym społeczeństwie dom przestaje pełnić funkcje sakralne, staje się natomiast
„centrum indywidualnego życia” ludzi, dla których istotnym jest poczucie
zakorzenienia. W tym też kontekście pojawia się opozycja – miejsce, jako punkt
stabilny i stały oraz przestrzeń – jako doświadczenie temporalne, otwierające na nowe
doświadczenie 240. Tezy Koehlera prowadzą do istotnej konkluzji iż
w społeczeństwach pierwotnych akt inicjacji dokonuje się poza domem […] Gdzieś w przestrzeni, gdzie
młody człowiek musi stawić czoła rzeczywistości. Natomiast sam obrzęd inicjacyjny dokonywać się
może już pod dachem, jest bowiem wydarzeniem rytualnym, należącym bardziej do tradycji niż do próby
indywidualnej.
241
Z jednej strony, zrozumiałe jest zatem opuszczenie domu jako warunek
spełnienia przeznaczenia (Młodość Pana Twardowskiego, Cmentarz lalek, a nawet
Sława i chwała); z drugiej strony jednak należy mieć na względzie determinantę
239
J. Iwaszkiewicz, Koronki weneckie II, op. cit., s. 653.
Zob. K. Koehler, Domek szlachecki w literaturze polskiej okresu klasycznego, op. cit., s. 30.
241
Tamże, s. 30
240
78
historyczną, która niejednokrotnie decyduje za bohatera zarówno w kwestii samego
wyjścia za próg ojcowizny, jak i momentu, w którym ma ono nastąpić. Jednocześnie
jednak trzeba pamiętać o tym, że posiadanie domu warunkuje miejsce jednostki w
świecie. Budowa i tworzenie domu (w sensie naddawania mu znaczenia) przez pisarza
jest zatem, z jednej strony, próbą ocalenia tradycji, z drugiej zaś – ukonstytuowania
własnego miejsca w świecie. Anna Nasiłowska pisała:
Część historycznego doświadczenia traktuje on [Iwaszkiewicz – H.D.] na równi z własnymi
przeżyciami i uważa za organiczną kontynuację tego, co widział na własne oczy. […] Dom w Podkowie
Leśnej nie jest sztucznym naśladowaniem polskiego domostwa. […] Sama nazwa – Stawisko – jest
wyrazistym sygnałem kulturowym. Obdarzanie domów szczególnymi nazwami było charakterystyczne
dla polskich obyczajów szlacheckich tak na „kresach” jak i w centralnej Polsce. […]
Jedna z
zaprzyjaźnionych rodzin Iwaszkiewiczów miała na Ukrainie dom, który nazywano Stawiszczem. Nazwa
Stawisko związana ze stawami rozmieszczonymi wokół i samym swoim brzmieniem […] sprawia
wrażenia dawności, zasiedzenia. […] Nie mówi się „jadę do Stawiska”, gdyż „do” używa się przy
nazwach miejscowości […] a „na Stawisko”. To „na” wyraziście oznacza związek z pańskością
odczuwalny nawet we współczesnej polszczyźnie, przecież w tym połączeniu wyrazowym koresponduje
ono z archaicznym, jeszcze feudalnym „pan na…”.
242
To o tym domu, o „punkcie ciężkości”, a zarazem, centrum wszechświata,
kreowanym na wzór XIX-wiecznych dworków, Iwaszkiewicz po latach pisał:
Mówiłem także: „Wracam do siebie.”
„Czy to daleko czy blisko?”
„Pośrodku świata sosna na niebie
I dom pod sosną: Stawisko”.
243
А. Насiловська, Дiм Ярослава Iвашкевича, [w:] Ярослав Iвашкевич i Україна, op. cit., ss. 5-59.
(Tłum. moje, H.D.)
243
J. Iwaszkiewicz, [Jesiennych rozmów...] (z tomu Warkocz jesieni), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2, s.
241. Nie ulega wątpliwości, że tworzenie przez Iwaszkiewicza nowych „miejsc centralnych” odbywało
się poprzez antycypację, czyli upodobnienie wsteczne przyszłości. Szczególnie jest to widoczne w
stosunku poety do własnego domostwa (właśnie domostwa, a nie domu), które stanowiło namiastkę
utraconego świata ukraińskiego dzieciństwa i młodości. Wieloletni kontakt korespondencyjny Jarosława
ze starszym bratem, Bolesławem Iwaszkiewiczem, ożywiał pamięć opuszczonych, w zasadzie
nieistniejących już miejsc. W 1932 roku Bolesław pisał: „śladów mało po dawnym Kalniku, domy te nad
drogą są, ale ogrodzeń nie ma”. (List Bolesława Iwaszkiewicza do Heleny Iwaszkiewicz z 9 XII 1932,
Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów, sygn. 843/15, k. 24). Znamienne, że bez względu na
fatalne warunki egzystencjalne, Bolesław Iwaszkiewicz z trudem sposobił się do opuszczenia Ukrainy. W
jednym z jego listów czytamy: „Kampania w całym pędzie, sterczę w fabryce po całych dniach i nocach i
ciągle każdy dzień przeżyty zbliża mnie do wyjazdu i, wiecie co, ze strachem o tym wyjeździe myślę!
Toż to, serce, moje, nie mniej i nie więcej, jak 50 lat przeżyło się na tej ziemi! Wyjadę stąd, to gdzie ja
takie łany zboża zobaczę, takie łąki, lasy itd. […] Nasza Uładówka leży w ładnym miejscu nad Bohem,
wśród łąk […] prześlicznych, pod samym lasem, gdzie ja to kiedy zobaczę? Tak człowiek, psia krew
242
79
2.2. Ludzie
Mówiąc o „ludziach” Iwaszkiewicza, chcę skoncentrować się nie tylko na
„portretach” bliskich mu osób (zwłaszcza tych, którzy związani są z ukraińskim etapem
jego życia), a które czytelnik odnajduje w jego twórczości. Chcę też mówić o
miejscach, z którymi nierozerwalnie osoby te są związane. Nie chodzi o pedantyczne
tropienie biografizmu w dziele poety z Kalnika, trudno bowiem polemizować ze
słowami
samego
autora,
iż
„nie
można
przykładać
do
powieści
klucza
pamiętnikarskiego” 244. Trzeba jednak mieć na uwadze, że wypowiedź pisarza odnosi się
przede wszystkim do Sławy i chwały. Osąd ten przy tym należy skorygować,
uwzględniając znalezisko Andrzeja Zawady:
W archiwum stawiskim natrafiłem na luźną kartę, zapisaną odręcznym pismem Iwaszkiewicza, a
zawierającą… klucz personalny do Sławy i chwały. Kartka ta nie posiada nagłówka, a znajduje się w
teczkach z rękopisem i maszynopisem powieści. 245
Ostatecznie podobieństwo wybranych bohaterów do „pierwowzorów” (mówię
tu, rzecz jasna, nie tylko o Iwaszkiewiczowskiej epopei) warte jest odnotowania.
Zwłaszcza, że o niektórych wykreowanych przez autora postaciach bez nadużycia
można powiedzieć tak samo, jak mówił bohater Koronek weneckich II – iż są to te same
osoby, pojawiające się pod różnymi imionami w różnych utworach. Natomiast ich
związek z konkretnymi miejscami to – odrębna kwestia, o której pisał Wiesław Kot:
[…] krajobraz istnieje o tyle, o ile istnieje w nim jego bohater. Przenikają się nawzajem i
wrastają w siebie. Iwaszkiewiczowi często zdarza się wspominać o pustce, jaką pozostawiła w pejzażu
czyjaś nagła nieobecność.
246
sobacza, przywykł do tego wszystkiego […], do tego czarnoziemu, do tego nieba naszego ukraińskiego,
że zdechnę bez tego wszystkiego, pomimo mojej łatwości zżywania się z ludźmi i otoczeniem!” (List
Bolesława Iwaszkiewicza do rodziny z 6 X 1924, Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w
Stawisku, sygn. 834/15, k. 54). Zob. również M. Radziwon, Iwaszkiewicz: pisarz po katastrofie,
Warszawa 2010, s. 95. Co ciekawe, przyjazd Bolesława Iwaszkiewicza na Stawisko w roku 1943 zbiegł
się w czasie z intensyfikacją pracy Jarosława nad Książką moich wspomnień.
244
J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, [w:] tegoż, Ludzie i książki, Warszawa 1971, ss.34-35.
245
A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 307
246
W. Kot, Soczewki pamięci, op. cit., s. 196.
80
Integralność bohatera z krajobrazem, nawet przy odejściu od klucza
biograficznego, jest przecież tak istotna, że bez wahania można stwierdzić: przygody
Antoniego, bohatera powieści Księżyc wschodzi, były możliwe jedynie na tle pejzaży
ukraińskich; to szeroki, stepowy oddech ukonstytuował tę postać. Inna rzecz, że
znacznie trudniej jest znaleźć racjonalne uzasadnienie dla tego przeświadczenia.
Z
metodologicznej
konieczności
będę
motywować
swoje
wywody
biograficznymi wyimkami z Książki moich wspomnień. Jednak już na wstępie
zaznaczyć trzeba, że kształt jej – w tej postaci, w jakiej jest ona dostępna czytelnikowi
obecnie – w wielu miejscach różni się dość istotnie od pierwotnego. Magdalena
Zygadło, która w pracy magisterskiej skolacjonowała różne wersje tekstu Książki moich
wspomnień, pisze:
Porównując rękopis Książki moich wspomnień z maszynopisem, śmiało można stwierdzić, że
Iwaszkiewicz, czujny wobec cenzury, wykreślił z maszynopisu fragmenty traktujące o Ukrainie.
247
Pomimo rozmaitych autocenzuralnych zabiegów, Iwaszkiewicz doskonale
rozumiał istotę owego okresu, jego wpływ na kształtującą się osobowość twórczą. W
wykreślonym fragmencie książki, który obecnie przeczytać można jedynie w
archiwalnej kopii maszynopisu, pisał:
Obrazy i formy wyniesione z domu, z dalszego i bliższego otoczenia, stanowiły tę podstawę
mojej psychiki, która pozwoliła na odróżnianie w późniejszym życiu spraw ważnych od błahych. Pewne
pogłębianie zagadnień, właściwe umysłom kresowym w przeciwstawieniu do blagierskich i
lekkomyślnych „królewiaków”, których się na Ukrainie bardzo nie lubiło – a do którego to pogłębiania
przyzwyczaiłem się od wczesnego dzieciństwa, być może pomogło mi do późniejszego przepływania
pomiędzy Scyllami i Charybdami naszego życia literackiego. Jednakże mówienie o tych sprawach,
wywoływanie ich z pamięci jest dla mnie niezmiernie trudne, gdyż zapadły one bardzo głęboko w moją
psychikę, połączone w całe konglomeraty, całe zespoły wrażeń. Trudno po prostu wyróżnić w tej miazdze
duchowej poszczególne fakty, wpływy i zagadnienia. Samo powietrze, sama dookolność tych czasów
stanowi zasadnicze podłoże mojego umysłu. 248
Podłoże to kształtowała specyficzna kultura pogranicza. Oboczność elementów
polskich i ukraińskich w edukacji najmłodszego z Iwaszkiewiczów uformowała typowo
M. Zygadło, „Książka moich wspomnień” Jarosława Iwaszkiewicza. Od maszynopisu do ostatniego
wydania. Problemy historii tekstu, praca magisterska napisana pod kierunkiem M. Prussak, WNH
UKSW, maszynopis, s. 77.
248
Maszynopis Książki moich wspomnień, cyt. za M. Zygadło, op. cit., s. 35.
247
81
kresowe zrozumienie dla innych modeli kulturowych, dostarczyła barwnych
pierwowzorów dla postaci, zaludniających jego teksty. Warto przyjrzeć się chociażby
kreacji rabina z Młodości Pana Twardowskiego. Poeta powierza mu zaszczytną funkcję
doradcy na dworze Hamleta, choć nie stroni od ironii w opisie bohatera.
Tutaj wystąpił starszy podkanclerzy,
Który dziś państwem zarządzał i Duny. […]
Ten po Horacju wziął w ręce pieczęcie
Pilnował króla – i kradł też zawzięcie. […]
[…] Ten kanclerz o zasadach zdrowych
Był… z Polski. Nie wiem, czyli z Gdańska,
Czy z Ukrainy wygnała go pańska
Ręka, czy może jakiej kapituły
Wyroki ziemię wskazały mu obcą,
Dość, że ten Żydek (tak!) był bardzo czuły
I kraj wspomniał, kędy małym chłopcem
W sadach kradł śliwy, kędy pasał krowy
I gdzie też pojął, co jest rozum zdrowy.
249
Rzecz jasna, nie jest potrzebne dochodzenie genealogiczne, warto jednak
powtórzyć za Ksawerym Pruszyńskim krótką charakterystykę „polskiej osobowości
kresowej”, aby marginalne wspomnienie Ukrainy w biografii tego bohatera nabrało
dodatkowych cech. Pisząc w pierwszych latach II wojny światowej wspomnienie
dzieciństwa i młodości, spędzonych na Ukrainie, autor tak naszkicował miejscowego
księdza i jego stosunek do parafian:
nienawidził możnych tego świata. Na widok ziemian okolicznych, podczas kazania palił od razu orację
pod ich adresem, wytykając z osobistymi, dziennikarskimi aluzjami, właściwe danym osobom grzechy,
co przy kresowej naturze delikwentów, ich zamożności i nieskrępowaniu, nastręczało olbrzymie
możliwości barwnego ilustrowania grzechów głównych i przykazań Bożych.
250
Z drugiej strony, Polakom „z Kresów” nie można było odmówić zmysłu
przedsiębiorczości, żyłki handlowej, która w wielu sytuacjach ratowała ich z opałów:
249
250
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., s. 7.
K. Pruszyński, Na czarnym szlaku, [w:] Kraj lat dziecinnych, op. cit., s. 175.
82
zmysł handlowy naszej warstwy niejednokrotnie wprawiał w przerażony podziw Żydów z innych
dzielnic, mniej do tego zjawiska w Polsce nawykłych.
251
Przytoczona wyżej opinia o fantazji oraz przedsiębiorczości Kresowiaków
powinna być doprecyzowana pod względem narodowościowym. Jerzy Stempowski w
eseju W dolinie Dniestru tak opisywał smykałkę handlową Żydów polskich:
Wśród Żydów wybierano przyjaciół i towarzyszy pracy. W majątku mego wuja, Feliksa
Hanickiego, nawet część służby folwarcznej składała się z Żydów. Wieczorem główny ekonom, Fiszel
Grubaman […] przychodził na naradę gospodarską. Gdy mój wuj nie był z niego zadowolony, wkładał
okulary i witał go zimno słowami: - Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus! Była to aluzja do tego, że
Fiszel ma gojowską głowę i że zrobił jakieś głupstwo. Czuły na takie aluzje Fiszel […] z rezygnacją
odpowiadał: - Nu, niech będzie.
252
Oczywiście, obrazy te przypominają plastyczną i anegdotyczną stereotypowość
widzenia rzeczywistości kresowej i jej zawiłych stosunków. Z drugiej strony,
wspomniany już wyżej przez Fiuta „punkt widzenia”, przypisany do określonej warstwy
społecznej, nie tylko usprawiedliwia taki obraz świata, ale wręcz go wymusza. W
podobnej konwencji przedstawił Iwaszkiewicz przecież i sylwetki Ukraińców, i
stosunek do nich miejscowych Polaków. W powieści Księżyc wschodzi ciotka
Drzedrzewińska oburza się na małostkowość handlarzy na bazarze:
- Co tam, jedna miska się rozbiła, to zaraz pretensje, a co by wy jedli, gdyby nie było dworu,
gdzie byście zarabiali? Cóż to za podłe stworzenia – […] żadnego pojęcia nie mają, co my znaczymy dla
nich; chciałabym tak, aby nas kiedy zabrakło, toby nas dopiero w ręce całowali. W gębę nie mieliby co
włożyć.
253
Rzecz jasna, z czasem Iwaszkiewicz pozwala swoim bohaterom na bardziej
oględne refleksje, a nawet na samokrytykę. Często przytaczany w różnych
opracowaniach cytat z listu pani Royskiej do Józia (Sława i chwała) jest przecież tego
dobitnym przykładem.
Tamże, s. 179.
J. Stempowski, W dolinie Dniestru, [w:] tegoż, W dolinie Dniestru. Listy o Ukrainie, op. cit., s. 14.
253
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 90.
251
252
83
Spychała mówił, że sialiśmy na piaskach, sadzili na cudzym… chwilami myślę – nie gniewaj się,
synu – że on miał rację, ale z drugiej strony żal mi tego wszystkiego.
254
Jednak we wczesnej twórczości Iwaszkiewicz nie ocenia realiów kresowych, nie
krytykuje; jest ich świadkiem, częścią tego żywiołu. Stąd nie ma w niej nawet prób
obiektywizacji (być może, nie bez znaczenia jest również świadomość autora, że ogląd
zewnętrzny nie musi być obiektywny). Po prostu oddaje głos postaciom – tak tworzy się
w efekcie obraz ówczesnej rzeczywistości i panujących przeświadczeń.
- Dziwny naród – powiedział Antoni z namysłem; a kuzyn Jerzy wciągnął pełnymi piersiami
ciepłe powietrze dolatujące z dołu.
- Mieszka w nich niesłychana ilość pokus – powiedział Jerzy po chwili – aż nas bezustannie do
grzechu pociągają. Straszliwe, niezrozumiałe instynkty drzemią w tej rozleniwionej masie! I jakie
okrucieństwo! Nikt nie potrafi wytrzymać ich wzroku, mają wszyscy takie oczy, jest w nich żądza, złość i
wszystkie grzechy, które tak lubię – dodał jeszcze.
255
Przeświadczenie o wyjątkowo nieokiełznanej naturze Ukraińców nie jest tylko
echem Koliszczyzny, temat której, podobnie jak wspomnienia o powstaniach, jest
zbywany przez narratora powieści Księżyc wschodzi. Niemniej jednak, jest to
sygnalizowane. Owa demoniczność i dzikość została bardzo plastycznie przedstawiona
w kreacji postaci kobiecych. Już w Młodości Pana Twardowskiego przedstawił poeta tę
demoniczność w całej (choć stereotypowej!) okazałości.
Jest to księżniczka Połocka Olona
[…] sierotą będący,
Rzuciła Rusi trony i bezrządy
I pociągnęła na klimat gorący,
Na południowe morza oraz lądy
I przez papieża bardzo namawiana
W kościele Piotra padła na kolana.
I namaszczona przenajświętszym chryzmem
Już odtąd wierną katoliczką była…
Choć tam mówiono, że i egzorcyzmem
Nieraz walczono z panną, ale siła
254
255
J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, op. cit., s. 176.
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 153.
84
Czarna została.
256
W genealogii panny-strzygi konieczny wydaje się powrót do czasów małżeństwa
księcia Rusi Kijowskiej, Iziasława, z Ronegdą, córką kniazia połockiego Rogwołda.
Ostatecznie to pogaństwo Olony, chęć przyjęcia chrześcijaństwa z rąk samego papieża,
pozwala przesunąć czas akcji do okresu panowania Włodzimierza Wielkiego.
Ta możność skoligacenia tajemniczej bohaterki z książętami kijowskimi
całkowicie wpisuje się w nadprzyrodzoną a zarazem romansowo-zmysłową konwencję,
w jakiej została ona przedstawiona w poemacie Iwaszkiewicza. Ostatecznie,
przeświadczenie o niedościgłej zmysłowości Ukrainy niezmiennie towarzyszyło
twórczości wielu pokoleń pisarzy. Już Michał Grabowski, definiując romantyczną
szkołę ukraińską, pisał:
miłość w Litewskiej szkole jest marząca i idealna, a Ukraińskiej zmysłowa, kobiety pierwszej są
nadziemskie istoty, a drugiej miłośnice namiętne.
257
Najprawdopodobniej źródłem takiego przeświadczenia stał się bogaty folklor
ludowy, pełen wierzeń i podań o mocy przebiegłych wiedźm, zamieszkujących
wszystkie zakątki Ukrainy. Nikołaj Gumilow żartobliwie pisał o urodzonej na Ukrainie
Annie Achmatowej:
Z Kijowa-Żmijowa,
Gdzie licho się chowa,
Wróżychę za żonę pojąłem.
258
Również Antoni Sobański we wspomnieniu młodości ukraińskiej odnotował:
Jeżeli Wells zwierzył się kiedyś, że pierwsze jego myśli erotyczne wywołane były widokiem
piersi Brytanii na miedziaku angielskim, to jakże bezpośredniejsze były moje natchnienia, kiedy po raz
pierwszy przycisnąłem twarz do pyska końskiego. […] Stajni zawdzięczam jeżeli nie wszystko, to bardzo
wiele. Tam stałem się istotą wybitnie zmysłową, i nigdy tego nie pożałowałem. Może zresztą to nie była
J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, op. cit., ss. 98-99.
M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, op. cit., s. 23.
258
N. Gumilow, Z Kijowa-Żmijowa, [w:], Zatruta tunika i inne wiersze, wybrał, przełożył i posłowiem
opatrzył A. Pomorski, Kraków 1997, s. 37.
256
257
85
stajnia ale Ukraina. Obecnie gdy o niej myślę i gdy ją sobie przypominam – rozumiem, że zmysłowość
tego kraju nie ma sobie równej w Europie.
259
Cytat z Sobańskiego jest w tym miejscu o tyle zasadny, iż stanowi swego
rodzaju dopełnienie pewnego wiersza Iwaszkiewicza, zbudowanego na zasadzie
antynomii,
gdzie
wszystko,
co
było
wytęsknione,
antyczne,
arkadyjskie,
przeciwstawione jest realnej brutalności. Zbiorowy podmiot liryczny konstatuje obcość
sielankowych
obrazów,
charakterystycznych
dla
tradycji
śródziemnomorskiej,
wyrażając dumną gotowość na przyjęcie twardego, (ukraińskiego?) losu.
Antoniemu Sobańskiemu
Nie dla nas winnic modry stok
I winnic wdzięk, i winnic sok,
A dla nas pylny owsa łan
I karczmarz Żyd, i wódki dzban.
Nie dla nas niebosiężny łuk
I pod nim cichy, mądry Bóg,
A dla nas z cegieł dom – i już,
A w domu Bóg jak nocny stróż.
[…]
Nie dla nas błękit, fiolet wzgórz,
Cyprysów lęk i kopuł róż,
A dla nas puszcze, dal i step,
I czarny rok i czarny chleb.
Przypuszczalnie
to
260
właśnie
pogańska
charyzma
bohaterek
uzasadniła
romantyczne motywy w fabule poszczególnych dzieł. Stąd raptus puellae (Młodość
Pana Twardowskiego, Księżyc wschodzi) czy desperacki skok w przepaść na wieść o
pragmatycznych motywach ucieczki Konstancji (Księżyc wschodzi).
Innych przykładów, podnoszących zmysłowość ziem ukraińskich, można
przytoczyć, rzecz jasna – nawet pozostając w obrębie dzieł samego Iwaszkiewicza –
znacznie więcej. Ostatecznie są to ziemie mitogenne, nieprzypadkowo najciekawsza
powieść demoniczna z tamtego okresu, fabularyzująca świat lokalnych wierzeń i
259
260
A. Sobański, Trzy kraje lat dziecinnych, [w:] Kraj lat dziecinnych, op. cit., s. 206.
J. Iwaszkiewicz, XXXIII (z tomu Księga dnia i księga nocy), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.1, s. 240.
86
demonów, powstała właśnie na terenie obecnej Ukrainy Zachodniej i wyszła spod pióra
Rosjanina,
zbiegłego
po
rewolucji
październikowej
na
tereny
ówczesnej
Rzeczypospolitej. Mowa tu o powieści Aleksandra Kondratiewa Na bieregach Jaryni,
wydanej w 1930 roku. Znamienne, że w twórczości ukraińskich pisarzy ten rodzaj
motywów jest znacznie rzadziej ewokowany. Zdaje się, że tendencja do postrzegania
Ukrainy w kategoriach nadprzyrodzonej demoniczności zrodziła się w okresie
romantycznym i właśnie w tym kształcie była obecna w literaturze polskiej przez wiele
dziesięcioleci.
Specyficzną odmianą wiary w to, co nadprzyrodzone, jest kresowa zabobonność,
która w tekstach Iwaszkiewicza przejawia się na różne sposoby. Najbardziej
charakterystycznym jej przykładem jest przeświadczenie, że
ile razy koń prychnie, tyle razy trzeba odmówić «Zdrowaś Maria», aby, broń Boże, jakie nieszczęście w
drodze nie spotkało. Tak więc trzeba modlić się prawie całą drogę.
261
Wraca ten obraz (niekiedy przedstawiający potykającego się, zatrzymanego w
biegu konia) z nadspodziewaną częstotliwością w tekstach różnych, powstających w
różnych okresach życia. W De vita morteque tekście wczesnym, bo datowanym na
początek 1913 roku, końskie prychania wręcz oddają nastroje podróżnych. Gdy
wracający z pogrzebu rozmawiają o szczegółach przedwczesnej śmierci Stanisława –
„koń idzie stępa lekkiego, opuszczając nieco głowę i prycha” 262, natomiast gdy tylko
dwójka młodych bohaterów przeszła w rozmowie do spraw codziennych, „już koń
zaczął prychać radośniej”. 263 Podobne funkcje pełni ten obraz w wierszu z początku lat
dwudziestych:
Jadą, jadą. Konie tupocą. Nocą jadą.
Bliżej, dalej. Jaśni panowie. Chłopy drogą.
[…] Wołam, wołam. Oni wołają. Nic nie słychać.
Konie wrone. Konie, koniki! Nie chcą prychać.
264
W późniejszych Dionizjach:
J. Iwaszkiewicz, Podróż po Ukrainie, op. cit., s. 52.
J. Iwaszkiewicz, De vita morteque. Dialog, „Dialog” 2003, nr 1-2, s. 15.
263
Tamże, s. 16.
264
J. Iwaszkiewicz, Noc w polu, [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 73
261
262
87
Ja jedno mam
Na morze okno:
Wyjście na odę do nieba.
Miedziane trąb podniebne zwoje
Ponad ostatnie czarne kruki
- Jedyne wielkie słowo moje:
„Kochanie!”
(Tu rumak stanie) […]
265
Zdaje się, że nie będzie nadużyciem, gdy wyprowadzę tę zabobonność i
szczególny koloryt przesądów obecnych w mentalności ukraińskiej z wyjątkowego
sprzęgnięcia
religijności z elementami pogańskimi. Postać Żmijowca z powieści
Księżyc wschodzi, wzorowana na rzeczywistym „jurodywym pustelniku”, daleka jest od
chrześcijańskiego modelu religijności i życia monastycznego. Spotkanie ze Żmijowcem
bohatera powieści wyglądało tak:
Okrążał ogród, wychodził na dębak, za dębakiem był cmentarz. Stąd zaczynały się już urwiska,
sam cmentarz był na górze, która z jednej strony opadała stromością żółtą i piaszczystą. W tej stromości
wygrzebał sobie norę pustelnik, jakich się często na Ukrainie spotyka. […] Przeraźliwa istota, o mdłym,
fanatycznym spojrzeniu, w burnusie ze zgrzebnego płótna, pod którym grzmiały ciężkie łańcuchy.
266
Postać tego dziwnego, „ukraińskiego” bohatera powieści jeszcze bardziej
plastycznie, a z większą dozą fantazyjnej tajemniczości powraca na kartach Książki
moich wspomnień:
[…] ze strachem mijało się pieczarę wykopana pod urwiskiem cmentarnym przez pustelnika i
pokutnika, który jeszcze w niej mieszkał. Nosił on tajemnicze nazwisko Żmijowiec – (może potomek
Słowackiego Żmii?) – i już w młodości porzucił dom, wykopał sobie w glinie cmentarnej jaskinie i tam
mieszkał, nosząc pod białym płóciennym płaszczem ciężkie łańcuchy i mając na sobie gorset z chrustu,
który mu pozwalał tylko na stanie albo na leżenie. Długa jego czarna broda, oczy przykryte niebieskimi
okularami, płócienna bunda, jaką był okryty, sprawiały, iż balem się go panicznie i nawet dzisiaj jeszcze
dreszcz mnie przenika na wspomnienie tego człowieka. 267
J. Iwaszkiewicz, Ucieczka (z tomu Dionizje), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 94.
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., ss. 163-164.
267
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., ss. 34-35.
265
266
88
W stosunku do tego tajemniczego pustelnika Iwaszkiewiczowski bohater nie
odczuwa paraliżującego lęku, lecz raczej naturalną ciekawość, z jaką spotyka się
wszelkie odstępstwo od normy. W zasłyszanych u Żmijowca, a z czasem i przez
Antoniego powtarzanych monotonnych modlitwach-waśniach z Panem Bogiem, kryje
się nadzieja na uporządkowanie przeżytych przez głównego bohatera zdarzeń. Nadzieja
na odnalezienie ładu wewnętrznego. Zakochany prosił Żmijowca o modlitwę za
Konstancję, choć doskonale pojmował pogańskie pierwiastki tych modłów:
[…] pomyślał o bezbożności pustelnika, pod cmentarzem mieszkającego, który tyle ważnych
słów i tyle przedmiotów świata miesza w wersety grożące Bogu raczej, niźli go chwalące.
268
Obraz Żmijowca, naturalnie, nie wyczerpuje kwestii religijno-pogańskich, z
którymi musiał się zetknąć Iwaszkiewicz na Podolu. Nawet współcześnie w wigilię
Chrztu Pańskiego (święto Jordanu) na Ukrainie kolędnicy chodzą od domu do domu ze
„szczodrywkami”, w treści których pojawia się na przykład starosłowiańskie bóstwo
Łado 269. Podobnie na Wielkanoc, dzieci bawią się na podwórku cerkiewnym, tańcząc
korowody i śpiewając gajówki (nazywane też wiośniankami) – piosenki, w których
dominuje kult odrodzenia wiosny, miłości etc. 270 O tych wiośniankach, rytualnych
pieśniach, które pierwotnie łączyły się ze świętem Kupały, a więc z obchodami dnia
przesilenia letniego, wspomina również Krystyn, bohater Godów jesiennych w
rozmowie z Wissarionem:
Ty wiesz, że u nas dziewczęta na Iwana Kupałę tańczyły nago na polance za lewadą o północy, i
Hania była między nimi. A ja chciałem zobaczyć i zakradłem się tak blisko, blisko, że strach. I podła
gałązka trzasnęła mi pod nogami, złapały mnie, rozebrały do naga, ale tak, że koszulę w strzępy podarły, i
kazały z sobą tańczyć i śpiewać jakieś takie dziwne pieśni, mówiły, że to „wiośnianki”, i kręciły się w
kółko wraz ze mną, aż mi świeczki w oczach stawały, a potem to mnie tak zbiły, że ledwie dowlokłem się
do domu. Wołały tak głośno na siebie w nocy i nie bały się, bo to była noc Iwana Kupały. 271
J. Iwaszkiewicz, Księżyc wschodzi, op. cit., s. 181.
Starosłowiańskie bóstwo młodości, urody i płodności.
270
„Wesnianki-zawołanki – najbardziej charakterystyczne pogańskie zaklęcia: to melodie z 3-4 tonów,
wykonywane na granicy krzyku, często ze specjalnymi zawołaniami – «hukaniem». Żeńskie głosy,
rozchodzące się w ostre współbrzmienia, dążą do tego, by zlać się w unisono” – pisze ukraińska badaczka
Iryna Kłymenko na portalu lubelskiej organizacji „Panorama Kultur”, która zajmuje się badaniami
etnograficznymi na terenach ukraińskiego Polesia. Źródło: http://www.pk.org.pl/artykul.php?id=417,
dostęp z dnia 14.09.2011.
271
J. Iwaszkiewicz, Gody jesienne, op. cit., ss. 132-133.
268
269
89
Niewątpliwie, w Godach weselnych można wytropić interferencję mitologii
lokalnej z grecką (obrzęd Kupały i ekstazy dionizyjskiej zapisanej w Bachantkach
Eurypidesa); był to czas, gdy pracował przecież nad zainspirowanym tą tragedią
librettem Króla Rogera. Iwaszkiewicz wchłonął szereg elementów kultury pogranicza
polsko-ukraińskiego już poprzez wczesny kontakt z ukraińskimi bajkami i podaniami.
W Książce moich wspomnień pisał:
[…] zjawiał się tu ślepy Semen, lirnik z Daszowa, który od czasu do czasu odrywał się od swej
pozycji przy „kołowrocie” w tym miasteczku i obchodził domy. U nas stawiał obok siebie na ławce
miseczkę drewnianą, malowaną […] i kręcił swoją lirę […]; drżącym głosem śpiewał dumy i ballady o
„Panu Kaniowskim” i o „Seritce Marysi”.
Najbardziej mnie jednak zajmował w kuchni brat Wasyłyny […]. Ów brat […] którego imienia
już nie pamiętam, opowiadał mi godzinami bajki, z których wiele poznałem potem w opowiadaniach
Gogola. […] Mogłem tych bajek słuchać godzinami.
272
Gdzie indziej poeta zdradzał swoje dziecięce zamiłowanie do wszelkiej
rytualizacji, która najpewniej zrodziła się z podpatrywania ceremoniałów różnych
kultur, krzyżujących się na ówczesnej polskiej Ukrainie. Wspominał bowiem:
W stołowym pokoju przed piecem w rogu widniał jak gdyby duży próg ceglany, stół jakiś do
kładzenia drzewa. Tego rodzaju stół był dla mnie najukochańszym miejscem zabaw, ołtarzem przy
mszach, które odprawiałem od najwcześniejszego dzieciństwa, okryty ornatami, sporządzonymi z
matczynych chustek, i gdzie przed rozpalonymi drzwiczkami pieca wymawiałem sakralną formułkę
„mjase kulase kulorum”, która mi się wydawał nieodzowna częścią mszy.
273
Z kolei ślad niekłamanej fascynacji obrzędowością prawosławną odnaleźć
można
nie
tylko
we
wspomnieniach
poety,
lecz
także
w
jego
poezji.
Wschodnioobrzędowe Święto Chrztu Pańskiego, o którym pisał również Słowacki w
Śnie srebrnym Salomei 274, kiedy to „na zamarzniętym stawie ustawiano krzyże z
farbowanego lodu, niebieskie, żółte i czerwone i odbywało się święcenie wody przez
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 18.
Tamże, s. 11.
274
„Czasem z kurhanu/ Kiedy się futrem otulę,/ Patrzę jak wy na Trzy Króle/ Święcicie wody Jordanu./
Gdzieś, na srebrnym, rzecznym lodzie,/ Co błyszczy by złota blacha, / Pop wasz trojgiem świateł macha,/
Ogniem rzuca po narodzie;/ Z trzema płomieniami w dłoni/ To wstanie… to się pokłoni,/ To się pokłoni,
to wstanie;/ Aż z wody ognia dostanie/ Zagaszoną wprzódy świecą;/ I ten ogień mu rozchwycą,/ Rozniosą
wnet… na rożany/ Lód… pomiędzy tulipany/ Z chorągwi… gdzie mi w pamięci/ Jeszcze dzisiaj widni
Święci,/ Na dnach złotych malowani,/ I te popy…”. J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, Akt III zmiana I,
[w:] tegoż, Dzieła wszystkie, pod redakcją J. Kleinera, t. IV, Wrocław 1955, s. 211.
272
273
90
popów przybyłych w uroczystej procesji” 275, wraca przecież w wierszu Moje siostry i
wpisane jest w cykliczność życia i widzenia świata przez dziecko. Ostatecznie bowiem
pamięć selekcjonuje jedynie te elementy, które w dziecięcej wyobraźni zrytualizowały
kalendarz domowy.
[…]
Zjadałem późno śniadanie.
Przed oknem był staw pełen chłodu.
Stały na święto Jordanie
Czerwone i niebieskie krzyże z lodu.
A kiedy na święty Antoni
Przyjeżdżały z Krakowa do domu
Był odpust w sąsiednim kościele
I kucharz robił tort. […]
276
Kolejne wspomnienie, dotyczące święta Przemienienia Pańskiego, łączy się już
jednak z kontestacją nieodwracalności.
Płonęły chusty bab: niosły święcone jabłka
i kurz przesłaniał palące słońce, na Spasa.
[…]
Oto odeszło wszystko, co było pogodą i spokojem.
Pocałunek niepokoju.
Dreszcz, że wszystko stanie się mięsistym światłem.
Amen.
277
Wówczas, gdy w cytowanych wyżej tekstach opisy celebracji świąt tworzone są
w oparciu o formułę rytualnego odmierzania czasu (elementy pogańskie jedynie
wzmagały poczucie cykliczności, rzec by można – odwieczności), w późniejszym,
powojennym wierszu Okrutny miesiąc dominuje już nie cykl życia, lecz cykl śmierci 278,
J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., s. 12.
J. Iwaszkiewicz, Moje siostry, [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.1, s. 407.
277
J. Iwaszkiewicz, Na Spasa (z tomu Kasydy), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 158.
278
Ten wiersz jest oczywiście glosą do Ziemi jałowej Eliota: „Najokrutniejszy miesiąc – kwiecień.
Wywołuje/ Z ziemi umarłej gałąź bzu”. T. S. Eliot, Grzebanie umarłych, cz. 1 Ziemi jałowej, przekład A.
Piotrowskiego, [w:] T. S. Eliot, Poezje wybrane, Warszawa 1960, s. 87. Jarosław Iwaszkiewicz łączy
jednak zachodni mit wegetacji ze wschodnimi Dziadami, to jest z wiarą w powroty zmarłych, która
cechuje też inne jego teksty. Na przykład w wierszu z tomu Śpiewnik włoski czytamy: „Jakże dziwna jest/
275
276
91
symbolicznie określający los tematyki ukrainnej w tekstach literackich powstałych w
pojałtańskiej rzeczywistości.
Nim ziemia odtajała
spod śniegu to się wynurza
ani listek ani kwiatek ani trawka
brwi twoje
i twoje rzęsy
pociemniałe kwiaty krokusu
pachnące szafranem
wiosenne Dziady
świętego Jura […] 279
3. Ukraińska „skaza” Jarosława Iwaszkiewicza 280
Rzecz jasna, powojenne realia mogły definitywnie zakończyć prezentację
tematyki ukraińskiej w dziele Iwaszkiewicza. Wówczas, gdy tęsknota do rodzimych
stron w okresie międzywojennym, choć naznaczona nieodwracalną utratą, stanowiła
uniwersalny, z łatwością rozpoznawalny kod literacki, powojenne ograniczenia
cenzuralne ostatecznie, wydawałoby się, zamknęły etap rozliczeń z pamięcią miejsc
najpierwszych. Iwaszkiewicz, jak wspomniałam już, po roku 1947 znacząco
zredukował tematykę ukrainną w swoich tekstach. Więcej – dążył do jej zupełnej
eliminacji, o czym dobitnie świadczą rozmaite autocenzuralne zabiegi. Pokrótce
pisałam o tym, sygnalizując zmiany, jakich dokonał Iwaszkiewicz w tekście Książki
moich wspomnień, lecz bynajmniej nie wyczerpują one problemu.
bezsenność w Rzymie/ tłoczą się zewsząd/ bynajmniej nie rzymskie twarze// niania Kowalczuczka/
Dmytryk od cioci Masi/ i Ignac z Byszew co wołał/ «jaka to zimno woda»// i Józek// Nie mam miski
mleka/nie zarżnąłem koźlęcia/ a oni tak cisną się zewsząd/ w żądzy powrotu iskrą istnienia”. J.
Iwaszkiewicz, [Jakże dziwna jest...] (z tomu Śpiewnik włoski), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 479.
279
J. Iwaszkiewicz, Kwiecień. Okrutny miesiąc (z tomu Krągły rok), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s.
362.
280
Na kanwie tego rozdziału powstał referat wygłoszony na konferencji „Meandry Skamandrytów”,
UMK, Toruń 2010.
92
Największej redukcji „tematu ukraińskiego” dokonano w tomie Powrót do
Europy z roku 1931. Już w utworze Europa, otwierającym tę publikację w wydaniach
powojennych, zabrakło znaczącego fragmentu:
Za ciasno nam […]
Wygnano nas z pól ogromnych (o Ukraino daleka!) 281
Z przedruków tomu wypadły też trzy ważne wiersze – utwór poświęcony
Karolowi Szymanowskiemu oraz dwa teksty bezpośrednio związane z Jewhenem
Małaniukiem, o których już wspominałam wyżej. Było to posunięcie w pełni
zrozumiałe. Ukraiński poeta, a zarazem były oficer petlurowski, znany był z
bezkompromisowych antysowieckich wystąpień. Atakowany i wyszydzany przez
radzickich pisarzy już przed wojną, po 1945 roku stał się persona non grata nie tylko na
Ukrainie, lecz również w „przybranej ojczyźnie”, w której spędził ponad dwadzieścia
lat życia. Nie powinien zatem dziwić również fakt, że dopiero po śmierci Iwaszkiewicza
w tomie Utwory nieznane, opublikowano wczesne opowiadanie liryczne Moje ubrania,
w którym czytamy:
Byłem szeregowcem drugiego korpusu polskiego na Podolu. Poza mundurem sprawiłem sobie
jakąś nieprawdopodobną kurtkę z kawowego, błyszczącego jak satyna materiału. W niej to strzelałem z
armat do chłopów ukraińskich pod Tyrowem i Gniewaniem. Przebacz mi, kochany Małaniuku! 282
Nie były to jedyne zmiany, jakich dokonał autor, przygotowując do druku
wiersze zebrane. Cykl zatytułowany w Powrocie do Europy – Skradziona ziemia –
opublikował poeta po wojnie bez tytułu, zaś inny tekst, o incipicie Wiesz, że mylisz się,
żem Polak jak ty, który wszedł do tomu Ciemne ścieżki, objęły znaczące skróty,
eliminujące taki fragment, jak ten:
Kiedy powrócisz do lubelskich pól
Rodzonej swojej dziedziny,
Może powieje z rozoranych pól
Czarnoziemny wiatr Ukrainy.
Czarnoziemny on, czarnomorski on,
Pachnący wolą – niewolą.
281
282
J. Iwaszkiewicz, Europa, [w:] tegoż, Powrót do Europy, op. cit., s. 9.
J. Iwaszkiewicz, Moje ubrania (opowiadanie liryczne), [w:] tegoż, Utwory nieznane, op. cit., s. 46.
93
I zadzwoni tobie peczorski dzwon,
Dzwoniący dobrą – i złą – dolą.
Nie myśl wtedy – nie mów nic –
Że jestem synem matki Ukrainy,
Żem kozacki duch, i kozackich lic
I że ruskie moje narodziny 283.
Usunięcie tego wymownego fragmentu (pozostał w rękopisie), w istocie,
zaostrzyło tylko ukrainną perspektywę tekstu, gdyż konkretyzacja przestrzeni
ukierunkowana została przez czytelne, postromantyczne kody:
Wiesz, że mylisz się, żem Polak jak ty,
Że z jednej jesteśmy macierzy,
Jedne nas kołysały i pieśni, i łzy,
W jednym miejscu serce nasze leży.
Tylko spojrzyj tam! Gdzie ja patrzę, patrz,
Jak się ptaki wznoszą nad kurhany 284.
Należy jednak podkreślić, że to nie skala (auto)cenzuralnych zabiegów miała
decydujący wpływ na ostateczny kształt tekstu. Jedna z najbardziej znaczących zmian
dotknęła bowiem utwór z przedwojennego tomu Inne życie, w którym faktycznie
zmodyfikowano jedynie kilka słów. W wydaniu z roku 1938 wiersz Wieczór późnej
jesieni na polach pod Sieną zaczynał się słowami: „Jak u nas na Ukrainie”, które w
wydaniu wierszy zebranych zastąpiono sformułowaniem „Jak na żyznej Ukrainie”. 285
Istotnie, ukraińskość, wyróżniająca teksty Iwaszkiewicza, została po wojnie
przezeń spłaszczona i odsunięta, jak prawdziwa „skaza”. A przecież była obecna i na
poziomie poetyki immanentnej współtworzyła świat przedstawiony wielu tekstów,
powstających po 1956 roku.
Skąpe literackie wspomnienia Ukrainy w późnych tekstach przepełnione są
melancholijną rezygnacją, świadomością, że ich uroda ściśle łączy się z bezpowrotnie
minioną młodością. Po trosze przypomina to ironiczne sformułowanie rosyjskiego
J. Iwaszkiewicz, [Kiedy powrócisz do lubelskich pól…], [w:] tegoż, „Sprawy osobiste” i inne wiersze
rozproszone, wybrał i opracował P. Mitzner, Warszawa 2010, s. 57.
284
J. Iwaszkiewicz, [Wiesz, że mylisz się…], [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 67.
285
J. Iwaszkiewicz, Wieczór późnej jesieni na polach nad Sieną, [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 368.
283
94
emigranta Leona Gomolickiego, rodzina którego osiadła przed II wojną światową w
Ostrogu na Wołyniu:
Znałem człowieka, który urodził się i spędził dzieciństwo w więzieniu. Wątły, obojętny na
wszystko, w chwili zwierzeń mówił mi w zamyśleniu o błękicie podzielonym czarną kratą na
geometryczne kwadraty, o rytmie zbliżających się i zamierających kroków strażnika, o mizernej trawie,
wrastającej w pęknięcia asfaltu wewnętrznego podwórza. Nigdy już potem nie widział w życiu takiego
błękitu, nie słyszał tak rytmicznych melodii, nie odczuł tyle miłości do niepozornej rośliny. 286
Podobnie „rozumiejący” dystans obecny jest również w wierszu Iwaszkiewicza
Deszcz, napisanym w kwietniu 1975 roku, opublikowanym w tomie Śpiewnik włoski:
Deszcz już nigdy tak nie pleszcze
jak te dawne letnie deszcze
w środku Karol grał Tristana
w rynnach woda trąby grała
con sordino […]
Takie proste noce wiejskie
całe w szmerze czarodziejstwa
trochę mgliste trochę złudne
takie do wspominań trudne […]. 287
Z drugiej strony, ciężar pamiętania – tak obecny w poezji Iwaszkiewicza jeszcze
przed wojną („Bez żadnej sybillińskiej grzmiącej przepowiedni/ Poczułem, że część
życia mego diabli wzięli” 288) – transformuje się z czasem w dojrzałe sérénité, okupione
ciężkim wysiłkiem („Nie wiedziałem, że z wszystkich najcięższa to sprawa:/ Iść
naprzód w zamyśleniu, nie odwracać głowy” 289). Ta świadoma niepowrotność – bez
względu na przedmiot pamięci – jest wciąż najbardziej poezjotwórcza:
Nie wracać, nie wracać do wspomnień,
Nie myśleć o tym, co minęło.
Dzisiaj, dzisiaj, spacer z wami
L. Gomolicki, Ucieczka, [w:] tegoż, Proza, t. 2, Łódź 1977, s. 10.
J. Iwaszkiewicz, Deszcz (z tomu Śpiewnik włoski), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2, s. 480.
288
J. Iwaszkiewicz, Poniedziałek (z tomu Księga dnia i księga nocy), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.1, s.
194.
289
J. Iwaszkiewicz, [Nie trzeba się odwracać…] (z tomu Ciemne ścieżki), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2,
s. 48.
286
287
95
Wichrem jarzębiny pogięło.
[…]
To, co przeszło, to przeminęło
Od czasu przejrzystość wzięło –
Jest niczym. A stanie się: dzieło. 290
Wszystko, co łączy się w poezji Iwaszkiewicza ze światem dzieciństwa i
młodości, ma jednak koloryt ukrainny, wyróżnia się sensualnością i zmysłowością. To
dlatego obraz matki domaga się zdobnego tła z ukraińskich garnuszków 291, zaś nazwa
Tymoszówka kojarzy się ze smakiem śliwek 292 i wspomnieniem próby wtajemniczenia
w istotę życia:
[…]
na niebie zielonym z gwiazdami
nad Tymoszówką
nad nagłą wiedzą
wiedza mieszka w śliwkach
wiedza mieszka w gwiazdach
w czarnym niebie
wiedza niedostępna
- o ciociu, ciociu -
293
Rzecz jasna, w podobnym prezentowaniu Ukrainy dominuje lokalna
ornamentacyjność, nieobca również Zarudziu. Paradoksalnie, pomimo tematycznego
powinowactwa z krajem lat dziecinnych, utwór ten pozbawiony jest ukraińskiego
kolorytu, charakteryzującego przedwojenne teksty Iwaszkiewicza. Do pewnego stopnia
może to tłumaczyć osadzenie go w realiach czasu powstania styczniowego. Tylko
empiryzm pamięci zapewniał tekstom, nawiązującym do Ukrainy, zmysłowość
konkretu. Sięganie do wydarzeń, które nie tylko bezpośrednio dotknęły rodzinę
Iwaszkiewiczów, lecz również doczekały się literackiego przetworzenia, uruchamia
J. Iwaszkiewicz, [Nie wracać, nie wracać do wspomnień…] (z tomu Ciemne ścieżki), [w:] tegoż,
Wiersze, op. cit., t.2, s. 130.
291
J. Iwaszkiewicz, Luty (z tomu Krągły rok), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2, s. 360.
292
J. Iwaszkiewicz, [Jeszcze kiedyś w Tymoszówce…] (z tomu Ciemne ścieżki), [w:] tegoż, Wiersze, op.
cit., t.2, s. 120.
293
J. Iwaszkiewicz, [Jesienne gwiazdy…] (z tomu Jutro żniwa), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2,
Warszawa, s. 290.
290
96
zarazem serię klisz i stereotypowych ujęć, które, choć w sensie przewrotnym, jak
twierdzi Maria Janion, stają się jednak dopełnieniem kanonu romantycznego.
Z czasem wyostrzona zostaje „ekonomia językowa” w prezentowaniu tematu
ukraińskiego, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, nie tylko ze względów
(auto)cenzuralnych. Istnieją jeszcze osobne deklaratywne formuły, jak ta z Serenady:
Buona sera, Gattopardo!
A ja jestem z Ukrainy,
U was tutaj żółte góry,
A tam pola i równiny. 294
Wiersz ten ponownie przywołuje charakterystyczną dla Iwaszkiewicza
antynomię północ-południe. Co ciekawe, dalsze obrazy z Serenady łagodzą napięcie
pomiędzy osiami przestrzennymi (bo przecież to nie tylko zderzenie Północy i
Południa, lecz także – Wschodu i Zachodu). Ukraina, ta „szósta część świata”, jak
nazywał ją Iwaszkiewicz 295, nie jest już osobną wyspą, wyjątkowo naznaczoną przez
historię i los, lecz częścią uniwersum, skazanego na przemijanie:
Rozsypały się pałace,
Nikt niczego nie pamięta,
Podaj mi swą mocną łapę,
Zgoda, ludzie i zwierzęta! 296.
Uzasadnienie przemilczenia tematyki domowej, ukraińskiej, można znaleźć
również w wojennym opowiadaniu Anna Grazzi:
Sam nie wiem, jak przyszło do tego, żeśmy z Lucyną zaczęli wspominać jakąś dawną
Wielkanoc, u nich na wsi spędzoną. Mylnie sądziłem poprzednio, iż odeszła ona od tych wspomnień. Po
prostu stały się one dla niej tak cenne i tak osobiste, że nie chciała ich przy byle okazji wymawiać.
297
J. Iwaszkiewicz, Serenada (z tomu Krągły rok), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2, s. 383.
W wywiadzie z roku 1925 Iwaszkiewicz mówił o powieści Księżyc wschodzi: „Zabawna rzecz, że
jedynie najbardziej «literackie» epizody, postacie ciotki Drzedrzewińskiej i Żmijowca, pustelnika
mieszkającego pod wiejskim cmentarzem, są skopiowane z osób, które istniały naprawdę w owej szóstej
części świata, jak zwykłem nazywać Ukrainę.” kj, U Jarosława Iwaszkiewicza. Laureat nagrody
wydawców o swoich książkach. Wywiad własny „Wiadomości Literackich”, „Wiadomości Literackie”
1925, nr 6.
296
J. Iwaszkiewicz, Serenada (z tomu Krągły rok), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t.2, s. 383.
297
J. Iwaszkiewicz, Anna Grazzi, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, op. cit., t. 1, s. 545.
294
295
97
Pamięć dzieciństwa i młodości, spędzonych w utraconej, a więc już
mgławicowej, nierealnej rzeczywistości, w „krainie Gdzieś-Tam” 298, ewokowana jest
dwojako. Pierwszy kierunek prowadzi poprzez romantyczne kody, jak w wierszu Oda:
Ileż bym oddał dzisiaj za noc na Podolu,
Nieprzespaną, szeroką jak senny gościniec
[…]
Czuje się: inną nutą pobrzmiewa powietrze,
Inne wiewy i wonie górą, górą płyną,
I słowa jak westchnienie, od westchnienia letsze:
Nie! nie zginęłaś dla nas, matko Ukraino!”
299
Drugi kierunek obejmuje zapisy wspomnień domowych, cichej zwyczajności
tego co było. I, być może, najpełniej oddaje on oddaje specyfikę „ukraińskości” dzieła
poety z Kalnika.
Oto są moje wspomnienia:
Słyszę, wrótnia łagodnie skrzypiąc się odsłania,
Tęczy łuki okrągłe w oddali na wzgórzach,
jak mosty całe w białych i błękitnych różach […]
300
.
W późnych ucrainicach Iwaszkiewicza dominuje, wbrew pozorom, kierunek
drugi. Wbrew pozorom, gdyż cykl Azjaci z tomu Mapa pogody oraz wiersze
inspirowane wyjazdami do Kijowa (1958, 1974), wydają się mocno tkwić w
koncepcjach kulturowych, w literackich kodach, które dominują nad jednostkowością i
niepowtarzalnością konkretnych wspomnień. Jednak nic bardziej mylnego. Być może,
pewnym nadużyciem jest włączanie Azjatów do kanonu „tekstów ukraińskich”
Iwaszkiewicza, jednak cykl ten doskonale tłumaczy nową (dojrzałą) perspektywę
pamięci przestrzeni domowej. Kim jestem „ja”, kim byliśmy „my”, jakich „onych”
potrzebujemy, aby móc określić i ubrać w terminy własną tożsamość? Europejczycy i
Azjaci – to pojęcia ważkie, które odwołują się do różnych systemów wartości i wiążą
się z określoną historiozofią i kanonem kultury. Dialogiczne motto (J.I. Przecież,
przyjacielu. Wszyscy jesteśmy Europejczykami. – A.O. Wszyscy jesteśmy Azjaci!) staje
J. Iwaszkiewicz, Na Spasa (z tomu Kasydy), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 158.
J. Iwaszkiewicz, Oda, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 10.
300
J. Iwaszkiewicz, Melancholia (z tomu Dionizje), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 1, s. 99.
298
299
98
się preludium do autorefleksji, wykraczającej poza jednostkowość istnienia. Jestem
częścią tradycji i kultury, a zatem izomorficzne autoanalizy muszą odsyłać do
genealogii i dopiero w tym kontekście – do zderzenia postaw. Do szukania pryncypiów
istnienia „nas” i „ich”.
Królowa Konstancja miała suknię w róże
Cesarzowa Teofanu płaszcz w wielkie złote koła
Masza Czechowa białą batystową bluzkę
Ze sztywnym kołnierzykiem
Babunia Taube haftowała fartuchy
Niania Danczewska wyszywała ręczniki
Czarną i czerwoną bawełną
A w Dachnówce bieliło się płótno
Na łąkach nad Dnieprem
Jak po bitwie pod Kaniowem […] 301
Iwaszkiewicz jednak, zamiast tropić elementy konstytutywnie różne, wydobywa
rzecz niezwykle istotną, bo ludzką (poza lub ponad pojęciową) wspólnotę wszystkich
bohaterów lirycznych. I rzecz nie tylko w tym, że otwierające tekst postacie królowej i
cesarzowej odwołują się do pamięci politycznych mariaży Wschodu z Zachodem
(podobny wątek, zresztą, porusza inny wiersz z tomu Mapa pogody 302), które
podważają zasadę oboczności i obcości tych części świata. Ważniejsze jest to, że
jedynie konwencje i historyczny „czas życia” pozwalają na wprowadzanie minimalnych
rozróżnień pomiędzy poszczególnymi bohaterami lirycznymi. Przecież owe suknie w
róże, haftowane fartuchy i wyszywane ręczniki to nie tylko moda (zjawisko wyraźnie
zdeterminowane przez czas historyczny), lecz również sygnał poniekąd przypadkowej
dostępności
określonych
wzorców.
Dotyczy
to
zarówno
ornamentacyjnej
powierzchowności poszczególnych kultur i ich wzajemnego przenikania, tak w
przypadku wspomnianych haftów (na fartuchach – de modo polaco i na ręcznikach – de
modo ucrainico), jak i w przypadku głębszych warstw kultury i tradycji literackich
(„Trawa Tołstoja/ Chleb Dostojewskiego/ Wierzby płaczące Czajkowskiego/ Zarastają
J. Iwaszkiewicz, Azjaci (z tomu Mapa pogody), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 513.
Mam na myśli wiersz Córki Jarosława, w którym tytułowe bohaterki żegnają ojczysty dom i „zielony
Kijów”, choć wiadomo, że nigdy nie zdołają pożegnać w sobie domowych doświadczeń, które ciążyć
będą na nich jak przenikliwe spojrzenie brata. J. Iwaszkiewicz, Córki Jarosława (z tomu Mapa pogody),
[w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 538.
301
302
99
mnie po szyję// Nie wytnie ich szabla Wołodyjowskiego/ Ani uśmiech zniszczy
Daniela” 303). Jednak wszystkie te elementy przestają mieć jakiekolwiek znaczenie w
„czasie śmierci”:
„Choć mojej ciszy nic już nie zamąci
nie rusz mnie. Ja tu dawno w ziemi leżę
niepotrzebny mi sąsiad. Nic mnie nie obudzi
nawet gdy pocisk struny mego teorbanu trąci
ale odejdź. Niech w śmierci zostanę samotny.”
„Wiele mi miejsca nie trza. Leżę gdzie upadłem
trafiony kulą w kark.”
„A tatarska strzała
We mnie jak w masło weszła.
Ale to już dawno.”
„Dawno świeżo – jakaż to różnica?” 304
Z perspektywy czasu narracji lirycznej jest to fragment niezwykle istotny. „Czas
śmierci” nie odnosi się bowiem wyłącznie do kresu życia konkretnych jednostek, choć
ten sens jest w Azjatach dominujący („Wejdziemy w łódź ogromną jak korab Noego/
Żagle żółte ściągając z nieba niebieskiego […] I stopimy się w jedno z szeroką równiną/
Kiedy obok nas ziemia i niebo przeminą// I czy się nasza wiedza naprawdę wzbogaci/
Gdy będziemy wiedzieli/ czyśmy Europejczycy czyli też Azjaci.” 305) „Czas śmierci”
dotyczy również stosunku podmiotu lirycznego do własnej przeszłości. Iwaszkiewicz
rezygnuje z szukania nowych kontekstów i nowych znaczeń. Wyjazd w rodzinne strony,
utrwalony na przejmującym zdjęciu, zrobionym w miejscu, w którym kiedyś stał dom
rodzinny pisarza 306, nie otwiera nowych pól semantycznych w jego twórczości
ukraińskiej. Obrazy „domowe”, tak skrzętnie pielęgnowane przez pamięć poetycką, nie
wchodzą w interferencję z niewczesnym doświadczaniem tej samej przestrzeni. Noc
nad Dnieprem powtarza: „ – Spokojny bądź, bóg się nie zmienia.” 307 Właśnie dlatego
303
J. Iwaszkiewicz, Azjaci, op. cit., s. 514.
Tamże, s. 515.
305
Tamże, ss. 518-519.
306
Fotografia została opublikowana w monografii Andrzeja Zawady. A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz,
op. cit., s. 351.
307
J. Iwaszkiewicz, Noc (z tomu Mapa pogody), [w] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 535.
304
100
na ulicy Krągło-Uniwersyteckiej poeta wciąż widzi nieżyjącą od lat Stanisławę
Wysocką, nie zaś nowe oblicze radzieckiego na ten czas miasta:
I nic nie mogę tutaj zmienić,
Wciąż widzę, jak ulicą kroczy,
Wciąż widzę blask jej ciemnych źrenic,
Błysk zębów, uśmiech, wielkie oczy… 308
Każdy kolejny zaułek Kijowa wywołuje cienie umarłego świata. Nie ma jednak
w tym obrazowaniu goryczy historiozoficznej czy próby dostosowania pamięci do
nowych czasów. I, wbrew przewrotnym deklaracjom, monolog liryczny prowadzi wciąż
ten sam, obecny i wierny własnej tradycji domowej Jarosław Iwaszkiewicz, poeta z
Kalnika, którego żadni „diabli [historii] nie wzięli”:
Ludzie! Czyście widzieli
Między siwymi drzewami
Gdzie pałac zbudował Rastrelli,
Chłopca z długimi nogami?
Przecie nie bity był w ciemię
Choć nic nie wiedział o świecie,
Nie dał się zepchnąć pod ziemię,
Chyba odnajdzie się przecie?
Niedawno jeszcze przechodził,
Gdzie pałac postawił Rastrelli,
Do mnie podobny w urodzie –
I gdzieś go diabli wzięli… 309
J. Iwaszkiewicz, Krągło-Uniwersytecka (z tomu Mapa pogody) [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s.
536.
309
J. Iwaszkiewicz, Niebieski pałac (z tomu Mapa pogody), [w:] tegoż, Wiersze, op. cit., t. 2, s. 537.
308
101
Rozdział 3. Józefa Łobodowskiego budowanie mitów
Pewnego dnia młody poeta lubelski Józef Łobodowski oznajmił przyjaciołom,
że ma ukraińskie korzenie, a jego bezpośrednim protoplastą był uszlachcony kozak
zaporoski Łoboda. Najpewniej nikt mu nie uwierzył, choć, znając gwałtowne
usposobienie początkującego literata, nikt też raczej nie zdobył się to, by podważyć te
wywody genealogiczne. Tak czy owak, od tego czasu przylgnęło do poety efektowne
(choć też wielokrotnie wyszydzane) 310 przezwisko „ataman Łoboda”. Kiedy dokładnie
miało to miejsce – nie sposób określić, dość, że wielokrotnie powtórzona historia
zapadła głęboko w pamięć otoczeniu poety, a ilekroć później zabierał Łobodowski głos
w kwestiach ukraińskich, miało się wrażenie, że mówił o rzeczach dotykających go
osobiście. Wyjątkowość sytuacji autora Złotej Hramoty polega jednak na tym, że w
odróżnieniu od reszty międzywojennych kontynuatorów nurtu „szkoły ukraińskiej” jego
związki z Ukrainą pozbawione były faktycznego kontekstu biograficznego 311. Stepowa
kraina, z którą zetknął się pośrednio we wczesnym dzieciństwie poprzez kontakt z
kozakami dońskimi, stała się dlań mityczną, wyimaginowaną ojczyzną na długo
przedtem, nim mógł poznać jej realne problemy, rzeczywistą codzienność.
Sądzę, że zasygnalizowane w tytule „mitotwórstwo” będzie najbardziej
pomocną kategorią w analizie twórczości Łobodowskiego. Nie tylko bowiem
zdeterminowało poetykę jego tekstów ukrainnych, ale również zaważyło na swoistej
strategii kreacji własnego życiorysu. Zresztą, w przypadku tego pisarza płaszczyzny
artystyczna i społeczna (czy też osobista) przenikały się na tyle ściśle, że właściwie nie
sposób je rozgraniczać. W trzecim, skonfiskowanym numerze wydawanego przez siebie
pisma „Barykady”, Łobodowski w 1933 roku pisał:
Nie chodzi tu o wyłącznie o szkalujące opinie o pisarzu, które pojawiały się w okresie powojennym,
jak na przykład te, zawarte w tekście Andrzeja Kuśniewicza Ataman, dziedzic, czy po prostu faszysta,
Biuletyn Rozgłośni „Kraj”, nr 28, 1956 r. Również w międzywojniu przydomek ten był powodem do
kpin nawet w kręgu bliskich przyjaciół Łobodowskiego. Żartobliwe docinki można znaleźć np. w
epistolografii lublinian. W roku 1935 w liście do Antoniego Madeja Józef Czechowicz pisał: „Jak tam
«parafia poetów». Co robi koń atamana Łobody?” J. Czechowicz, Listy, zebrał i opracował T. Kłak,
Lublin 1977, s. 293.
311
Mit ukraińskiego pochodzenia Łobodowski pielęgnował do końca życia. Na kilka lat przed śmiercią
opowiadał Irenie Szypowskiej o swoim kozackim przodku następująco: „[…] odznaczył się w bitwie pod
Chocimiem, dostał indygenat szlachecki, ożenił się z Polką, i oczywiście przeszedł na katolicyzm. […]
Otóż ja jako sztubak, dowiedziawszy się o tym, pytałem mego ojca o pochodzenie. A on odpowiedział:
«Słuchaj, przecież to jest tylko wspomnienie, bo w ciągu dwustu kilkudziesięciu lat twoi dziadowie żenili
się z Polkami, więc jaki procent krwi ukraińskiej może być w twoich żyłach? Pół procenta, jeden
procent? Ale pamiętaj o tym, bo jest konieczne, aby doszło do porozumienia między dwoma narodami».”
I. Szypowska, Rozmowa z Józefem Łobodowskim, „Poezja” 1988, nr 6.
310
102
Człowiek, który na podstawie faktu istnienia w społeczeństwie jest obywatelem, a z fachu
literatem, posiada podwójny obowiązek reagowania na zjawiska życiowe. Raz w płaszczyźnie politycznoustrojowej, dwa w płaszczyźnie literacko-artystycznej.
312
Lubelski poeta i publicysta, który przed wrześniem 1939 roku wydał sześć
tomów poetyckich, zaś po wojnie, na emigracji, był bodaj jedynym pisarzem,
utrzymującym się z pióra, pozostawił ogromną spuściznę, która dopiero u schyłku PRL
zaczęła docierać do czytelników w kraju. Mieszkający od początku lat czterdziestych w
Hiszpanii, Łobodowski aktywnie angażował się w prace Radia Madryt, ściśle
współpracował z paryską „Kulturą” oraz z londyńskimi „Wiadomościami”. Już samo to
zasadnie tłumaczy jego wieloletnią nieobecność w krajowej recepcji czytelniczej czy w
pracach historycznoliterackich.
Międzywojenna twórczość Łobodowskiego była życzliwie przyjmowana przez
współczesną mu krytykę literacką. Pisali o nim m.in. Karol Wiktor Zawodziński 313,
Tymon Terlecki 314, Karol Irzykowski 315, a już samo to świadczy o miejscu poety w
literaturze polskiej trzeciej dekady XX wieku. Dwa kolejne tomy poetyckie lubelskiego
pisarza – O czerwonej krwi (1935) oraz Demonom nocy (1936) – były nominowane do
Nagrody Młodych Polskiej Akademii Literatury (Łobodowski otrzymał ją w roku 1937
za tom Demonom nocy), jednak również ta część jego dorobku w opracowaniach
powojennych była skrzętnie omijana.
Ten „kłopotliwy autor” był bowiem nie tylko nieprzejednanym krytykiem
pojałtańskiej rzeczywistości, ale również jedynym pisarzem, który jeszcze przed wojną
dokonał
głośnego,
publicznego
rozliczenia
z
wcześniejszymi
sympatiami
komunistycznymi i jednym z niewielu, którzy takiego odstępstwa dokonali. Do tego
wątku powrócę w dalszej części pracy, wspominam o tym w tym miejscu jedynie po to,
aby objaśnić zakaz cenzuralny, ciążący do roku 1980 na nazwisku autora Złotej
Cyt. za: J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (3), „Relacje” nr 5, 1989. Cały nakład numeru
trzeciego „Barykad”, formalnie będącego dodatkiem do skonfiskowanego numeru drugiego tegoż
czasopisma, został zniszczony nakazem Sądu Okręgowego 15 stycznia 1933 roku. Jedyny ocalały
egzemplarz zachował się w aktach sądowych, do których dotarł Józef Zięba.
313
Zawodziński pisał o Łobodowskim: „Sam werbalizm, zresztą, może stać się, jak widać, przy
konsekwentnym stosowaniu i bujnym talencie, metodą znakomitej i swoiście wspaniałej twórczości”. K.
W. Zawodziński, Liryka i epika wierszem, „Rocznik Literacki” za rok 1936, pod red. Z. Szmydtowej,
Warszawa 1937, s. 33.
314
Terlecki ogłosił w roku 1937 ważny artykuł, który bardzo cenił również sam poeta. Zob. T. Terlecki,
Poezja Cezarego Baryki, „Tygodnik Ilustrowany” 1937, nr 16.
315
Irzykowski zabrał głos w dyskusji toczącej się prasie w związku z odejściem Łobodowskiego od
ideologii komunistycznej. Zob. K. Irzykowski, Co to jest zdrada, „Pion” 1936, nr 3.
312
103
Hramoty 316. Kiedy w 1984 roku ukazała się książka Marka Zaleskiego Przygoda
drugiej awangardy, w której przedwojenny dorobek Łobodowskiego ani nie został
pominięty, ani też nie zastosowano zapisu kryptonimicznego 317, autor Złotej Hramoty
przyjął to z wielkim zdziwieniem i zainteresowaniem 318. Od tego czasu literatura
przedmiotu wzbogaciła się o liczne rozprawy, poświęcone „atamanowi Łobodzie”.
Józef Zięba opublikował na łamach „Relacji” w 1989 roku cykl artykułów Żywot
Józefa Łobodowskiego, zadając sobie trud sięgnięcia do archiwów lubelskich, aby
najpełniej zaprezentować międzywojenną twórczość, której towarzyszyły skandale i
konfiskaty 319. Paweł Libera na łamach „Zeszytów Historycznych” naszkicował
biografię polityczną poety, słusznie zaznaczając, że pominięcie „rozpolitykowania”
Łobodowskiego jest co najmniej zubożeniem badań nad jego twórczością ze względu na
to, iż „wątek ideologiczny […] był sprężyną największej ilości kluczowych decyzji
podjętych przez pisarza”. 320 Bolesław Hadaczek podjął analizę kwestii ukraińskich w
poezji autora Złotej Hramoty 321, zaś Ryszard Łużny ten sam wątek umiejscowił w
swych badaniach w kontekście pojęcia szerszego, czyli „pisarstwa kresowego” 322.
Cennym uzupełnieniem badań nad ucrainicami Łobodowskiego jest artykuł Jadwigi
Sawickiej z roku 1988 323. W tym samym roku na łamach „Poezji” Irena Szypowska
zamieściła obszerną rozmowę z poetą 324. Nie wolno pominąć w tym zestawieniu
również publikacji Tadeusza Kłaka 325 oraz Jerzego Święcha 326, a są to, rzecz jasna, nie
Zob. J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (6), „Relacje” nr 8, 1989.
We wspomnieniach przyjaciół poety występował on najczęściej wyłącznie z imienia. Zob. np. J.
Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, Warszawa 1965, s. 201. W artykule O cyganach i katastrofistach Józef
Łobodowski ironicznie komentował własną niby-obecność w krajowych publikacjach: „Czytam w
«Twórczości» (…) wywiad z Piętakiem, podany do druku już po jego śmierci przez Jana Śpiewaka.
«Ustalmy – mówi Śpiewak – gdzie mieszkałeś w 1934 roku». «Na Dobrej – pada odpowiedź – razem
Domińskim, Józkiem, Bronisławem Michalskim». Cóż to za tajemniczy Józek? Czy przypadkiem nie
Łobodowski? A więc jednych wymienia się z nazwiska, mnie tylko z imienia. Nazwisko – trefne.” J.
Łobodowski, O cyganach i katastrofistach (5), „Kultura” 1964, nr 12.
318
„Książka Zaleskiego zdziwiła mnie, bo tam jest dokładnie opisane moje pierwsze wystąpienie Smutne
porachunki na łamach «Wiadomości Literackich». O drugim artykule, który się ukazał wkrótce potem,
nie wspomina. […] Ale to, że zacytował moje racje moralne i antysowieckie, czytałem ze zdumieniem: że
taka rzecz mogła się ukazać! Chyba cenzor usnął przy czytaniu tej książki.” I. Szypowska, Rozmowa z
Józefem Łobodowskim, op. cit.
319
J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego, „Relacje” nr 3-9, 1989.
320
P. Libera, Józef Łobodowski (1909-1988). Szkic do biografii politycznej pisarza zaangażowanego,
„Zeszyty Historyczne”, z. 160, 2007, s. 9.
321
B. Hadaczek, Wizja Ukrainy w poezji Józefa Łobodowskiego, „Kresy” nr 22, 1995.
322
R. Łużny, Józefa Łobodowskiego „pisarstwo kresowe”, „Libertas”, nr 12, 1998.
323
J. Sawicka, Hellada scytyjska. Ukraina w poezji Józefa Łobodowskiego, „Więź” 1988, nr 11-12.
324
I. Szypowska, Rozmowa z Józefem Łobodowskim, op. cit.
325
T. Kłak, Na drogach Don Kichota. Poezja Józefa Łobodowskiego po 1939 roku, [w:] tegoż, Ogród
świata. Studia i szkice literackie, Katowice 1995.
326
J. Święch, Niepokorny wędrowiec, [w:] J. Łobodowski, List do kraju, Lublin 1989, a także J. Święch,
L. Siryk, Józef Łobodowski, rzecznik dialogu polsko-ukraińskiego, Lublin 2000.
316
317
104
wszystkie, choć bodaj najważniejsze publikacje poświęcone życiu i twórczości
lubelskiego „atamana”. Irena Szypowska wydała biografię poety 327, zaś Ludmiła Siryk
opracowała monografię wątków ukraińskich w poezji, publicystyce oraz prozie
Łobodowskiego 328. Cennym uzupełnieniem tych publikacji są wspomnienia przyjaciół
młodości poety – Wacława Gralewskiego, Wacława Iwaniuka, Jana Śpiewaka czy
Stanisława Piętaka.
Oprócz literatury przedmiotu, odnoszącej się do dorobku Łobodowskiego, na
który składa się dziewiętnaście tomów poetyckich oraz siedem tomów prozy, osobną i
niezwykle ważną grupę tekstów stanowi jego publicystyka. Właściwie, artykuły
ogłaszane przez poetę z zadziwiającą regularnością od początku lat trzydziestych aż do
śmierci, należy czytać równolegle z twórczością stricte literacką. Szypowska pisała:
Poezja nigdy nie wystarczała „Łobodzie”. Miał temperament publicysty i działacza, zawsze
potrzebował gazet, na łamach których mógł prowokować przeciwników albo odpowiadać na ich
zaczepki. Czuł się najszczęśliwszy, gdy miał własne pismo i mógł je wypełniać w znacznej mierze sam
[…].
329
Przymusowe milczenie w pierwszym okresie emigracji Łobodowski kwitował
następująco:
Szukając […] w owym okresie możliwości wyładowania temperamentu dziennikarskiego,
zacząłem układać długie poematy, dla których punktem wyjścia było zawsze konkretne wydarzenie lub
zjawisko polityczne. […] Tak więc dziennikarz pozbawiony swego warsztatu pracy, ratował się od
śmierci z nudów przy pomocy środków udzielonych mu przez poetę.
330
Zresztą, poezja również stanowiła dla niego sposób społecznego oddziaływania.
Po latach w Dedykacji pisał:
Nigdy nie chciałem świadczyć się
wyłącznie dźwięcznym słowem;
ja jestem z tych, co wiersze tylko za
połowę
życia biorą, a później skaczą ku dzikim grzywom.
I. Szypowska, Łobodowski. Od „Atamana Łobody” do „Seniora Lobo”, Warszawa 2001.
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą. O twórczości Józefa Łobodowskiego, Lublin 2002.
329
I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 29.
330
Cyt. za: J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (5), „Relacje” nr 7, 1989.
327
328
105
Skoro już w wojnie trwamy, to od wiersza wolę
dobrze podsypany prochem pistolet,
a poezja to tylko krzesiwo.
331
Antynomia czynu i słowa, charakterystyczna dla paradygmatu romantycznego,
rozumiana była przez Łobodowskiego jako imperatyw do jednolitego działania na
każdym polu, co bynajmniej nie oznaczało sprowadzenia literatury do funkcji służebnej.
Poezja nie tylko pozostawała samoistną wartością, lecz także stawała się gwarantem
nobilitacji i społecznego uznania. Z relacji Wacława Gralewskiego, opisującego
lubelskie otoczenie „Łobodi”, wyłania się wymowny, choć podszyty przewrotnością i
humorem obraz artystów, wśród których nie brakowało jednak „poetów permanentnie
przed debiutem”. W takiej sytuacji był Kazimierz Wójcik, w owym czasie nieodłączny
kompan Łobodowskiego.
Nie wiem kto pierwszy wpadł na pomysł, aby Kazia uczynić poetą.
- Bez poetyckiego papierka nikt cię nie będzie szanował – powiedział uroczyście ataman.
Przy jakiejś wódeczce […] postanowiono wydać Kazikowi tomik poezji. Ponieważ jednak
delikwent kategorycznie odżegnywał się od pisaniny, zdecydowano, że tomik będzie przygotowany
systemem składkowym. Każdy z obecnych napisze co najmniej jeden wierszyk i odda go na własność
Kaziowi. […] Pomysł był dobry i stałby się swoistym ewenementem, gdyby go zrealizowano.
332
Publicystyka Łobodowskiego jest o tyle cennym uzupełnieniem jego twórczości
literackiej, że pozwala na wyodrębnienie najistotniejszych idei i częstokroć wyprzedza
w czasie wystąpienia poetyckie. W kontekście badań nad ucrainicami jest to zjawisko
warte uwagi. Z tego właśnie względu będę dążyć do ujęcia dorobku lubelskiego poety
w sensie całościowym, rezygnując nie tylko z rozróżnień gatunkowych, ale i ze ścisłej
chronologii.
Wydawać by się mogło, że w przypadku twórczości pisarza emigracyjnego
wszelkie cezury, obowiązujące w realiach krajowych, nie mają zastosowania.
Łobodowski jednak w pewnym sensie powiela schemat życiorysów twórczych reszty
kontynuatorów nurtu „szkoły ukraińskiej”. W okresie międzywojennym zarówno przez
wzgląd na wystąpienia publicystyczne, jak i z powodu twórczości oryginalnej oraz
przekładowej, uważano go za „ukrainofila”. Poeta zresztą konsekwentnie odwoływał się
331
332
J. Łobodowski, List do Kraju, wybrał i opracował J. Święch, Lublin 1989, s. 56.
W. Gralewski, Wataha Atamana Łobodi, [w:] tegoż, Ogniste koła, Lublin 1963, s. 174.
106
do tradycji romantycznej 333, starając się racjom politycznym (przyznanie Ukrainie
prawa do suwerenności państwowej) dać wyraz również na gruncie literackim. I nie
chodziło wyłącznie o to, że usiłował zmienić postrzeganie tego kraju, zdeterminowane
przez romantyczną formułę pamięci o Koliszczyźnie, pisząc: „Ukraina, proszę panów,
to nie tylko Gonta i Humań, i nie tylko «lupanar narodów», jak ją raczył określić
Roman Dmowski, ale zespół pojęć, które nie powinny być obce żadnemu Polakowi”.334
Niepomiernie ważniejsze były próby racjonalizacji postawy proukraińskiej, oparte nie
tylko o logikę historyczną, lecz także o literackie rozpoznanie problemu. W roku 1938
„Biuletyn Polsko-Ukraiński” rozpisał ankietę, dotyczącą stosunków pomiędzy
obydwoma krajami. Odpowiedź Łobodowskiego warta jest zacytowania już chociażby
ze względu na trafność przewidywań:
[…] jeśli Polacy (nie rząd, cały naród!) nie zrozumieją tej prostej prawdy, że losy Ukrainy i
Polski historia splotła w nierozerwalny sposób (genialne powiedzenie Szewczenki: „Polska upadła i nas
przygniotła” – można by z powodzeniem odwrócić) i pójdą na lep naiwnego pseudorealizmu endeków,
przegramy po raz drugi nasze szanse na wschodzie Europy, jak już raz przegraliśmy w walce z rosnącym
imperializmem moskiewskim i nie utrzymamy się nie tylko w Dubnie czy Ostrogu, ale i w Tarnopolu i
Lwowie.
335
Wymowny cytat z Tarasa Szewczenki będzie wracać wielokrotnie w poezji
Łobodowskiego, zwłaszcza w tomie Złota Hramota, wydanym w roku 1954 nakładem
Instytutu Literackiego.
Przed wojną Łobodowski występował jako rzecznik sprawy ukraińskiej przede
wszystkim w publicystyce, ważne teksty poetyckie, nawiązujące do tej problematyki,
nigdy nie zdominowały żadnego tomu, choć niewątpliwie autor przywiązywał do nich
szczególną wagę. W 1939 roku złożył poeta do druku dwie książki: czterotomową
antologię poezji ukraińskiej we własnym przekładzie w wydawnictwie Hoesicka oraz
tom Złota Hramota w wydawnictwie Jakuba Mortkowicza. Żadna z nich nie ukazała się
z powodu wybuchu wojny336. Tym samym najbardziej ukraiński tom poezji
Łobodowskiego, stanowiący uzupełnienie niewydanego zbioru przedwojennego, ukazał
W roku 1938 na łamach tygodnika „Wołyń”, którego faktycznym redaktorem był w tym okresie
Łobodowski, ogłosił on artykuł Nawiązujemy do romantyzmu („Wołyń” 1938, nr 4), zwracając uwagę na
zbyt nikłe, jego zdaniem, wykorzystanie dorobku romantyków.
334
Józef Władisławowicz Łobodowskij [Józef Łobodowski], Tropicielom polskości, „Wiadomości
Literackie” 1937, nr 25.
335
Cyt. za: I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 76.
336
Zob. L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 49; „Scriptores”, nr 36, 2008, s. 18.
333
107
się w Paryżu praktycznie w tym samym czasie, kiedy również w krajowej literaturze
nastąpił zwrot ku „stepowej ojczyźnie” innych kontynuatorów nurtu „szkoły
ukraińskiej”.
Dorobek Józefa Łobodowskiego warto analizować nie tylko w ujęciu
całościowym (był bowiem wierny własnym ideałom, co znajduje potwierdzenie we
wszystkich jego zróżnicowanych gatunkowo tekstach), lecz także poprzez kontekst
biograficzny. Jedynie wówczas będą w pełni zrozumiałe jego poglądy. Nie
przypadkowo Jadwiga Sawicka stosuje do Łobodowskiego określenie homo politicus 337.
Z tego też względu właściwą analizę chciałabym poprzedzić fragmentem,
dotyczącym życiorysu pisarza. Nie przytoczę żadnych nowych faktów. Literatura
przedmiotu z pewnością zyskałaby na publikacji autobiografii Łobodowskiego, którą
zdążył przygotować przed śmiercią do druku. Pozycję Żywot człowieka gwałtownego
uwzględnia Słownik biobibliograficzny 338, choć wspomniana książka dotychczas się nie
ukazała.
Sądzę jednak, że „gwałtowny” życiorys warto przywołać zarówno ze względów
metodologicznych, o których wspomniałam, jak i z powodu wieloletniej, wyjątkowo
bezwzględnej eliminacji nazwiska Łobodowskiego z rozmaitych publikacji. O ile rygor
krajowy był całkowicie zrozumiały (poeta przecież nie tylko sprzeniewierzył się idei
komunizmu, jeszcze przed wojną zyskując opinię renegata, lecz także konsekwentnie
podkreślał potrzebę porozumienia polsko-ukraińskiego, występując na łamach
najbardziej znienawidzonych w PRL-u tytułów emigracyjnych), o tyle nieżyczliwość, z
jaką spotykała się jego twórczość na emigracji, znacznie trudniej zrozumieć i uzasadnić
merytorycznie.
W roku 1981, po scysji z Giedroyciem, dotyczącej „sprawy Miłosza”339,
Łobodowski pisał do redaktora:
Kwituję pański list, powiedzmy, z lekka impertynencki, a co ważniejsze, niesłuszny. Jaki wstyd?
Wstyd powinna żywić strona przeciwna. Nigdy nie rozprawiłem się z Miłoszem, jak na to zasłużył, ale
mam jeszcze czas, zrobi się. Jak Miłosz obszedł się ze mną w swojej, w angielszczyźnie napisanej
Historii literatury polskiej? Miał prawo do przekreślenia mnie jako pisarza, to sprawa jego wyczucia
337
J. Sawicka, Hellada scytyjska, op. cit., s. 143.
Zob. hasło: Józef Łobodowski, e. g., [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik
biobibliograficzny, opracował zespół pod red. J. Czachowskiej i A. Szałagan, t. 5, Warszawa 1997, s.
173.
339
Chodziło o zajęcie stanowiska Łobodowskiego w sprawie „papierów litewskich”, którymi
legitymował się Czesław Miłosz w czasie wojny.
338
108
artystycznego. Ale nie miał prawa kłamać, dziwiąc się, że po tylu latach na Zachodzie przekładam w
dalszym ciągu tylko pisarzy rosyjskich i ukraińskich […]. To był z jego strony złośliwy i kłamliwy coup
bas!
340
O ile w anglojęzycznej wersji Historii literatury polskiej zredukował Miłosz rolę
Łobodowskiego do funkcji tłumacza, to już w wydaniu polskim nazwisko autora Złotej
Hramoty zostało całkowicie pominięte. Łobodowski jednak wierzył w ponadczasowe
wartości literackie, sądził, że spuścizna emigracyjnych autorów wcześniej czy później
dotrze do krajowego czytelnika i odzyska należne jej miejsce w dziejach literatury
polskiej. Tekst wywiadu, w którym tę myśl wyraził, opatrzony jest znamiennym
tytułem – Poezja się uratuje 341.
3. 1. „Piekieł psalmodia […]”
[…] 19 marca 1909 roku we dworze ziemiańskim, Purwiszki, urodził się Józef Łobodowski,
czyli ja. […] Gdy przyszedłem na świat, na okolicę zwaliła się potężna burza z gromami i błyskawicami,
podobno o tej porze (jeszcze zima) na Auksztocie niezmiernie rzadka. Przestraszone baby zaczęły szeptać
po kątach, że urodził się zły człowiek, może, broń Boże, wcielenie diabła. Moja matka także wpadła w
przerażenie, ponieważ noworodek, czyli ja, po rozejrzeniu się dookoła skrzywił się, zaczął piszczeć i
wykazywać niedwuznaczną chęć powrotu. Wobec tego, mój dziadek, który był przy tym obecny, ochrzcił
mnie zwykłą wodą, jako najstarszy chrześcijanin w domu. Ta skromna uroczystość najprawdopodobniej
zatrzymała mnie na tym padole łez, który już-już zamierzałem opuścić.
342
Fragmenty autobiografii Łobodowskiego, zamieszczone przez Szypowską w
cytowanej książce, pochodzą z notesu zapisanego przez poetę w roku 1981. Badaczka
twierdzi, że „nie były to zapiski robione pro memoria, ale teksty przeznaczone do druku
w periodykach, a potem może w osobnym tomie, rządzą więc nimi tylko w połowie
prawa dokumentu, w połowie zaś prawa prozy literackiej”. 343 Być może więc tym
samym zapoznajemy się ze szkicami do nieopublikowanego Żywota człowieka
gwałtownego, który miał obejmować okres sprzed wybuchu II wojny światowej. Cytat
ten jest o tyle znaczący, że zapowiada swoiste wykorzystanie materiału biograficznego,
w którym konkretne fakty relacjonowane są w konwencji „prywatnego mitotwórstwa”.
Cyt. za: I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 196.
Poezja się uratuje, z Józefem Łobodowskim rozmawia Roman Samsel, „Kierunki”, 1988, nr 37.
342
Cyt. za: I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 10.
343
Tamże, s. 8.
340
341
109
Takich mitów, w które ubrał poeta swój życiorys i które przeniósł do tekstów
literackich, jest znacznie więcej. Nie przypadkowo Tadeusz Kłak zauważył, iż „jedną z
wyraźnych cech strategii pisarskiej Józefa Łobodowskiego była reżyseria własnej
biografii”. 344 Co ciekawe, wszystkie te „prywatne mity” w sposób bardziej czy mniej
ścisły łączą się w życiorysie poety z Ukrainą. Warto więc naszkicować jego biografię
właśnie poprzez nie, kondensują bowiem w sobie najistotniejsze elementy ideowe
osobowości Łobodowskiego i jako takie – znakomicie tłumaczą jego strategię pisarską.
Mit pochodzenia. Opis własnych narodzin przedstawił Łobodowski w konwencji
typowo romantycznej, ze specyficznym sztafażem: anomalie pogodowe i niezgoda
noworodka na życie. I nie jest istotne, ile w tym wspomnieniu prawdy, a ile pozy,
ważniejsze jest to, że idea „kresowego życiorysu”, która niewątpliwie patronowała
relacji Łobodowskiego, domagała się określonej poetyki i swoistego decorum. Jak
słusznie zauważa Szypowska:
Łobodowski […] podkreśla swoje pochodzenie z rodziny ziemiańskiej, osiadłej na Litwie.
Uważał widocznie – i nie był w tej opinii odosobniony – że „lepiej” być „Litwinem” niż „Królewiakiem”.
Każdy, kto stamtąd pochodził, szczególnie mocno wiązał się z krajem lat dziecinnych, tak chętnie
opiewanym przez „poetów przyrody”.
345
Z perspektywy przyjętej przez pisarza strategii kreowania „tożsamości
pogranicza”,
podnoszącej
dalekie
ukraińskie
korzenie
do
rangi
elementu
konstytutywnego, jest to posunięcie ze wszech miar logiczne. Niewątpliwie jednak
znaczącym bodźcem do zajęcia podobnego stanowiska było zainteresowanie Ukrainą,
jej historią i kulturą, zrodzone przez zetknięcie się przyszłego poety z potomkami
kozaków zaporoskich na Kubaniu. W roku 1917, po kilkuletnim pobycie w Moskwie,
do której rodzina pułkownika carskiej armii Władysława Łobodowskiego przeniosła się
z Lublina tuż po rozpoczęciu wojny, nastąpił wyjazd do Jejska na północnym Kaukazie.
Powodem kilkukrotnych zmian miejsca zamieszkania była uzasadniona obawa o
bezpieczeństwo rodziny: wyjazd z Lublina przyśpieszyły niepokojące informacje z
frontu i obawa przed rychłym zajęciem miasta przez Niemców, natomiast ewakuacja z
Moskwy wiązała się z drastycznym pogorszeniem sytuacji zaopatrzeniowej.
Łobodowski pisał:
344
345
T. Kłak, Emigracyjna twórczość Józefa Łobodowskiego, „Akcent” 1989, nr 1.
I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 8.
110
Brakowało wszystkiego: mąki, cukru, tłuszczów. Jakoś późną jesienią […] przyszedł list od
znajomych, którzy uprzednio wyjechali na północny Kaukaz. Zapraszali do przyjazdu. Matka nie wahała
się ani chwili.
346
Bez mała pięcioletni pobyt przyszłego poety na Kubaniu ukierunkował jego
zainteresowania na tyle trwale, że wszelkie wspomnienia stamtąd warte są zacytowania,
nawet jeśli nad faktami przeważa ekspresja opisu:
Od małego byłem niezmiernie ciekawy świata i ludzi. Od razu zwróciło moją uwagę, że
mieszczanie mówią dziwnym językiem: niby rosyjski, a wielu słów nie rozumiałem. Dopiero matka mi
wyjaśniła, że miasto jest otoczone przez kozackie stanice, gdzie zachowała się czysta mowa ukraińska, bo
przecież Kozacy kubańscy to potomkowie dawnej Siczy Zaporoskiej. […] Zacząłem szukać
odpowiednich lektur i wkrótce dokładnie zorientowałem się w historii i rzeczywistości tego kraju. […]
Lud był dorodny, szczery, przyjazny, rozmiłowany w starych obyczajach przeniesionych z głębi XVIII
stulecia.
347
Lata spędzone przez Łobodowskich na północnym Kaukazie pozwoliły też
przyszłemu poecie zobaczyć na własne oczy gehennę rewolucji. Po początkowym
okresie
względnej
stabilizacji,
nowe
władze
rozpoczęły
masowe
egzekucje
mieszkańców stanic kozackich, które odmawiały wypłaty rekwizycji. Wówczas też
znacznie pogorszyła się sytuacja z zaopatrzeniem, a schorowany Władysław
Łobodowski, który wreszcie dołączył do rodziny, nie był w stanie zabezpieczyć bliskim
należytych warunków bytowych. W tej sytuacji jedyny syn, Józef, bardzo wcześnie
zaczął zarabiać na życie. Handlował samogonem i papierosami, nielegalnie
produkowanymi w domu, za co w wieku dwunastu lat trafił na kilka dni za kraty 348. Tę
„kubańską” część życiorysu opisał po latach Łobodowski w trylogii Komysze. Dość
słaba artystycznie proza warta jest jednak uwagi ze względu na jej ścisłe nacechowanie
autobiograficzne, o którym mówił sam autor 349. Znamienne, że we wspomnianej
trylogii, która została napisana dopiero na emigracji, pojawiają się spostrzeżenia i idee
niemal dosłownie w tym samym brzemieniu, w jakim formułował je Łobodowski w
poezji znacznie wcześniej. Zanim jednak nastąpił w jego twórczości wyraźny zwrot ku
Cyt. za: I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., 15.
Tamże, s. 16.
348
Zob. L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 15.
349
W rozmowie z Szypowską Łobodowski stwierdził, że jego powieści (zarówno Komysze, jak i
tetralogia Dzieje Józefa Zakrzewskiego) „nie są w stu procentach autobiograficzne, ale, powiedzmy, w
pięćdziesięciu”. I. Szypowska, Rozmowa z Józefem Łobodowskim, op. cit.
346
347
111
tematyce ukraińskiej, szczególną rolę odgrywały impresje historyczne, które pozwoliły
przyszłemu poecie z r o z u m i e ć ukraińską rację stanu, i w y o b r a z i ć sobie
codzienność tego kraju poprzez obserwację Kozaków kubańskich. Właśnie dlatego w
prozie Łobodowskiego nie mogło zabraknąć takich wypowiedzi, jak ta, skierowana do
głównego bohatera Stasia, niewątpliwie będącego alter ego autora:
Ty już sporo ode mnie słyszał i sam czytał, ale dla pewności powtórzę. Więc wtedy – rok 1792
to był – czterdzieści kureni przyszło na Kubań nowe dziedziny fundować. Przynieśli ze sobą sztandar
wojska zaporoskiego i obraz Matki Boskiej Pokrowskiej i wszystkie swoje odznaki: atamański buńczuk,
buławę i piernacze, i buzdygany pułkownikowskie. Przynieśli swoją świętą wiarę prawosławną i tradycję
ojców, i umiłowanie stepowej wolności.
350
W roku 1922 Łobodowscy, już bez ojca, który zmarł nagle, „nie
przetrzymawszy wojny i rewolucji”, 351 przyjechali do Polski. W Lublinie, gdzie osiadła
ostatecznie rodzina, trzynastoletni Józef wrócił do obowiązków szkolnych i dość
wcześnie zaczął pisać pierwsze utwory poetyckie.
Doświadczenia „Cezarego Baryki” pozostawiły w Łobodowskim trwały ślad. Po
powrocie z Rosji zainteresowanie Ukrainą zostało przytłumione przez pasję
rewolucyjną. Na Kubaniu miał sposobność zobaczyć na własne oczy ogrom
okrucieństwa rewolucji, lecz, jak pisał po latach:
nienawiści do rewolucji nie odczuwałem […]. Zresztą, miało się wtedy do całej ówczesnej
rzeczywistości rosyjskiej stosunek lekko szyderczy, a nawet pobłażliwy. Wiedziało się przecież i
wierzyło: to tylko tutaj pijane chamstwo dorwało się do władzy i szaleje, a tam, gdzie we mgle giną
stalowe szyny kolei, za górami, za lasami wyrasta polska ojczyzna, kraj mlekiem sprawiedliwości i
miodem zgody płynący, kraj szklanych domów…
352
Mit rewolucji. O ile pierwsze teksty poetyckie, które złożyły się na debiutancki
tom Słońce przez szpary, wydany przez Łobodowskiego jeszcze w czasach szkolnych
(1929), utrzymane były w łagodnej wersji poetyki skamandryckiej 353, o tyle cała
J. Łobodowski, W stanicy, Londyn 1958, s. 39.
I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 19.
352
J. Łobodowski, Uzurpatorzy rewolucji, „Wiadomości Literackie”, 1936, nr 31.
353
Janusz Kryszak podkreśla, że inspiracje twórczością Skamandrytów w dwóch pierwszych tomach
Łobodowskiego (Słońce przez szpary i Gwiezdny psałterz) były „niekiedy tak silne, że sporo wierszy z
pierwszych zbiorów należałoby uznać za kopie utworów skamandryckich”. J. Kryszak, Poeta grozy i
szczęścia, [w:] tegoż, „A po ziemi wychodźcy idą w obce kraje”. O poezji i poetach Drugiej
Emigracji., Gdańsk 2010, s. 92.
350
351
112
późniejsza jego działalność do połowy lat trzydziestych naznaczona była fascynacją
rewolucją. Dotyczyło to nie tylko publicystyki młodego autora, lecz także buntowniczej
postawy, która wkrótce przyniosła mu rozgłos daleko wykraczający poza granice
Lublina.
Ten indywidualista, starszy trochę od swoich kolegów, bo „opóźniony z powodu wojny” (ileż
polskich pokoleń miało swoich „przerośniętych”!) […] lubił się afiszować ateizmem i lewicowością oraz
zabierać głos nie pytany.
354
Pierwsze wprawki dziennikarskie Łobodowskiego, które miały z czasem
przerodzić się w prawdziwą pasję publicystyczną, datowane są na okres nauki w
gimnazjum im. Hetmana Jana Zamoyskiego, do którego uczęszczał po powrocie do
Lublina. Redagował tam gazetkę szkolną „W Słońce”:
Redagowanie miesięcznika z miejsca narobiło mi zajadłych wrogów, gdyż, ponoszony
temperamentem i przekonany o własnych racjach, nie liczyłem się z niczym i nikim. Pisywałem artykuły
na różne tematy, drukowałem wiersze i przekłady. Zacząłem używać pseudonimów, aby moje nazwisko
nie powtarzało się za często. Opinie były różne, a najbardziej rozpowszechniona: czy wyrobi się z niego
prawdziwy poeta, to dopiero czas pokaże, ale już widać, że będzie z niego eseista i publicysta.
355
Po zdaniu matury Łobodowski rozpoczął studia prawnicze na Katolickim
Uniwersytecie Lubelskim, kontynuując zarazem aktywną działalność jako redaktor i
wydawca. W roku 1931 wydał dwa kolejne tomiki poetyckie – Gwiezdny psałterz oraz
O czerwonej krwi. Ten ostatni przyniósł mu sławę „poety skonfiskowanego” i znacząco
zaważył na losach autora. Wiersze zamieszczone w tym tomie sygnalizują stopniowe
zbliżanie się poety do radykalnych kręgów lewicowych w kwestiach społecznych i
politycznych. Utwory te wyrażały bunt przeciwko autorytetom i obowiązującej
moralności, zdradzały wielki niepokój, który niebawem miał ewoluować w kierunku
radykalizmu komunistycznego. Stąd decyzja prokuratora i Sądu Okręgowego, na mocy
której cały nakład tomu O czerwonej krwi został skonfiskowany, a młodemu poecie
wytoczono proces o bluźnierstwo i podburzanie tłumu.
Z pierwszego procesu wyszedł Łobodowski obronną ręką. Reprezentował go w
sądzie poeta i członek Lubelskiego Oddziału ZZLP Konrad Bielski, zaś apelację w
354
355
I. Szypowska, Łobodowski, op. cit., s. 21.
J. Łobodowski, Wspomnienia lubelskie, „Kresy”, nr 8, 1991.
113
Warszawie składał radca prawny ZZLP, krytyk literacki Emil Breiter. Uchylenie
wyroku lubelskiego sądu apelacyjnego przez Sąd Najwyższy w Warszawie ułatwiło
absurdalne uzasadnienie wyroku skazującego, utrzymujące, że wiersze Łobodowskiego
są pozbawione rymu i sensu 356. Jednak reperkusje tego zdarzenia były znacznie szersze.
Natychmiastową reakcją władz uczelni na konfiskatę i akt oskarżenia było usunięcie
Łobodowskiego z KUL-u z tak zwanym „wilczym biletem” 357.
Młody pisarz z miejsca postanowił wykorzystać ten rozgłos do promocji tomu
chronologicznie wcześniejszego, który pozostał niezauważony, publikując w „Kurierze
Lubelskim” zapowiedź wydawniczą Gwiezdnego psałterza, który ukazał się,
niewątpliwie jeszcze przed skonfiskowanym tomem O czerwonej krwi 358. Aż do roku
1935, do momentu głośnego rozliczenia się poety z ideologią komunistyczną, nie było
już najmniejszej potrzeby do stosowania podobnych zabiegów promocyjnych.
Stopniowa, coraz wyrazistsza radykalizacja poglądów politycznych Łobodowskiego,
sprawiła, że każde kolejne przedsięwzięcie wydawnicze kończyło się konfiskatami i
wyrokami sądowymi. Taki los spotkał tom W przeddzień, opublikowany w roku 1932,
niezwykle krótki był również żywot czasopism, które wydawał na własny koszt w
latach 1932-1934. W tym krótkim okresie powołał Łobodowski do życia dwa tytuły –
„Barykady” oraz „Dźwigary”, redagował również dwutygodnik młodej demokracji
„Trybuna” oraz „Kurier Lubelski”. Wszystkie te inicjatywy błyskawicznie upadały ze
względu na publikację tekstów, zapowiadających niechybną ingerencję prokuratora. I
tak, tygodnik „Trybuna” podpisywał Łobodowski jako redaktor naczelny od 1 marca do
5 maja 1932 roku, czyli do momentu, gdy numer został skonfiskowany z powodu
zamieszczonego w nim wiersza Łobodowskiego Słowo o prokuratorze 359. Podobnie
ułożyła się współpraca Łobodowskiego z „Kurierem Lubelskim”, który redagował
nieco ponad miesiąc, na jesieni 1932 roku. Pismo skonfiskowano, gdy opublikował w
nim Łobodowski artykuł Dnieprostroj symbolem (24 października 1932), zaś
zarządzeniem wojewody pozbawiono je prawa do publikacji obwieszczeń rządowych.
Spowodowało to upadek czasopisma, chociaż Łobodowski wówczas już nim nie
kierował 360.
Zob. J. Łobodowski, Wspomnienia lubelskie, op. cit.
Zob. J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (1), „Relacje”, nr 3, 1989.
358
Zob. Echa konfiskaty, „Kurier Lubelski” z 9 lutego 1932.
359
J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (1), op. cit.
360
A. L. Gzella, Pod znakiem Łobody. Z dziejów prasy lubelskiej, „Kurier Lubelski”, 1981, nr 92.
356
357
114
Wydawanie własnego pisma, na łamach którego Łobodowski mógł prowokować
oponentów i epatować opinię publiczną, było dlań bardzo ważne. Potrzebował trybuny,
z której mógł wykrzyczeć cały niepokój pokolenia „wielkiego kryzysu”, które coraz
chętniej „zerkało na lewo” 361. Szypowska słusznie zauważa:
Był to okres wielkiego załamania gospodarczego w całej Europie, szczególnie bolesny i ciężki w
Polsce, która nie zdążyła jeszcze okrzepnąć i zbudować mocnych podstaw samodzielnej egzystencji.
Wieś była ciągle bardzo biedna, w miastach zaczynało być trudno o pracę. […] Bunt przeciw
przyziemności, małości, lenistwu umysłowemu i obojętności na los innych ludzi – zawsze charakteryzują
młode pokolenie. Widzi ono ostrzej wszystkie ułomności organizacji społecznej i uważa, że można je
zlikwidować, jeśli się tylko chce […]. Przebudowę świata zaczyna od… świata.
362
Łobodowski nigdy nie należał do partii, choć utrzymywał ścisłe kontakty z
lubelskimi komunistami. Tetralogia Dzieje Józefa Zakrzewskiego, pomimo konwencji
fabularnej, rzuca światło na ten okres życia lubelskiego poety i na okoliczności
poprzedzające decyzję o zerwaniu z ideologią komunistyczną. Przez kilka lat jako
poputczik zabierał głos w najróżniejszych sprawach, wykorzystując do tego wydatnie
założone przez siebie pisma. „Barykady” i „Dźwigary” zapełniał redaktor tekstami
praktycznie sam, przybierając jedynie rozmaite pseudonimy. Pierwsze pismo wydawał
na przełomie lat 1932/1933, drugie – na przełomie lat 1934/1935. Publikował w nich
artykuły, które gwarantowały rychłą konfiskatę, kierując się czy to wiarą w
„konieczność opowiedzenia się”, czy też młodzieńczą niefrasobliwością. Z pewnością
nie były to posunięcia wytrawnego gracza, wystarczy przytoczyć fragment listu
Czechowicza do Mariana Czuchnowskiego:
Jak pisał Andrzej Kruczkowski, zabierając głos w dyskusji w związku z odejściem Łobodowskiego od
komunizmu: „Być młodym i nie być komunistą, lub nie komunizować – to w Polsce – o mało że nie
heroizm najczystszej wody”. A. Kruczkowski, Casus Łobodowskiego, „Wiadomości Literackie” 1935, nr
45. Podobne spostrzeżenie, tyle że sformułowane z perspektywy powojennego rozliczenia z
komunizmem, sformułował Aleksander Wat: „Nie wolno nie doceniać dandyzmu jako bodźca dopływu
do komunizmu i to nie tylko w krajach od niedawna komunistycznych”. A. Wat, Mój wiek. Pamiętnik
mówiony, rozmowy prowadził i przedmową opatrzył Cz. Miłosz, do druku przygotowała L. Ciołkoszowa,
cz. 1, Warszawa 1998, s. 222. Co ciekawe, Wat był jedynym obok Józefa Łobodowskiego pisarzem,
który dokonał rozrachunku z wcześniejszymi sympatiami komunistycznymi. Deklaratywne wypowiedzi
obydwu pisarzy dzieli około 30 lat, jednak moment załamania ideowego zarówno w przypadku Wata, jak
i Łobodowskiego zbiegł się w czasie, tym bardziej zastanawia więc zupełne pominięcie nazwiska
lubelskiego poety w Pamiętniku mówionym. Nie wykluczone, że nieżyczliwy Łobodowskiemu
interlokutor Wata wyeliminował z rozmów fragmenty dotyczące autora Złotej Hramoty. Wątpliwości te
rozstrzygnie ostatecznie pełne wydanie rozmów Miłosza z Watem.
362
I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., ss. 25-26.
361
115
„Barykady” skonfiskowano. Łobodowski od kilku tygodni jest w Warszawie […]. Nie wiem czy
„Barykady” będą wznowione i nawet – wątpię. Konfiskata całego nakładu numeru na dobrym papierze, z
3 ilustracjami, to kilkaset złotych straty, a pieniądze ostatecznie nie leżą na ulicy. J. Łob. wydał 2-gi
numer swego pisma – skonfiskowano […], wydał dodatek, w formie 4 stronic gazety […] w którym
zdeklarował się aż zanadto wyraźnie uległ konfiskacie, jego samego zaś przymknięto na parę dni. […]
wszystko to byłoby ważne, gdyby Ł. miał więcej wagi w swoich wystąpieniach a mniej kawalarstwa.
Dodatek ów skonfiskowano za dowcipy w rodzaju „tępy łeb satrapy”, „głupawe zarządzenie” itp. […]
Przecież można powiedzieć i te i inne kwestie w sposób nie-kawalarski.”
363
Niewątpliwie, sława „poety skonfiskowanego” była w pełni uzasadniona. Dodać
też należy, że rewolucyjne tony doszły do głosu znacznie wcześniej w zachowaniach
młodego „chuligana” niż w poezji czy publicystyce. To właśnie on „bulwersował
swoimi czynami mieszczański światek nadbystrzyckiego grodu”. 364 Na łamach
„Expressu Lubelskiego” znaleźć można cały cykl doniesień o zatrzymaniach i
wyrokach sądowych, które nieustannie towarzyszyły działalności Łobodowskiego. W
styczniu 1933 roku w notatce ze sprawy „młodego literata” scharakteryzowano go tak:
„wydał on kilka tomów poezji, z których większość została skonfiskowana”. 365 Nie
mniejsza liczba wzmianek w lubelskiej prasie dotyczyła również prywatnych awantur,
których sprawcą bądź przynajmniej uczestnikiem był sam „ataman Łoboda”. Na jednej
z rozpraw, na której zarzucano mu między innymi publiczną zniewagę wojska i
pełniącego służbę sierżanta słowami: „szlify biją w mordę”, sędzia skierował do
oskarżonego następujące słowa: „chodzi o to, żeby pan mniej pił i mniej awanturował
się”. 366
Właśnie z powodu tak licznych awantur, nie tylko wydawniczo-politycznych,
lecz również prywatnych, Łobodowski pojawił się na rymowanej liście członków „Loży
Wielkiego Uśmiechu” (inicjatywa rozrywkowo-artystyczna) w najbardziej demonicznej
charakterystyce
–
„piekieł
psalmodia”.
Lożę,
ku
zgorszeniu
miejscowego
mieszczaństwa, które upatrywało w niej siedlisko rozpusty i jawną propagandę
wolnomularstwa, założyła młoda lubelska cyganeria pod koniec 1931 – na początku
1932 roku.
363
Listy Józefa Czechowicza do Mariana Czuchnowskiego, opr. J. Kryszak, „Poezja” 1981, nr 1.
A. L. Gzella, Pod znakiem Łobody. Z dziejów prasy lubelskiej, op. cit.
365
Za działalność wywrotową, „Express Lubelski” 1933, nr 18. Cyt. za: „Scriptores”, op. cit., s. 219.
366
Chodzi o to, żeby pan mniej pił, mówi sędzia do Łobodowskiego, „Głos Lubelski”, 1937 , nr 317, cyt.
za: „Scriptores”, op. cit., s. 223.
364
116
Inicjatorem był Józef Czechowicz, więc z natury rzeczy wybraliśmy go Bratem Prezesem.
Każdy ze szczupłej grupki założycieli miał odpowiednie stanowisko w zarządzie. […] Posiedzenia Loży
odbywały się w dniach powszednich w niewielkiej cukierni Semadeniego, […] w niedziele i święta u
Rutkowskiego. Każde posiedzenie zaczynało się od odczytania rymowanej listy członków. Brat Prezes
mówił pierwszy wers, a cała reszta chóralnie – nazwisko. Wyglądało to następująco. Prezes: Światu
urąga…, chór: Brat Henio Donga!, Piękny jak łandysz (po rosyjsku – konwalia, innego rymu autor nie
znalazł), chór: Józio Fałandysz! Piekieł psalmodia… Sancto Łobodia! I tak dalej.
367
A dalej było zdecydowane odejście od komunizmu. W roku 1935 w bibliotece
„Dźwigarów” ukazał się tom Rozmowa z ojczyzną, którym radykalnie odciął się poeta
od uprzednich sympatii komunistycznych. Swoje stanowisko umotywował w serii
artykułów, którą zapoczątkowała odpowiedź na recenzję Stefana Napierskiego. W
dialogicznej formie, jako wyimaginowana Rozmowa o Łobodowskim, określała ona
zmianę poglądów poety jako „zdradę ideałów”, choć Napierski, sam mając poglądy
lewicowe, do środowiska komunizujących pisarzy nie należał:
Tadeusz: - Postrzegam pasję, od której drgam! Bunt rozpaczy, który mnie porywa! Gorzką
prawość…
Karol (przerywając): - Anarchisty.
Tadeusz (nagle orzeźwiony, wahając się): - Bądź sprawiedliwy! Powiedz: rewolucjonisty, który
przegrał.
Karol: - Przegrał? Przeciwnie: w mniemaniu swoim nie przestaje odnosić triumfów. Wciąż czuje
się na barykadzie, na jej szczycie najwyższym. Tylko, wbrew tobie, no i jemu samemu, twierdzę, że
zatyka tam sztandar nie czerwony, lecz czarny.
368
Łobodowski gwałtownie odparł te zarzuty, stwierdzał, że stawiają je nade
wszystko:
zawodowi mistyfikatorzy. Uwodziciele zredukowanych młodzieńców. Fabrykanci nieletnich więźniów
politycznych. Żandarmi stojący na straży partyjnej prawomyślności.
369
W artykule tym, który ukazał się na pierwszej stronie „Wiadomości
Literackich”, Łobodowski również po raz pierwszy napisał o „ukraińskim wątku”
odejścia od komunizmu. Jest to zaledwie jeden z argumentów – wspomnienie o
J. Łobodowski, Dusze chce łowić…, „Kresy”, nr 9-10, 1992.
S. Napierski, Rozmowa o Łobodowskim, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1935, nr 37.
369
J. Łobodowski, Smutne porachunki, „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 43.
367
368
117
licznych samobójstwach ukraińskich pisarzy – jednak wedle późnego świadectwa
samego poety, to właśnie szeroko rozumiana „sprawa ukraińska” zaważyła na tak
radykalnej zmianie jego postawy. Chodziło już nie tylko o sprawy ideologiczne, ale
przede wszystkim o wymiar terroru stalinowskiego na Ukrainie, o masowe represje i o
Hołodomor. W nieautoryzowanym wywiadzie, który ukazał się w „Spotkaniach” w
roku 1987, czytamy:
Odejście moje od lewicy też było związane ze sprawami ukraińskimi. Między innymi
przyczyniła się do tego wiadomość o głodzie na Ukrainie, który został zorganizowany przez władze
sowieckie w roku 1932. Ja się o tym dowiedziałem z dużym opóźnieniem, ale w roku 1935 byłem na
Ukrainie sowieckiej, poszedłem na zielono, przemytnicy mi to ułatwili. Doszedłem aż do Koziatyna, na
kijowszczyźnie.
370
Bez względu na to, czy ta ryzykowana wyprawa istotnie miała miejsce, casus
Łobodowskiego był bezprecedensowy. Miał poeta odwagę nie tylko na prywatny
„rachunek sumienia”, ale zdołał też stawić czoła oponentom, a atakowała go w prasie
nie tylko Wanda Wasilewska, choć to właśnie jej teksty miały największy rezonans 371.
Rozgłos, jakiego nabrała sprawa Łobodowskiego, przyczynił się najpewniej do
wzmożonego zainteresowania jego twórczością. W roku 1936 ukazało się drugie
wydanie tomu Rozmowa z ojczyzną w wydawnictwie Hoesicka. Kazimierz Wyka,
podkreślając rozwój warsztatu poetyckiego młodego autora, który w ponownym
wydaniu część tekstów przerobił, niektóre zaś (słabsze artystycznie) opuścił, pisał w
recenzji:
[…] twórczość Łobodowskiego stanowi dumny dowód niezależności poezji. Świadczy, że
prawem poety jest prawo ostrzegania i buntu, w którym mieści się więcej wartości niż w zgodnym
śpiewie z barykadową grupą. Świadczy, że w młodym pokoleniu żywym jest ku ciemnej przyszłości
skierowane, losom człowieka wytoczone „cierpkie pieniactwo poety”.
372
Po zerwaniu z komunizmem Łobodowski „całą energię twórczą skierował na
obronę spraw ukraińskich”. 373 Wprawdzie, pierwszym wystąpieniem w tej kwestii był
Rozmowa z Józefem Łobodowskim, „Spotkania” nr 33-34, 1987.
Łobodowski na łamach „Wiadomości Literackich” odpowiadał na inwektywy Wasilewskiej (W.
Wasilewska, Ewolucja ideowa, „Robotnik” 1935, nr 333) tekstem Adwokatka heroizmu. Zob. J.
Łobodowski, Adwokatka heroizmu, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 48.
372
K. Wyka, Cierpkie pieniactwo poety, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 50.
373
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 18.
370
371
118
tekst, który ukazał się w „Trybunie” w 1932 roku 374, był on jednak radykalną, ale
odosobnioną deklaracją ukrainofilską. Źródeł tego artykułu upatrywałabym nie tyle w
skrystalizowanej już idei potrzeby porozumienia polsko-ukraińskiego, ile w
charakterystycznej
dla
Łobodowskiego
niezgodzie
na
wszelkie
przejawy
niesprawiedliwości i bierności społecznej. W roku 1932 współpracował on z „Kurierem
Lubelskim”, redagowanym wówczas przez Józefa Czechowicza, prowadząc w tym
piśmie stałą rubrykę „Zgrzyty”. Pisywał tam krótkie, zgryźliwe komentarze, dotyczące
życia miasta, jednakowo przejmując się pluskwami i wysokimi cenami akademika
KUL, jak i niechlujnymi wystawami sklepowymi czy zaśmieconymi ulicami. Pisał w
jednym ze „Zgrzytów”:
Dość! Obywatele! Akademicy! Chłopcy od gazet! Zbierzcie się bandą i oczyśćcie pomnik
Kochanowskiego, idźcie do sklepów i żądajcie porządnych wystaw, gwiżdżcie i tupcie w kinach, gdy
pokazują wam nudne pro i nadprogramy. I w ogóle róbcie coś. Dość spania 24 godziny na dobę. Czasy
nie są złe. Czasów dobrych nigdy nie było.
375
W relacjach polsko-ukraińskich lata trzydzieste istotnie nie były dobrym
czasem. A może i w tym przypadku „czasów dobrych nigdy nie było”. Dość, że
odchodząc od komunizmu, sprawę ukraińską zaczął Łobodowski traktować jako jedną z
najważniejszych, jako „równanie serca i honoru”. 376
W roku 1937 wyjechał poeta do Łucka na zaproszenie wojewody Henryka
Józewskiego, aby podjąć się redagowania tygodnika „Wołyń”. Właśnie z tą krainą
wiąże się kolejny mit w życiorysie Łobodowskiego. Prywatny.
Mit prywatny zrodził się jednak kilka lat wcześniej, w wołyńskim miasteczku
Równe. Poeta pisał:
W roku 1933 zgłosiłem się do 44. pułku strzelców kresowych, stacjonowanego w Równem
Wołyńskim, aby w miejscowej podchorążówce odbyć służbę wojskową.
377
Krótki pobyt w Równem został przerwany wydaleniem Łobodowskiego z
wojska po nieudanej próbie samobójczej, do której doszło na początku roku 1934. Był
J. Łobodowski, Serce za barykadą, „Trybuna” 1 marca 1932.
Paragraf [Józef Łobodowski], Szewska pasja, „Kurier Lubelski” 1932, nr 32. Cyt. za: „Scriptores”, op.
cit., s. 237.
376
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 19.
377
J. Łobodowski, Wstęp, [w:] tegoż, Pamięci Sulamity, Toronto 1987, s. 7.
374
375
119
to jednak okres niezwykle ważny, młody poeta poznał bowiem wówczas za
pośrednictwem Jana Śpiewaka młodziutką Zuzannę Ginczankę (wówczas jeszcze
Gincburżankę), uczennicę siódmej klasy gimnazjum, pisującą wiersze.
Gdy ją poznałem późną jesienią 1933 roku, była już kobietą, wprawdzie młodziutką, ale w
pełnym rozkwicie pysznej, egzotycznej urody. […] Po przyjeździe do Warszawy nie musiała szukać
dróg, by dostać się do „Wiadomości Literackich” i odnowionego na wiosnę 1935 roku „Skamandra”.
Protekcja Tuwima w zupełności wystarczała.
378
Istotnie, początkująca poetka jeszcze w roku 1933 wysłała Tuwimowi swoje
wiersze, które wywołały spore zainteresowanie autora Sokratesa tańczącego. Świetnie
zapowiadający się talent bronił się sam, choć nie brakowało nieżyczliwych,
demonizujących ową „protekcję” starszego o ponad dwadzieścia lat, uznanego poety.
Nie sposób określić, co łączyło Łobodowskiego z Zuzanną Ginczanką. Że był w niej
zakochany – świadczą o tym jego teksty poetyckie, poświęcone zabitej w czasie wojny
„Sulamit”, które złożyły się na późny tom Pamięci Sulamity. Siostrzeniec poety, Adam
Tomanek, twierdził, że Zuzanna
[…] przyjeżdżała tutaj do Lublina, a rodzina była przeciwna. Wtenczas były te antagonizmy
narodowościowe: jak to! Żeby do rodziny weszła Żydówka? Wykluczone. Wszystko robiły, żeby
obrzydzić Łobodowskiemu tą „Sulamit”, jak ją nazywał, Żydówkę bardzo piękną. Pamiętam, ona na
Chopina przychodziła. Wywiązał się romans, chcieli się pobrać, ale matka z babką nie pozwoliły.
379
Nie sposób zweryfikować prawdziwość tego sądu, jest to jednak ważny
przyczynek w ustaleniu przyczyn próby samobójczej Łobodowskiego, do której doszło
pół roku po poznaniu przez poetę Ginczanki. W różnych źródłach pojawiają się
rozmaite hipotezy: od nieszczęśliwej miłości do pewnej lublinianki 380, poprzez szykany
ze strony zawodowych oficerów 381, po przypuszczenie, iż doszło do pierwszego
Tamże, s. 9.
Rozmowa z Adamem Tomankiem, 22 września 2008. Nagrywał: Marek Nawratowicz. Archiwum
TNN (www.historiamowiona.tnn.pl). Dostęp z 19.11.2011
380
Taka hipoteza pojawia się w artykule Józefa Zięby, który opierał się na wspomnieniach Jana
Śpiewaka. Zob. J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (3), „Relacje” nr 5, 1989. Natomiast Kazimiera
Iłłakowiczówna, która interweniowała w sprawie Łobodowskiego (za próbę samobójczą, potraktowaną
jako próbę dezercji groził poecie sąd wojskowy), pozostawiła świadectwo, wedle którego przyczyną
targnięcia się na życie były bliżej nieokreślone (a więc pozbawione kontekstu lubelskiego) „sprawy
sercowe”. K. Iłłakowiczówna, Trazymeński zając: księga dygresji, Kraków 1968, s. 93.
381
Zob. I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 49.
378
379
120
załamania ideologicznego 382. Skłaniam się bardziej ku ostatniej hipotezie – pojawienie
się w życiu Łobodowskiego młodziutkiej Sany wyklucza hipotezę pierwszą, butne
usposobienie poety podważa logikę hipotezy drugiej, a jak przypuszczał Jacek
Trznadel:
Kto wie, czy zamach samobójczy dokonany na początku roku 1934 w czasie służby w szkole
oficerskiej, nie wiąże się raczej z trudnymi transformacjami wewnętrznymi niż przeżyciami sercowymi, o
których mówią niektóre źródła. Biorąc pod uwagę twardy charakter poety, trudno też przyjąć, że był to
gest rozpaczy z powodu złego traktowania elewów przez podoficerów.
383
Tak czy inaczej, Zuzanna Ginczanka zdominowała wspomnienia wołyńskie
Józefa Łobodowskiego. Prywatny mit miłości i młodości, osadzony w realiach Wołynia,
przełoży się na osobną, niezwykle ważną kategorię tekstów poetyckich. Krótkotrwały
pobyt w równieńskich koszarach nie mógł jednak dać poecie wystarczająco trwałego
wyobrażenia o codzienności tych ziem. W wierszach poświęconych Ginczance
widoczne są reminiscencje kolejnego, bardziej długotrwałego pobytu poety w tamtych
stronach. W roku 1937 nastąpił wyjazd Łobodowskiego do Łucka. Sama decyzja o
przeniesieniu się na Wołyń, jako gest poparcia dla polityki wojewody Henryka
Józewskiego, była polityczną, ukrainofilską deklaracją Łobodowskiego, która, według
Pawła Libery, wiązała się z działalnością poety w ruchu prometejskim 384. Był to
przedostatni rok urzędowania „żelaznego wojewody”. Łobodowski był całkowicie
świadom tego, że objęcie przez niego redakcji 385 tygodnika „Wołyń” ani nie przyczyni
się do rozwoju jego kariery, ani też nie będzie wróżyło łatwej pracy ze względu na
niechęć wobec Józewskiego i jego polityki zarówno w pewnych kręgach polskich, jak i
ukraińskich. Program wojewody był realizacją koncepcji asymilacyjnej Józefa
Piłsudskiego (będącej logiczną alternatywą polityki wynarodowienia, postulowanej
przez Romana Dmowskiego) i polegał między innymi na „uznaniu narodowej
odrębności Ukraińców, dawał im możliwość rozwoju kultury, Cerkwi, oświaty […],
[zaś] asymilacja miała się odbywać we wszystkich dziedzinach życia politycznego,
J. Trznadel, O Józefie Łobodowskim, „Arka” nr 50, 1994.
Tamże.
384
P. Libera, Józef Łobodowski […], op. cit., s. 24.
385
W stopce redakcyjnej nazwisko Łobodowskiego nie pojawiało się ze względu na ciążące na nim
wyroki skazujące w zawieszeniu, był on jednak faktycznym redaktorem pisma, aż do chwili ustąpienia
Józewskiego z urzędu. Zob. I. Szypowska, Łobodowski […], op. cit., s. 77.
382
383
121
narodowościowego,
społecznego,
religijnego,
ekonomicznego,
samorządowego,
oświatowego.” 386 Sam wojewoda po latach wspominał:
Od pierwszych dni mego przybycia zarysował się stan rzeczy, z którym miałem mieć do
czynienia przez dziesięć lat mego urzędowania. Chodziło o formę i treść polsko-ukraińskiego i ukraińskopolskiego współżycia. Chodziło o wydobycie na jaw „wołyńskiego skarbu” – polsko-ukraińskiego „my”,
wyplątanie go z sieci nieporozumień, ludzkich przywar, złej woli. Chodziło o odżegnanie upiora walk
polsko-ukraińskich, unieszkodliwienie tępoty zamieszkującej poszczególne głowy, usunięcie schorzeń
powstałych w różnych czasach.
387
Poparcie przez Piłsudskiego niepodległościowych dążeń Ukraińców, rzecz jasna,
zakładało wymierne (i obustronne) korzyści polityczne – nade wszystko w kwestii
utworzenia „państwa buforowego” pomiędzy Polską a Rosją radziecką. Tłumaczy to w
pełni aktywną pracę dywersyjną, prowadzoną przez komunistów na Wołyniu, ich
nieprzejednaną niechęć do Marszałka i jego koncepcji politycznych, a także wagę gestu
Łobodowskiego, niegdysiejszego sympatyka komunizmu.
Poeta opuścił Łuck po odwołaniu ze stanowiska wojewody, realizującego
„testament Piłsudskiego i Petlury” 388, żegnając byłego ministra w rządzie URL
wierszem Wiosna zdradzona:
[…]
A na mrocznej podolskiej stacji
cień Marszałka i cień Hetmana
raz do roku zjawiają się razem na czele rot…
[…]
I umiera wiosna zdradzona,
zagubiona w kłótniach i przetargach,
i konając, przystaje w strzemionach,
szuka wzrokiem zgubionych met…
Ale niebem ciemne chmury płyną,
cichnie w mroku rozżalona warga,
tylko wicher gra nad Ukrainą,
jak zaklęty czarodziejski flet.
389
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 32.
H. Józewski, Zamiast pamiętnika, „Zeszyty Historyczne” nr 60, 1982, s. 138.
388
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 32.
389
J. Łobodowski, Wiosna zdradzona, [w:] tegoż, Złota Hramota, Paryż 1954, ss. 106-107.
386
387
122
Z Wołynia Łobodowski wraz z żoną, Jadwigą Kuryło, poślubioną w marcu 1938
roku, wyjechał do Warszawy. Stamtąd, na dzień przed wybuchem wojny, został
powołany do jednostki. Wrzesień 1939 zapoczątkował nowy, emigracyjny etap w życiu
poety i zniweczył plany wydawnicze, o których wspominałam wyżej. Teksty
„ukraińskie” przechował jednak w pamięci, aby wydać je po latach w Paryżu.
Nie tylko słynął z fenomenalnej pamięci, ale i wielokrotnie podkreślał, że nie da
się zapomnieć własnych tekstów, choćby doszczętnie zniszczone zostały wszystkie
archiwa. W rozmowie z Ireną Szypowską, z przekąsem opowiadał o nieracjonalności
podejrzeń, iż Tadeusz Peiper stracił rękopisy swoich utworów:
[…] ta legenda, że Peiperowi ukradli walizki z rękopisami wierszy… Siedzę na dworcu w
Krakowie. Podchodzi do mnie jakiś brunet i powiada: „Pan Łobodowski?” – Ja mówię: „Tak”. –
„Tadeusz Peiper”. […] No i rozmowa właśnie na temat tej walizki. Ja mu mówię: „Panie Tadeuszu,
rozumiem, że pan nie mógł wszystkiego odtworzyć, ale przynajmniej cześć tych wierszy, które jak pan
twierdzi, zostały panu ukradzione, mógł pan odtworzyć”. On się zdenerwował i powiada: „A na
podstawie czego pan tak mówi?”. A ja: „na podstawie własnego doświadczenia, bo ja miałem takie
wypadki, kiedy po stracie jakiegoś wiersza odtworzyłem go, powiedzmy sobie, nie w tej samej formie,
ale w formie zbliżonej. Więc niech mi pan nie opowiada, że panu to ukradli. Po prostu ta walizka nigdy
nie istniała.
390
Stanowisko Łobodowskiego w „sprawie Peipera” jest o tyle istotne, że podkreśla
wydatnie, jak daleka była jego postawa od mitomaństwa, pomimo tak istotnej roli
rozmaitych mitów w „gwałtownym” życiorysie i dorobku poety.
3. 2. Spod znaku Złotej Hramoty
W
pracach
poświęconych
twórczości
Łobodowskiego
przyjęło
się
przeświadczenie o mnogości jego tekstów, ewokujących tematykę ukraińską. Ludmiła
Siryk pisała: „Józef Łobodowski jest autorem dziewiętnastu tomików poetyckich, z
których aż dwa poświęcił Ukrainie.” 391 Czy rzeczywiście są to a ż dwa tomy (badaczka
niewątpliwie miała na myśli wspomnianą już Złotą Hramotę oraz Pieśń o Ukrainie,
wydaną przez Instytut Literacki w roku 1958), czy też należałoby powiedzieć t y l k o
dwa? Na korzyść sądu Siryk przemawiają dwa zasadnicze argumenty. Pierwszy dotyczy
390
391
I. Szypowska, Rozmowa z Józefem Łobodowskim, op. cit.
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 10.
123
publicystycznej aktywności Łobodowskiego. Tematyka sporej części artykułów, które
ukazywały się zarówno przed wojną, jak i na emigracji, przyczyniła się do wzmocnienia
pozycji autora jako żarliwego rzecznika pojednania polsko-ukraińskiego. Publicystyka
nie tylko wzmagała polifoniczność poezji Łobodowskiego, lecz także znacząco
wpływała na jej kształt artystyczny. Bolesław Hadaczek pisał:
Wizja Ukrainy Łobodowskiego powstała w estetyce podniosłego krzyku […] wyzwolonej
wyobraźni, otrzymując formę płomiennej odezwy i patriotycznego dytyrambu. Podporządkowana idei
pojednania i politycznemu zaangażowaniu poety. Jego głos jest natarczywy i przypomina żołnierską
modlitwę.[…] Jego wiersze – jak sam to formułuje – przechodzą niekiedy w prozę i publicystykę, bywają
szorstkie i chropawe.
392
Drugim, nie mniej istotnym czynnikiem, który przyczynił się do wzmocnienia
przekazu tekstów o tematyce ukraińskiej, było świadome operowanie przez
Łobodowskiego kliszami romantycznymi oraz szczególne przywiązanie autora do
formuły mitycznej. Wymienione przesłanki przyczyniły się do tego, że twórczość
poetycka
autora
Złotej
Hramoty
poświęcona
Ukrainie
rządzi
się
zasadą
zwielokrotnionego odbicia. Jej jednorodność tematyczną w znacznej mierze tłumaczy
właśnie specyfika koegzystencji literatury i mitu.
W artykule Literatura i mitologia Jurij Łotman i Zara Minc zwracają uwagę na
charakterystyczną odmienność narracyjną tekstu typu mitologicznego, który
powstaje nie według zasady łańcuszka, jak to jest typowe dla tekstu literackiego, lecz zwija się jak
główka kapusty, w której każdy liść powtarza z pewnymi wariacjami wszystkie pozostałe i nieskończone
powtarzanie tego samego głębinowego jądra fabularnego zwija się w otwartą dla nowych narostów
całość.
393
Istotnie, metafora „główki kapusty” najpełniej odwzorowuje trwałość i cykliczną
powtarzalność poszczególnych motywów, obrazów poetyckich, a nawet apeli o
pojednanie z pogranicza języka poetyckiego i dyskursywnego. Łobodowski, wbrew
przeświadczeniu współautorów cytowanego tekstu, którzy zwracają uwagę czytelnika
na fakt, że mit częstokroć przenika do literatury niepostrzeżenie jako zjawisko
nieuświadomione przez twórcę 394, uczynił z mitologii romantycznej „szkoły
B. Hadaczek, Wizja Ukrainy w poezji Józefa Łobodowskiego, op. cit., s. 90.
J. Łotman, Z. Minc, Literatura i mitologia, tłum. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki”, 1991, z. 1, s. 245.
394
Tamże, s. 243.
392
393
124
ukraińskiej” nadrzędną zasadę porządkującą jego dzieła. Wyznanie poety, zamieszczone
w nocie odautorskiej do tomu Złota Hramota ostatecznie rozstrzyga tę kwestię:
Ta możność bezpośredniego stwierdzenia, że moje uporczywe nawiązywanie do przerwanych i
zapomnianych tradycji „szkoły ukraińskiej” nie rozwiało się w całkowitej pustce, stanowi dla mnie
najwyższą satysfakcję.
395
Właśnie z tego względu zamierzam skoncentrować się głównie na analizie
tekstów, składających się na tom Złota Hramota. Oczywiście, nie oznacza to zupełnego
pominięcia innych ważnych utworów Łobodowskiego, jednak będą one pojawiać się o
tyle, o ile pozwolą na bardziej precyzyjne wyodrębnienie najistotniejszych cech jego
poetyki. Pewną dysproporcję w prezentowaniu materiału źródłowego usprawiedliwiają
dwa
czynniki:
swoisty
biografizm
twórczości
poetyckiej
Łobodowskiego
i
podporządkowanie znacznej części dorobku konkretnej idei politycznej. Pozornie są to
elementy krańcowo różne, jednak ich współistnienie w wierszach autora Złotej Hramoty
decyduje o konkretnych rozwiązaniach formalnych, o ekspresji tekstu, o osobnej drodze
poety na tle dorobku innych kontynuatorów nurtu „szkoły ukraińskiej”.
Formuła biograficzna w twórczości Łobodowskiego nie ogranicza się do
wierności konkretnym faktom. Jej najpełniejszą realizację stanowią teksty, które weszły
do tomu Pamięci Sulamity (1987), zadedykowanego młodzieńczej miłości poety,
Zuzannie Ginczance. Wiersze składające się na ten tom, podobnie jak znaczna część
utworów ze Złotej Hramoty, „pozostawały w rękopisach, przeważnie uszkodzonych, i
po latach, gdy powstała możność wydania […] uległy przerobieniu, niekiedy
zasadniczemu. Stąd […] podwójne daty”. 396 Teksty, okolone odautorskim wstępem i
posłowiem, stają się bardzo osobistym wyznaniem, hołdem złożonym poetce.
Łobodowski nie pozostawia czytelnikowi swobody domysłu i skojarzeń.
Szczegółowo opisane dzieje znajomości, próba doprecyzowania faktów, związanych z
przedwczesną śmiercią Ginczanki, wreszcie objaśnienia dotyczące poetyki stosowanej
narzucają kierunek lektury, ale też dezawuują literalność poszczególnych ustępów
poetyckich. Te, w istocie metatekstualne dopełnienia, odejmują wierszom stylizowanym
na Pieśń nad pieśniami patosu i sztuczności, pozwalają na akomodację pogańskich
„dziwności”, na tle których rozgrywa się krótkotrwałe szczęście zakochanych. Postać
395
396
J. Łobodowski, Od autora, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 8.
J. Łobodowski, Posłowie, [w:] tegoż, Pamięci Sulamity, op. cit., s. 63.
125
Ginczanki trwale łączy się w wyobraźni poety ze zmysłowością ziem wołyńskich, z
nieprzebranym repertuarem czarów i ludowych wierzeń. Nie sposób wyobrazić sobie
lepszej scenerii dla treści zmitologizowanych, kiedy pragnie się odjąć czasowi
historycznemu jego łańcuchowej ciągłości.
Zuzanno, to nieprawda, że cię zamordowano!
Nadal wychodzisz kąpać się w każde znojne rano,
zanurzać w nurcie srebrne narcyzy i lilie,
zanim rzeka zamieni się w ognisko,
a ja uniosę cię w puszczę wołyńską,
słowikami rozśpiewaną,
i jak szklanicę miodu powoli wychylę…
To nieprawda, co mi o twoim zgonie opowiadano!
Że żyjesz,
pozwól uwierzyć, choć przez jedną chwilę!
A nad Horyniem nadal świętojańskie siano
i księżyc w nowiu grozi jak zatruty sztylet.
Zuzanno, nieżyjąca panno żydowska,
ten wiersz pod twoje ukamienowane nogi!
Nie żałuj niczego, ani się troskaj…
Zuzanno,
już cię tym wierszem wprowadziłem
do krainy nieśmiertelnej mitologii.
397
Postać Zuzanny w scenerii innej, tym razem warszawskiej, wraca do poety tylko
raz, w opisie ostatniego przedwojennego spotkania (Wiosna wojenna). Wszystkie inne
teksty zostały rozpięte pomiędzy wiecznie trwającym wołyńskim zauroczeniem dwojga
młodych, a świadomością ich rozminięcia się przez śmierć: „Całe czterdzieści lat! A
ciągle jesteś młoda,/ jakby to były naszej przyjaźni lata najpierwsze.” 398 „Nieśmiertelna
mitologia” tej miłości osiada na Wołyniu, więcej – stapia się z nim tak ściśle, że odtąd
Łobodowski, być może bezwiednie, będzie Ukrainę, tę realną, poznaną na własne oczy,
utożsamiał z postacią tragicznie zmarłej „Sulamit”:
397
398
J. Łobodowski, Zuzanna w kąpieli, [w:] tegoż, Pamięci Sulamity, op. cit., s. 23.
J. Łobodowski, Po czterdziestu latach, [w:] tegoż, Pamięci Sulamity, op. cit., s. 44.
126
Zuzanno, Sulamito nowoczesna,
od tylu lat widuję cię jedynie we snach –
przychodzisz do mnie, znów szesnastoletnia…
Nie było żadnej wojny, ni tej zbrodni,
znowu wszyscy są młodzi, wszyscy są urodni,
i tak się każdy sen tobą uświetnia,
jakby cię nie porwała śmierć, zbyt wczesna,
jak gdyby nadal brzmiała słów twych fletnia…
Już nigdy nie powrócę nad ówczesny Horyń,
rozwiały się na zawsze tamte wołyńskie wieczory,
gdy księżyc na przednówku świecił, jak szczęścia podkowa…
Tamten księżyc nie wzejdzie więcej, ani, ani…
Także jego przebito morderczymi pociskami,
zakneblowano mu usta, zamordowano słowa…
Nigdy już więcej nie pozostaniemy sami,
aby „Pieśń nad Pieśniami” smakować od nowa.
399
Właśnie dlatego w wierszach „wołyńskich” z tomu Złota Hramota, które nie są
osnute wokół konkretnej koncepcji ideowo-politycznej, dominuje identyczna poetyka,
jak ta, cechująca utwory ze zbioru Pamięci Sulamity. Występują w nim rozmaite
dziwożony i pobrzmiewają lokalne gusła, podporządkowujące sobie widzenie tamtej
rzeczywistości: „A jakeś tu gościć przyjechał młody,/ na dąbrowy szumiące i rozlane
wody,/ to i ty się do czarów wołyńskich przyuczaj” 400, pojawiają się bliźniaczo podobne
obrazy, przedstawiające pogańsko-dionizyjskie święcenie Nocy Kupalskiej. Tyle że
postać „Sulamit” zastępuje zmysłowa „dziewka” 401. Zatem to właśnie z Ukrainy
J. Łobodowski, Najłagodniej, [w:] tegoż, Pamięci Sulamity, op. cit., s. 45.
J. Łobodowski, Dumy wołyńskie, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 20.
401
Bliskie podobieństwo wierszy Noc której nie było (Pamięci Sulamity, ss. 24-26) oraz Dumy wołyńskie
(Złota Hramota, ss. 20-30) szczególnie widoczne jest na poziomie obrazowania. W pierwszym z tekstów
urodę bohaterki lirycznej dostrzegają Bożyce i następnie zniewalają „białą i różową […] młódkę”,
natomiast w Dumach wołyńskich „wybiegała pod księżyc wśród paproci i ziół/ smagła dziewka, wołyńska
czarowniczka./ Wychylała się, wpatrywała, czy pochwyci ją wpół,/ […] zdejmowała spódnicę, grubo
tkaną,/ i koszulę, czerwono haftowaną,/ przyzywała go: - Księżycu, Księżyceńku! - / ku swym biodrom i
śniadym kolanom.” Ze względu na to, że postać Zuzanny Ginczanki, urodzonej w Kijowie (zob.
Kijowianka, s. 47 tomu Pamięci Sulamity) trwale łączy Łobodowski z poetyką mityczną i atmosferą
czarów i dziwności („A jeśli naprawdę jest czarownicą?”, Bajka o Żar-Ptaku, s. 50 tomu Pamięci
Sulamity), sądzę, że właśnie poprzez kontekst tej ukrytej bohaterki należy czytać cytowany tekst z tomu
Złota Hramota.
399
400
127
wyprowadza Łobodowski unikalny wzór splotu tradycji romantycznej z biblijnojudejską i poprzez sygnały obecności tego splotu znów nieomylnie do Ukrainy powraca.
Swoisty biografizm, ponownie ujęty w formułę mityczną, występuje również w
tak zwanych tekstach „genealogicznych” z tomu Złota Hramota. W autokreacji mitu
rodzinnego, która najpełniej wyrażona została w wierszu Koń atamana Łobody,
historyczną postać atamana łączy z dwudziestowiecznym poetą „figura losu ludzkiego
ukształtowana przez pragnienie absolutnej wolności”. 402 Tekst ten charakteryzuje
romantyczna konwencja operowania motywem konia: Łobodowski buduje paralele
pomiędzy obrazem rodem z Marii Malczewskiego („Nie wiem, jak zwał się ów
dziedzic, któremuś poderżnął gardło -/ i, podpaliwszy dworzyszcze,/ na koniu umknąłeś
w step”) 403 a reminiscencjami doświadczeń kubańskich („Tego konia widziałem już
raz,/ jak tańczył wędzidła gryząc,/ gdy kaukaskie sotnie/ cwałowały jego władczym
śladem”) 404, podkreślając ich wspólne podglebie i jednakową projekcję losu.
Personifikacja koni i szczególna retoryka o romantycznej proweniencji cechuje, zresztą,
nie tylko poezje autora Złotej Hramoty. W trylogii Komysze pisał:
Kiedyś Staś założył się z kolegą o trzy znaczki pocztowe, że Gniada ma taką samą duszę, jak
każdy człowiek, a tylko nie potrafi mówić. Ale na pewno wszystko rozumie. Ku wielkiemu jego
rozczarowaniu, pop gimnazjalny, o którego sprawa otarła się jako o najwyższą instancję, rozstrzygnął
spór na niekorzyść Stasia.
405
W kontekście na poły wyimaginowanej kozackiej spuścizny, która zasadza się
przede wszystkim na pragnieniu wolności absolutnej, czytać należy również poemat o
„końskiej teogonii”. Osadza bowiem Łobodowski pradzieje istnienia świata w
zadziwiająco konkretnym miejscu – na Hulajpolu, w czarnoziemnych stepach:
Na początku był step i Duch Boży krążył nad stepem.
[…]
Już się spiętrzał, zwałami falował czarnoziem,
rwały się skiby, płodem i męką ciężarne,
nie było dnia, noc tylko – i z bezbrzeżnej nocy
wybiegały konie,
a wszystkie były, jako ziemia, czarne.
J. Sawicka, Hellada scytyjska. Ukraina w poezji Józef Łobodowskiego, op. cit., s. 141.
J. Łobodowski, Koń atamana Łobody, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 61.
404
Tamże, s. 62.
405
J. Łobodowski, Komysze, Londyn 1955, s. 32.
402
403
128
[…]
Rodziła się tęsknota. Nie wiadomo za czym.
I groza. Lęk paniczny. Nie wiadomo przed czym.
Węszyły w znojnym stepie ogiery i klacze,
słuchały co im powiew w gęstych grzywach szepce;
[…]
Aż spojrzał Bóg przychylnie ku tęsknotom koni
i postanowił im stworzyć człowieka.
406
Drugim biegunem realizacji tej „poetyki ku wolności” byłyby teksty (znaczna
większość utworów, składających się na tom Złota Hramota), sięgające do retoryki
politycznej, podporządkowane konkretnym, z gruntu pozaliterackim ideom i sądom.
Nie ulega wątpliwości, że po wielokroć powtórzony przez Pawła Liberę zarzut
niedostatecznego zbadania pierwiastka ideologicznego twórczości Łobodowskiego,
(„niewiele uwagi poświęcano publicystyce i poglądom politycznym” 407) jest całkowicie
słuszny. Rzecz jasna, niniejszy zarys nie zlikwiduje tej luki w badaniach. Będzie
jedynie próbą spojrzenia na współczesną kontynuację nurtu „szkoły ukraińskiej” jako
na poetyzowanie świadomie podporządkowane ideologii politycznej.
3. 3. „Nawiązujemy do romantyzmu”
Wielokrotnie wspomniałam już o programowym nawiązywaniu Łobodowskiego
do romantyzmu – zarówno w obrębie poetyki stosowanej, jak i w obszarze filozofii i
idei. Warto zatem sformułować pytanie o istotę tego przywiązania poety do myśli
romantycznej, o ewentualny pragmatyzm jego oczekiwań wobec literatury. Zdaje się, że
po raz pierwszy sformułował Łobodowski tezę o ponadpoetyckiej mocy słowa pisanego
już w wystąpieniu z roku 1932, czyli w pierwszym artykule poświęconym sprawom
ukraińskim, który ogłosił w redagowanej przez siebie wówczas „Trybunie”:
Pijane narody rozbijające się nawzajem we mgle muszą kiedyś wytrzeźwieć. Niechże to stanie
się prędzej. […] Nie ostatnią rolę odgrywa tu literatura. Może też ona zdecyduje się pierwsza
wypowiedzieć jasno i otwarcie w sprawie ruskiej. Byli kiedyś tacy pisarze, że wspomnę Zaleskiego,
Jabłońskiego, Sowińskiego i Padurę. Nawiązać do ich przerwanej tradycji. Niech pacyfikację Małopolski
406
407
J. Łobodowski, Słowo o koniach, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., ss. 64-70.
P. Libera, Józef Łobodowski […], op. cit., s. 10.
129
przeprowadzi nie policjant i żandarm, nie pięść i bagnet, ale polski literat, polski artysta i polski uczony
[…].
408
Ten apel o literaturę zaangażowaną, istotnie, stał się w przyszłości nadrzędnym
imperatywem większości tekstów Łobodowskiego, poświęconych sprawie ukraińskiej,
był też pierwszym wyznaniem wiary młodego poety w moc literatury, w performatywną
funkcję języka. Pogłosy tej myśli można odnaleźć również w cytowanym już Słowie o
koniach, w którym końska teogonia dopełnia się dopiero poprzez słowo człowieka:
Najpierw z brzegu źrebak, olśniony tym jak łuną,
oderwał się od stada, bokiem się przysunął,
coraz to dalej, już się zbliża do nich
i dotknął wargą lnianej chusty od kwietnej bazi mięcej,
aż ucichł płacz i zawołało dziecko:
- Neńko, konik! –
w radosne klaszcząc ręce.
Zahuczał w chmurach grom i stepem zgłuchł.
Stanęły konie dęba,
w płomieniach zstąpił na nie Duch,
gwiazdy jeszcze za dnia posypały się świetlistym gradem,
to głośny okrzyk dziecka
wyzwolił boskość dotąd skrytą w zwierzętach
409
Suplika o słowa magiczne, które byłyby w stanie porwać tłum w słusznej
sprawie, pojawia się w wielu tekstach. W inwokacji do Wrót Kijowskich apel ten brzmi:
Boharodyco Preczysta, patronko barskich rycerzy,
w imieniu której lud Twój na każdy ważył się hazard,
spraw abym słowem celnym w serca uderzył,
i, gdy nad krajem zwisła nawałnica krwi i żelaza,
głos donośny i dźwięczny, mowę rozumną daj mi […]
410
W tytułowym wierszu Złotej Hramoty przypomnienie powinności literatury w
służbie idei społecznych staje się leitmotivem utworu (wzmocnionym poprzez
J. Łobodowski, Serca za barykadą, „Trybuna” 1932, nr 1.
J. Łobodowski, Słowo o koniach, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 71.
410
J. Łobodowski, Wrota Kijowskie, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 108.
408
409
130
nawiązanie do ostatniego aktu Wesela Stanisława Wyspiańskiego) jako wyraz wiary w
szansę na pojednanie:
Którzy w piśmie uczeni, niech dadzą Słowo,
niechaj piszą nowe hramoty –
lud je przyjmie, uzna i wysłucha.
I z kozacką chorągwią malinową
znowu zbrata się sztandar złoty
w imię
Ojca i Syna i Ducha.
411
Czasem zaś apel o nową hramotę dopełniony jest przeświadczeniem o
daremności wszelkich starań, gdyż zostaje „pismo bez czytelników i śpiew bez
słuchaczy” 412. Poeta broni się jednak przed rozpaczą, parafrazując zmitologizowane
słowa generała Pierre’a Cambronne’a:
Ale na przekór kodeksom z żelaza,
co nawisły jak chmura nad zdeptanym krajem,
warga żałobna sili się przekazać,
że pieśń umiera, lecz się nie poddaje.
Uprzywilejowanie
„ukraińskiego”
literatury
reprezentanta,
413
romantycznej,
Juliusza
a
Słowackiego
zwłaszcza
miało
dorobku
w
jej
twórczości
Łobodowskiego dodatkowy wymiar. Słowacki stał się jawnym bądź ukrytym bohaterem
aż siedmiu tekstów, skomponowanych w piąty, przedostatni cykl Złotej Hramoty, choć
też w szeregu innych wierszy tego tomu można odnaleźć nawiązania intertekstualne
bądź reminiscencje z lektur utworów autora Beniowskiego. Łobodowski nie tylko
wprost formułuje potrzebę odświeżenia formuły romantycznej („Gdybym potrafił
mojemu krajowi/ tegoż oddechu czystego użyczyć,/ którym ojczyste skały
krzemienieckie/ poiły usta, kiedy małym dzieckiem/ biegłem pod górę, co się tam
rozsiadła/ groźną ruiną” 414), ale i wyraźnie sakralizuje współtwórcę „szkoły
ukraińskiej”. W utworze Pani Salomea kreuje swoisty apokryf poczęcia i narodzin
poety:
J. Łobodowski, Złota Hramota, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., ss. 171-172.
Tamże, s. 173.
413
Tamże, s. 174.
414
J. Łobodowski, Krzemieniec, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 145.
411
412
131
[…]
cały ogród jest pełny kwitnącej rezedy,
srebro dzwoni w gardziołkach wołyńskim słowikom;
i jeśli ta muzyka do nieba nie trafi,
aniołów nie przywiedzie do łez nieuchronnie,
jakiż tu ukraiński nadleci serafin
zwiastować dobrą nowinę szlacheckiej Madonnie?
415
Łobodowski niewątpliwie dążył do tego, aby teksty, składające się na Złotą
Hramotę, stały się polskim świadectwem i wyrazem chęci budowania dobrych
stosunków polsko-ukraińskich. Nawiązując już poprzez tytuł tomu do pamiętnego i
tragicznego w skutkach wydarzenia z okresu powstania styczniowego, pragnął z tych
tekstów uczynić „zwrot poetycki do współczesnego czytelnika, jako dokument,
testament, apel, uniwersał, posłanie, cenny list” 416. Postulat pojednania polskoukraińskiego pobrzmiewa również w wierszu poświęconym Słowackiemu, który
zamieścił lubelski poeta obok artykułu Nawiązujemy do romantyzmu w tygodniku
„Wołyń”. Utwór ten, o ile mi wiadomo, nie został włączony do żadnego tomu
poetyckiego, a zatem tym bardziej warto go przypomnieć. Pojawia się w tym tekście
problem wspólnotowego, ponadnarodowego „my”, zaprzepaszczonego przez nieudolną
politykę i rosnącą nienawiść.
Tam jeszcze dotąd żyje po wąwozach głuchych
ów duch, co nas na rękach wspólnie wykołysał;
a czasem krwawe trupy unosił na spisach,
a kiedy indziej karmazyny i kożuchy
rozśpiewaną procesją wiódł do Poczajowa;
dziś zgubił swoje pieśni odtrącony ślepiec,
ludzkiej mowy zapomniał, błądząc po wertepie,
i lirę niepotrzebną pod trumnami chowa.
Jakże nam manifesty pisane ogłosić,
gdy za nimi nie świadczy nikt, tylko mogiły.
Oczekiwany rumak zatętnił na Rosi
wróżby się przewidziane w zodiaku spełniły
415
416
J. Łobodowski, Pani Salomea, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 155.
L. Siryk, Naznaczony Ukrainą, op. cit., s. 52.
132
i nic…
[…]
Dawna ojczyzno nasza! Matko Ukraino,
urągliwie na drewnie hańbiącym rozpięta! […]
417
Tekst poświęcony Słowackiemu cechuje dodatkowo swoisty mesjanizm,
przeniesiony z Polski na Ukrainę, która jawi się w tym wierszu jako Chrystus. Nie
wykluczone, że pewien wpływ na krystalizowanie się w dziele Łobodowskiego filozofii
jedności wielokulturowej, polsko-ukraińskiego „my”, pozwalającego na poczucie
jednakowo mocnego związku z obydwiema „ojczyznami”, wywarł Henryk Józewski.
Pozostawił w pamiętniku wyjątkowe (na tle mentalności i polityki międzywojennej)
świadectwo „ponadnarodowego patriotyzmu”:
Układ ukraińsko-polski jest kanonem istnienia Ukrainy i Polski. Miał on miejsce w różnych
czasach i w różnych sytuacjach. I to właśnie jest niekończącym się spektaklem polsko-ukraińskich
stosunków czy polsko-ukraińskiego sposobu bycia – porozumień, nieporozumień, przyjaźni i nienawiści,
kłótni kończącej się niekiedy przelewem krwi – rozwydrzeniem nacjonalizmów polskiego i ukraińskiego
– i bratnim uściskiem.
O stosunku Polski do Ukrainy i Ukrainy do Polski decydują nie tylko względy praktyczne, taka
lub inna polityczna koniunktura, nawet tzw. „dobry interes” dla jednej i drugiej strony. Jest to
przyrodzona potrzeba istnienia Ukrainy i Polski. […] Jest to bogactwo polsko-ukraińskie w ogólnym
rachunku stającej się ludzkości. Można by zastosować tu słowa: rodzina, rodzinne, swoje, wspólne, i to,
co nazywamy „My”.
418
Rzecz jasna, to nie tylko wyjątkowa genealogiczna „zmowa kresowa”, lecz
również względy praktyczne, świadomość słabości działań w pojedynkę w obliczu
zagrożenia hegemonią wspólnego wroga, stanowiły podnietę dla Łobodowskiego w
nieustannym wołaniu o współpracę i pojednanie. Już w artykule Serca za barykadą
kończył apel o szukanie dróg do „nienawistnych serc bratniego narodu” cytatem z
Szewczenki, aby po latach parafrazować myśl ukraińskiego poety, w celu powiedzenia
okrutnej prawdy. W Pieśni o Ukrainie pisał:
Tak ponownie moskiewski nawalił się cmentarz,
wilkiem noc zawyła na kurhanach…
Ukraina, jak dawniej, na wichrach rozpięta
417
418
J. Łobodowski, Słowacki, „Wołyń” 1938, nr 4.
H. Józewski, Zamiast pamiętnika, maszynopis opracowany przez Beatę Wróblewską, s. 154-155.
133
i jej ziemia znów poćwiartowana.
[…]
I jak przedtem, tak w naszych powtarza się latach,
klątwa ojców spełnia się na synach.
Że gdy Polska upada, Ukrainę przygniata,
a Ukraina jej nogi podcina.
419
Identyczne spostrzeżenia zawarł Łobodowski również w późnej prozie420.
Poszczególne jej ustępy wydatnie wzmacniają polifoniczność idei, współtworzących
teksty poetyckie. Przekaz ich był jednak na tyle wyrazisty, że bez względu na
różnorodność i wielotematyczny charakter dorobku autora Złotej Hramoty, właśnie
wątek ukraiński podnoszą badacze jego twórczości jako najistotniejszy i najciekawszy:
Najmocniejszą stroną twórczości Łobodowskiego są wiersze na tematy ukraińskie i wołyńskie
oraz przekłady poetów ukraińskich. Oryginalne wiersze Łobodowskiego z tej kategorii tkwią mocno w
tradycji pre- i romantycznej, gloryfikując Kozaczyznę na podobieństwo poetów szkoły ukraińskiej
(Malczewskiego, Goszczyńskiego, Zaleskiego i mniej znanego, ale właśnie podobnie interpretującego
dzieje Ukrainy Tymona Zaborowskiego). Własnym wkładem Łobodowskiego jest wyraźne akcentowanie
grzechów polskich, dawniej w stosunku do Kozaczyzny naddnieprzańskiej w granicach Rzeczypospolitej
przedrozbiorowej, potem do ludu ukraińskiego – w okresie powstań, a wreszcie w stosunku do
mniejszości narodowej w Dwudziestoleciu
421
.
3. 4. Ku pojednaniu
W pierwszym publicystycznym wystąpieniu Łobodowskiego, które wyprzedzało
poetyckie ewokacje „tematu ukraińskiego”, autor Złotej Hramoty pisał, ubolewając nad
niemożnością porozumienia pomiędzy oboma narodami:
Nie chcemy rozmawiać z nimi [z Ukraińcami – H.D.] jak równi z równymi. […] Tkwi w tym
jakaś tragiczna pomyłka, jakiś przeklęty paradoks, że naród od dwustu lat bity po pysku, ledwie wyleczył
J. Łobodowski, Pieśń o Ukrainie, Paryż, 1958, ss. 17-18.
W trylogii Komysze jeden z bohaterów powieści Łobodowskiego, kozak kubański, mówi o fatalnych
relacjach polsko-ukraińskich: „Tak było zawsze. Dzieliła nas Moskwa i rzucała jednych przeciw drugim.
Brakowało rozumu, żeby na czas połączyć się przeciw wspólnemu wrogowi. I dlatego zaprzepaściliśmy
naszą swobodę i znów musimy łamać głowę, jak się wybić spod moskiewskiej ręki.”. J. Łobodowski, W
stanicy, op. cit., s. 217.
421
M. Danilewicz-Zielińska, Szkice o literaturze emigracyjnej, Paryż 1978, s. 257.
419
420
134
się z wczorajszych sińców i starł z czoła ślady pańskiego buta, już chce łapać inne narody za kark i
powiewa sztandarem imperializmu i nacjonalistycznych pretensji.
422
Radykalizm sformułowań, zawartych w tym artykule, jak również wyraźne
podkreślenie niechęci Polaków do zrozumienia niepodległościowych dążeń Ukraińców
nie polepszyły sytuacji już i tak kontrowersyjnego poety. Po latach, w rozmowie z
Szypowską wyznał, że „ten artykuł wywołał tylko oburzenie ze strony polskiej. Ja
zresztą wkrótce […] poszedłem bardziej na lewo.” 423 Istotnie, od czasu ukazania się
tego pamiętnego artykułu, do chwili powtórnego podjęcia przez poetę „tematyki
ukraińskiej” upłynęło kilka lat, strawionych przezeń na komunizowaniu, a więc na
funkcjonowaniu w oparach internacjonalizmu. Jednak już w tym wczesnym tekście
doszły do głosu najważniejsze problemy, z którymi usiłował Łobodowski rozprawić się
w literackich wystąpieniach. W Pochwale Ukrainy, otwierającej tom Złota Hramota,
poeta deklarował:
Tak ja dziś wracam pieśnią ku siwym porohom,
w setki trumien zbutwiałych strwożony uderzam,
jak gdybym pragnął tęczą nowego przymierza
połączyć dwie ojczyzny sam na pół rozdarty.
424
Apel o pojednanie polsko-ukraińskie przewija się uporczywie w tekstach nie
tylko literackich, lecz również publicystycznych, stanowi bowiem dla Łobodowskiego
warunek najpierwszy niepodległości i szczęśliwej przyszłości obydwu krajów. Poeta
wielokrotnie dał wyraz przeświadczeniu, że najlepszym choć zaprzepaszczonym
czasem do tworzenia nowych podwalin koegzystencji obojga narodów był rok 1920.
Tym samym, poprzez życiorys polityczny Józewskiego, niegdysiejszego ministra w
rządzie Petlury, poprzez postać Piłsudskiego, którego testament realizował „żelazny
wojewoda”, wreszcie poprzez dorobek uwielbionego przez Marszałka Słowackiego,
usiłuje Łobodowski pokonać klątwę nienawiści i niezrozumienia wiszącą nad Polską i
Ukrainą. Parafrazując ostatnią zwrotkę słynnego wiersza Jana Lechonia o Piłsudskim, w
wierszu Duma o atamanie Petlurze, utożsamia poeta obydwu wodzów „zdradzonej
wiosny”:
J. Łobodowski, Serca za barykadą, „Trybuna” 1932, nr 1.
I. Szypowska, Rozmowa z Józefem Łobodowskim, op. cit.
424
J. Łobodowski, Pochwała Ukrainy, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 13.
422
423
135
I nie widać by słońce na kozackich skrzyło się spisach
i nie widać sztandaru wiejącego ku chmurom,
jeno niebo jesienne nad krwawą krainą nawisa,
jako szynel twój szare, atamanie Symonie Petluro!
425
Zacytowane fragmenty wierszy warto uzupełnić wyimkami z artykułu
opublikowanego na łamach tygodnika „Wołyń”. Choć tekst ten nie został podpisany,
autorstwo Łobodowskiego nie ulega wątpliwości. Pisał w nim:
Wyprawa kijowska, otwierająca specjalne perspektywy w stosunkach polsko-ukraińskich,
posiada wielką moc politycznej sugestii o znaczeniu zarówno rozumowym, jak i emocjonalnym.
Zjawisko to, które uzyskało nazwę wyprawy kijowskiej […] było dziełem dwóch bohaterskich postaci, z
którymi będzie zawsze związane: Józefa Piłsudskiego i Symona Petlury. […] Symon Petlura, bojownik
od lat najmłodszych o ideały narodowe, naczelny wódz, a później wygnaniec, lecz w dalszym ciągu
bojownik o nowe ideały […] stał się przede wszystkim symbolem czynu 1920 roku, dokonanego
wspólnie z armią polską i symbolem współdziałania obu narodów i idei ukształtowania stosunków na
wschodzie Europy, opartego na współdziałaniu państw polskiego i ukraińskiego.
426
Krótkotrwałą szansę na odbudowę polsko-ukraińskiego „my”, która zaistniała w
roku 1920, postrzega Łobodowski właśnie w kontekście mądrego korzystania z
testamentu romantyków. W niepodpisanym artykule Imponderabilia, zaczynającym się
cytatem z Beniowskiego, autor, którym najpewniej był też Józef Łobodowski,
podkreśla, że
Kult, który żywił do Słowackiego Piłsudski, nie miał w sobie nic przypadkowego. Bo jeśli kto był
naprawdę na miarę marzeń i tęsknoty autora Króla Ducha, to właśnie Piłsudski. Właśnie u niego, w jego
życiu i działalności objawiały się owe imponderabilia, które Słowacki nazywał wznoszeniem się do
„myśli Boskiej”.
427
Z kolei klęska działań Komendanta na rzecz poprawy relacji polsko-ukraińskich
jedynie wzmacnia świadomość niewykorzystanych szans, która stoi za gorzką prawdą,
że obydwie strony są przegrane:
J. Łobodowski, Duma o atamanie Petlurze, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 129.
[J. Łobodowski], Cześć pamięci Atamana Petlury, „Wołyń” 1938, nr 23.
427
Imponderabilia, „Wołyń” 1938, nr 16.
425
426
136
nie zaświeci nam nigdy ogarek sumienia,
gdy tylko-śmy rachunki wzajem pisać zdolni –
dłoń za nóż chwyta nawet podczas drzemy,
a gdy źrenice na światło przedrzemy,
znów skuci: jeden i drugi niewolnik!
Prawdy nie zobaczyła ta stara przypowieść,
która godziła jeńców na galerze.
Nawet i wtedy zamiast zliczyć szczerze
grzechy i winy wyznać po połowie,
będą się wadzić pod chłoszczącym batem.
428
Kolejną glosą do rzeczywistości „straconych okazji” (w tym również w aspekcie
zmarnowanych szans na utworzenie wspólnego frontu) ze znamiennym nawiązaniem
intertekstualnym do wiersza Słowackiego [Wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli…], był
utwór poświęcony generałowi Mironowi Tarnawskiemu. Jego bohater tego, były
dowódca Drugiego Korpusu Ukraińskiej Galicyjskiej Armii, po nieudanej kampanii
kijowskiej był internowany przez Polaków w obozie tucholskim. Łobodowski pisał:
Był nam wrogiem i myśmy wrogami mu byli.
Bośmy się nienawiścią braterską popili
i, rozum utraciwszy, niepomni na przeszłość
tym zawsze nasyceni, co już w krew nam weszło,
tyle tylko chwytamy w pogrzebowych nutach,
ile nam naszeptuje ciężka nasza buta
i gniew szumiący w głowach, jak mroczna otruta.
[…]
Oto szedł całe życie drogą nam najbliższą,
aleśmy się minęli i, wadząc kto bardziej
jest w domu gospodarzem, rozeszli w pogardzie.
[…]
trza by biec, dzwonić alarm, lecz już nie potrafią
unieść się drętwe ręce… I na epitaphium
stać nas tylko…
429
J. Łobodowski, Rocznice majowe, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 123.
J. Łobodowski, Epitaphium Generałowi Tarnawskiemu, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., ss. 141142.
428
429
137
Wydawać by się mogło, że praktycznie we wszystkich utworach, poświęconych
tematyce ukraińskiej, Łobodowski jedynie bije się w pierś, wyliczając polskie grzechy
względem Ukraińców. Istotnie, w jego poezjach nie brak bezpośrednich zarzutów
wobec rodaków, którzy są gotowi w każdej chwili, szlacheckim zwyczajem, „szukać
źdźbła w cudzym oku i braci podglądać” 430. Jednak wyliczanie win i zacietrzewienia
sąsiadów, które z pewnością poeta dostrzegał, pozostawia stronie przeciwnej. Podobnie
jak Jewhen Małaniuk w literaturze ukraińskiej, zdobywa się Łobodowski na
„okrucieństwo z nadmiaru miłości” względem własnej ojczyzny, aby obudzić
wrażliwość i świadomość społeczną współobywateli. Należy w tym miejscu podkreślić,
że nie jest to jedyne miejsce wspólne w twórczości obydwu autorów. Ukraińska poezja
niewątpliwie wywarła niemały wpływ na warsztat poetycki Łobodowskiego. Znał ją
doskonale, nie tylko jako uważny czytelnik, lecz również doskonały tłumacz.
Właściwie, można by zaryzykować stwierdzenie, że jego oryginalna twórczość,
oscylująca wokół tematyki ukraińskiej, jest rozpięta pomiędzy poetyką przekładanych
przezeń twórców: Tarasa Szewczenki i Jewhena Małaniuka. Czerpał bowiem nie tylko z
dorobku polskich romantyków, lecz również z obrazów oraz idei obecnych w tekstach
tych poetów ukraińskich.
Wspominałam już o nawiązaniach intertekstualnych do wierszy Szewczenki,
pod wpływem zaś historiozofii Małaniuka, o której była już mowa w rozdziale
poświęconym Jarosławowi Iwaszkiewiczowi, Łobodowski podkreśla continuum tradycji
hellenistycznych współczesnej Ukrainy, gdzie przechadza się Apollo pod rękę z
Pawłem Tyczyną 431, zaś achajscy parobcy chadzają w wyszywanych koszulach432.
Takie ujęcie pozwala poecie również na podkreślenie wspólnej polsko-ukraińskiej
tradycji kulturowej:
Oto grecka falanga po warszawskim maszeruje moście,
Dniepr szumi w nurcie wiślanym,
a może Skamander lśni się?...
Bajdaki kozackie płyną, pluszczą miarowe wiosła,
biorą mnie mocno pod ręce Achilles i mądry Jarosław,
król Bolesław wychodzi naprzeciw w kirysie,
uderza szczerbcem we wrota, jak w złotą sławę
i już się Kijów zmienia w stary achajski Wawel,
J. Łobodowski, Pogrzeby, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 165.
J. Łobodowski, Hellada Scytyjska, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 94.
432
Tamże, s. 96.
430
431
138
i Apollo, Perun gromowładny
groźną chmurą na mój kraj opada…
433
Jest to kwestia o tyle istotna, że ta poetycka nobilitacja kultury ukraińskiej służy
podkreśleniu bezzasadnego poczucia wyższości Polaków wobec Ukraińców, wyższości,
która uniemożliwia partnerskie współdziałanie obydwu narodów. Łobodowski
wielokrotnie zwracał uwagę czytelników na zgubne skutki niedostrzegania narodowej i
kulturowej odrębności sąsiadów „zza barykady”. W artykule Pomniejszyciele narodu z
roku 1938 pisał:
Jeśli się twierdzi, że Ukraińców w Polsce nie ma […], że Rusini to po prostu odłam narodu
polskiego, konsekwencją naturalną takich twierdzeń będzie dążenie do zniszczenia wszelkich różnic,
czyli do ostatecznego spolonizowania wschodnich kresów Rzeczypospolitej. Akcja ta będzie miała dwa
oblicza. Z jednej strony odniesie pewne sukcesy […]. Z drugiej strony cała reszta ludności ukraińskiej,
która oprze się wysiłkom ekstremistycznym, będzie zdecydowanie wrogo nastawiona do narodu i
państwa, stanowiąc znaczny ładunek dynamitu, grożącego każdej chwili wybuchem. Inaczej mówiąc,
spolonizowanie jednej wsi grozi zawsze zrewoltowaniem dziesięciu sąsiednich.
434
Nawiązania Łobodowskiego do twórczości Małaniuka przekładają się także na
akomodacje motywów, które w dziełach ukraińskiego poety urastają do rangi kodów
kulturowych bądź genealogicznych. Mam na myśli przede wszystkim motyw
pontyjskiego wiatru 435, ojczyzny – jako porzuconej ladacznicy 436 czy wreszcie rzeki
Syniuchy 437, na brzegu której urodził się ukraiński poeta. Rolę poszczególnych
Tamże, s. 97.
J. Ł[obodowski], Pomniejszyciele narodu, „Wołyń” 1938, nr 16.
435
Zob. na przykład fragment wiersza Małaniuka: „Powieje z Pontu wiatr. A wtedy westchnie głośniej,/
budząc się Scytów step i burzan znów na wietrze/ zielonym morzem krzów ogromny step porośnie/ i
potoczą się fale zielone […] Godzina dźwięknie raz. Jak miecz upadnie chwila./ I kto obroni Cię, kto
wiosnę Twą przytuli,/ gdy wionie wielki wiatr, potężny wicher zguby?” (J. Małaniuk, Trzy wiersze,
spolszczył H. Zasławski [J. Czechowicz], „Zet” 1933/34, nr 2) , który koresponduje z wierszem
Łobodowskiego Na czarnym szlaku: „Lecą wiatry pontyjskie po stepach i wodach,/ kraczą orły
bodziackie do żeru i ścierwa,/ i zatruta niewolą ukraińska uroda/ prosto w ślepia zagląda i pyta:/ Ktoś
zacz?” J. Łobodowski, Na czarnym szlaku, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 93.
433
434
Jewhen Małaniuk w wierszu Ukraińskie oczy pisał: „Ale owdzie była bujność, piękno,/ urok wonny
jak stepowy kwiat:/ tutaj – ludu kalekiego piętno,/ mać janczarów, co ją gwałci kat.// Ale owdzie,
wydrapując ślepia,/ jak wilczyca marła w walce; tu –/ już każdemu chętna kto zaczepia…/ dzikie ciało,
kochające knut.” J. Małaniuk, Ukraińskie oczy, przeł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, „Zet” 1936, nr 16, s.4.
Łobodowski dokonuje kontaminacji obrazu wiersza Małaniuka z motywem porzuconej, wykorzystanej
przez Moskala Oksany, pisząc: „Puścił cię chytry Moskal, puścił z głową pokrytą,/ Ukraino moja,
Oksano!” J. Łobodowski, Taras Szewczenko, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 135.
437
Rzeka Siniucha dzieliła niegdyś Ukrainę na część polską i turecką. Małaniuk urodził się w
Nowoarchangielsku, na brzegu Siniuchy, w związku z czym obraz tej rzeki nierozłącznie wiązał się w
jego wyobraźni poetyckiej w pojęciem „bliskiej ojczyzny”. W utworach Łobodowskiego Siniucha
436
139
„ukraińskich” motywów poetyckich oraz ich nacechowanie znakomicie opisali Ludmiła
Siryk oraz Bolesław Hadaczek, wypada jedynie uzupełnić te analizy, wskazaniem
źródła wymienionych inspiracji 438.
Pośród stereotypowych ujęć Ukrainy jako kraju czarów i nieodpartej magii
(Dumy wołyńskie), gdzie dziki koń symbolizuje nieokiełznaną wolność (Polesie, Koń
Atamana Łobody), a urok wspomnień młodości sprawia, że żadne późniejsze
doświadczenie nie będzie już miało tak sensualnego wymiaru (Słowo o koniach), nie
brak u Łobodowskiego również oryginalnych transformacji klisz romantycznych.
Ciekawym przykładem jest ewolucja obrazu pieśni ukraińskiej. Niekiedy, na modłę
ludową, jest ona odwzorowaniem twardego losu:
Zielone dachy cerkwi. Jezuicki barok,
wyniesiony nad nędzą błotnistego Pińska,
dzwony jak niespokojne, krwią bijące tętna
i taż sama, żałosna, śpiewna i natrętna,
nieukojona nuta ukraińska.
439
Czasami piosenka jest próbą zapomnienia o okrutnych realiach, co wydatnie
podkreśla intertekstualne nawiązanie do sielankowych dum Szewczenki:
A w ogródku wiśniowym wieczorami śmiechy i szept,
dzwonią głosy dziewczęce i mrok rozstępuje się szerzej…
stamtąd świata nie widać i nie widać dalekich met,
tam piosenka o Hryciu, malowane misternie talerze,
chusty szyte jedwabiem, szarawary szerokie jak morze,
złote łany pszenicy, stada wołów w jarugach i bałkach,
źrebiec rwący się w przestrzeń i czy lepiej komu, czy gorzej
na weselach i stypach strumieniem się leje gorzałka.
440
pozbawiona jest spokojnego, „domowego” kolorytu. Jest to rzeka „zmącona”, nad brzegami której
pochyla się „skrwawione niebo”. Zob. np. J. Łobodowski, Córka Atamana, [w:] tegoż, Złota Hramota,
op. cit., ss. 130-131.
438
Janusz Kryszak zwraca uwagę, podążając za ustaleniami Jana Bielatowicza, że zarówno inspirację
ukraińskie, jak i rosyjskie nie wpływają znacząco na fakt, że był Łobodowski nade wszystko „poetą
łacińskim”, który mógł powtórzyć za Kochanowskim, że „Wisła wpada do… Morza Śródziemnego”.
Zob. J. Kryszak, Poeta grozy i szczęścia, [w:] tegoż, „A po ziemi wychodźcy idą w obce kraje”..., op. cit.,
s. 109.
439
J. Łobodowski, Polesie, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 34.
440
J. Łobodowski, Duma o Atamanie Petlurze, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 128.
140
Rzeczą najważniejszą staje się jednak fakt, że własne szorstkie słowa nazywa
Łobodowski pieśnią pochwalną, wyrażając wiarę w to, że posłuży ona niegdyś za marsz
bojowy przyszłym pokoleniom, mądrzejszym o doświadczenie tych, którzy polskoukraińskiego skarbu nie zdołali ocalić:
Ale ty, Ukraino, me serdeczne karty,
co chciały być odezwą i uniwersałem,
a ulatują z wiatrem jak gołębie białe,
jeszcze kiedyś w szczęśliwszych dniach przyszłości twojej
odczytasz, jak się czyta modlitwę przed bojem,
i uznasz za swojego, czy później, czy wcześniej,
poetę, co był Lachem, a sławił cię w pieśni.
441
441
J. Łobodowski, Pochwała Ukrainy, [w:] tegoż, Złota Hramota, op. cit., s. 14.
141
Rozdział 4. Jan Śpiewak. Służebność pamięci
Debiut książkowy Jana Śpiewaka miał miejsce w roku 1938. Poeta, twórczość
którego usiłowano wtłoczyć w dość rozmyte kontury poetyki twórców tzw. „kręgu
Czechowicza”, był i pozostał zjawiskiem osobnym na mapie historii literatury
polskiej 442. Nie podważają tego sądu ani wyraźne inspiracje (nie mające w sobie nic z
wtórnego naśladownictwa) poety twórczością Wielemira Chlebnikowa, którego zresztą
tłumaczył na polski, ani dość zasadne zaszeregowanie Śpiewaka do grupy poetyckiej
„Wołyń” 443, ani też logiczne umiejscowienie jego dzieła w znaczeniowo szerszym
nurcie spadkobierców „szkoły ukraińskiej” 444. Wręcz przeciwnie – „pokrojone na
plastry” 445 pokłady pamięci budowały niepowtarzalną wizję stepowej krainy, która w
istocie nie wiele miała wspólnego z autentyzmem doświadczenia, cechującym na
przykład twórczość Jarosława Iwaszkiewicza czy mitologizacją utraconego raju
kozaczyzny, charakteryzującą Ukrainę Józefa Łobodowskiego.
Ze względu na interesującą mnie problematykę, będę odwoływać się przede
wszystkim właśnie do debiutanckiego tomu Śpiewaka o znamiennym tytule Wiersze
stepowe. W wielu momentach jednak nieodzowne jest sięganie do jego utworów
późniejszych, powojennych, które w znacznej mierze klarują i dopełniają rozmaite
obrazy i, jak sam autor stwierdził, poetyckie kompleksy446. Nieoceniony autokomentarz
stanowi wydany w roku 1965 tom wspomnień Śpiewaka Przyjaźnie i animozje, który
bez względu na literacki i autokreacyjny charakter można traktować jako dokument
osobisty, dopełniający poetyckie pożegnanie stepów, Dniepru, umarłego świata.
Jan Śpiewak nie doczekał się jak dotąd monografii. Bieżące recenzje prasowe z
jego kolejnych tomików (przedwojenne z roku 1939 i powojenne, rozłożone na lata
1952-1972) doskonale ilustrują proces przesuwania poety na margines życia
literackiego, a od początku lat osiemdziesiątych przypomnienie sylwetki autora Wierszy
Eugeniusz Czaplejewicz, usiłując znaleźć przyczynę zaniedbania spuścizny Śpiewaka przez krytykę,
wysnuwa następujące przypuszczenie: „Była to poezja mało licząca się ze współczesnymi kierunkami i
trendami, za to poszukująca cały czas siebie, a właściwie poszukująca prawdy, która – jak wiadomo –
rzadko bywa «na czasie». Wynik był taki, że poezja Śpiewaka była zawsze inna niż poezja, jakiej chciała
krytyka.” E. Czaplejewicz, Poetyckie znaki Zodiaku, „Poezja” 1978, nr 10, s. 108.
443
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 52.
444
J. Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 159.
445
Formułę tę zapożyczyłam od Jarosława Iwaszkiewicza, który w przedwojennym tekście o teatrze pisał:
„Futuryści krają rzeczywistość w plastry”. J. Iwaszkiewicz, Święty teatr, do druku podał P. Mitzner,
„Tekstualia”, 2011, nr 3.
446
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, Warszawa 1965, s. 312.
442
142
stepowych wiąże się najczęściej z kolejną edycją konkursu poetyckiego jego imienia.
Chlubny wyjątek stanowi znakomity tekst Wojciecha Wielopolskiego, w którym, już
poprzez użyty w tytule cytat z twórczości poety, uwypukla się podwójny sens kategorii
pamięci (jako nadrzędnego imperatywu pisarstwa Śpiewaka i jako powinności
przypomnienia jego dzieła współczesnemu czytelnikowi) 447.
Szkicowe przywołanie życiorysu Śpiewaka nie przyniesie żadnych nowych
danych biograficznych, jest jednak niezbędne dla lepszego rozumienia swoistego
kompleksu pamięci stepów. Pisarz urodził się na Chersońszczyźnie, na Ukrainie
stepowej, w roku 1908. O przestrzeni, p r z e z którą toczyło się jego dzieciństwo 448, a
którą transponował niezmordowanie na prawach artystycznego przetworzenia materiału
biograficznego w licznych wierszach, pisał następująco:
Miasto w którym mieszkałem, nazywa się Chersoń; urodziłem się po drugiej stronie Dniepru, na
wsi. Zastanawiam się nieraz, czy wyobraźnia poety może wyjść poza doświadczenia młodości, poza
pierwsze odkrycia, które są zawsze prawdziwe i miarodajne? Wtedy powstawały sprawy, które trzeba
było określić, d a ć i m n a z w ę , i m i ę , a b y o d d a l a j ą c s i ę o d n i c h z l a t a m i ,
móc do nich powracać.
449
Już ten krótki fragment zdradza charakterystyczną dla Śpiewaka strategię
budowania tożsamości terytorialnej. Właściwe mu filologiczne skupienie nad słowem,
nad zewnętrzną i ukrytą semantyką pojęć, wyprowadza on z najwcześniejszego
poznawania świata, z okresu nadawania temu światu imion i znaczeń. Ponadto,
uwidacznia się tu znamienna perspektywa wspomnień – wyzbyta ciągów linearnych,
pespektywa sensualnego opukiwania zasiedziałych kątów, oparta przede wszystkim na
poetyckiej próbie wydobywania elementów znaczących.
Rodzice poety poznali się w roku 1906 we Lwowie, skąd pochodziła matka
Śpiewaka. Powieściowe, w swym nieprawdopodobieństwie, okoliczności tego
spotkania oraz późniejszego małżeństwa, opisał autor Wierszy stepowych w książce
wspomnień. Ojciec pisarza był adwokatem, pochodził z rodziny, w której „nikt […] nie
447
W. Wielopolski, Jestem przeszłością siebie – o poetyckich i biograficznych perypetiach Jana
Śpiewaka, „Kresy” 1995, nr 2.
448
Użycie właśnie takiego przyimka uzasadnione jest semantyką drogi, wielokrotnie eksponowanej w
debiutanckim tomiku Śpiewaka. „Droga, Odyss tragiczny” (utwór Dno, Wiersze stepowe, s. 17) jest nie
tyle łącznikiem pomiędzy konkretnymi obszarami, ile metaforą oddalenia, czymś, czemu można się
przeciwstawić („tamtędy szedłem drogą swej drodze naprzeciw”, [Opiły owoc łąki], Wiersze stepowe, s.
3), czymś, co warunkuje nie ruch (ten jest przypisany jedynie pamięci działającego „ja lirycznego”), a
trwanie („szeroki dla oczu i serca, nowy, wyśniony gościniec”, Dno, Wiersze stepowe, op. cit.).
449
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., ss. 12-13. Podkreślenie moje, H.D.
143
znał ani jednego słowa po polsku”. 450 Mozolne poznawanie polszczyzny zaczęło się dla
ojca dopiero w roku 1920, gdy rodzina zdecydowała się na wyjazd z Chersonia do
Polski, uciekając przed coraz groźniejszym widmem wojny domowej i głodu. Kilkuletni
pobyt we Lwowie był przepełniony nieustannymi staraniami Śpiewaków o osiągnięcie
minimalnej chociażby stabilizacji i niezależności finansowej. Dopiero powrót ojca do
zawodu i wyjazd rodziny do Równego w latach trzydziestych (kiedy przyszły poeta jest
już studentem polonistyki Uniwersytetu Jana Kazimierza), zapewnił jej skromną
samodzielność.
Pierwsze lata wojny spędza poeta w Równym, skąd w 1942 wyrusza na
wschód 451. Opuszczenie rodziców będzie odtąd traktować jako zdradę, ucieczkę,
tchórzostwo, nie mogąc sobie wybaczyć ich samotnej śmierci z rąk hitlerowców u stóp
góry kredowej. Czas pobytu w Związku Radzieckim okrywa Śpiewak milczeniem.
Powrócę do tego jeszcze, ze względu na znamienny charakter tych przemilczeń w
biograficznej materii twórczości poety. Jako jeden z nielicznych spośród grupy
przyjaciół-pisarzy przeżył wojnę. Po powrocie do kraju zamieszkał początkowo w
Łodzi, później zaś, wraz z rodziną, w Warszawie, gdzie zmarł w roku 1967.
Tyle wiadomości biograficznych dostarczają dostępne materiały, przede
wszystkim przywoływany już tom wspomnień Śpiewaka Przyjaźnie i animozje. Na
próżno jednak szukać w tych skąpych danych dokładniejszych informacji, co do dat
poszczególnych wydarzeń. Wspominając, na przykład, o kolejnych przenosinach z
miejsca na miejsce, nie tyle buduje zwartą opowieść o nich, ile przygląda się
wrażliwemu „ja” w obliczu konkretnych sytuacji granicznych. Podobnie, o ile nie z
większą precyzją informacyjną, opisuje po latach swoje perygrynacje w pieśni o
mieszkaniach:
Moje pierwsze mieszkanie miało siedem okien.
Moje drugie mieszkanie miało dwie wilgotne szyby.
[…]
Moje trzecie mieszkanie spoglądało na malwy.
Tamże, s. 28
Zarówno w tekstach krytycznych (np. W. Wielopolski, Jestem przeszłością siebie…, op. cit., s. 99), jak
i w słowniku biobibliograficznym (Współcześni polscy pisarze i badacze literatury, t. 7, s. 264) jako datę
opuszczenia Równego przez poetę w czasie wojny wymienia się rok 1941. Przyjmuję datę późniejszą za
Śpiewakiem, zgodnie ze sformułowaną wyżej zasadą, która definiuje Przyjaźnie i animozje jako
dokument osobisty. W III rozdziale książki, poświęconym Zuzannie Ginczance, poeta opisuje swoje
zderzenie z Wołyniem następująco: „Moje wiadomości o ziemiach, w których przyszło mi mieszkać z
przerwami do roku 1942, sprowadzały się do spraw i faktów ogólnie znanych. Odkrywałem je dla siebie”.
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 169 [podkreślenie moje, H.D.].
450
451
144
Moje czwarte mieszkanie: ogień i nadzieja.
[…]
Moje piąte mieszkanie: miłość i niepokój.
[…]
Tego nie porzucę. Zostanę na zawsze.
452
Jak się rzekło, poeta z ogromną uwagą i poetyckim niedowierzaniem nie tyle
snuje opowieść biograficzną, ile wychwytuje w minionych zdarzeniach elementy
znaczące dla życiorysu twórczego, tytułując poszczególne rozdziały: Narodziny słowa;
Przedpiekle wyobraźni, etc. Stosuje do własnej biografii metodę współuczestniczącego
obserwatora,
przeprowadza
wiwisekcję
odczuć
i
wrażeń,
szukając
niejako
usprawiedliwienia dla własnych wizji poetyckich. Wiele w tych spostrzeżeniach
sytuacji modelowych. Na przykład, opisując swoje narodziny, Śpiewak notuje:
Jak to się stało, że właśnie dziadek przyjął mnie na świat? Widocznie był także ginekologiem. W
tych latach lekarz musiał znać się na wielu specjalnościach. Urodziłem się siny, milczący. Dziadek
odwrócił mnie na drugą stronę, dał siarczystego klapsa, mówiąc: „Człowiek się rodzi, zaczynają go bić.”
Jest coś symbolicznego w tym żarcie.
453
Kiedy Aleksander Wat w podobnej konwencji pisał o „zbawiennym klapsie”,
towarzyszącym jego narodzinom, Małgorzata Baranowska zauważyła:
Opis ten wygląda jak po prostu wykradziony romantykom. Oni nie tylko często faktycznie tracili
matki w chwili własnych narodzin, ale też chętnie pozowali na martwe noworodki. Zarówno tamci, jak i
Wat przeżyli, bo jeśli komuś parę klapsów do pobudzenia życia wystarczy, trudno go uznać za martwego.
Natomiast w tego rodzaju opisach wyraża się zasadnicza zupełnie niechęć do życia, jego negacja […].
Nie
jest
moim
zamiarem
tropienie
„stylizacji”
przeżyć
w
454
zapisach
biograficznych Jana Śpiewaka, uczynić tego zresztą niepodobna, chciałabym jednie
podkreślić, jak istotna jest selektywność wydobywania materiału biograficznego z
pokładów pamięci poety. Jak wyjątkową funkcję przypisał sytuacjom z porządku nie
tyle zdarzeniowego, ile znaczeniowego.
J. Śpiewak, pieśń o mieszkaniach (utwór z lat 1953-1955), [w:] tegoż, Wybór wierszy, Kraków 1978, s.
58.
453
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 68.
454
M. Baranowska, Aleksander Wat: choroba wieku, [w:] Sporne postaci polskiej literatury współczesnej,
red. M. Gumkowski, A. Pliszkiewicz, Warszawa 1994, s. 71.
452
145
Kategoria pamięci (biografizmu) i ściśle związana z nią poetyka obrazowości
ukrainnej w dziele autora Wierszy stepowych została bezbłędnie rozpoznana przez
krytyków. Przewija się praktycznie przez wszystkie teksty, poświęcone twórczości
Śpiewaka, który również sam doskonale zdawał sobie sprawę z poezjotówrczej siły
pamiętania. W wywiadzie, udzielonym warszawskiej „Kulturze” na dwa lata przed
śmiercią, mówił:
Myślę, że trzeba zachęcić młodych poetów, aby śmielej czerpali z własnej biografii, mniej
byłoby wydumanej sztuczności.
455
W pewnym stopniu koresponduje ten sąd z przytoczonym już cytatem z
Przyjaźni i animozji, dotyczącym roli najpierwszych doświadczeń w życiu każdego
piszącego. Z drugiej jednak strony, zwłaszcza w kontekście powojennego kompleksu
pamięci w dziele Śpiewaka, warto zwrócić uwagę na dodatkowe umotywowanie nakazu
pamiętania i dawania świadectwa. Był nie tylko autorem wspomnień o pisarzach, drogę
których okrutnie przerwała wojna, zanim zdążyli w pełni wykorzystać swoje siły
twórcze, lecz również inicjatorem serii wydawniczej biblioteki poetów, którzy nie
przeżyli wojny. W przytoczonym wyżej wywiadzie tłumaczył:
Jeśli pozostałem przy życiu, to czyż nie jest moim moralnym obowiązkiem ocalić od
zapomnienia tych, których nie ma?
456
Postawa poety doskonale przylega do nadrzędnego imperatywu pisarzyświadków Zagłady.
W Księdze Kapłańskiej jest napisane, że ciężko zgrzeszy ten, kto mogąc zaświadczyć o
przestępstwie, które widział lub znał […], nie uczyni tego (Kpł 5,1). Tak więc świadkiem zostaje nie tylko
ten, kto widział przestępstwo na własne oczy, ale również ten, kto o nim tylko słyszał. Wiedza ta
zobowiązuje, jest to zobowiązanie zarówno moralne, jak i religijne. Należy pamiętać, że w tradycji
żydowskiej świadczenie jest ściśle związane z prawnym procesem ustalania dowodów, którego celem jest
osiągnięcie prawdy i sprawiedliwości.
457
J. Śpiewak, Wraca do mnie młodość, „Kultura” 1965, nr 48.
Tamże.
457
J. Sokołowska, Świadek Irit Amiel, „Kresy” 2009, nr 4, ss. 27-28.
455
456
146
Gwoli ścisłości, należy dodać, że nie mamy żadnych informacji na temat tradycji
religijnej, w której wychowywał się Śpiewak. W tej samej mierze imperatyw
świadczenia (wielokrotne próby poetyckiego pożegnania rozstrzelanych rodziców) i
utrwalania pamięci o tych, którzy przedwcześnie odeszli, mógł być wspólnym
doświadczeniem wszystkich, którzy przeżyli wojnę. Nie jest to przecież odosobnione
świadectwo podyktowane tak zwanym „kompleksem ocalonego”. Nie przypadkowo w
tomie wspomnień poeta z rozgoryczeniem pisze o motywie szuflady ze skarbami
dzieciństwa we współczesnej mu literaturze. W sytuacji, gdy nowe kredensy po wojnie
pozbawione są pamiątek i rodzinnych zdjęć, gdy szuflady „nie znają przeszłości”458,
jedynym zakamarkiem dla istnienia bliskich umarłych pozostaje pamięć, która zmusza
do zajęcia postawy świadka – depozytariusza.
Nie można jednak jednoznacznie wykluczyć, że również poprzednio
wyodrębniony bodziec przyczynił się do pielęgnowania pamięci tych, którzy nie mogli
doświadczyć zdumienia tym, że żyją.
Debiutancki tom Śpiewaka zwrócił uwagę krytyków swoistym wykorzystaniem
kategorii temporalności i pamięci. Był to debiut dość późny, poeta miał bowiem
wówczas już 30 lat i za sobą – szereg publikacji w czasopismach. Staranna kompozycja
i dopracowanie artystyczne tekstów sprawiły, że właściwie wszystkie recenzje
odnotowały dojrzały charakter tomu, niemający w sobie nic z debiutanckiej
niewprawności. W odróżnieniu od Łobodowskiego, który dopiero trzeci z kolei tom
wymieniał w bibliografii jako właściwy debiut, Śpiewak przedrukowywał znaczną
część utworów, składających się na Wiersze stepowe w powojennych wyborach
wierszy. To między innymi przyczyniło się do utrwalenia obrazu poety – piewcy stepu,
bowiem w późnej twórczości niezwykle ostrożnie zbliżał się do ukochanego przez
siebie Dniepru.
W jednej z pierwszych recenzji z Wierszy stepowych Stefan Lichański pisał:
Dowodem poetyckiej dojrzałości Śpiewaka jest […] jego stosunek do wspomnień z czasów
dzieciństwa i wczesnej młodości. Poeta stara się panować nad wzruszeniami, jakie przynosi ze sobą nurt
wspominanej dawności, stara się nie ulegać łatwym lirycznym nastrojom, ale czerpany z własnej
przeszłości
materiał
spowiednictwa.
458
459
poetycki
kształtować
epicko,
przezwyciężając
pokusę
bezpośredniego
459
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 29.
S. Lichański, Nowe poezje, „Pion” 1939, nr 5.
147
Warto zastanowić się, czy wspomniana wcześniej tendencja Śpiewaka do
wychwytywania w materiale biograficznym nade wszystko elementu znaczeniowego, a
więc emocjonalnego, pomijającego zdarzeniowe ciągi przyczynowo-skutkowe, nie stoi
w sprzeczności z dostrzeżonymi przez krytyków elementami epickimi w jego poezji.
Sonata dziecięca z debiutanckiego tomiku, którą przedrukował autor w wydaniu
powojennym, może posłużyć za znakomite studium przypadku.
Gdy brat bagnetem dźgnąwszy w plecy wroga
padł,
trzmiel rozkołysał krzak tarniny,
piechota klęcząc wysłuchała mszy.
Zagrały karabiny oratorium Bacha.
Nad lasem kołyszącym cienie drzew brunatne
zawisło słońce, jak trup na zasiekach.
Wówczas
lata powstały z okopów i poszły na przełaj.
[…]
Więc kradliśmy gołębie, cwałując po nocach,
i z twarzą rozdrapaną, zdobywając bramy,
schodziliśmy gromadnie zdechłe koty grzebać.
I kiedy żagiel dachów włosy rwał i łamał,
samiśmy boleśnie próbowali dociec,
czemu makuch dla nas stał się kęsem chleba.
460
W przytoczonym tekście poeta dokonuje poetyckiej kontaminacji dwóch
porządków pamięci – jeden wyrażony jest z perspektywy uczestnika, drugi – z
perspektywy narratora/obserwatora.
Pierwszy z nich bazuje na sensualnym, empirycznym testowaniu rzeczywistości.
Jest bliższy naturalnego trybu ewokowania selektywnej, autobiograficznej pamięci.
Traktuje serio poszczególne doświadczenia w ich pierwotnym odczuciu przez dziecięce
czy młodzieńcze „ja”, które, choć funkcjonuje na prawach podmiotu lirycznego,
autentyzmem sygnalizuje wypowiedź odautorską. Śpiewak nie bagatelizuje dziecięcych
przeżyć, ale nie filtruje też ich przez aparat pojęciowy „dorosłości”. Ta postawa
koresponduje z formułą, zawartą w biograficznej powieści rówieśnika poety, Leo
Lipskiego. Podejmując próbę odtworzenia procesu kształtowania świadomości
460
J. Śpiewak, Sonata dziecięca, [w:] tegoż, Wiersze stepowe, Warszawa 1938, ss. 6-7.
148
pisarskiej, zasadzającej się na panowaniu nad słowem i obrazem, autor Piotrusia nie
tylko w podobny sposób oceniał wagę pierwszych lat życia w budowaniu prymarnych
zależności pomiędzy pojęciami a ich późniejszym artystycznym przetworzeniem, lecz
również wystrzegał się ujednolicania miar w ocenie przeżyć na różnych etapach życia:
Uczucia mają pewną granicę górną, poza którą nie mogą się posunąć. Gdyby istniał termometr
uczuciowy, wskazywałby tę samą temperaturę w następujących wypadkach: 1) dziecko gubi zabawkę; 2)
komuś umiera matka; 3) bogaty człowiek traci jedną czwartą majątku; 4) biedny człowiek traci cały
majątek; 5) kogoś zdradza kochanka, do której nie jest przywiązany. Jedynie rozumowo oceniamy te
wypadki różnie. Temperatura uczucia jest ta sama.
461
Dyskursywne potwierdzenie takiego poszanowania świadomego i integralnego
kosmosu dorastającego człowieka, który, korzystając z zasobu dostępnych mu pojęć i
wyostrzonej wrażliwości, usiłuje oswoić rzeczywistość, zawarł Śpiewak w materiale
wspomnieniowym. Opisując okres najwcześniejszego dzieciństwa, spędzonego na
Ukrainie, przeciwstawiał zdecydowanie świat dziecięcego „my” i perspektywę
dorosłego „oni”, przyjmując po latach postawę rzecznika i obrońcy autentyzmu
młodzieńczych doświadczeń.
Starsi traktowali nas z pobłażaniem, ale i z pewnym szacunkiem. Rozumowali logicznie: za
piętnaście, dwadzieścia lat upodobnimy się do nich. Ale istniała też inna logika, nasza. Nie mogliśmy
pojąć dlaczego oni wszyscy, ci starsi, mówią o nas:
- Cóż te szkraby wiedzą o świecie? Jakie mają sprawy? Jaka jest ich wiedza o życiu?
Najbardziej wściekało nas, kiedy z wyraźną zazdrością mówili:
- Szczęśliwy wiek, zabawy, zabawy, żadnych trosk.
A cóż oni wiedzieli o naszym życiu? Nic albo prawie nic. Każdy wiek ma swoją wiedzę i swoją
mądrość, swoje doświadczenia, radości i smutki. Nasze doświadczenia przygniatały nas, były doprawdy
trudniejsze do podźwignięcia aniżeli te doświadczenia, które oni musieli dźwigać, oczywiście, zanim nie
zbliżyła się do naszego domu wojna.
462
Ta postawa poety staje się gwarantem autentyzmu biograficznego, który polega
na introspektywnym wydobyciu prawdy własnych przeżyć, na budowaniu z
fragmentów różnych obszarów życia odrębnej wizji poetyckiej 463. Autentyzm
L. Lipski, Niespokojni, [w:] tegoż, Śmierć i dziewczyna, Lublin [b.r.w.], s. 23.
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., ss. 15-16.
463
Stanisław Czernik, relacjonując dzieje sporu o autentyzm w kręgu wydawanej przez niego „Okolicy
Poetów”, pisał: „Był to program oderwania się od pospolitej poetyczności, od surogatów zastępujących
461
462
149
uplastycznia
obraz
świata
przedstawionego,
wprowadzając
czytelnika
do
najintymniejszych zakamarków pamięci, choć, rzeczywiście, żadnego „spowiednictwa”,
jak to określił Lichański, czy też psychicznego ekshibicjonizmu u Śpiewaka nie sposób
wytropić. Więcej – właśnie ten autentyzm, oddanie głosu doświadczeniom prymarnym,
jest nadrzędnym spoiwem poszczególnych obrazów debiutanckich wierszy poety.
Recenzent „Pionu” pisał:
Wszystkie niemalże wiersze, które nie posiadają jakiejś wyraźnie „życiowej” problematyki […],
albo nie są oparte na materiale wspomnień […], odznaczają się brakiem wewnętrznej spoistości, jaką daje
dobra kompozycja i mocno zarysowana wizja centralna utworu, tłumacząca poszczególne jego
fragmenty.
464
Warto też dodać, że powyższe spostrzeżenia nie ograniczają się wyłącznie do
przetworzenia najwcześniejszego materiału biograficznego poety. Śpiewak ufa jedynie
własnej spersonalizowanej membranie „ja lirycznego”. Już od chwili debiutu nie
uzurpuje sobie prawa do wypowiadania aksjomatów, nie podejmuje się diagnozowania
rzeczywistości w imieniu ludzkości, ale też broni się przed opisem świata po omacku.
Narracja nie depersonalizuje podmiotu mówiącego, a przeciwnie, w imię uczciwości
wobec odbiorcy, w imię autentyzmu, każe oprzeć się na jedynie dostępnym
człowiekowi materiale, który częstokroć przezwycięża najbardziej wyrafinowane prawa
fikcji. Na własnej pamięci. Michał Głowiński pisze o utworach okupacyjnych poety:
Wierny zasadzie ukazywania świata tylko w tym zakresie, w jakim go bezpośrednio dostrzega i
przeżywa bohater liryczny, nie porywa się Śpiewak na dokonanie poetyckiej syntezy tych czasów. W
wierszach swych nie mówi o cierpieniach całego narodu, wszystko sprowadza do doświadczenia
podmiotu lirycznego. Jest to jednak sprawa zakresu – ale nie istoty.
465
Rzeczywiście, z biegiem czasu imperatyw indywidualnego zmagania się z
materią świata, bynajmniej, u Śpiewaka nie słabnie. Wiesław Paweł Szymański,
recenzując tom Poezji wybranych, zauważa:
treść przeżyć, od literackości i treści pozorujących poezję, słowem – od liryki bez pokrycia”. St. Czernik,
Okolica Poetów. Wspomnienia i materiały, Poznań 1961, ss. 130-131.
464
S. Lichański, Nowe poezje, op. cit.
465
M. Głowiński, Poeta obrazu, „Twórczość” 1956, nr 6, s. 147.
150
W pewnym okresie twórczości Śpiewaka […] bardzo ujawnia się „ja” poetyckie. Jak gdyby
poeta nie mógł inaczej zacząć utworu, jak tylko dzięki wprowadzeniu podmiotu mówiącego w pierwszej
osobie […].
466
Spostrzeżenie to, jakkolwiek trafne, nie dotyczy wyłącznie późnej twórczości
autora Wierszy stepowych. Analizując poszczególne teksty, składające się na
debiutancki tom, możemy dostrzec zdecydowaną dominantę „ja lirycznego”, które
nawet jeżeli nie organizuje toku narracji, przejawia się w formach gramatycznych
podmiotu wierszy. I tak, już od otwierającego tom utworu, „ja liryczne”
podporządkowuje sobie świat przedstawiony konkluzją tekstu: Tamtędy szedłem drogą
swej drodze naprzeciw. 467 Sonata dziecięca drapuje świat widziany oczyma dziecka
(samotne „ja” – „uzbierałem liście pełne zielonego strachu”, czy bezbronne „my” –
„Więc kradliśmy gołębie, cwałując po nocach” 468) w szaty XX wieku. Tytułowe
Wiersze stepowe są zapisem biografii poetyckiej, która nie tylko oplata przestrzeń
prywatną („Odpędzony od ciebie wołam dzisiaj z dala, […] niech kurhany i dom mój
przeorzą traktory” 469), ale i szuka oparcia w zakorzenieniu przodków na ziemi
ukrainnej:
Kiedy mój pradziad step przecinał bryczką,
konie tonęły w trawie i chciało się płakać.
Pradziad pluł szpetnie i po chłopsku krzyczał
na parobka, który żeglował kolorowym szlakiem.
W lepkich kłosach ruble gięły się ku ziemi,
- dziad je zbierał chciwie i dawał na procent za oknem Dniepr darł głazy i przynosił nocą
porohów wrzask i poświst, swe wiekowe brzemię. 470
Są to tylko przykłady, których dostarcza lektura kilku pierwszych stron
omawianego tomu, a które obrazują powagę formuły biograficznej Śpiewaka.
Druga perspektywa, która z wyżej omówioną nie konkuruje ani nie stoi w
sprzeczności, zasadza się na mistrzowskim oparciu autentycznych, osobistych
W. P. Szymański, Życia własnego przechodzień (o poezji Jana Śpiewka), „Twórczość” 1966, nr 12, s.
109.
467
J. Śpiewak, [Opiły owoc łąki...], [w:] tegoż, Wiersze stepowe, op. cit., s. 5.
468
J. Śpiewak, Sonata dziecięca, op. cit., ss. 6-7.
469
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., s. 13.
470
Tamże, s. 11.
466
151
doświadczeń na kanwie szerokiego oglądu świata zewnętrznego. Indywidulany punkt
widzenia zostaje wzięty w karby „rozumiejącego osądu”, który dostarcza nie tyle pojęć,
ile języka, słów, służących okiełznaniu i akomodacji przeżyć. Schemat pojęciowy
wyłania się stopniowo, towarzyszy kolejnym etapom wtajemniczenia w życie – od
beztroskiej obserwacji, poprzez reminiscencje, aż po zdumienie zwyczajnością i
powszechnością śmierci („trzmiel rozkołysał krzak tarniny,/ piechota klęcząc
wysłuchała mszy/ […] zawisło słońce, jak trup na zasiekach”). Elementy katastroficzne,
które niewątpliwie są obecne w przytoczonym fragmencie, zdradzają niespokojne
rozpoznanie przez poetę grozy przeszłej i przyszłej 471. Krótka forma liryczna
kondensuje proces oswajania trudnej po- i przedwojennej rzeczywistości: uwypukla
jego poszczególne etapy, chroniąc czytelnika przed bolesnym uczestnictwem w
misterium przemienienia znaczeń, towarzyszącego dorastaniu i pojmowaniu świata.
Stwarza epicką perspektywę oglądu rzeczywistości, niekiedy wręcz przytłaczając w
odbiorze pierwiastek liryczny tekstu. Po wojnie pisał Michał Sprusiński:
Śpiewak należy do rzadkiego gatunku poetów, w których twórczości epicki nurt przelewa się
liryczną strugą. Dwa gatunki poetyckie – liryka i epika stapiają się u niego w jedno.
472
Teodor Bujnicki, recenzując debiutancki tom poety, na tyle dał się uwieść temu
mechanizmowi, że, pisząc o tym tomiku, wysnuł następujące przypuszczenie:
Mam wrażenie, że [Śpiewak] zapowiada się raczej na epika, niż na liryka […]. Wiersze stepowe
mają przewagę elementu nie tyle opisowego, co nawet sprawozdawczego.
473
Jest w tym stwierdzeniu sporo przesady, spróbuję za chwilę uargumentować
swój sąd, bazując na materiale tekstowym, dostarczanym przez debiutancki tomik
Nazwanie Śpiewaka katastrofistą w pewnym sensie byłoby zasadne, aczkolwiek trudno nazwać
katastrofizmem liryczne wyzyskanie wiedzy i doświadczenia: „Poeta nieraz dojrzewa poprzez klęski.
Moje pokolenie było szczególnie pod tym względem pokrzywdzone. Nasze wczesne dzieciństwo
przecięła pierwsza wojna światowa […] wcześnie nauczyliśmy się słowa śmierć. Ona dosłownie stała za
plecami każdego z nas.” (J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 115.). Podobnych świadectw w
tomie wspomnieniowym poety jest znacznie więcej: „Niepokój krążył w Europie, nie znał granic, ani
przestrzeni, wdzierał się do mieszkań, burzył sny, zmieniał takt tańca, walc dudnił przyszłymi
wystrzałami. Artyści próbowali określić swoje miejsce na ziemi, odpowiedzieć sobie na dręczące
pytania” (s. 120). „Młodzi poeci czuli poprzez błękit nadciągającą burzę, szamotali się, skakali sobie do
oczu, szukali odpowiedzi na swoje niepokoje” (s. 155). „Nerwy poetów wyprzedzają wynalazek radaru”
(s. 207).
472
M. Sprusiński, Od „Wierszy stepowych” do „Zielonych ptaków”, „Orka” 1959, nr 26.
473
T. Bujnicki, Ach, poeci!, „Słowo” 1939, nr 19.
471
152
Śpiewaka, jednak pewna cecha warsztatu poety została przez Bujnickiego bezbłędnie, a
wręcz na wyrost, rozpoznana. Cecha, która w późniejszych tekstach skrystalizowała się
i zdeterminowała formę i treść poszczególnych wierszy. Nie sposób stwierdzić, że
twórczość autora Wierszy stepowych jest wyzbyta elementu opisowego. Znamienne jest
jednak czujne „przymierzanie” języka do rzeczywistości. Bezpośredniość opisu tak czy
inaczej skazana jest na bezradność wobec desygnatów. Niemoc języka zwłaszcza
uwidacznia się w powojennych próbach poetyckiego ocalenia rzeczywistości
emocjonalnie bliskiej Śpiewakowi – czy to z porządku przeszłości, czy też
teraźniejszości:
Od wielu lat marzę o wierszu.
Opisać chcę najzwyczajniej drzewo.
Spotkałem się z nim na Wołyniu.
Potem przychodziło we śnie. Często.
Cóż łatwiejszego – opisać. Znaki szczególne:
kolor, kształt, barwa, ciężar, skąd pochodzi,
roślina, skład chemiczny, otoczenie, gleba.
Żadnych oklasków, rymów, nie uładniając.
[…]
Mógłbym drzewo przenosić z miejsca na miejsce.
Dać mu zdolność myślenia. Wmówić czułość.
[…]
Mógłbym. Ale ja chciałbym konkretnie, rzeczowo,
jak czyni przyrodnik i filozof. Żeby istniało.
474
Identyczna ostrożność, a wręcz dezercja przed językiem, pojawia się w wierszu
zadedykowanym żonie poety:
Chciałbym napisać wiersz o Tobie,
chociaż pióro moje jest bardziej kruche niźli przelotne chmury,
a uśmiech mój jaśniejszy jest od moich słów.
Chciałbym porównać Ciebie do wszystkiego, co niesie radość.
J. Śpiewak [Od wielu lat marzę o wierszu…] (z tomu Zielone ptaki 1956-1957), [w:] tegoż, Poezje
wybrane, Warszawa 1969, s. 58.
474
153
Chciałbym porównać Ciebie do wszystkiego, co oznacza troskę pogodną.
Chciałbym porównać Ciebie do wszystkiego, co oznacza, że żyję.
[…]
Chciałbym uniknąć słów doniosłych i brzęczących.
Chciałbym uniknąć powiedzeń gładkich, wypowiedzianych przede mną.
Chciałbym, aby ten wiersz zmienił się w moje usta i oczy.
475
Spostrzeżenie Bujnickiego, dotyczące sprawozdawczego charakteru poezji
Śpiewaka, tłumaczyć mogą dwa, pozornie tylko różne zjawiska – natłok epitetów w
twórczości autora Wierszy stepowych oraz propagandowy charakter niektórych jego
pierwszych tekstów. Ze względu na to, że tytułowy utwór debiutanckiego tomiku
ogłosił Śpiewak w „Lewarze” na trzy lata przed drukiem książkowym, wiersz ten może
posłużyć za doskonały materiał do analizy wspomnianych zjawisk. Biograficzna mapa
stepu (wytyczona, istotnie, ze sprawozdawczą dokładnością) pozwoli przyjrzeć się
sposobowi obrazowania poety, zaś warianty tekstowe stanowią znakomity materiał
porównawczy w ocenie zjawiska „depropagandyzacji” poezji.
W wydaniu książkowym Śpiewak zrezygnował z pierwotnego tytułowania
poszczególnych tekstów, składających się na cykl Wiersze stepowe, decydując się
jedynie na numeryczne rozgraniczenie utworów, które w pierwodruku miały
sugestywne, biograficzno-linearne tytuły: Dawniej, Idylla, Wisła płynie przez Warszawę
i Dziś. Czytelnik miał zatem pierwotnie dodatkową podpowiedź w kwestii nie tyle
wyodrębnienia temporalnych wyróżników (te są bowiem wystarczająco czytelne w
samym tekście poetyckim), ile w sferze wartościowania materiału biograficznego,
zwłaszcza dotyczy to utworu drugiego, noszącego początkowo tytuł Idylla.
Pierwszy spośród omawianych wierszy, początkowo zatytułowany Dawniej,
stanowi zarys biograficznego, rodzinnego zakorzenienia w stepowej krainie. Śpiewak
kreśląc postać swojego pradziadka, nie unika oceniania, choć nade wszystko korzysta z
przywileju referenta, ani razu niewychylającego się poza rygor formy czasu przeszłego.
Co ciekawe, portretując swego antenata, posługuje się głównie epitetami, których
wartościujący charakter stwarza atmosferę epickiego obiektywizmu. Metaforyka poety
ściśle przylega natomiast do opisów ukrainnej rzeczywistości – bezkresny step
pochłania „żeglujących” wędrowców (ile w tej metaforze zadomowionych kodów
romantycznych!), żyzne ziemie gwarantują dobrobyt („i sytością rozbrzmiewał park
475
J. Śpiewak, Do Żony (wiersz z lat 1951-1955), [w:] tegoż, Poezje wybrane, op. cit., ss. 44-45.
154
przed sztachetami” 476), zaś sędziwy Dniepr toczy swój niepokój rozumiejącego żywiołu
– „za oknem Dniepr darł głazy i przynosił nocą/ porohów wrzask i poświst, swe
wiekowe brzemię” 477.
Jednak pomiędzy światem przedstawionym a bohaterem lirycznym tekstu, mimo
różnic poetyckiej prezentacji, nie ma najmniejszego napięcia. Więcej – ten ostatni jawi
się jako nieodrodny syn tej barwnej i bogatej ziemi, który doskonale przyswoił mądrość
ewangelicznej przypowieści o talentach: „pradziad p l u ł
szpetnie
i po
c h ł o p s k u k r z y c z a ł / na parobka; […] w lepkich kłosach ruble gięły się ku ziemi/
- d z i a d j e z b i e r a ł c h c i w i e i d a w a ł n a p r o c e n t ; przez sen pradziad
ż u ł z y s k i i l i c z y ł m o z o l n i e .” 478
Drugi z Wierszy stepowych nazwał Śpiewak pierwotnie Idyllą. W tekście tym
step ukraiński jest bohaterem głównym i ponadczasowym. W pewnym sensie, bez
względu na sugestywność obrazu i kunszt metaforyki (a może właśnie dzięki temu),
bohatera lirycznego można uznać wręcz za archetyp stepu – zwłaszcza że zastosowana
przez autora strategia enumeracji poetyckiej otwiera nieskończoną perspektywę
konkretyzacji.
Step, pysk rybi i wytarty kamień,
sypki piasek przesypał przepaloną ziemię
[…]
Mech, meduza kory, łuszczy się zielenią,
Wieczór kradnie kolor i w fiolet zmienia.
[…]
nie przeleci bachmat, ani koń kozacki,
człapie wóz po polu, ślepo, po omacku,
w skroniach mięta tętni, oddychają jaskry.
Step skręca się jak ślimak i zwyczajnie gaśnie.
479
Wyliczenia Śpiewaka w przytoczonym fragmencie, które niekiedy przyjmują
kształt rozbudowanego opisu, (vide – poruszanie się wozu w stepowym bezkresie)
istotnie tworzą ułudę sprawozdawczego dystansu. Jednak nic bardziej mylnego.
Uważność poety wobec słowa, o której już wspominałam wyżej, nie wynika ze
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., s. 11.
Tamże, s. 11.
478
Tamże, s. 11. Podkreślenie moje, H.D.
479
Tamże, ss. 11-12.
476
477
155
świadomości kryzysu językowego, zmusza wszelako nie tylko do badawczego
przekształcania
desygnatów
w
poetyckie
obrazy,
lecz
także
do
swoistego
wtajemniczenia czytelnika w proces obrazowania.
[Śpiewak] chce nazywać, nie pseudonimować. Usiłuje dokładnie i drobiazgowo opisywać. W
jego stylu dużą rolę odgrywają rozbudowane szeregi wyliczeń, które nadają opisowi charakter s u m y
elementów, uniezależniają go od porządkującego zamysłu, od narzuconej (metaforą) konstrukcji.
480
Ta uwaga Janusza Sławińskiego została, wprawdzie, sformułowana na
podstawie tekstów powojennych, lecz zasada artystycznego przetworzenia materii
językowej w obrazy poetyckie od chwili debiutu pozostała niezmienna. Przytoczony
fragment Wierszy stepowych nie tyle bowiem kreuje pogodny letni zmierzch w stepie,
ile zwielokrotnia ten obraz poprzez wariantywność opisu, dodatkowo wzmożoną
kategoriami temporalnymi. I nie chodzi tu wyłącznie o operowanie czasem
wypowiedzi, która mistrzowsko snuje się pomiędzy przeszłym dokonanym, a
teraźniejszym (rozpiętym między zdarzonym, a dziejącym się), lecz także o
temporalność obrazów. Nie ulega bowiem wątpliwości, że obraz 481 (a ściślej – motyw)
kozaka i konia, zadomowiony w literaturze polskiej za sprawą romantyków, obciąża
szersze struktury poetyckie archaicznością. Śpiewak w celu zobiektyzowania opisu
stosuje zaprzeczenie: „n i e przeleci bachmat ani koń kozacki.” Co ciekawe, chwyt ten
przekłada się nie tyle na uwiarygodnienie wypowiedzi poprzez logiczne stwierdzenie
oczywistości, ile otwiera tekst na kontekst historyczny i historycznoliteracki. Podobnie
jak w mechanizmie stosowania zaprzeczeń w potocznej wypowiedzi, partykuła „nie”
przywołuje semantykę obrazu zaprzeczanego, który bez względu na intencję
mówiącego, konkretyzowany jest przez odbiorcę.
Idylla Śpiewaka zasadza się na gwarnej harmonii świata przedstawionego.
Animizowane obrazy natury koegzystują w pogodnej zgodzie pomimo zdynamizowania
i „konkurencyjnego” ich zestawienia:
i znienacka pagórki biegną za brzozami,
J. Sławiński, Zielone ptaki, „Twórczość” 1959, nr 9, s. 152.
Warto w tym miejscu pozostać przy formule „obraz poetycki” („rezultat przekształceń, jakim autor
poddaje swoje doświadczenia, swoją wiedzę o świecie zewnętrznym i wewnętrznym.” E. MiodońskaBrookes, A. Kulawik, M. Tatara, Zarys poetyki, Warszawa 1974, s. 131) ze względu na to, że „motyw”
rozumiany jako temat cząstkowy, wymagałby większego osadzenia w strukturze tekstu Śpiewaka.
Stosując zaprzeczenie, autor niejako „odżegnuje się” od podejmowania motywów romantycznych. O
konsekwencjach tego zabiegu szerzej mówię w tekście głównym.
480
481
156
omijają strumień, który ukrył kamień;
wieczór kradnie kolor i w fiolet zmienia;
dzika jabłoń chciwie podsłuchuje wiśnię
boi się, że nagle, jak chmura rozpryśnie
i – ulewa jabłek w dłoniach źrałej trawy –
straszy noc, południe, ze zmęczenia krwawi. 482
Nagromadzenie czasowników, charakteryzujących działania naganne, bądź złe
doświadczenia (ukrył; kradnie; chciwie podsłuchuje; straszy; krwawi), złagodzone jest
przez rzeczoną animizację. Przypisanie tych czynności przyrodzie, a szerzej – naturze –
sprawia, że zamiast negatywnego napięcia, lekturze towarzyszy atmosfera dziecięcych,
niewinnych igraszek. Zwłaszcza ostatnie porównanie w tym tekście („step skręca się jak
ślimak i zwyczajnie gaśnie” 483) sprzyja odpatetyzowaniu obrazu stepu. Pozorna
naiwność wykorzystanego środka stylistycznego łagodzi tragizm i napięcie, zwykle
towarzyszące polskim tekstom o tematyce ukrainnej. Widzimy przestworza nie tyle
oczyma człowieka, który jest świadom przedmiotu swej tęsknoty, ile właśnie
przyjmujemy perspektywę uczestnictwa i dziecięcego oswajania zjawisk poprzez
nakładanie obrazów na siatkę znaczeń, dostępną dla maluczkich. Ostatecznie, idylla nie
musi być statyczna, ani stateczna.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wyraźne uprzywilejowanie w
twórczości Śpiewaka motywu przyrody, „pozostającej w nieustannym ruchu” 484, jak to
określił sam poeta. Dynamizowanie natury, demiurgiczne władztwo nad każdym
nerwem stepowego źdźbła w sposób nieunikniony zmusza do zestawienia utworów
Śpiewaka z dziełem Bolesława Leśmiana. Taki sąd pojawia się w wielu tekstach
krytycznych 485, powtórzę za Martą Wyką istotę tego powinowactwa:
Śpiewak w gruncie rzeczy najbliższy wydaje się Leśmianowi. Mam na myśli, oczywiście,
dążenie do szczególnej „heroizacji” tematu, w którym poeta widzi przede wszystkim żywioł
odpowiadający jego wyobraźni.
486
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., ss. 11-12.
Tamże, s. 12.
484
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 151.
485
Zob. np. W.P. Szymański, „Życia własnego przechodzień” (o poezji Jana Śpiewaka), „Twórczość”
1966, nr 12, s. 106; M. Głowiński, Poeta obrazu, „Twórczość” 1956, nr 6, s. 146; A. Słucki, Śpiewaka
„Zstąpienie do krateru”, „Fakty i Myśli” 1965, nr 9, s. 3; E. Czaplejewicz, Poetyckie znaki Zodiaku,
„Poezja” 1978, nr 10, s. 114; T. Nowak, Poezja plemienna, „Tygodnik Kulturalny” 1966, nr 41.
486
M. Wyka, Odmiany liryki. Poeta kreator, „Życie Literackie” 1967, nr 34.
482
483
157
Zbanalizowany literacki triumwirat „zieleń – Ukraina – poezja”, przez względną
oczywistość, pozwalał krytykom na wyodrębnienie motywów przyrodniczych (i na
wskazanie ich źródeł) w twórczości autora Wierszy stepowych już na gruncie materiału
biograficznego poety. „Wiele jest w poezji Jana Śpiewaka odwołań do ziemi. Może
dlatego, iż spędził młodość na Ukrainie, a więc tam, gdzie ziemia jest wszechobecna,
nie pozwala o sobie zapomnieć, gdzie atakuje człowieka żywiołowością i swoim
bogactwem.” 487 Ma się rozumieć, podważenie podobnej hipotezy byłoby w jednakowej
mierze trudne, jak i bezzasadne, aczkolwiek warto uwzględnić jeszcze jedno źródło
niespokojnego wiru natury, podpowiedziane przez samego poetę:
Jakie wichry poruszają niepokoje? […] Powstawało poczucie niezrozumiałej dla mnie dynamiki
ruchu, zmienności, nieustannego przekształcania się. Zapewne była to jakaś obsesja wyobraźni, jakaś
mania. Przez wiele lat jednakże nie umiałem inaczej patrzeć. Widziałem przyrodę w nieustannym ruchu,
drzewa w skoku, bieg ścieżek, przepływanie całych obszarów zieleni. Nie było w tym nic z literackości.
Chciałoby się widzieć inaczej, zatrzymać ten nieustanny pęd, który zadręczał, odbierał poczucie
stabilności.
488
Ten fragment wspomnień Śpiewaka otwiera perspektywę jego pełnych przyrody
(krążącej jak krew w żyłach tekstów 489) wierszy na realny niepokój atmosfery
międzywojnia, na tragizm powojennego rozpoznania cmentarzyska ziemi lat
dziecinnych. W tekstach późniejszych „tragizm zieleni” zyskuje u Śpiewaka coraz
wyrazistszy kształt, jest już nie tyle przeczuciem nadciągającej grozy, ile świadomością
bezradnego stopienia się w jedno – świata przeżyć i wiru historii:
A kiedy chcę opisać Was, których już nie ma,
Wasz wzrok w chwili stracenia,
wtedy słowa okrywają się zielenią –
miast stać się salwą
[…]
Między brzegami dwu wojen młodość
bagnetem wita każdą gałąź.
Gdzie kończy się gałąź, a zaczyna się wystrzał?
Gdzie kończy się salwa, a zaczyna się łąka?
490
A.W. Pawluczyszyn, Poeta nieskończonej natury, „Nowe Książki” 1979, nr 17.
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 238.
489
Zob. W. P. Szymański, „Życia własnego przechodzień”…, op. cit., s. 107.
490
J. Śpiewak, elegia (wiersz z lat 1942-1950), [w:] tegoż, Wybór wierszy, op. cit., s. 37.
487
488
158
Twórczość przedwojenna Śpiewaka nie zna jeszcze tego tragizmu. Pęd obrazów
zdradzał niepokój wyobraźni, tłamszonej na początku lat trzydziestych „poetyckim
krzykiem codzienności” 491. Wspomniałam wyżej o propagandowym charakterze
debiutanckich wierszy Jana Śpiewaka. Konieczne jest krótkie objaśnienie, gdyż lektura
cytowanych tekstów bynajmniej nie upoważnia do takich sądów. Późny debiut
książkowy poety, istotnie, nie dostarcza materiałów do analizy jego przekonań
politycznych. Tym niemniej, właściwie od chwili swego debiutu w czasie lwowskich
studiów, poeta był blisko związany ze Stanisławem Jerzym Lecem, Lucjanem
Szenwaldem i Leonem Pasternakiem, późniejszym założycielem „Lewara” 492 – by
wspomnieć o najbardziej znanych współczesnemu czytelnikowi twórcach z jego kręgu.
Sam pisał o swej ówczesnej poezji następująco:
Niepokój tego okresu szczerze przygłuszałem retoryką. Uważałem, że tylko poezja agitacyjna
ma rację istnienia. Niech załatwia konkretne sprawy. Ideałem dla mnie był Majakowski. Ryczałem jego
wiersze. […] Mój wiersz miał prowadzić na barykady, pomagać ładować pociski do armat. Kazałem mu
pędzić przez step razem z taczanką, kryć się w rowach strzeleckich, wznosić twierdze. Marzyłem o tym,
by mój wiersz miał siłę burzycielską. […] Ot, taki swoisty romantyzm. Nie było w tym ani wiedzy
doświadczonego żołnierza, ani doświadczonego konspiratora, który przeszedł przez więzienia, tylko na
wpół rzeczywiste, jakby wzięte z niemego filmu poczucie niepokoju.
Najprawdopodobniej
Bujnicki
znał
493
twórczość
Śpiewaka
z
okresu
poprzedzającego debiut książkowy, co mogło przyczynić się do ugruntowania
przekonania krytyka o „sprawozdawczym” charakterze utworów autora Wierszy
stepowych. Wracam do tej formuły przede wszystkim z tego względu, że paradoksalnie
pozwala ona wydobyć najważniejsze cechy poetyki ukrainnej Śpiewaka. W swych
badaniach programowo bazuję na tekstach włączonych do debiutanckiego tomiku, nie
analizuję
utworów
rozproszonych
w
przedwojennych
czasopismach,
choć,
niewątpliwie, przy podjęciu innej problematyki byłoby to nieodzowne. Chciałabym
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 239.
Powtarzam tę informację za Janem Śpiewakiem (Przyjaźnie i animozje): „[…] niejako przedłużeniem
«Trybów» był warszawski «Lewar», którego założycielem był Leon Pasternak” (s. 165); „W 1933 ukaże
się również «Lewar». Głównym motorem pisma w jego początkowej fazie stanie się Leon Pasternak.
Tytuł «Lewar» (lewica artystyczna) wyraźnie określał charakter pisma.” (s. 237). Należy zaznaczyć, że w
innych źródłach bibliograficznych podawane są inne nazwiska właściwych redaktorów „Lewara”;
odosobnione świadectwo autora Wierszy stepowych, ze względu jego bliskie relacje z Pasternakiem,
można uznać za przyczynek do dokumentacji powstawania tego lewicowego czasopisma.
493
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 240.
491
492
159
jednak odwołać się do wspomnianej publikacji Wierszy stepowych w „Lewarze”, ze
względu na to, że istotna zmiana, której dokonał Śpiewak, włączając te teksty do
wydania książkowego, dotyczy właśnie tuszowania agitacyjności w poezji.
W pierwodruku ostatni z Wierszy stepowych nosił tytuł Dziś. Poprzedza go
utwór, który stanowi próbę oswojenia się podmiotu lirycznego, występującego w
pierwszej osobie liczby pojedynczej, z rytmem urbanistycznym. I bynajmniej nie chodzi
tu o wtopienie się w atmosferę stolicy, co wymagałoby definitywnego „wyjścia ze
stepu”. Mylące konstatacje, wyprowadzone z ciągu dialogicznego z „ty lirycznym”, jak
ta: „I step zamiera we mnie niby Dniepr pod tamą” 494, nie potrafią zniwelować smutku
oddalenia: „I jestem smutny, jak ty, przyjacielu, tak samo.” 495 Jest to jednak dopiero
wprowadzenie do dychotomicznego napięcia, które występuje w ostatnim z tekstów,
składających się na Wiersze stepowe.
Utwór ten powstał w zgoła innej poetyce, która szczególnie uwspółcześnia ten
tekst na tle poprzedzających go wierszy. Bez względu na wyraźne ukonkretnienie
obrazu Ukrainy, która jawi się jako przestrzeń wyidealizowana przez przymusowe
oddalenie („Odpędzony od ciebie, wołam dzisiaj z dala” 496), wplata Śpiewak w ten tekst
szereg
leksemów,
które
najpewniej
mają
służyć
przeciwstawieniu
tętniącej
nowoczesności niegdysiejszej leniwej idylli. Pojawiają się tu traktory na kurhanach,
zamiast spersonalizowanych żeńców – na ukrainne pola wkracza „brygada”, zaś
„Zapora każe falom mijać brzegi krzywo,/ oglądać marsz motorów, brzęczenie stada
łopat./ I woda uniżenie odchodzi na lewo/ i topi dwór, burzany i krzyczące drzewa.” 497
Marszowy rytm tekstu traci jednak swoją obiecującą dziarskość ze względu na
opozycyjne nagromadzenie bezwolnych obrazów, tracących pierwotny kontekst i
celowość. Mam na myśli powolność ujarzmionej rzeki i kres rzeczywistości na dobre
zadomowionej w polskim pejzażu Ukrainy (dworek, burzany, wyjątkowo sugestywna
metafora krzyczącego drzewa). Ciekawe, że, pierwotnie, poeta zamiast wyrazu
„zapora”, użył nazwy własnej. W pierwodruku czytamy: „D n i e p r o s t r o j każe
falom mijać brzegi krzywo.” 498 Ta drobna zmiana w rzeczywistości wiele mówi o
tendencji autora do „depropagandyzacji” własnej poezji. Aby pojąć jej wagę, wystarczy
przypomnieć sobie przypadek wydawniczy Józefa Łobodowskiego, który, redagując
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., s. 13.
Tamże.
496
Tamże.
497
Tamże.
498
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, „Lewar” 1935, nr 19, s. 9. Podkreślenie moje, H.D.
494
495
160
„Kurier Lubelski”, postanowił zamieścić w nim własny artykuł Dnieprostroj symbolem.
Natychmiastową reakcją starostwa była konfiskata numeru „Kuriera” z 24 października
1932 roku 499.
Na początku lat pięćdziesiątych Lech Budrecki, recenzując dla miesięcznika
„Twórczość” powojenny tom poezji Śpiewaka, pisał:
Śpiewak był w latach trzydziestych poetą związanym z lewicowymi ugrupowaniami
artystycznymi, co niestety nie znajdowało dostatecznego wyrazu w jego poezji. […] Poetyka aluzji
spowodowała „odkonkretnianie” opisywanych wydarzeń, zatarcie ideologicznego profilu pisarza.
500
Czyniąc z odpolityczniania, jak to określiłam wyżej, zarzut ideologiczny,
Budrecki zarazem kieruje uwagę odbiorcy na rzeczywisty problem przemilczeń w
poezji Śpiewaka. Subtelne, choć też bezustanne przetwarzanie materiału biograficznego
w twórczość poetycką w przypadku autora Wierszy stepowych nie ulega wątpliwości.
Zatem kwestia znaczącej nieobecności fascynującego przecież również na płaszczyźnie
artystycznej Związku Radzieckiego w jego dziele jest rzeczą godną zastanowienia. Sam
autor tłumaczył to względami artystycznymi. Nie znajdziemy w jego dziele
gwałtownych rozliczeń „na gorąco” jak u Józefa Łobodowskiego. Nie pozostawił też
świadectwa epoki jak Aleksander Wat. Jednak świadomość stopniowego przenikania do
Polski, w drugiej połowie lat trzydziestych, informacji o radzieckim terrorze (sztuczny
głód na Ukrainie, tłamszenie wolności słowa, seria samobójstw literatów, procesy,
Wielka Czystka) zmusza do wyciągania głębszych wniosków z suchej konstatacji
Śpiewaka:
Agitacyjność proletkultu przestała mnie hipnotyzować. Z wielkim trudem wygrzebywałem się z
narzuconej sobie postawy poetyckiej.
501
Wojciech Wielopolski, na podstawie późniejszych tekstów Śpiewaka, wysnuwa
przypuszczenie, które warto przywołać ze względu na szerszy charakter analizowanego
problemu. Dotyczy – wprawdzie – twórczości okresu wojennego, ale zarazem
problematyzuje
warstwowość
przestrzeni
„kraju
lat
dziecinnych”,
kwestię
Zob. J. Zięba, Żywot Józefa Łobodowskiego (2), „Relacje”, 1989, nr 4, s. 8.
L. Budrecki, Wśród książek, „Twórczość” 1952, nr 12, s. 136.
501
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 245.
499
500
161
terytorialnego przywiązania, które na prawach małej ojczyzny domaga się
ponadpolitycznego prawa do powrotu i obecności.
Gdy codzienność przytępia wrażliwość zmysłów, wówczas niezawodna pamięć przywraca
odległe zdarzenia i niemożliwe do zapomnienia chwile samotności i klęski. Wszystko to dzieje się w
wyobraźni, gdyż […] nie ma do czego wracać w rzeczywistej przestrzeni. To jednak nie przeszkadza
Śpiewakowi tworzyć rozmaite wariacje na temat powrotu do Polski w 1946 roku. Nie jest to właściwy
powrót, ale tylko kolejne oddalenie. Nie, to nie paradoks! Drogi Śpiewaka są powikłane: z Ukrainy do
Polski (1920), potem do Związku Radzieckiego (1941), i znowu do innej już Polski (1946). Repatriacja
utożsamiana jest z ostatecznym odejściem z kraju lat dziecinnych. Widocznie owiany tajemnicą pobyt w
Rosji w czasie II wojny […] przekornie zbliżał do utraconego niegdyś świata oraz istniejących tam
cmentarzy.
502
Zanim jednak Ukraina stała się dla Śpiewaka ziemią cmentarną, zanim śmierć
rodziców związała go z rówieńszczyzną tragicznym węzłem pamięci (Jadwiga Sawicka,
powołując się na prywatną rozmowę z synem Śpiewaka, nazywa autora Wierszy
stepowych „poetą z garbem wołyńskim” 503), to właśnie stepowa kraina była dlań
probierzem wzruszeń estetycznych i artystycznych. Polska frapowała, ale też
nieustannie była przymierzana do doświadczeń ukraińskich:
Czy Wisła tak jak Dniepr szeroka, wdzierająca się w brzegi, śmigająca przez zakręty, groźna
jesienią, czarna od fal wspinających się w górę? […] Czy w Polsce są także stepy, w których godzinami
można jechać i widzieć tylko step i nic więcej? Szkoda mi Dniepru, szkoda stepu. Szkoda mi szerokich
przestrzeni. W szerokich przestrzeniach zamieszkują pieśni, zamieszkują różne stwory. A jak żyć będę
bez stworów, ludziątków, drzewozwierzów, ptaków odmieńców? Jak będę mógł żyć?
504
Każdy kolejny przystanek w wędrówce biograficznej zostaje przedestylowany
przez obrazy najwcześniejszego rozpoznania przestrzeni. „Nowo poznane miasteczko
przybierało postać dzieciństwa. Znów Dniepr, znów stare mieszkanie.” 505 Przyroda u
Śpiewka nie występuje jako element naddany, dekoracyjny, jest częścią kosmosu „ja
lirycznego”, częścią krajobrazu psychicznego, dlatego właściwie żadne wspomnienie
nie może zaistnieć w izolacji od ukrainnej zieleni. „Odpędzenie” od krainy dzieciństwa
W. Wielopolski, Jestem przeszłością siebie – o poetyckich i biograficznych perypetiach Jana
Śpiewaka, „Kresy” 1995, nr 2, s. 99.
503
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 53.
504
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 41.
505
Tamże, ss. 178-179.
502
162
i młodości, by użyć określenia samego poety, jedynie zaostrza wewnętrzny nakaz
pamiętania, przechowania „na dnie źrenic” 506 obrazu utraconego świata:
Drzewa należy zapamiętać, wszystko trzeba zapamiętać. Na całe życie. Z czasem rozbiegną się
uliczki. Domy rozbiegną się. Odejdzie drzewo orzechowe. Nic nie zostanie. […] Drewniane szopy
zapełnią się rupieciami. Odejdę stąd na zawsze, tu pozostanę.
507
W debiutanckim tomiku Śpiewaka niemalże każdy tekst, w większym czy
mniejszym stopniu, podporządkowany jest zasadzie utrwalania pamięci przestrzeni –
czy to poprzez biograficzny konkret topografii, czy też poprzez wtopienie w te opisy
słów-kluczy 508. Utworem, który doskonale ilustruje nakładanie się na siebie obydwu
płaszczyzn „stepowości”, jest wiersz Strofy:
Wtedy, gdy step był stepem, niebo paliło się tłusto,
Dniepr ku brzegom się czołgał, jak usta ślepe ku ustom,
a ziemia wołanie roślin wchłaniała przestrzenią,
wtedy było najsmutniej oczy otwierać zdziwieniem.
Ostry profil łodzi woda oślizgła rozpluska.
Naprzeciw zdyszanych wysp – zieleń i pustka,
drobne krople piasku garściami wbij w ciało,
niech skóra brązem się syci, jak oczy dalą.
Na maszcie drzewa sztandar liściasty – słońce i błękit.
Zbliżaj młodość, nachylaj, śpiewaj słowami i dziękuj,
dziękuj, że jesteś, że rośniesz, życia własnego przechodzień.
W debiutanckim tomie ogłosił Śpiewak tekst W głąb źrenic („To tkwi tak:/ Rysy twarzy przechodniów
nożami spojrzeń zrywam, a po-/ tem porównuję do drzewa, a drzewo do chmury – niech płyną.” J.
Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., s. 20), o którym pisał w tomie wspomnień: „Ten wiersz pisany w
1937 roku wyprzedza mój styl i późniejsze moje kompleksy, a zwłaszcza kompleks pamięci, ukryty w
głębi źrenic. Nieprzypadkowo zbiór wierszy pisanych po wojnie w Łodzi, do których jestem bardzo
przywiązany, nazwałem Źrenice piasku.” J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 312.
507
Tamże, s. 66.
508
Znamienne, że o stepie ukraińskim, który zdominował tematykę debiutanckiego tomu Śpiewaka, w
książce wspomnieniowej poeta pisał: „W odległym stepie o tej porze ziemia zaczyna się rozgrzewać. […]
W lipcu trawa będzie wysoka, tak wysoka, że można w niej się ukryć. Koła rozpędzonej kolaski daremnie
próbują miażdżyć trawę. Można się w stepie zagubić. Nieustannie podróżować. Czasem można spotkać
tam konnicę tatarską, czasem greckich i rzymskich wojowników. Czasem zahuczy kozacka pieśń. Sicz
jest stąd niedaleko […]. Step poznałem tylko poprzez wiatr. Nic o nim nie wiem. Suchy wiatr przynosi
niepokój stepu. Po cóż tam było jeździć?” J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 7. Z powyższego
cytatu można wyprowadzić formułę, iż prymarność obrazu stepu w przedwojennych tekstach Śpiewaka
jest sumą doświadczenia przestrzeni i przyrody stepowej (w jej konkrecie, dostępnym dziecku) oraz
romantycznego skodyfikowania terytorium ukraińskiego.
506
163
Krokami odmierzone lata wieją milczeniem i chłodem.
509
Jest to jeden z nielicznych wierszy w przedwojennym tomiku Śpiewaka, w
którym dominanta „ja lirycznego” nie podporządkowuje sobie struktury tekstu. Utwór
zdeterminowany jest przez imperatywność doświadczania krajobrazu, przez niewczesną
radość istnienia konkretnego „ty”. Zastosowanie tego chwytu przewrotnie eksponuje
osobisty ton poezji – bowiem nie tylko wprowadza na wstępie szereg obrazów
ukrainnych, oswojonych przez ukryty podmiot liryczny, lecz także pozwala w
osobowym adresacie tekstu rozpoznać alter ego nadawcy. Uczestnik i obserwator
stapiają się w jedno, podobnie jak ujednolicają się doświadczenia indywidualne z
doświadczeniami zbiorowymi. Charakterystyczne wprowadzenie „gdy step był stepem”
może sygnalizować perspektywę czasową. Step, obszar dzieciństwa traci magiczną moc
„najpierwszej przestrzeni”, stając się dla Śpiewaka ziemią, przeoraną pociskami
pierwszej wojny. Z drugiej strony, w tym na poły baśniowym (dawno, dawno temu), na
poły biblijnym (Na początku było Słowo, J 1,1) wyodrębnieniu niegdysiejszego „złotego
wieku”
pobrzmiewają
reminiscencje
topografii
romantyków.
Indywidualne
konkretyzacje narastają stopniowo – step, niebo, Dniepr i ziemia nie uniwersalizują się,
przeciwnie – każą rozpoznawać w sobie składniki tożsamości, wymuszają sensualne
wchłanianie takiego, a nie innego obrazu świata („drobne krople paski garściami wbij w
ciało,/ niech skóra brązem się syci, jak oczy dalą”).
Atomizująca i wyprzedzająca każde działanie refleksyjność w tym tekście jest
znamienna dla Śpiewaka. Tryb rozkazujący, przez osadzenie wypowiedzi w czasie
teraźniejszym, tworzy iluzję możności powtórzenia etapu życia, w którym należało
„zbliżać młodość, śpiewać, dziękować i cieszyć się istnieniem”. Nie ma w tym
fragmencie smutnej konstatacji, jak ta z tytułowego utworu Wierszy stepowych: „opadła
moja młodość, nie umiała szaleć” 510. Dynamiczne rozkaźniki zdradzają świadome
pojmowanie kruchości czasu, w którym radość istnienia nie usprawiedliwia się żadnymi
zewnętrznymi okolicznościami. Podobne spostrzeżenie pojawia się również w wierszu
Rodzice:
- Trzeba w stepie źrebakiem się tarzać,
509
510
J. Śpiewak, Strofy, [w:] tegoż, Wiersze stepowe, op. cit., s. 10.
J. Śpiewak, Wiersze stepowe, op. cit., s. 13.
164
przed strumieniem pochylać się nisko,
zanim jesień wybuchnie na twarzy
nie spalonym nigdy pociskiem.
511
Zdumiewa jednak inny, znacznie bardziej tragiczny ton ostatniego cytatu. Nie
łagodzi napięcia ani partykuła wymagająca bezokolicznika (ten sugerowałby trwanie,
projektował czas przyszły), ani witalność obrazów stepowych. Katastroficzne
zamknięcie wypowiedzi podporządkowuje sobie całą semantykę tego fragmentu,
zmusza do tropienia bądź śladów pamięci pierwszej wojny, bądź przeczucia drugiej,
która wielu spośród bliskich poety nie pozwoliła się zestarzeć.
Zanim zgęstnieje świadomość perspektywy i nieuchronności oddalenia,
plastyczne i, jak to u Śpiewaka, ożywione obrazy przyrody, pysznią się, wyzwolone z
rygorów temporalności. Użycie form czasu przeszłego w opisie Dniepru czy bezkresu
stepowego nie tyle sygnalizuje relację poniewczasie, ile przywodzi na myśl cykliczność
życia natury, w której każdy kres jest zapowiedzią nowego odrodzenia: „Dniepr ku
brzegom się czołgał, jak usta ślepe ku ustom,/ a ziemia wołanie roślin wchłaniała
przestrzenią.”
Zamknięcie tekstu („Krokami odmierzone lata wieją milczeniem i chłodem”)
ponownie wprowadza ukrytą semantykę drogi, która na tle życiorysu poety
nieuchronnie łączy się z tendencją odśrodkową, z oddaleniem i wygnaniem z krainy
dzieciństwa. Jest jednak zarazem otwarciem na konieczność poetyckiego przetwarzania
ukrainnego materiału biograficznego. Jego żywiołowość i siła staje się jedynym
gwarantem pokonania „milczenia i chłodu”, które oddzielają „ja liryczne” Śpiewaka od
Dniepru, stepu i poezji.
511
J. Śpiewak, Rodzice, [w:] tegoż, Wiersze stepowe, op. cit., s. 15.
165
Rozdział 5. Liryka krajobrazu ukraińskiego: klisze i doświadczenia
Prezentacja w porządku chronologicznym kolejnych nazwisk kontynuatorów
nurtu „szkoły ukraińskiej” w dwudziestoleciu międzywojennym pozwala na
dostrzeżenie znamiennej prawidłowości. Stopień obecności spuścizny takich twórców
jak: Leśmian, Iwaszkiewicz, Łobodowski oraz Śpiewak we współczesnej recepcji
literaturoznawczej (i w znacznej mierze czytelniczej) jest zróżnicowany. Pozornie
wygląda to tak, że im późniejszy był debiut, tym słabszą pozycję osiągnął autor, zaś siła
ciążenia ku obrazowości ukrainnej obniżała wartość tekstów.
Istotnie, sięganie do tematyki i poetyki nurtu „szkoły ukraińskiej” w okresie
międzywojnia nasila się stopniowo – nie tylko w aspekcie swoistej popularności
zjawiska, lecz także w pogłębieniu jego znaczenia w twórczości konkretnych pisarzy.
Wystarczy zestawić w szkicowym zarysie subtelne, folklorystyczne inspiracje
ukraińskie w dorobku Bolesława Leśmiana; nieustanne, lecz niedominujące poetyckie
powroty do kraju lat dziecinnych Jarosława Iwaszkiewicza; budowanie mitu utraconej
wolności kozackiej i dyskursywne poszukiwanie płaszczyzny polsko-ukraińskiego
pojednania w dziele Józefa Łobodowskiego; systematyczne przetwarzanie materiału
biograficznego w stepowych (z tytułu i treści) wierszach Jana Śpiewaka. Problem jest
jednak znacznie bardziej zawiły.
Owszem, każde kolejne nazwisko, które przywołam w niniejszej pracy, będzie
przejściem
do
coraz
dalszych
peryferii
literatury
zarówno
w
sensie
historycznoliterackiego zapomnienia, jak też w sensie świadomej i najczęściej
biograficznej regionalizacji tekstów badanych autorów. Jednak na ten stan rzeczy
złożyły się nie tylko pojałtańskie warunki wydawnicze (najmłodsze pokolenie, o którym
dopiero przyjdzie powiedzieć, przed wojną nie zdążyło ugruntować sobie właściwego
miejsca w życiu literackim, zaś późniejsze kontynuowanie twórczości w tej samej
poetyce było – rzecz jasna, dla tych którzy przeżyli wojnę – co najmniej utrudnione) 512,
lecz także przyczyniły się do tej marginalizacji konsekwencje wyboru własnych miejsc
centralnych.
Osobnym przypadkiem będzie twórczość Juliana Wołoszynowskiego, który dopiero w ostatnich,
powojennych książkach poprzez oryginalne wykorzystanie tematyki ukrainnej ugruntował swoją pozycję
w literaturze polskiej. Zob. rozdział 6. niniejszej pracy.
512
166
Znakomicie ilustrują to zjawisko dzieje grupy „Wołyń”, zwłaszcza niesłusznie
zapomniany dorobek jej inicjatora i założyciela, Czesława Janczarskiego. Ze względu
na luźne kryteria przynależności do tej grupy, jak też z powodu określonej recepcji
utworów jej członków w okresie międzywojennym, chciałbym włączyć do analizy
również te teksty, które bez względu na to, że powstały w innych warunkach i
eksplorują szersze terytorialne konteksty, ilustrują dwa nadrzędne zjawiska,
zasygnalizowane w tytule rozdziału: kliszowość i autentyzm. Poeci wołyńscy (co
szczególnie jest widoczne w dorobku tych autorów, którzy przeżyli wojnę i pomimo
niesprzyjających
warunków
kontynuowali
pisarstwo
w
nurcie
ukrainno-
wspomnieniowym), reprezentowali właściwie jedyne pokolenie literackie debiutujące w
międzywojniu, które świadomie i w pełni konsekwentnie uczyniło z regionalizmu
ukraińskiego swoisty program artystyczny. Czerpanie wyłącznie z osobistych
wołyńskich doświadczeń, które w pewnym momencie usiłowano zamknąć w formule
autentyzmu, niewątpliwie wyróżnia ich na tle innych kontynuatorów nurtu „szkoły
ukraińskiej” w dwudziestoleciu międzywojennym. Co istotne – pomimo osobistej
obserwacji realiów koegzystencji społeczeństwa wielonarodowego na Wołyniu, tak
tragicznie zaprzepaszczonej w latach czterdziestych, pomimo bliskich relacji z poetami
kręgu Józefa Czechowicza, pomimo tragicznego przeczuwania nadchodzącej grozy –
zarówno przed- jak i powojenne teksty poetów wołyńskich pozbawione są znamion
katastroficznych. Nie znajdziemy w nich również problematyki stosunków polskoukraińskich, a wyłącznie pochwałę tamtego świata – ściślej związanego z naturą niż z
historią.
Te cechy twórczości Wołynian zyskują na wyrazistości, gdy zestawia się ich
teksty z utworami poetów, podejmujących tematykę ukrainną fragmentarycznie,
incydentalnie, jak na przykład Stanisław Jerzy Lec, Włodzimierz Słobodnik czy Henryk
Domiński. Gwoli sprawiedliwości należy dodać, że poetyckie wyzyskanie osobistych
doświadczeń terytorialno-przestrzennych bynajmniej nie stawało się gwarantem
poetyckiej oryginalności. Pewne klisze, epigońskie wykorzystanie oswojonych przez
literaturę romantyczną obrazów, są widoczne nie tylko w twórczości poetów z kręgu
Janczarskiego (mam na myśli przedwojenne utwory Władysława Milczarka i Bazylego
Podmajstrowicza), ale i w dziełach autorów starszego pokolenia (by wspomnieć
chociażby o poezji i prozie Xawerego Glinki); stąd próba lektury równoległej takich
tekstów, tym nie mniej, to właśnie dorobek pisarzy wołyńskich, ze względu na unikalną
167
poetycką wierność rodzinnej ziemi, będzie stanowił centralny punkt odniesienia tego
rozdziału.
Janczarski urodził się w Hruszwicy na Wołyniu w roku 1911. Pochodził z
zamożnej rodziny ziemiańskiej, co niewątpliwie ułatwiło poecie realizację rozmaitych
inicjatyw wydawniczych, jak chociażby założenie Biblioteki Grupy Literackiej
„Wołyń”, w której wydano debiutancki tom Wacława Iwaniuka oraz trzecią z kolei
książkę poetycką samego Janczarskiego. Jadwiga Sawicka pisze o jego dzieciństwie:
Janczarski wychowywał się po śmierci ojca w atmosferze rodzinnej dworu kresowego, jak w
dobrej kresowej powieści. Powinna to była być prawdziwa Arkadia poetycka, ale, co dziwne, życie
dworu nie pojawia się zupełnie w wierszach. Zapewne były to już czasy, w których młodemu chłopcu nie
wystarczała ta Arkadia. Zaczyna on działać jako organizator życia poetyckiego w gimnazjum w Równem
[…]. 513
Przyszły autor Misia Uszatka nie pozostawił wspomnień i pamiętników z tego
okresu, rekonstrukcja wydarzeń jest możliwa głównie na podstawie recenzji prasowych
z kolejnych tomików samego Janczarskiego i poetów, związanych z grupą „Wołyń” –
Wacława Iwaniuka, Bazylego Podmajstrowicza, Władysława Milczarka. Pierwsza
wzmianka o zawiązaniu grupy pojawiła się na łamach „Okolicy Poetów” w roku 1936:
Z inicjatywy Czesława Janczarskiego powstała regionalna grupa młodych poetów wołyńskich
pod nazwą „Wołyń”. Młodzi poeci i entuzjaści pragną wnieść do poezji melancholijne melodie dumek,
geometrię haftu wołyńskiego, bunt twarzy i myśli miejscowego ludu. W skład grupy wchodzą: Czesław
Janczarski, Wacław Iwaniuk, Stefan Szajdak, Zygmunt Rumel. 514
Ta krótka nota wymaga komentarza, który pozwoli zdefiniować zakres
badawczy w odniesieniu do dorobku członków grupy. Niewątpliwie, rok publikacji
wzmianki – 1936 – należy uznać za datę powstania grupy „Wołyń” 515. Wtedy też
Janczarski wyda w Równem dwa tomiki poetyckie – Wacława Iwaniuka Pełnię czerwca
J. Sawicka, Wołyń, poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 43.
Noty. Regionalna grupa poetycka „Wołyń”, „Okolica Poetów” 1936, nr 2.
515
Wprawdzie Wacław Iwaniuk w recenzji z tomiku Janczarskiego pisał w roku 1936: „Janczarski jest
członkiem grupy literackiej «Wołyń», która już drugi rok na czystej karcie twórczości wołyńskiej pisze
kronikę poetycką swego regionu” (W. Iwaniuk, Najmłodsza liryka, „Kultura” 1936, nr 37), zakładam
jednak, że chełmski poeta uznawał datę własnego spotkania z Janczarskim (1934) za moment
konstytuujący założenie grupy. Od końca lat dwudziestych, zaczynając od okresu szkolnego, autor
Błękitnej chustki istotnie aktywnie działał na polu kulturalnym rówieńszczyzny, natomiast nie mamy
podstaw, aby wnioskować, że próba zorganizowania wołyńskiej grupy poetyckiej miała miejsce przed
rokiem 1936.
513
514
168
oraz tom własny, Błękitną chustkę. O ile inicjator przedsięwzięcia, rodowity
Wołynianin, na kilka lat przed sformułowaniem programu literackiego w debiutanckim
tomiku zadeklarował już poetycką przynależność do małej ojczyzny, Iwaniuka z
rówieńszczyną łączyły więzi znacznie mniej trwałe. Pochodzący z Chełma, poeta w
roku 1934 odbywał w Równem służbę wojskową. Wtedy właśnie poznał Janczarskiego,
zaś więzi koleżeńskie dały asumpt do włączenia młodego literata w szeregi grupy o
wyraźnie zakreślonym regionalnym kolorycie. Nie wykluczone, że dodatkowym
bodźcem dla Iwaniuka była możliwość rychłego wydania debiutanckiego tomiku pod
egidą grupy „Wołyń”, choć poetyka zarówno Pełni czerwca, jak i kolejnego
przedwojennego tomu (Dzień apokaliptyczny) pozostaje pod wyraźnym wpływem
Rimbauda, stroni od bliskich związków z ziemią wołyńską. W pewnej mierze
potwierdza to przypuszczenie powojenna wypowiedź poety, dotycząca statusu grupy,
pod auspicjami której debiutował:
Jest to pytanie nudne i banalne […] grupa „Wołyń” była eklektycznym zlepkiem bez
artystycznego programu i szybko przestała istnieć. 516
Nie ulega jednak wątpliwości, że inicjator przedsięwzięcia traktował ten
skromny program poetycki niezwykle serio. Można przypuszczać, że sformułował go
nie tylko gwoli nakreślenia przyszłego kierunku rozwoju twórczości (własnej oraz
ogółem – grupy), ale także ubrał w konkretne formuły własną poetykę, bazując na
dotychczasowym, w pełni już dojrzałym dorobku, na który składały się dwa tomy
poetyckie. Sądzę, że motywacja do wystąpienia grupowego, wspólnotowego, wzięła się
stąd, że debiutując w trudnych latach trzydziestych, naznaczonych wielkim kryzysem,
mając wyraźnie sformułowaną wizję poetycką, szukał sposobów do „zwielokrotnienia”
oddźwięku, potrzebował argumentu na rzecz tego, że od wielu lat jałowe poetycko
ziemie mają dość energii, aby zaistnieć nie tylko w pojedynczych tomikach autorów
spoza wielkomiejskich koterii. O słabej kondycji cywilizacyjnej Wołynia w
międzywojniu pisał m.in. Śpiewak:
To nie była Polska A czy B, ale Bóg wie jaka. […] Fatalne drogi dochodząc do Polesia niemal
całkowicie znikały, gubiły się w namokłych łąkach, tonęły w grząskim błocie, w nieustannym kumkaniu
żab. […] Bezdroża i swobodnie biegnące rzeki, krętymi drogami przedzierające się poprzez lasy, łąki i
516
W. Iwaniuk, Trzy spotkania, Toronto 1988, s. 40.
169
szuwary, szeleszczące wśród wybujałych wysoko traw – można było opiewać w poezji, opisywać w
powieści, ale minimalnie zmieniający się od wieków krajobraz nie świadczył o rozwoju tych ziem. […]
Jeśli mało albo nic prawie nie wiedziałem o Kresach, to cóż dopiero mogłem wiedzieć o Równem, w
którym wypadło nam mieszkać. A i teraz o jego historii wiem tyle, ile zawarte jest w pisemku „Echa
Szkolne”. […] Pismo redagował Czesław Janczarski. 517
O ile Śpiewak zaledwie dotknął kwestii kondycji kulturalnej Wołynia
(zaznaczając zresztą literacką aktywność Janczarskiego już w czasach szkolnych), o tyle
Czechowicz u schyłku lat trzydziestych był znacznie bardziej bezwzględny w swoich
diagnozach:
Centra kulturowe tej ziemi, Równe i Krzemieniec, aczkolwiek wiele się robi, aby podtrzymać
ich życie artystyczne, są właściwie małymi miasteczkami i atmosferę mają małomiasteczkową. 518
Najpewniej Janczarski doskonale zdawał sobie sprawę z tego, jak wielka
przepaść dzieli jego prywatny, literacki Wołyń od przyjętej, na przykład w stolicy,
oceny kultury tych ziem. Występując wraz z innymi debiutantami jako grupa, niejako
ugruntowywał uniwersalny, powszechny charakter poezjotwórczy rodzimego regionu.
Mógł sprawić (i sprawił), że postrzegano ich nie jako pisarzy p o c h o d z ą c y c h z
W o ł y n i a , a właśnie jako p o e t ó w w o ł y ń s k i c h . Ta nadrzędna determinanta
sprawiła, że kryterium przynależności do grupy opierało się nie tyle na poetyce
sformułowanej, ile na biograficznym czy towarzyskim zetknięciu się z rówieńszczyzną.
Jadwiga Sawicka w monografii poświęconej tekstowi wołyńskiemu, w której punktem
wyjścia jest, rzecz jasna, twórczość wspomnianej grupy poetyckiej, uwzględnia też
utwory Śpiewaka, Czechowicza, Łobodowskiego i (wcześniej już wymienionego przeze
mnie wśród „Wołyniaków”) Milczarka 519. Właściwie, nie ma innej drogi. Nazwiska
poetów, którzy pojawiali się w latach trzydziestych w kręgu Janczarskiego (Stefan
Szajdak, Zygmunt Rumel), pozostają w zapomnieniu już chociażby dlatego, że autorzy
nie wydali żadnego tomu poetyckiego 520. Rozproszoną w czasopismach twórczość, być
może, warto byłoby prześledzić na potrzeby monograficznego opracowania tego
ciekawego zjawiska, jakim niewątpliwie była grupa „Wołyń”.
J. Śpiewak, Przyjaźnie i animozje, op. cit., s. 169, 170, 171, 185.
J. Czechowicz, Poezja Wołynia, „Kurier Literacko-Naukowy” 1938, nr 50, s. 8.
519
Zob. J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit.
520
Utwory Zygmunta Rumla, który tragicznie zginął w roku 1943, zostały wydane przez jego przyjaciół
dopiero w roku 1977.
517
518
170
Zamierzam pozostać przy analizie tekstów jedynie tych poetów, którzy
zadebiutowali przed wojną wydaniem książkowym i, o ile poetyka immanentna ich
dzieł pozostaje w kręgu obrazowania ukrainnego, a ściślej – wołyńskiego. Dlatego też
pominę dorobek Stefana Pomera (twórczość polsko-żydowska), wspomnę jedynie o
utworach Wacława Iwaniuka (zbyt odległych od „tekstu ukraińskiego”), włączając
zarazem
przedwojenne
wiersze
i
powojenną
prozę
Władysława
Milczarka,
najmłodszego spośród poetów grupy „Wołyń”.
Zamierzenie Czesława Janczarskiego z roku 1936 zostało osiągnięte – krytycy
dostrzegli poetów wołyńskich, choć grupa jako taka okazała się efemerydą. Już rok po
ogłoszeniu cytowanej notatki w „Okolicy Poetów”, na łamach łuckiej gazety można
było przeczytać w Kronice Literackiej:
Najmłodszą bodaj konfraternią poetycką w Polsce jest grupa Wołyń. Niestety, poza ogłoszeniem
kilku nazwisk członków i opublikowaniem paru, wartościowych co prawda tomików, Wołyń niczym nie
zaznacza swojej działalności. 521
Również Jadwiga Gamska-Łempicka, szkicując na łamach tej samej gazety
rozwój życia literackiego na Wołyniu, z całej plejady przywołanych przeze mnie
wcześniej autorów wymienia jedynie nazwisko Milczarka jako najmłodszego,
obiecującego poetyckiego reprezentanta regionu 522. Rozmyte granice pomiędzy
programem literackim a rzeczywistą jego reprezentacją w dziełach członków grupy
sprawiły, że po wstępnym odnotowaniu ich wspólnego wystąpienia, krytycy dość
wcześnie zrezygnowali ze stosowania terminu „grupa literacka” w odniesieniu do
poetów z kręgu Janczarskiego. „Grupa Wołyń” nie została wymieniona przez Grzegorza
Gazdę w Słowniku europejskich kierunków i grup literackich XX wieku. Dorobek autora
Błękitnej chustki umiejscowiono pomiędzy autentyzmem a regionalizmem. Oczywiście,
słusznie, aczkolwiek sądzę, że Janczarskiego „wierność dla […] ziemi” 523, o której po
wojnie nie mógł pisać z użyciem nazw własnych, powinna być we współczesnych
opracowaniach historycznoliterackich ukonkretniona poprzez wyraźne wskazanie
kontekstów wołyńskich. Bez względu na to, czy założona przezeń grupa była spójna i
wyrazista na tyle, by krytyka literacka mogła jednoznacznie wyodrębnić jej samoistność
w gąszczu programowych i sytuacyjnych grup międzywojnia.
Kronika literacka, „Wołyń” 1937, nr 52.
J. Gamska-Łempicka, Hej Wołyńce – Ukraińce, „Wołyń” 1938, nr 37.
523
Cz. Janczarski, Od autora, [w:] Portret z gałązek i ziół, Warszawa 1970, s. 5.
521
522
171
5. 1. „Wołyniacy piszą wiersze, a nawet poezje” 524
Takim żartobliwym stwierdzeniem zaczął Józef Czechowicz analizę twórczości
młodych poetów wołyńskich w roku 1938. Nie zarezerwował jej, wprawdzie, dla
konkretnego pisarza, ale nie będzie nadużyciem rozpoczęcie tą formułą właśnie analizy
twórczości Czesława Janczarskiego. Był bowiem nie tylko inicjatorem powstania
efemerycznej, jak wspomniałam, grupy „Wołyń”, lecz i najbardziej artystycznie
dojrzałym jej reprezentantem, którego poezję cechuje wierność tematyce regionalnej. Z
tego względu można właściwie już na podstawie tekstów przedwojennych
problematyzować jego twórczość jako taką (oczywiście, z wyłączeniem utworów dla
dzieci). Powojenne tomy poetyckie – Wykrój liścia (1957), Dzbanek i źródło (1960),
Wiersze z natury (1966) oraz Portret z gałązek i ziół (1970) – stanowią na płaszczyźnie
tematyki
i
obrazowości
zwielokrotnienie
najważniejszych
cech
debiutu.
Ta
konsekwencja poetycka pozwala nie tylko na swobodne zestawianie tekstów z różnych
etapów twórczości, lecz także na krytyczną rewizję odczytań jego przedwojennego
dorobku. Regionalna zaściankowość sielanki bynajmniej nie wyczerpuje wszystkich
sensów jego poezji wołyńskiej 525.
Pierwszy tom Janczarskiego, Akwarelą, ukazał się w Równem w roku 1933. Co
dziwne, druga książka poety z roku 1934, Imię na korze właściwie we wszystkich
recenzjach oraz w autorskich biogramach pomijana jest w wykazie bibliograficznym.
Chciałabym ująć przedwojenny dorobek Janczarskiego całościowo, nie sposób bowiem
zgodzić się ze spostrzeżeniem, zawartym w nocie Czechowicza, który choć doskonale
rozpoznaje elementy istotne poetyki autora Błękitnej chustki, debiutancki tom poety
traktuje jako wprawkę artystyczną:
[Janczarski] ma za sobą tomik Akwarele [sic!], można jednak tej publikacji nie liczyć, posiada
bowiem zbyt wiele jeszcze cech młodzieńczej poezji, miejscami uroczej, lecz zupełnie nieświadomej. 526
Niesłuszność tego sądu widoczna jest na różnych poziomach. Przede wszystkim,
o świadomym posługiwaniu się warsztatem przez Janczarskiego świadczy stałość
J. Czechowicz, Poezja Wołynia, op. cit., s. 8.
W ten sposób definiował twórczość Janczarskiego Józef Czechowicz, pisząc: „Autor Błękitnej chustki
obraca się w ciasnym kręgu jednego tylko rodzaju: sielanki. Trudno orzec, czy to dobrze czy źle. Myślę
jednak, że lepiej gdy literaturze naszej przybędą dobrze napisane sielanki, niż gdyby miały przybyć
kiepsko napisane poematy «zasadnicze»”. J. Czechowicz, Poezja Wołynia, op. cit., s. 9.
526
J. Czechowicz, Dwaj poeci, „Pion” 1938, nr 3.
524
525
172
sposobów poetyckiego obrazowania, o czym wspomniałam już wyżej, a co stanie się
oczywiste w toku dalszych moich wywodów, przeplatanych cytatami z różnych
okresów twórczości wołyńskiego pisarza. Obiektywnym, jak się zdaje, świadectwem
rzetelności artystycznej Janczarskiego jest wspomnienie Stanisława Czernika, który tak
zapamiętał poetę:
Janczarski w tym okresie dzielił swój czas między rodzinną Hruszwicę, a Warszawę, jako
miejsce studiów. Przesyłał wiersze, zawsze nieliczne, zawsze z licznymi zastrzeżeniami, obawiał się
utworów niedopracowanych. Pisał wolno, z wielkim namysłem, dziwił się, że Pietrkiewicz potrafi
napisać tysiąc linijek dziennie bez oznak zmęczenia! Sam w nadmiernym samokrytycyzmie wykreślił ze
swego dorobku jeden już wydrukowany tomik, zniszczył nakład i nie chciał o nim wspominać. Toteż
utwory Janczarskiego, cyzelowane jak najstaranniej nigdy nie sprawiały kłopotu. 527
Wspomnienie to dotyczy drugiej połowy lat trzydziestych i wyjaśnia zagadkową
nieobecność Imienia na korze w recepcji przed- i powojennej. Tłumaczy też dobitnie,
jak świadomie decydował się poeta na formułę „naiwnego wyrazu”, która nie miała nic
wspólnego ze stylizacyjną prostotą. Rzecz jasna, udoskonalenie warsztatu w
późniejszych tomach w stosunku do pierwodruku jest wyraźne, nie dotyczy jednak
nadrzędnego imperatywu poetyckiego, jakim był zwrot ku małym sprawom małej
ojczyzny.
W utworze, otwierającym debiutancki tom Janczarskiego, można odnaleźć
wszystkie wyznaczniki poetyki grupy „Wołyń”, sformułowane przez jej inicjatora kilka
lat później.
Gdybym miał talent malarski
I pędzlem władał biegle,
Malowałbym krajobrazy
Wołyńskie – najpiękniejsze
I ludzi i ich chleb
I chaty białe, wiśniowe sady
I psy na łańcuchach kudłate,
Niebo, jak nigdzie błękitne
I dal tęskną jak dumka.
Malowałbym – gdybym umiał –
Nawet róże przekwitłe
527
St. Czernik, Okolica Poetów. Wspomnienia i materiały, op. cit., s. 59.
173
I badyle przekwitłych słoneczników.
A do ram brałbym wzory
Z ukraińskich haftowanych ręczników. 528
Wyraźnie określony regionalizm w debiutanckim tomie Janczarskiego nie jest
czczą formułą. W cytowanej już recenzji Czechowicz zwrócił uwagę na
niebezpieczeństwa, które mogą sprowadzić poezję małych ojczyzn do zabaw
stylizacyjnych w obrębie języka poetyckiego. Specyfika Wołynia w tym zakresie nie
mogła zapewnić stabilnego tworzywa. Lubelski poeta pisał: „językiem ludu jest
wołyński dialekt z grupy dialektów ukraińskich. Czerpać zeń dla celów poetyckich, to
tyle, co ruszczyć mowę polską.” 529 Zastrzeżenie Czechowicza było o tyle zasadne, że
istotnie regionalizm bardzo często łączy się z gwarowością, przez warstwę fonicznosemantyczną może być definiowany wręcz jako:
zespół kierunków o zróżnicowanym programie literackim i ideowym, charakteryzującym się do
związania twórczości literackiej z osobliwościami regionów, ich obyczajami, kulturą, językiem,
przeciwstawianymi kulturze ogólnonarodowej. Utwory realizujące jego zasady mogą być pisane językiem
ogólnym, częsty jest jednak zwrot do gwary, która ma sygnalizować odrębność danego regionu; mogą to
być drobne wtręty, bądź też gwara ogarnia całe dzieło. 530
U Janczarskiego jednak Wołyń poetycki nie sprowadzał się do uchwycenia
melodii języka pogranicza kulturowego. Wręcz przeciwnie – w obrębie polszczyzny
postanowił autor Akwarelą snuć jedną malowniczą opowieść, przedmiotem której stały
się sprawy drobne i jednostkowe. Uniwersalizacja dotyczy wyłącznie umiejscowienia
zdarzeń, ujawnia się w onimach ponadlokalnych (W o ł y ń , jak w zacytowanym
tekście, U k r a i n a – w utworze Z balkonu w wielkim mieście, nie zaś rówieńszczyzna
czy Hruszwica). Sięganie do wyższych porządków terytorialnych niejako motywuje
istotę wyjątkowości tych opisów poprzez odwołanie się do zadomowionych kodów
romantycznych, zuniwersalizowanego postrzegania obszarów kresowych. Tłumaczy
niezwykłość codziennych zdarzeń. To jedno z nielicznych wychyleń poety poza
perspektywę świata przedstawionego, w którym wydaje się być nie tyle obserwatorem,
co cząstką powszedniego istnienia. Rezygnuje z komentowania i objaśniania, ufając sile
oddziaływania wzrokowego:
Cz. Janczarski, Gdybym miał talent malarski, [w:] tegoż, Akwarelą, Równe 1933, s. 5.
J. Czechowicz, Poezja Wołynia, op. cit., s. 8.
530
m. g. [Michał Głowiński], Regionalizm, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 426.
528
529
174
Gdybym miał talent malarski
I pędzlem władał biegle
Malowałbym krajobrazy
Wołyńskie – najpiękniejsze.
Sawicka, pisząc o Janczarskim, słusznie odwołuje się do Rudolfa Arnheima, nie
można bowiem inaczej odczytać twórczości wołyńskiego poety, jak poprzez zasadę
wizualnego oswajania przestrzeni:
Język nie może przekazać doznań bezpośrednio, bo nie jest bezpośrednią drogą do obcowania z
rzeczywistością, dostarcza jedynie nazw […]. Nad wiedzą o przedmiocie powinna przeważać wersja
oka. 531
Janczarski tak głęboko jest przekonany o samoistnej wartości obrazów
wołyńskich, że wyraźnie unika wyodrębniania w opisach elementów znaczących –
istotne jest dosłownie wszystko („i ludzi i ich chleb/ I chaty białe, wiśniowe sady/ I psy
na łańcuchach kudłate”), a przeświadczenie o ubóstwie języka jedynie wzmaga
„wyobraźnię wzroku”, pozwalając na konkretyzację niewypowiedzianego. Taka
postawa tłumaczy programowe unikanie ozdobników. Świat przedstawiony nie jest
budowany poprzez wydobywanie elementów kojarzonych z malowniczością godną
poetyzowania. Uwaga Janczarskiego skupia się nie tyle na erupcji kwitnienia,
objawiającego urodę ziemi, ile na stanach pośrednich, które swoją skromną obecnością
nie są w stanie przykuć estetyzującego spojrzenia: „malowałbym […] nawet róże
przekwitłe/ I badyle przekwitłych słoneczników”. Ten chwyt uzasadnia też oszczędność
w stosowaniu porównań – eksponując w opisach elementy najprostsze, wyzbyte
stereotypowych znaczeń, nie musi poeta zestawiać ich z pojęciami z innego porządku.
Bronią one swej bezbronności pozaestetycznej samą przynależnością do świata natury.
To wszystko w pewnej mierze tłumaczy przesunięcie środka ciężkości z
przestrzeni dworku ziemiańskiego 532 (o czym wspominałam, powołując się na Sawicką)
– w wystarczającej mierze zadomowionego w literaturze – na szeroko pojmowaną
R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, przeł. A. Helman, Warszawa 1978, s. 16, 20.
Wyjątkiem od tej zasady jest jedyny tekst Janczarskiego z powojennego tomu Dzbanek i źródło, w
którym wspomnienia wołyńskie transformowane są w oniryczne obrazy domu-dworu: „Czasem budzi
mnie we śnie/ turkot bryczki/ potem słyszę wyraźnie jak przystaje […] I naraz rusza bryczka/ wolno się
toczy/ jak do boecklinowskiej wyspy umarłych/ która wisiała kiedyś/ w starym dworze.” Cz. Janczarski,
Turkot bryczki, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, Warszawa 1960, ss. 30-31.
531
532
175
przestrzeń Wołynia. Nie znajdziemy w jego tekstach atrybutów skonwencjonalizowanej
„polskiej Ukrainy”. Wspomnienia domu wyzwolone są z konkretu architektonicznego,
jest to raczej uchwycenie atmosfery beztroski, która funkcjonuje w ściśle określonej
zgodzie z naturą. Właśnie dlatego to przyroda w tekstach Janczarskiego pełni funkcje
proustowskiej „magdalenki”:
Czasem jakiś zakątek zielony,
skręt rzeczki,
stok górki,
słoneczny zapach macierzanki
lub wiatr pachnący lepiechem –
i to wystarczy,
widzę matkę,
w koszu niesie ogórki,
a ja drepcę za nią,
ciągnę kopru wiechę. 533
Prostota i uczciwość wobec własnej pamięci dają gwarancję oryginalności, która
wolna jest od wszelkich stylizacji. Jeśli pojawia się pies, jest to zwykły kundel
łańcuchowy (Burek lub Brych), o szlachetności którego świadczy nie rodowód, a
uwznioślona personifikacja. W pierwszych recenzjach z twórczości Janczarskiego
pojawiają się zarzuty naiwności. Sądzę, że mogły być ugruntowane właśnie na
podstawie lektury tekstów, w których uczłowieczenie zwierząt zakrawa na nieporadną
nadinterpretację. Warto jednak spojrzeć na nie pod kątem rzeczonego odejścia od
oswojonej konwencji opisu do peryferii wrażeń „podprogowych” 534.
Suka ma boki zapadłe,
A oczy jej błyszczą miłością i dumą:
Takie piękne moje dzieci
I jakie mądre, rozumne…
Ten z łatką jak rozkosznie na bok się przewala,
A żółty! Ach ten żółty już łapki powalał.
A najwięcej suka kocha tego,
Cz. Janczarski, Dzieciństwo, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, op. cit., s. 87.
Takiego określenia użył Bolesław Miciński w recenzji z młodzieńczego tomiku Janczarskiego:
„Wiersze […] zdumiewają precyzyjnym odtworzeniem całego zespołu nieuchwytnych, podprogowych
wrażeń”. B. Miciński, Nowości poetyckie, „Prosto z mostu” 1935, nr 32.
533
534
176
Co ma tę plamkę jak gwiazdka na czole,
Bo ten jej chwile przypomina
Z Burkiem, przy stodole… 535
Tekst ten rzeczywiście obnaża pewną nieporadność warsztatową, ale też w
znacznej mierze stanowi o uwzniośleniu spraw najprostszych, najmniej naznaczonych
potencją poetyzacji. Podobne akcenty stanowią przecież o odrębności warsztatu
wołyńskiego poety, który najmniejszym wzruszeniom nadaje kształt poetycki:
„przepływam promem myśli z brzegu rzeki na mech drugiej strony/ I kocham oczy
zwykłej domowej kaczki – taki szał mój nieszalony.” 536
Janczarski nie musi operować narzędziami znaków, przypisanych do przestrzeni
Ukrainy, aby wydobyć niepowtarzalny koloryt tych ziem, aby zaznaczyć swoją z nimi
jedność. Jest to szczególnie widoczne, kiedy zestawi się jego dorobek z tekstami
autorów, traktujących regionalny materiał biograficzny fragmentarycznie. O ile, na
przykład, urodzony w Nowoukraince Włodzimierz Słobodnik, wyraźnie nazywa
przestrzeń dzieciństwa w jednym z nielicznych wierszy ukrainnych („Słoneczne,
ukraińskie, bujne dni!/ Step i ogrody: oto twa ojczyzna./ Tam w dni jarmarczne jeszcze
teraz śni/ O tobie córka wiatrów – Chersońszczyzna.” 537) Janczarski przede wszystkim
snuje się po opłotkach wołyńskich wsi i miasteczek, geografia których nie jest natrętna i
dosłowna. Wręcz przeciwnie, w konkrecie obrazów i przestrzeni kryje się
niedopowiedzenie, jakby poeta wahał się, czy jednoznaczność opisu nie uszczupli
poetyckiej wielopłaszczyznowości pamięci. Stąd ostrożność sygnalizowana zaimkiem
nieokreślonym w funkcji przymiotnika (jakiś, a więc jaki?):
Gdy zielona nowina
drzewa i ziemię utka
wtedy – nie wiem dlaczego – przypomina
mi się dzieciństwo:
jakiś staw pokryty rzęsą, dziurawa łódka,
wysokie czuby pokrzyw: ostry zapach i obawa;
pod płotem schowek w miękkiej żółtej glinie,
dużo, dużo pokrzyw i jakaś bryczka
nieokreślono – żółtawa.
Cz. Janczarski, Psia rodzina, [w:] tegoż, Akwarelą, op. cit., s. 15.
Cz. Janczarski, Zaprosiny, [w:] tegoż, Imię na korze, Równe 1934, s. 5.
537
W. Słobodnik, Ojciec (z tomu Wiersze, 1936), [w:] tegoż, Wiersze wybrane, Warszawa 1980, s. 124.
535
536
177
Wreszcie psie miękkie kudły u policzka.
Czereśnie kwitnące: słodki głowy zawrót
i jakiś bardzo kochany kompot z rabarbarum. 538
Także, gdy w onirycznym tekście Janczarskiego pojawia się metafora
przestrzenna: „na górze sierpami kobiety niebo zanosiły do fartuchów,/ zdzierały z
chustek obłoki” 539, jej wołyńska konotacja terytorialna jest znacznie bardziej
namacalna, niż w bardzo podobnym środku stylistycznym, wykorzystanym przez
Iwaniuka: „od zachodu na głębokie studnie/ przynoszą noc w fartuchach samarytańskie
niewiasty.” 540 Probierzem regionalizmu staje się prostota w nazywaniu postaci
(„kobiety”), nie zaś uproszczenie stylistyki wyrazu.
Jeszcze ciekawiej kształtuje się swoisty, choć może niezamierzony dialog
dyskursywny z racjonalną (ale i oceniającą) postawą innych, dotykających spraw
ukrainnych. Kiedy Stanisław Jerzy Lec pisał w roku 1937 List z Podola, dominującą
nutą tekstu uczynił kpinę z cywilizacyjnego impasu tej krainy (w innych spośród
nielicznych jego ukraińskich tekstów, na przykład w Młynie nad Seretem, dominuje już
bardziej
konwencjonalna
strategia
przywoływania
wspomnień
z
kraju
lat
dziecinnych 541).
O czym tu dumać w tym podolskim grobie,
przywożąc z miasta uszy pełne skarg,
czy średniowiecze wskrzeszać w samym sobie,
czy się jak inni wystawić na targ.
Tak gruboskórne jest tutaj przedmurze,
że trudno okno w nim wybić na świat.
Czas poznasz po tym, jak na ludzkiej skórze
rosną warstwice nieumytych lat.
Bo przywilejem mydło jest niewielu
tych, w czyich mózgach śpi lojalna treść.
I ci chowają je dla innych celów –
Cz. Janczarski, Wspomnienie dzieciństwa, [w:] tegoż, Błękitna chustka, Równe 1936, s. 17.
Cz. Janczarski, Sen o Marysi, [w:] tegoż, Błękitna chustka, op. cit., s. 24.
540
W. Iwaniuk, Pełnia czerwca, Równe 1936, s. 7.
541
Pisał w tym tekście z roku 1938: „I znów ten mały młyn nad wodą/ wśród starych jakże smutnych
wierzb./ Ty znasz go może, może wiesz, że mi ballady mełł za młodu”. St. J. Lec., Młyn nad Seretem,
[w:] tegoż, Liryka. Utwory wybrane, przedmowa J. Łukasiewicz, Kraków 1977, t. 1, s. 95.
538
539
178
gdy chcą wysoko a głęboko leźć.
Po białych dworach siedzą intelekta,
których nie skaził jeszcze żaden wieszcz.
Tu się hoduje kretynów w inspektach,
łby im napełnia domorosły deszcz.
[…] 542
O ile Lec kieruje uszczypliwość nade wszystko pod adresem świata
urzędniczego, zaś zacofanie ziem ukrainnych sygnalizowane jest niejako mimochodem,
Henryk Domiński, poeta z kręgu Czechowicza, w wierszu Polesie skupia się właśnie na
przyrodzonej stagnacji krainy poleskiej sensu stricto:
Podróżny, sławię pod oparem wód
nędzę tej ziemi i wszy i głód!
O, smutna ziemia, bez lasów i wzgórz,
opięta ciemnym różańcem rzek,
zły los człowieka, co na piersiach niósł
podwójne krzyże, zbite w jeden bieg! 543
Janczarski natomiast w swej poezji nie tyle unika kwestii społecznocywilizacyjnych, ile odbiera im patetyczne napięcie poprzez zestawienie z urodą
krajobrazów: „Jeśli jedziesz drogą wołyńską,/ Albo Polesiem,/ To zamiast kląć
niewygodne mosty/ W imię słowa: postęp,/ Zwróć uwagę na rzadki kolor nieba:/
Soczysto-niebieski latem, seledynowy w jesień,/ A nade wszystko oddaj podziw
wołyńskim falistym pagórom”. 544 W mniej jednoznacznym zestawieniu, aczkolwiek
nadal podejmując tę samą problematykę, szkicuje poeta obrazy wołyńskie w
przedwojennym dorobku parokrotnie. Nie tylko chwali obcowanie z ukraińską naturą:
„kto przenosi ponad mój las miejskie uciechy marne/ Tego po stokroć z mej sekty
wyklinam” 545, ale i widzi w niej moc ocalającą od cywilizacyjnych rozterek: „na pola,
na łąki, w las zacietrzewione mieszczuchy,/ Garnące się do „filozofii” i do miski,/
Bijcie czołem w ziemię jak obuchem,/ Ucałujcie pnie drzew i darń soczystą!” 546
St. J. Lec, List z Podola (listopad 1937), [w:] tegoż, Spacer cynika, Warszawa 1946, s. 61.
H. Domiński, Polesie, [w:] L. Zalewski, Antologia współczesnych poetów lubelskich, Lublin 1939, s.
78.
544
Cz. Janczarski, Po obu stronach wołyńskiej drogi, [w:] tegoż, Imię na korze, Warszawa 1934, s. 18.
545
Tamże, s. 5
546
Cz. Janczarski, Ucieczka, [w:] tegoż, Akwarelą, op. cit., s. 19.
542
543
179
Ziemia wołyńska staje się dla poety sumą doświadczeń sensualnych. Przyroda i
krajobrazy przedstawiane są poprzez jednorazowe ukonkretnienia, które z jednej strony
pełnią funkcję synekdochy, z drugiej zaś – stanowią wyraz każdorazowego zdziwienia
doskonałością natury: „Ile deszczów/ a jakbym pierwszy raz/ strząsał z liści chłodne
krople.” 547 Integralność związku podmiotu lirycznego ze światem przedstawionym jest
nadrzędnym imperatywem twórczości Janczarskiego. „W «widzę i opisuję» mieści się
ważna odrębność kresowej poezji” – słusznie zaznacza Sawicka 548. Istotnie, na próżno
szukać w wierszach autora Błękitnej chustki minimalnych choćby śladów ocen, osądów
czy gradacji opisów. Jak wspomniałam – w jego krajobrazach poetyckich istotne jest
wszystko, najdrobniejszy szczegół, plastyczność którego można próbować oddać
ubogim desygnatem. Taka pokora wobec opisywanej rzeczywistości bierze się z
przeświadczenia, iż przyroda i szerzej – całe otoczenie – nie jest tłem istnienia
człowieka, a aktywną cząstką „ja”, elementem tożsamości i w pewnym sensie
człowieczeństwa: „jestem w głosie kukułki/ w pełzaniu ślimaka/ nawet w popłochu
mrówki/ w wielkim złotym oku upału/ w drganiu jego plam/ schylony pod ciężarem
obecności// nie jestem sam.” 549 Przestrzeń, rozpoznana w najwcześniejszych latach,
staje
się
punktem
odniesienia
i
porządkowania
późniejszych
doświadczeń.
Anonimowość i aseptyczność w relacji człowiek-natura jest właściwie synonimem
śmierci:
Zbudziłem się w środku dnia
w białej skorupie dnia
nie wiedząc dokąd iść
I naraz zdjęty straszną trwogą
pomyślałem
nie pamiętam zapachu krajobrazu
ani jaki kolor ma trawa i liść
nie znam nawet pory roku
ani gatunku drzewa pod którym stoję […] 550
Cz. Janczarski, Grzybobranie, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, op. cit., s. 8.
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 26.
549
Cz. Janczarski, Nie jestem sam, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, op. cit., s. 39.
550
Cz. Janczarski, Zbudziłem się w środku dnia, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, op. cit., s. 27.
547
548
180
Przestrzeń utworów Janczarskiego zdeterminowana jest przede wszystkim przez
geografię wołyńską i ta wierność wobec szczegółu może nawet w większym stopniu
uzasadnia autentyzm jego powojennych tekstów 551, choć samo pojęcie zostało
sformułowane przez Czernika w międzywojniu i definiowano nim twórczość literatów
związanych z „Okolicą Poetów”, a więc również twórczość autora Błękitnej chustki 552.
Poetyckie peregrynacje bazują na konkrecie pamięci, bezradność której wobec
powojennej rzeczywistości jedynie wzmaga plastyczność obrazów wyniesionych z
dzieciństwa: „Czy znajdę w lesie drogę/ do znajomego mrowiska/ a może nie ma już
lasu/ może tam rosną kamienie.” 553 Nie przypadkowo Śpiewak pisał: „Wyobraźnia
poety […] unosi się jak podwórzowy motyl nad kwiatami chwastów, jej oko jest okiem
dziecka, naiwnego spojrzenia, które patrzy na świat poprzez spotniałą od dziecinnych
łez szybkę okna.” 554
Znamienny tytuł debiutanckiego tomu – Akwarelą – zapowiada strategię
plastyczną, daleką od realizmu, ale gotową podjąć trud poszukiwania właściwych barw
i półtonów, które dominują w pamięci miejsca. Przy czym nie tak istotny jest sam akt
twórczy, jak rozpoznawcza potencja wzroku i pamięci:
A cóż warte są barwy,
leżące obok siebie różnokolorowe tubki,
ułożone symetrycznie na ladzie?
O, wartość mają bezcenną,
bo jest w nich słońce
i wszystko, czego nie widziały nawet promienie słońca. 555
Kolorystyka wierszy Janczarskiego nie jest natrętna, nie narzuca się
bezpośredniością. Oko stopniowo uczy się władania paletą, ucho nadsłuchuje
wspomnień, aby nie zagłuszyć ich niewłaściwym rozpoznaniem:
[…]
551
W książce wspomnieniowej siostra Czesława Janczarskiego pisała: „Wszystkie wiersze Sławka
[Czesława Janczarskiego – H.D.] o Hruszwicy oparte są o autentyczne okolice, drzewa, są to liryczne
utwory przepojone miłością do tej rodzinnej miejscowości”. M. Grekowicz-Rakowska, Wspomnienia z
Wołynia i dalsze dzieje Rodziny, Warszawa 2007, s. 14.
552
Zob. Hasło: Autentyzm, G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku,
Warszawa 2000, s. 32.
553
Cz. Janczarski, Powrót do dalekich drzew, [w:] tegoż, Dzbanek i źródło, op. cit., s. 28.
554
J. Śpiewak, Przedmowa, [w:] Cz. Janczarski, Wykrój liścia, Warszawa 1957, s. 9.
555
Cz. Janczarski, Cena, [w:] tegoż, Wykrój liścia, op. cit., s. 100.
181
Dżdżownicę rozdusił ktoś na plantach;
Leży różową wstążką na czarnej płachcie żwiru –
Requiescat jej śpiewa kropla niewsiąknięta.
W przeciwległym oknie dojrzewa pomidor.
Widzę to teraz, a nie zauważyłem przedtem. 556
Powojenne teksty poety w stosunku do utworów wcześniejszych cechuje
większa precyzja topograficzna. O ile ukraińskość wczesnych utworów budowana była
z cząstek przestrzennych, w znacznej większości wyzbytych geograficznej dokładności
(wystarczy przyjrzeć się kolejnym tytułom, zapowiadającym sielankowe nurzanie się w
rzeczywistości bliskiej, dostępnej na wyciągnięcie ręki – Tłoczny trawnik, Orzech,
Motyl, Zabawa z Brychem, Jesienne promyki etc.), o tyle późne wiersze dążą do
onomastycznej precyzji, która nie tylko usprawiedliwia obrazowanie, ale i właściwie
samo istnienie poezji:
Niebo w liściach łopianu
zszarzało u sztachet
naniosło tego pyłu ze szpakowa z glińska
z tynnego i omelan
ze szczytu piatyhor
A ten hruszwicki
lepki jak miód macierzanek
pełźnie cieniem po chmielu
pod baldaszek kminu
Wyszły baby
już niebo do fartuchów niosą
a młodsza michalczuków
z chustki zrywa szpaka
tam gdzie niemy michałko
utytłany w makach
brzozy krowich ogonów liczy
ślini palce
Powietrze jest tak ciche
czasem burczy chmielem
556
Cz. Janczarski, Po deszczu, [w:] tegoż, Akwarelą, op. cit., s. 18.
182
bezpańskie bo nie siane
nie dzielone miedzą
Choć biedne
ale przecież za pradziadów wiedzą
pachnie bezkarnie
pachnie całą izbą kminu 557
Ostatni tom Janczarskiego zaludniają bohaterowie jego wołyńskiego dzieciństwa
w konkrecie twarzy, imienia i nazwiska. Jedyne to bodaj odstępstwo od poetyki debiutu
– animizowana natura, pełniąca dotychczas prawie bez wyjątku funkcję podmiotu
lirycznego nie tyle została zredukowana, ile zyskała dodatkowych bohaterów. Można,
rzecz jasna, czytać Zbieranie kminu czy inne teksty z tomu Portret z gałązek i ziół z
literaturoznawczym dystansem do świata przedstawionego, jednak odautorska nota
wstępna, którą chciałabym zamknąć te rozważania przesuwa p r a w a p o e t y k i
jedynie w obszar środków stylistycznych, zaś p r a w a p a m i ę c i pozostawia w
samym centrum tych ukraińskich, wołyńskich, a przede wszystkim na wskroś ludzkich
tekstów:
Portretowane twarze zaludniały tłumnie wyobraźnię, przybliżały się wyraziście, jak gdyby
napraszając się, by szybko naszkicować ich kształt zanim znikną. […] Niełatwo jest oddać – rysując
słowem – barwną, bogatą, skomplikowaną i dramatyczną treść (krajobrazu, twarzy, myśli, obyczaju), jej
koloryt i nastrój. […] Portret z gałązek i ziół to skromny dowód wierności dla mojej ziemi, wdzięczność
za mitologię, jaką jest jej obraz w pamięci. 558
5. 2. Obrzeża poetyckie
„Szkoły literackie” miały zawsze istotne znaczenie dla rozwoju kultury narodowej. Jeśli
romantyzm polski był tak bujny i różnorodny – to głównie dzięki szkołom kresowym. Także dwudziesty
wiek przyniósł sporo nazwisk pisarzy pierwszej wielkości, pochodzących (jak poprzednio Mickiewicz i
Słowacki) z Kresów – by wspomnieć tylko Cz. Miłosza. Lecz i pisarze minorum gentium, których też nie
brakuje, prowadzą dzieło zapośredniczania kręgów kulturowych. Wnoszą oni do kultury narodowej
557
558
Cz. Janczarski, Zbieranie kminu, [w:] tegoż, Portret z gałązek i ziół, Warszawa 1970, ss. 17-18.
Cz. Janczarski, Od autora, [w:] tegoż, Portret z gałązek i ziół, op. cit., s. 5.
183
specyficzne wartości – patriotyzm, poczucie misji Polski, a wszystko to owiane jest mgiełką kresowej
melancholii. 559
Zacytowany fragment pochodzi z bodaj jedynego tekstu, poświęconego
twórczości Władysława Milczarka, próby całościowego ujęcia dorobku wołyńskiego
pisarza. Pomimo oczywistości tego spostrzeżenia, sądzę, że jego przytoczenie jest
celowe z dwóch powodów. Po pierwsze, daje ono bodziec do rewizji zjawiska
współczesnego epigonizmu ukrainnego bądź, jak chce Andrzej Wątorski, pisarstwa
minorum gentium. Nie ulega przecież wątpliwości, że o epigonizmie, rozumianym jako
„bierne naśladowanie i kontynuacja przestarzałych koncepcji artystycznych czy
myślowych, skonwencjonalizowanych rozwiązań i wzorów w warunkach, gdy zostały
już one zanegowane czy nawet przezwyciężone przez reprezentantów nowych
tendencji” 560 możemy mówić wyłącznie w odniesieniu do konkretnych tekstów. Nawet
wówczas, gdy poszczególne utwory współczesnych kontynuatorów nurtu „szkoły
ukraińskiej” dalekie są (w całościowej ocenie) od oryginalnego ujęcia problematyki
kresowej, wartość szczególną mogą stanowić nie tylko pojedyncze obrazy, sądy,
metafory, lecz także sama niesprawność stylistyczna daje niekiedy cenne wskazówki.
Ostatecznie, te wyróżniki ukraińskości, które w dziełach bezsprzecznie oryginalnych
należy mozolnie wyodrębniać drogą analizy poetyki immanentnej, w dziełach słabszych
znajdują się niejako na powierzchni, stanowią zewnętrzną regułę organizacji tekstu.
Wystrzegałabym się zatem używania pejoratywnych, generalizujących określeń.
Formuła użyta w śródtytule – obrzeża poetyckie – powinna w znacznie większym
stopniu być pomocna w uważnym czytaniu utworów „spoza” znanego nam kanonu
literatury międzywojnia, a w niektórych przypadkach również dzieł bardziej
współczesnych (casus Milczarka). Pozwoli również na dyferencjację oceny dorobku
pisarzy, niekiedy, absolutnie niesprawiedliwie zapomnianych.
Kolejny powód sięgnięcia do cytatu z pracy Wątorskiego jest w mniejszym
stopniu polemiczny. Wyodrębnione przezeń wartości literatury kresowej, w tym
przypadku ukrainnej, zostały sprowadzone do syntetycznych formuł, takich jak:
patriotyzm i kresowa melancholia. Kryją się za nimi tak różnorodne (i częstokroć
złożone) reprezentacje, że dedukcja literaturoznawcza w ich obrębie może, jeśli nie
A. Wątorski, Świat wołyński w twórczości Władysława Milczarka, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu
Szczecińskiego” 1995, nr 7, s. 80.
560
t. k. [Teresa Kostkiewiczowa], Epigonizm, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 122.
559
184
dostarczyć odpowiedzi na najważniejsze pytanie o istotę ukraińskości poetyckiej, to
przynajmniej poszerzyć repertuar sformułowanych już wniosków w tej kwestii.
Chciałabym objąć analizą dzieła autorów bardzo różnych zarówno pod
względem pokoleniowym, jak i pod względem wartości literackiej pozostawionego
dorobku. Łączyłby ich czas publikacji wybranych tekstów, oraz, słuszne czy nie,
zapomnienie przez współczesną historię literatury. Do pisarzy tych zaliczyć należy
Xawerego Glinkę, Władysława Milczarka i Bazylego Podmajstrowicza. Najmniej
wiadomo o losach tego ostatniego. Jego nazwisko nie występuje w słownikach
biobibliograficznych, nie uwzględnia też dorobku autora Ogrodu poezji Jadwiga
Sawicka w monografii poświęconej tekstowi wołyńskiemu. Poza utworami samego
Podmajstrowicza, mamy w zasięgu jedynie skąpe recenzje z jego twórczości (nade
wszystko mam na myśli fragmentaryczną, sytuującą twórczość poety w kręgu innych
wołyńskich autorów, recenzję Czechowicza oraz tekst Heleny Radziukinasówny,
opublikowany na łamach „Prosto z Mostu”). Nie sposób ustalić nawet dat życia poety,
który wydał przed wojną dwa tomy – Ogród poezji (Warszawa 1938) oraz Mity (Równe
1939). Niewątpliwie, najciekawsze są (w dość słabym artystycznie dorobku
Podmajstrowicza) właśnie te teksty, które podejmują problematykę, nazwaną w dużym
uogólnieniu przez Wątorskiego „patriotyczną”. Przy czym należy dość stanowczo
rozgraniczyć dwa komplementarne pojęcia – patriotyzm lokalny, przejawiający się jeśli
nie w gloryfikacji małej ojczyzny, to w idyllicznym poetyckim powrocie do przestrzeni
domowej, oraz jako problem szerszy – sensu stricto.
Krajobrazy wołyńskie Podmajstrowicza z rzadka jedynie (a do tego wyłącznie w
debiutanckim tomie) ubrane są w toponomastyczne wyróżniki, które spinają klamrą
obrazy doskonale zadomowione w literaturze ukrainnej:
Haftowane legendy, uroczy zabobon
i wyklęte jaskinie – lasu siny zalew
i uśmiech co gdzieś upadł jak płatek na drogę
i pozostał za nami w wołyńskiej oddali. 561
Znacznie częściej poeta, wracając do kraju lat dziecinnych, nie wychodzi poza
opis cichej codzienności, której uroda nie wymaga najmniejszych ozdobników, stąd
prostota, wręcz naiwność relacji. Sądzę, że właśnie w tym obszarze upatrywał
561
B. Podmajstrowicz, Wołyń, [w:] tegoż, Ogród poezji, Warszawa 1938, s. 69.
185
Czechowicz największego podobieństwa pomiędzy poetykami Podmajstrowicza i
Janczarskiego 562.
[…]
Otwarte okno tak jak dawniej.
Fasoli strączki. Stary chlew.
W oczach zielony posmak szczawiu
I rozkołysy łzawych wierzb.
Wybija szary budzik takty.
Gdzieś urodzajny kwitnie śmiech.
W zieloność łaje pies kudłaty.
Zadumą wieją głowy strzech. 563
W tym obrazie poszczególne elementy opisu nie są zespolone. Właściwie, opis
jako taki nie jest sekwencją elementów znaczących, a jedynie zestawieniem migawek,
zapisem poszatkowanej percepcji w której biorą udział wszystkie zmysły jednocześnie.
Stąd dominacja krótkiej frazy i przeplatanie się porządków doświadczania
rzeczywistości („w oczach zielony posmak szczawiu”).
W obydwu recenzjach z wierszy Podmajstrowicza dostrzeżono wyjątkowość
jego opisów wiejskich, które korzystnie wyróżniają się na tle całości obydwu tomików
poetycką prostotą 564, pozostającą tak blisko opisywanych przedmiotów, a jednocześnie
pozbawioną banalizacji czy suchej dosłowności. Czechowicz poprzez analogię
wydobywa pozaartystyczną istotę tego zjawiska: „pejzaż pod piórem Podmajstrowicza
nabiera własnego, niekonwencjonalnego kolorytu. Tym bardziej wzruszają młodzieńcze
nieporadności autora w innych wierszach, związanych tematyką ze sprawami, którymi
usiłuje się przejąć, lecz nie żyje nimi (miasto, fabryka, historia).” 565 Rzeczywiście,
zdaje się, że to właśnie fizyczna czy myślowa obecność w krainie dzieciństwa (to
czechowiczowskie „życie nim”) jest tu najbardziej poezjotwórcza, co, oczywiście, nie
gwarantuje automatycznie odpowiedniego poziomu artystycznego tekstów. Widoczne
jest to również w dorobku Władysława Milczarka (1916-1993). Cała jego twórczość
poetycka oscyluje wokół spraw wołyńskich. Najmłodszy spośród autorów kręgu
J. Czechowicz, Poezja Wołynia, op. cit., s. 8.
B. Podmajstrowicz, Powrót, [w:] tegoż, Ogród poezji, op. cit., s. 29.
564
H. Radziukinasówna, Nowości poetyckie, „Prosto z Mostu” 1939, nr 33.
565
J. Czechowicz, Poezja Wołynia, op. cit., s. 8.
562
563
186
Janczarskiego wydał przed wojną trzy tomiki poetyckie – Wieża Babel (Równe 1934),
Liryzm Wołynia (Równe 1938) oraz Wołyński las (Równe 1939), przy czym nakład
ostatniego z nich doszczętnie spłonął w czasie wojny 566.
W powojennych realiach poeta usiłował kontynuować pisarstwo w nurcie
kresowym, lecz ze względu na ograniczenia cenzuralne (według Jadwigi Sawickiej,
która przeprowadziła z pisarzem wiele rozmów na potrzeby monografii o tekście
wołyńskim, cenzura usunęła z tomu Pożegnanie sadu szereg utworów, w których
występowały ukrainne nazwy własne 567), zdołał wydać w roku 1948 tylko jedną książkę
poetycką, która stanowiła literackie pożegnanie arkadii dzieciństwa. Utwór Sad,
otwierający debiutancki tom Milczarka, przynosił topikę ogrodu szczęśliwości – jeszcze
nie pożegnanego, dopiero zyskującego na mitycznej wartości poprzez świadomość
przyszłego odejścia:
Kiedyś przyjdę w me strony, gdy zmęczę się w świecie
Gorącość żeby zgubić położę się w sadzie
Pod drzewem, które sadziłem przed laty,
I szczęścia będę pełen i dobrze mi będzie. 568
Powojenne rozliczenie z mitem arkadyjskim buduje już poprzez tytuł tomu
(Pożegnanie sadu) wyraźne klamry biograficzne, zmusza do postrzegania wołyńskości
autora jako jednej, nadrzędnej całości, która zdeterminowała całą jego spuściznę
poetycką.
We wczesnej twórczości Milczarka mała ojczyzna jest przede wszystkim żyzną
wołyńską ziemią, która, według Sawickiej, „stanowi dla autora wartość jako źródło
dobra, jest uczłowieczona.” 569 Nie jest to trop nowatorski, podobny stosunek do ziemi
charakterystyczny jest nie tylko dla nurtu wiejskiego w literaturze polskiej, ale również,
przez wzgląd na znakomite ku temu rzeczywiste warunki, cechuje literaturę kresową
jako taką. U samego Milczarka problematyka ta wielokrotnie dochodzi do głosu w
prozie powojennej. Samo pozostawanie bohaterów w obszarze oddziaływania
Współcześni polscy pisarze i badacze literatury: słownik biobibliograficzny, t. 3, op. cit., s. 391.
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 51. W teczce personalnej Władysława
Milczarka, przechowywanej w archiwum Domu Literatury, znajduje się podanie poety do Oddziału
warszawskiego Związku Literatów Polskich z 8 maja 1959 roku, w którym Milczarek zwraca się o
reaktywowanie go w prawach członka ZLP: „Wystąpiłem ze Związku w 1949 r., ponieważ nie miałem
możliwości uprawiania twórczości literackiej”. Teczka personalna Władysława Milczarka, Biblioteka
Domu Literatury w Warszawie.
568
Wł. Milczarek, Wieża Babel, Równe 1934, s. 6.
569
J. Sawicka, Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, op. cit., s. 50.
566
567
187
rodzimych stron nie wystarcza, najmniejsze choćby oddalenie wzmaga potrzebę
identyfikacji, spoglądania na ojcowiznę:
Szkoła stoi na wysokim wzgórzu. Widać stąd nasz folwark, Krasne Góry, całą wieś rozłożoną w
szerokiej dolinie, i jeszcze kawał świata, którego nie mogłem dojrzeć spod naszego czworaka. […] W
ławkach po jednej stronie usiedliśmy my, folwarczni […] po drugiej stronie chłopcy i dziewczęta ze wsi.
[…] Każda grupa usiadła tak, by z okien widzieć mogła swoje chałupy. 570
Odwieczny głód ziemi determinuje postawę bohaterów praktycznie każdej
książki Milczarka. W Królowej Matce, powieści osnutej wokół dziejów wołyńskich
przesiedleńców na Ziemiach Odzyskanych, bohaterowie samowolnie przyswajają
rozległe tereny, nie mogąc pojąć, że ziemia może być niczyja, bezwolna: „podorują,
orzą, ile zdołają i co najbliżej obejścia odłoguje. Nawet nie mają pewności czy
wszystko pójdzie pod zasiew, ale muszą tak robić ze względu na myszy i chwasty.”571
Marzenie nie tyle o dostatku, ile o choćby chwilowym samodzielnym gospodarzeniu
towarzyszy atmosferze parcelacji dworów na Wołyniu: „Stary Tomasz, pastuch
dworski, który dostał nadział przy starym forcie, zaczął kopać ziemiankę. Mówił, że a
nuż przyjdzie umrzeć, czy nie lepiej na swoim? Człowiek całe życie o tym marzył i
teraz na progu swego szczęścia miałby zamknąć oczy na cudzym?” 572 Przy czym
ogromne przywiązanie do ziemi nie jest według Milczarka jedynie charakterystyczne
dla ludności wiejskiej. W Krasnychgórach jeden z bohaterów ostro ocenia środowisko
szlachty kresowej XIX wieku: „Polskość w tym kraju jest silna ziemią, wielka
własnością, ale słaba ludźmi.” 573
Urodzony w Kijowie Xawery Glinka (1890-1957), kreśląc na kartach powieści
Wichry stepowe postać „Polaka z Ukrainy” również w całej dosłowności
problematyzuje istotę pozapolitycznego, zwyczajnie gospodarskiego przywiązania
środowisk ziemiańskich do podolskiej krainy. Kiedy główny bohater otrzymuje od
krewnego nieduży majątek Zgniłe Mosty, darczyńca poprzedza wręczenie aktu
własności krótką supliką: „A nade wszystko, byś tę świętą ziemię kochał i jej pozostał
wierny. Ziemia, to największa rzecz na świecie. To więcej, niż matka…” 574
Wł. Milczarek, Z kraju czarnego chleba, Warszawa 1957, s. 78.
Wł. Milczarek, Królowa Matka, Warszawa 1977, s. 40.
572
Wł. Milczarek, Z kraju czarnego chleba, op. cit., s. 194.
573
Wł. Milczarek, Krasnegóry, Warszawa 1980, s. 36.
574
X. Glinka, Wichry stepowe, Warszawa 1924, s. 119.
570
571
188
Mała ojczyzna jest zatem istotna jako mityczna kolebka poetycka (ogród
dzieciństwa) i przez wzgląd na pragmatyczną więź ze szczodrą ziemią-karmicielką.
Obydwie te płaszczyzny współistnieją w całej twórczości Milczarka – zarówno w
poezji, jak i w prozie. Portret krainy dzieciństwa budowany jest z animizacyjnych
opisów, które ujednolicają świat natury i człowieka:
Osiadły rzędem wierzby przysadziste, krępe
Przy wiejskiej drodze, przy chruścianych płotach,
Kryją nogi w pierzynę ze srebrnego śniegu,
I co dzień gwarzą z sobą o wiejskich kłopotach. 575
Naturalną konsekwencją podobnej koegzystencji jest niezwykłe stopienie się
podmiotu lirycznego z opisywaną rzeczywistością. Milczarek w niedatowanym tekście,
który wszedł do powojennego tomu, pisał:
I teraz już nie rozumiem,
czym ja właściwie jestem,
tonem, półtonem w szumie,
liści zerwanych szelestem… 576
Jest to jednak nie tyle retoryka poetycka, ile przewrotna próba ocalenia
tożsamości poprzez odniesienia do świata namacalnego, o wyrazistych konturach i
zadomowionych kontekstach. Nie chodzi bowiem o nieokreśloną zieleń, o naturę jako
taką, tylko o wyznaczniki rzeczywistości, której fizyczna obecność w pewnym sensie
wyprzedzała pojmowanie dookolności. To dlatego bohater powieści Milczarka, snując
najwcześniejsze wspomnienia, może wyznać: „umiem rozpoznać każde drzewo.
Poznaję je po kolorze, po kroju, po zapachu i smaku liści. Mogę zamknąć oczy i
wszystko poznam. Starszy ode mnie panicz mówi: «Chytry szczeniak. Bez majtek
chodzi, a zmyślny jak pies»”. 577 To też tłumaczy istotę i źródła poetyzacji
nieskomplikowanej rzeczywistości wiejskiej, organicznie przecież współistniejącej ze
światem natury. Jest to widoczne nie tylko u Milczarka, piszącego przed wojną: „Poezjo
chałup bielonych nogietek, malw i mięty -/ Jakżeś ty dla mnie bliska i śpiewna jakoś
Wł. Milczarek, Wierzby, [w:] tegoż, Wieża Babel, op. cit., s. 8.
Wł. Milczarek, Poszukiwania, [w:] tegoż, Pożegnanie sadu, Warszawa 1948, s. 41.
577
Wł. Milczarek, Z kraju czarnego chleba, op. cit., s. 11.
575
576
189
cudnie” 578, ale również u Podmajstrowicza, który zabiegi gospodarskie podnosi do rangi
twórczości: „Z ziaren biała poezja pytlowanej mąki.” 579 Rzecz jasna, świadomość
bezpowrotnego oddalenia od tego świata będzie jedynie wzmagać potrzebę
gromadzenia znaków jego obecności, ubogich migawek dawnego przepychu przyrody.
To dlatego przesiedleńcy wołyńscy, bohaterowie Królowej Matki, w pospolitym
kwitnieniu bodiaków potrafią odnajdować symbole miejsc dziecinnych: „Przy kurzej
zagrodzie, latem dla cienia, zostawiona była pindyrynda i wielkie ostrożenie, sięgające
człowiekowi do piersi. Borek chciał to wyciąć, ale dziewczęta powiedziały: «nie!». Bo
te bodiaki pięknie kwitły i przypominały im dawne strony.” 580
Te chwasty, nieodłącznie związane z krajobrazem ukrainnym, przez oczywistość
znaku będą po wojnie zastępować Milczarkowi nazwy własne usuwane, jak
wspomniałam, przez cenzorów z jego tekstów poetyckich. Kiedy o kraju lat dziecinnych
mówi: „Musisz pozostać w sercu jedną krwawiącą raną/ o Ty, najdroższa na ziemi,/ Ty
wielka nienazwana” 581, dopełniający konkret terytorialno-przyrodniczy pojawia się
dopiero w korespondującym z tym utworem tekście Ziemia ukrzyżowana: „O, ziemio
ukrzyżowana, podpalona na stosie!// Suchotnicze figury Chrystusów/ mokną w
jesiennym deszczu,/ bodiaki skrzypią przy Krzyżu,/ a w czarnoziemnym błocie/
skowyczy sobaczy los.” 582
Tęsknota za ziemią – ledwo doświadczana przed wojną, po wojnie zaś nasilająca
się z powodu niemożności fizycznego czy choćby poetyckiego do niej powrotu
konkretem toponimicznym, nie tylko tłumaczy ową „kresową melancholię”,
podkreśloną przez Wątorskiego, ale stanowi też preludium do mitologizacji kraju lat
dziecinnych.
W tekstach poetów wołyńskich mitologizacja ta jest realizowana na dwóch
poziomach. Pierwszy bazuje nade wszystko na bogatym repertuarze miejscowych
wierzeń, na ukraińskim splocie chrześcijaństwa i tradycji pogańskich, na tle którego
śmierć dawnych bogów jest jedynie podglebiem transformacji obrzędowej, nie zaś
kresem pewnej epoki: „Na dnie żyznego mułu spocznie kamienny Światowid,/
wodorosty oplotą mu głowę zielonym wieńcem życia,/ sen nocy pogańskiej w sercu
przechowa przygodny człowiek/ i będzie się modlił do słońca w bosko-ludzkim
Wł. Milczarek, Liryzm Wołynia, [w:] tegoż, Liryzm Wołynia, Równe 1938, s. 13.
B. Podmajstrowicz, Chleb, [w:] tegoż, Ogród poezji, op. cit., s. 49.
580
Wł. Milczarek, Królowa Matka, op. cit., s. 174.
581
Wł. Milczarek, Wielka nienazwana, [w:] tegoż, Pożegnanie sadu, op. cit., s. 51
582
Wł. Milczarek, Ziemia ukrzyżowana, [w:] tegoż, Pożegnanie sadu, op. cit., s. 60.
578
579
190
zachwycie.” 583 Zespolenie systemów religijnych, które w rzeczywistości wsi ukrainnej
przekształciło się w szereg rytów pośrednich (wspominałam już o tym w rozdziale
poświęconym twórczości Iwaszkiewicza) sprawiło, że środowisko domowe i, w istocie
prozaiczne, w twórczości wołyńskich poetów było często przedstawiane poprzez
odniesienia mitologiczne. Decydował o tym nie tylko naturalny sentyment do
rzeczywistości najpierwszej, ale i przeświadczenie, że w tym chrześcijańsko-pogańskim
splocie na nowo ożywają uniwersalne legendy. Stąd nie tylko logika „chałup, stojących
w mitycznym szeregu” 584, ale i obecność wiejskich kundli, które bronią opłotków
ginącego świata: „Tam za stodołą w preriach zielska,/ gdzie siedział lipiec z ciżbą kur/
ze suką prawną Cerber mieszkał/ mityczny szczekał w gęsi dwór.” 585
Drugi poziom mityzacji ukraińsko-wołyńskiej odnosi się do porządku
prywatnego, stanowi indywidualną próbę objaśnienia fatum dziejowego za pomocą
kategorii mitycznych. Sądzę, że właśnie w oparciu o tę formułę należy czytać powieść
Milczarka Krasnegóry. W pewnym sensie kondensuje ona w sobie nie tylko przejawy
pierwszego z wymienionych tu porządków mityzacji, ale i skupia, jak w soczewce, całą
osobliwość pisarstwa ukrainnego, stanowi też summę poetycką autora. Zjawiskiem
osobnym i niewątpliwie ciekawym, jest sposób transformacji rozmaitych obrazów,
występujących w całym dorobku Milczarka, które właśnie w Krasnychgórach zyskały
kształt najdojrzalszy, w pełni oryginalny; jest to jednak odrębny problem badawczy586.
Nazywając tę książkę powieścią, odrzucam (nieliczne zresztą) diagnozy krytyki
literackiej, która kwalifikowała Krasnegóry jako zbiór opowiadań. Z genologicznego
punktu widzenia ma ona pewne cechy powieści poetyckiej. Psychologicznie – ta jedna z
najciekawszych w literaturze polskiej powieści kresowych stanowi Genesis Milczarka,
o wyraźnych skłonnościach do uniwersalizacji.
Łatwiej objaśnić wyróżniki gatunku, nie tyle poprzez odniesienie definicji do
dzieła, ile stosując zabieg odwrotny. Ten oryginalny utwór pomimo spełniania
gatunkowych wymogów formalnych, definiujących powieść poetycką, kryje w sobie
bowiem szereg dodatkowych elementów, które w schematycznym tropieniu sposobów
realizacji poetyki gatunku mogłyby zatracić swój ważki kontekst. Krasnegóry składają
Wł. Milczarek, Misterium, [w:] tegoż, Pożegnanie sadu, op. cit., s. 43.
Zob. B. Podmajstrowicz, Wołyń, [w:] tegoż, Ogród poezji, op. cit., s. 69.
585
B. Podmajstrowicz, Pięciopsiaczki Cerbera, [w:] tegoż, Ogród poezji, op. cit., s. 31.
586
Bardzo często Milczarek sięga do rozmaitych motywów, opisów, spostrzeżeń czy podań, które
wykorzystał już w tekstach wcześniejszych, czyni to jednak, jak sądzę, nie ze względu na ograniczony
repertuar poetycki, lecz właśnie dlatego, że są to elementy najmocniej bazujące na autentyzmie, na
pamięci przestrzeni i osób, oryginalność których tworzy nieograniczone inwarianty poetyckiej ich
reprezentacji.
583
584
191
się z dwunastu opowieści oraz jednego wiersza. Artystyczne dopracowanie i zamknięcie
każdej części sprawia, że, rzeczywiście, można je czytać osobno – jako swoiste kresowe
„obrazki poetyckie” – ostatecznie ani proweniencja terytorialna, ani uporządkowanie
naddane narracyjnych części nie budzą najmniejszych wątpliwości. Jednak nawet
lektura tego dzieła, skupiająca się przede wszystkim na fabule i na zdarzeniowości,
zmusza do syntezy całościowej, bowiem sens poszczególnych części Krasnychgór
dopełnia się poprzez konteksty innych opowiastek. Autor kreśli szeroką panoramę
historyczną, na tle której rozgrywają się rozmaite wydarzenia na Wołyniu, jednak unika
historyzmu dosłownego – datowanie poszczególnych epizodów jest możliwe jedynie na
zasadzie pars pro toto.
Kolejna podpowiedź temporalna tkwi w swoistej sylwiczności tekstu. Na
podstawie samej analizy śródtytułów można dojść do wniosku, iż prócz namacalnej
formuły powieści poetyckiej, Krasnegóry cechują chwyty formalne, które pozwalają
traktować ten utwór jako poetycką Silva rerum świata ukraińskiego.
Snując opowieść o świecie wołyńskim, autor stopniowo uwspółcześnia i
regionalizuje nie tylko język zdarzeń (ściśle przylegający do konkretnej epoki), ale i
sygnały tytularne (od charakterystycznych dla literatury sylwicznej określeń Nihil et
omnia przez zukrainizowane W imia oćca, syna…, aż po Czarne świece, symbolizujące
zarzewie walk bratobójczych na Wołyniu).
Tekst Krasnychgór, zgodnie z zasadami budowy i funkcji fabuły w powieści
poetyckiej, wywołuje poczucie grozy, zaciekawienia, kształtuje określoną postawę
uczuciową czytelnika, zaś w myśl formuły sylwicznej – przeplata opowieści z różnych
poziomów znaczeniowych, o różnych perspektywach narracyjnych. To, co łączy
obydwa gatunki i co pozwala mówić o Krasnychgórach w obydwu kontekstach
genologicznych, dotyczy fragmentaryczności fabuły, jej wtórności wobec nadrzędnego
imperatywu poetyckiego, jakim jest wzruszenie i pamięć.
Należy jeszcze dodać krótkie choćby objaśnienie w kwestii synkretyzmu
gatunkowego, cechującego powieść poetycką, definiuje się ją bowiem jako
„ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z
połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany
zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym
zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu.” 587 Milczarek znakomicie połączył w swej
587
j. s. [Janusz Sławiński], Powieść poetycka, [w:] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 386.
192
ostatniej powieści poezję opisów (dominującą początkowo nad kreacją postaci) i
wierszowane symboliczne zamknięcie tomu (Przed zachodem słońca) z epickim
oglądem wydarzeń wołyńskich z przeciągu stulecia, tak, iż dramatyzm dziejów – choć
niczym nie złagodzony i nietuszowany – traci na dosłowności. Więcej – w swym
cyklicznym fatalizmie pokazuje mityczną zdolność regeneracyjną tych ziem, którą
może przerwać – i przerywa – dopiero fizyczne oddalenie podmiotu lirycznego (który
dominuje nad narratorem) od ojcowizny.
Pogłosy mitu Anteusza pozornie nie determinują przekazu Krasnychgór –
ostatecznie narracja prowadzona jest z perspektywy bezstronnego obserwatora,
wszechwiedza którego jest incydentalna i jeśli już – ujawnia się nie tyle w rozpoznaniu
przebiegu wydarzeń, ile w budowaniu pogłębionego portretu psychologicznego
bohaterów. Co istotne – również w tym ostatnim obszarze podkreśla się jedynie
elementy przełomowe, zjawiska najjaskrawsze, które będą przez swą wyrazistość
definiować postaci powieści. Tak wygląda kreacja bohaterki pierwszej opowieści,
księżnej Lubomirskiej, bigotki, która urodzenie jedynaka ze związku kazirodczego
przypłaca zdrowiem, przez co „w jej charakterze ujawniają się najgorsze cechy ludzkie:
despotyzm, egoizm, nietolerancja, nienawiść do najbliższych osób: do męża, bo rzucił
ją dla fertycznej francuskiej aktoreczki poznanej w Petersburgu, i syna, którego uważała
za sprawcę swego kalectwa”. 588 Podobnie – przez emocje, czyli miłość i przywiązanie
do klaczy i pszczół, tych, jak pisze Milczarek, „bożych much”, budowana jest postać
starego Kiślicy, który decyduje się na pozostanie w swym domu, znajdującym się na
linii przemarszu wojsk w czasie I wojny światowej, gdyż „i tiażko nesty, i żal
pokydaty”. 589 Pozorną bezzdarzeniowość kłusowniczych gawęd Werobeja, starego
Tatara, poprzedzają syntetyczne opisy rodowodu, które znakomicie streszczają nie tylko
historię ziem wołyńskich, ale i przemiany tożsamościowe jej mieszkańców: „Werobej
[…] napomykał […], że jego pradziadowie wywodzili się z tatarskich jeńców, których
kniaź Ostrogski zatrudniał przy sypaniu wałów ziemnych i kopaniu fos zamkowych.
Przodkowie całkiem się spolaczyli, ojca przekabacono na prawosławie, bo ożenił się z
ruską mołodycią z Dermania, a Werobej-syn ni tak, ni siak, ni to, ni sio. Wierzył w
Boga, ale nie wierzył żadnemu Bogu.” 590 Wówczas, gdy tajemnicze niedopowiedzenie i
stopniowana groza towarzyszą opisom tytułowego bohatera – Krasnychgór, które przez
Wł. Milczarek, Krasnegóry, op. cit., s. 15.
Tamże, s. 39.
590
Tamże, s. 93.
588
589
193
takie zabiegi zyskują na animizacji i przestają pełnić funkcję decorum, wszyscy
spersonalizowani bohaterowie, pomimo dalekiej od realizmu kreacji, stają się
konkretnymi wyrazicielami bólów, rozterek, dziwaczności i radości swoich ziem.
Kwestia temporalna w zasadzie nie odgrywa tu najistotniejszej roli – zmieniają
się czasy i warunki historyczne, niezmienna zaś jest zasada regeneracji. Dopóki istnieją
minimalne choćby warunki koegzystencji z ziemią (w sensie przynależności do niej,
posiadania, gospodarzenia), dopóty wszelkie wojny, które „w tych stronach szły zawsze
ze wschodu na zachód albo z zachodu na wschód” 591 są jedynie incydentem,
zawieszającym istnienie osadzone w oswojonych realiach.
Właśnie w tym kontekście mit Anteusza podporządkowuje sobie całą idę
utworu. Piatyhorec, występujący w kilku opowieściach, składających się na Krasnegóry
w pewnym sensie realizuje nowoczesną formułę mitu antycznego. Za gorliwe
wykonywanie rozkazów w czasie I wojny światowej otrzymuje „Krzyż Walecznych,
inwalidzką rentę i dziesięć hektarów ziemi z rozparcelowanego majątku księcia Janusza
Lubomirskiego.” 592 Problem jednak polega na tym, że wszelkie wyłomy w hierarchii
społecznej, nawet te, które sankcjonują przywiązanie do ziemi, traktowane są jako
renegactwo.
Wątek renegactwa pojawia się wielokrotnie w twórczości Milczarka, nie tylko
zresztą w Krasnychgórach, i stanowi zapowiedź „końca piosenki” (taki tytuł nosi
ostatnia opowieść tej powieści poetyckiej). Okrutna mądrość ludowa, powtarzana
kilkakrotnie w porzekadle „wojna jak woda, jednemu urwie, drugiemu doda” 593, nie
dotyczy tych, którzy usiłują, jak Piatyhorec, dostosowywać się do nowych warunków.
Wszelkie fatalizmy są do przyjęcia tak długo, jak długo dominuje postawa bierna.
Koniunkturalizm polityczny bohatera, który w niepewnych czasach, „kiedy minuta jest
ważniejsza od lat, a miesiąc od dwudziestolecia” 594, usiłował zmieniać mundury,
zaskakując sąsiadów, dopytujących „Panie Piatyhorec, a ty teper chto taki budesz?”595,
jest zapowiedzią kresu mitycznej, dotychczas odradzającej się rzeczywistości.
Sygnalizuje też narastające antagonizmy na tle narodowo-wyznaniowym (właśnie
określony obrządek religijny decyduje bowiem o przynależności i do grupy etnicznej, i
do określonej formacji wojskowej), które dopełnią to, czego nie dokonały żadne wojny
Tamże, s. 52.
Tamże, s. 73.
593
Tamże, s. 50.
594
Tamże, s. 78.
595
Tamże, s. 79.
591
592
194
Bardzo ważna jest uniwersalizacja przesłania – nie dotyczy ono bowiem tylko
tego odosobnionego bohatera, ale w kompozycji cyklicznych opowieści stanowi zasadę
tłumaczącą zmierzch bóstw i bogów wołyńskiej, szerzej – ukraińskiej rzeczywistości.
Przykładem podobnego chwytu jest jedyny fragment powieści, napisany w pierwszej
osobie. Opowiadając rodowód jednego z bohaterów, diaka Tarnawskiego, narrator
właściwie streszcza snute wcześniej historie wołyńskie, uprzednio relacjonowane na
materialne biograficznym innych bohaterów, gdyż właściwie los pojedynczego
człowieka jest odzwierciedleniem dziejów polskich Kresów: „Nasze dziady-pradziady
mieli duże majątki na Podolu, ale wie Pan z historii: Tatary i różna harańdzia paliły,
brały w jasyr, trzeba było wykupu i tak nas skubano pomaleńku. […] A potem car
przykręcił mocno śrubę i zaprowadził nowe wpisy do […] księgi stanu szlacheckiego.
Za wpis trzeba było wpłacić sto rubli w złocie. Kto nie miał, przechodził do stanu
włościańskiego i musiał chodzić do cerkwi, a jak się sprzeciwił, kozacy gnali
nahajkami. Nasze dziady nie mieli sto rubli na wpis, no i jest to, co jest…” 596
Tytuł wiersza, zamykającego Krasnegóry, jest nieprzypadkowy. Zachód słońca
jest metaforą wydziedziczenia z kraju, gdzie
na kartoflisku wielki, samotny kwiat
w złotej aureoli jak święty,
zwiesił kosmaty łeb i roni żywiczne ślozy…
O, Boże! Ześlij nagłą śmierć żabie obłupionej ze skóry,
powieszonej na słoneczniku głową do ziemi,
i przebacz tym, którzy nie wiedzą, co czynią. 597
Na ruinie wszelkich zasad współistnienia społeczeństwa wielonarodowego nie
da się odbudować dawnego świata.
W całej bodaj literaturze kresowej, jedynym autorem, usiłującym zbudować na
zgliszczach polskiej Ukrainy wartości patriotyczne, był cytowany już Xawery Glinka.
Wówczas, gdy w grafomańskim (i zresztą bardzo nieprzychylnie przyjętym przez
krytykę 598) tomie poetyckim Zielona furtka usiłował nałożyć klisze romantyczne na
Tamże, s. 109.
Tamże, s. 139.
598
Władysław Broniewski pisał: „Pan Glinka, długo pracując piórem, nie nauczył się niczego, prócz
odbierania kiepskich rymów do banalnej treści”. w.b. [Wł. Broniewski], U furtki książek najgorszych,
„Wiadomości Literackie” 1925, nr 11. Nie mniej uszczypliwie recenzował ten tom również Karol Wiktor
Zawodziński: „Obraziłbym go niesłusznie pochlebstwem, gdybym twierdził, że poeta potrafi przetworzyć
596
597
195
własne wspomnienie o Ukrainie 599, był w najlepszym wypadku epigonem „szkoły
ukraińskiej”. Znacznie ciekawsze spostrzeżenia zawarł w dość słabej artystycznie prozie
ukrainnej Wichry stepowe. Pomimo rozlicznych uproszczeń, sztucznej egzotyki i
nadmiernego zbiegu nieprawdopodobieństw, potrafił sformułować w tym tomie sąd,
który już choćby ze względu na jego nieprzystawalność do powszechnej formuły
pożegnania Kresów warto przytoczyć. Główny bohater Wichrów stepowych, Polak z
Kijowa, jest drobnym urzędnikiem bankowym, ulegającym stopniowej rusyfikacji.
Początek pierwszej wojny światowej, wizja odrodzenia wolnej Polski zmusza go do
postawienia przed sobą – po raz pierwszy w życiu – pytania o tożsamość narodową. Nie
korzysta osobiście z przywilejów kolonialnych, zatem kwestia wyjazdu do Warszawy
nie wiąże się z utratą stanu posiadania. Jednak wizyta w majątku rodzinnym z całą
ostrością uświadamia mu sprzeczność pomiędzy patriotyzmem regionalnym, a
patriotyzmem sensu stricto.
I Andrzej doznaje dziwnego ściśnienia serca. Ogarnia go niepokonane wzruszenie. Już teraz wie,
teraz na pewno wie, że ten stary dwór – to jego mała ojczyzna, za którą tak samo tęsknił, jak tęskni za
Polską… I to jeszcze wie, że ta mała ojczyzna 600 musi zginąć, aby wskrzeszona została ta wielka, wolna,
Najjaśniejsza Rzeczpospolita… 601
Nietypowość takiego ujęcia problematyki patriotycznej na tle literatury
międzywojnia jest szczególnie zadziwiająca, gdy zestawić ją, na przykład, z lirykami
Podmajstrowicza, który w cyklu Wiersze o Polsce opisuje czarnoziem „małej
ojczyzny”, unikając historiozofii czy geopolityki. Oczywiście, różnica zasadnicza
polega na regionalizacji – Glinka pisze o Podolu, zaś Podmajstrowicz o Wołyniu, tym
niemniej, bohater Wichrów stepowych wprowadza bardzo znamienne rozróżnienie
pomiędzy patriotyzmem ziemi, a patriotyzmem kraju. Nie ulega wątpliwości, że dla
poetów wołyńskich właśnie ten pierwszy był probierzem identyfikacyjnym. Z tego
względu zmierzch tamtej rzeczywistości zmusza tych, którzy przeżyli wojnę, do
dokonywania permanentnej rewizji tożsamości. Czy wartość życia samego w sobie jest
w obiektywnie emocjonalny walor każdy wypadek ze swego życia i każde swoje wzruszenie.” K. W.
Zawodziński, Poezja, „Przegląd Warszawski” 1925, nr 41.
599
Jedyny w pełni ukrainny tekst z tego tomu, Dumka, stanowi kompilację przymiotników
wartościujących, pełnych prywatnej tęsknoty i uniwersalnych romantycznych kodów: „O, jeśli jest
kraina, gdzie serce bije błogo,/ Gdzie oczy tak swobodnie aż w nieskończoność płyną,/ To ty nią jesteś
właśnie – najmilsza mi i droga - / Ty, żyzna, czarnoziemna, zielona, Ukraino!” X. Glinka, Zielona furtka,
Warszawa 1925, s. 103.
600
Jest to prawdopodobnie pierwsze użycie w literaturze polskiej terminu „mała ojczyzna”.
601
X. Glinka, Wichry stepowe, op. cit., s. 88.
196
w stanie przezwyciężyć poczucie utraty części „ja”, która wiązała się z przynależnością
do przestrzeni, krajobrazów i ludzi – w ich niepowtarzalnej konkretności? W
Krasnychgórach Milczarka przejmująca pierwszoosobowa narracja ocalonego z
wołyńskiej pożogi lat czterdziestych nie dostarcza odpowiedzi, uzasadnia jednak
postawienie pytania: czy ukrainny Anteusz został pokonany przez historię?
Jakoś uniknąłem śmierci, chociaż różnie bywało. Trudno o tym wspominać, bo jedni nie wierzą,
inni myślą, że łżę. Czasem czytam wiersze Tarasa Szewczenki, żeby nie zapomnieć języka, którym
równie dobrze posługiwałem się jak polskim, a moi starzy w domu mówili i tak, i siak. Co było złe,
przetłumaczyłem sobie na dobre, i chwała Bogu, że człowiek nie ma do tego pamięci. […] Znów żyję
ustabilizowanym życiem; niby dobrze mi, ale niegdyś było weselej. Napływają czasem słodką falą dawne
wspomnienia, wdycham cierpki, oszałamiający zapach kwitnącego chmielu, którego tu nie ma.
Bezwiednie zaczynam nucić:
Tecze riczka newełyczka
z wiszniowoho sadu…
Żona prosi:
- Przestań na miłość boską! Przecież ty nie masz ani słuchu, ani głosu!
- Tecze riczka newełyczka… 602
602
Wł. Milczarek, Krasnegóry, op. cit., ss. 114-115.
197
Rozdział 6. Podolska „komedia ludzka” Juliana Wołoszynowskiego
– Trzeba na dziady zejść, aby zostać poetą; trzeba wszystkiego się wyrzec, by to zyskać; nie
pogodzisz jednego z drugim, czary życia i czary śmierci! A pieśń – to śmierć, nic innego! – Tak szumiał
wiatr.
I szumiał jeszcze tak, takie prawa: że pieśń to filozofia tego, co odchodzi. Łabędzia pieśń. […] I
nie ma tu pustych słów. Jeśli mówisz, to musisz przed śmiercią. […] … I tak człowiek, nie wiedząc
kiedy, staje się poetą; nie wtedy, kiedy chce, lecz wtedy, kiedy nie może inaczej.
603
Umiejscowienie Juliana Wołoszynowskiego wśród kontynuatorów nurtu „szkoły
ukraińskiej” w okresie międzywojennym może budzić pewne zastrzeżenia. Wprawdzie,
jako poeta debiutował w roku 1920 604, przed wojną wydał siedem zróżnicowanych
gatunkowo książek, jednak, jak słusznie zauważa autorka monografii poświęconej
twórczości Wołoszynowskiego, „jego nazwisko kojarzone jest zazwyczaj z jednym
tylko cyklem prozatorskim – Opowiadaniami podolskimi z 1959 roku. Zapewniają mu
one miejsce w historii małej formy w polskiej XX-wiecznej prozie” 605. Co więcej,
wówczas, gdy nawet doskonale przyjęte przez krytykę literacką powojenne
opowiadania nie zdołały przełamać „zmowy milczenia wokół pisarza” 606, jego
przedwojenny dorobek został właściwie całkowicie zapomniany. Nie zmieniły tego
znacząco reedycje poszczególnych tomów – za życia pisarza: Słowackiego (1958) oraz
O Twardowskim, synu ziemianki, obywatelu piekieł, dziś księżycowym lokatorze (1960),
po śmierci zaś Było tak (1978) oraz staraniami Juliusza Wiktora Gomulickiego – Roku
1863 (1992). Nie przypadkowo Jarosław Iwaszkiewicz w roku 1979 pisał:
J. Wołoszynowski, Wernyhora, [w:] tegoż, Przed wschodem księżyca, Warszawa 1971, s. 12.
Wspomnienie o początkach pisarskich Wołoszynowskiego pozostawił Jarosław Iwaszkiewicz: „Do
redakcji «Kuriera Polskiego» przyszedł kiedyś mój kolega ze «Studyów» Stanisławy Wysockiej, Julian
Wołoszynowski, odkrywając przede mną sekret – że pisuje. Drukowałem pierwsze jego próby w moim
dodatku”. J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, op. cit., ss. 226-227.
605
E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, Olsztyn 2008, s. 9.
606
Takiego określenia użyła Szczepkowska w artykule poświęconym Opowiadaniom podolskim
Wołoszynowskiego. Zob. E. Szczepkowska, Gawędowe stylizacje Juliana Wołoszynowskiego, „Ruch
Literacki” 2006, z. 2, s. 216. Recenzje z Opowiadań podolskich pisali m.in.: w kraju – J. Krzyżanowski,
W krainie dziwności, „Nowe Książki” 1959, nr 13, J. Sławiński, Wieczór nad albumem starych fotografii,
„Twórczość” 1959, nr 6, na emigracji zaś entuzjastyczną recenzję opublikowała Maria Danilewiczowa
(M. Danilewiczowa, Elegie podolskie, „Wiadomości” Londyn 1959, nr 31,) jednak, jak zaznacza
Szczepkowska, w monografii poświęconej życiu i twórczości Wołoszynowskiego „jakkolwiek był to
jeden z pierwszych w kraju w okresie powojennym literacki powrót do utraconej krainy dzieciństwa,
przychylnie przyjęty przez krytykę, to rychło został zapomniany, odsunięty na literacki margines,
przysłonięty przez kreowane w twórczości innych pisarzy: Tadeusza Konwickiego, Andrzeja
Kuśniewicza, Włodzimierza Odojewskiego mity «prywatnych ojczyzn»”. E. Szczepkowska, „Zegar
mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 9.
603
604
198
Jakiś młody wielbiciel literatury przysłał mi niedawno szczupłą książeczkę wierszy. Są to
Okulary Juliana Wołoszynowskiego, które jakimiś drogami dostały się do zbiorów młodego poety, i
fotografia. Młodzieniec ten czuł się w obowiązku objaśnić mnie, kto to był Wołoszynowski i co napisał.
Smutno mi się zrobiło.
607
Nie ulega wątpliwości, że na tle wcześniejszych tekstów Wołoszynowskiego
dwa ostatnie tomy prozy, Opowiadania podolskie oraz Przed wschodem księżyca,
stanowią najciekawszą, w pełni oryginalną całość artystyczną, w dodatku dopiero
równoległa ich lektura z przedwojennymi utworami pozwala zrozumieć istotę i
mechanizm jego powojennej poetyzacji Podola. Właśnie tym tropem zamierzam pójść.
Bazując przede wszystkim na materiale powojennych opowiadań, postaram się
wyodrębnić znaczące elementy w obszarze obrazowania, techniki pisarskiej, dominacji
konkretnych motywów, odnosząc je zarazem do wczesnego dorobku pisarza.
Do cytatu z Wernyhory, opowiadania otwierającego ostatni tom prozy
Wołoszynowskiego z roku 1971, sięgnęłam na wstępie nie przypadkowo. W kontekście
zakreślonych ram czasowych tej pracy badawcza „inwersja” jest, być może, pewną
niekonsekwencją. Sądzę jednak, że do samego pisarza można odnieść użytą w
przytoczonym fragmencie późnego opowiadania formułę, dotyczącą artystycznego
dojrzewania. Autor Opowiadań podolskich stał się bowiem poetą małej ojczyzny
właśnie u kresu życia, po opublikowaniu szeregu tomów pozornie zamkniętych na
ukraiński świat jego dzieciństwa, jednak chronologiczna lektura jego tekstów uzasadnia
postawienie hipotezy, że ten późny zwrot ku Podolu był nieunikniony, że
najzwyczajniej „nie można [było] inaczej”.
Julian Wołoszynowski urodził się w roku 1898 na Ukrainie, w miejscowości
Serby z Marii de domo Łukasiewicz oraz Joachima Wołoszynowskiego, znanego
działacza społecznego, inicjatora ruchu spółdzielczego na Podolu i rzecznika zbliżenia
polsko-ukraińskiego. Od roku 1910 rodzina Wołoszynowskich mieszkała w Kijowie.
Tam przyszły pisarz ukończył gimnazjum i rozpoczął studia prawnicze. W roku 1916
autor Opowiadań podolskich związał się z Teatrem „Studya” Stanisławy Wysockiej.
Roczna współpraca z kijowskim teatrem była zapowiedzią trwałego zainteresowania
607
J. Iwaszkiewicz, Okulary. Wspomnienie, „Życie Warszawy” 1979, nr 265.
199
Wołoszynowskiego sceną – nie tylko występował jako aktor 608, lecz również pisał
miniatury dramatyczne 609, oraz uprawiał krytykę teatralną 610.
Pod koniec 1919 roku Wołoszynowski wyjechał do Warszawy, w której
mieszkał właściwie do końca życia (z wyłączeniem trzyletniego okresu po upadku
Powstania Warszawskiego, kiedy po przejściu obozu tymczasowego w Pruszkowie,
przeniósł się do Krakowa) 611. Biografia Wołoszynowskiego, jak celnie zauważa
Szczepkowska, jest biografią „utajnioną” 612 – pisarz nie pozostawił pamiętników, nie
wydał wspomnień, zachowywał dystans wobec rzeczywistości, który z biegiem lat
zwiększał się coraz bardziej. Jak wspominał Marek Nowakowski: „[Wołoszynowski]
był powściągliwy i grzeczny. Trzymał się osobno. Spotykaliśmy się czasem
przypadkiem i wymienialiśmy kilka zdawkowych zdań.” 613 W odróżnieniu od innych
polskich pisarzy „naznaczonych Ukrainą” jak Iwaszkiewicz czy Śpiewak –
Wołoszynowski po osiedleniu się w stolicy nigdy nie pojechał w rodzinne strony (a
przynajmniej nie zachowały się tego żadne świadectwa). Właściwie, do chwili wydania
Opowiadań podolskich, mała ojczyzna zarówno na płaszczyźnie literackiej, jak i
biograficzno-wspomnieniowej jest, wydawałoby się, nieobecna. Istotnie, jego
przedwojennego dorobku nigdy nie włączano do nurtu „szkoły ukraińskiej”, podolskie
wspomnienia nie dochodziły do głosu w publicystyce pisarza, lecz bynajmniej nie
świadczy to o jego odcięciu się od najpierwszych doświadczeń. W archiwum
Wołoszynowskiego znajduje się książka ukraińskiego pisarza Jewhena Małaniuka ze
znamienną dedykacją: „Jego Mości zacnemu Panu Julianowi Wołoszynowskiemu,
szlachcicowi podolskiemu, a przyjacielowi naszemu łaskawemu książkę tę, wygnaniem
Wspomnienie o krótkotrwałej współpracy Wołoszynowskiego z Teatrem Studya pozostawił Jarosław
Iwaszkiewicz: „widzę i ja tę scenę. […] A ta Goplana, toż to Zosia Kałusowska, w której śmiertelnie
zakochany jest ten sztubak, Julek Wołoszynowski.” J. Iwaszkiewicz, Okulary. Wspomnienie, op. cit. Po
przyjeździe do Warszawy Wołoszynowski współpracował m.in. z Teatrem Rozmaitości, Teatrem
Komedia oraz z Redutą. Zagrał m.in. w Przechodniu z Marią Dulębą, z którą wkrótce związał się na
zawsze. Szczepkowska cytuje niepublikowany, archiwalny zapisek poety: „Wszedłem w jej [Marii
Dulęby – H.D.] życie dosłownie tak, jak poeta z owej sztuki Katerwy, ale dalsza akcja potoczyła się
inaczej. Nasze losy związały się ze sobą na zawsze. Toteż tylko raz jeden zagrałem z nią jako
przechodzień i to był już ostatni finał mego aktorstwa”. Cyt. za: E. Szczepkowska, „Zegar mego życia
zawsze się późnił…”, op. cit., s. 31.
609
W roku 1962 ukazał się tom Wołoszynowskiego Teatr miniatur (Warszawa), sporadycznie ukazywały
się również jego dramaty w periodykach – np. Morze i żeglarz (Komedia trojańska), „Dialog” 1962, nr 1.
610
Krytykę teatralną uprawiał Wołoszynowski praktycznie przez całe życie. Rzecz jasna, intensywność
prac w tym obszarze była zróżnicowana w poszczególnych latach. W wyborze książkowym ukazało się
jedynie kilka spośród rozproszonych w licznych czasopismach jego artykułów (J. Wołoszynowski, Szkice
literackie i teatralne, Warszawa 1970).
611
Zob. J. Wołoszynowski, [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury, t. 9, ss. 259-262.
612
E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 23.
613
M. Nowakowski, Julian Wołoszynowski, „Tygodnik Powszechny” 1985, nr 9.
608
200
zrodzoną ofiarujemy R.P. 1931. 2. IX. Sotnik Wojska Zaporoskiego Jewhen
Małaniuk”. 614 Bez względu na wyraźnie żartobliwy charakter tej dedykacji, sądzę, że
jest ona znaczącym świadectwem przywiązania Wołoszynowskiego do domowej
tradycji szlachecko-ziemiańskiej. Swoista „niegdysiejszość”, tak charakterystyczna dla
uchodźców ze stepowej Ukrainy, została plastycznie uchwycona w cytowanym już
szkicu Nowakowskiego, który opisywał autora Opowiadań podolskich następująco:
Był wysoki, szczupły, ubierał się ze schludną, staromodną elegancją. Marynarka z solidnego,
dawnego sukna już nieco wytarta, ale odprasowana, czysta, kanty spodni nienagannie ostre, nade
wszystko zaś zwracały uwagę jego wyczyszczone do lustrzanego połysku półbuty.
615
To spostrzeżenie – dotyczące powierzchowności bardziej niż charakteru pisarza,
a do tego odnoszące się do ostatnich lat życia Wołoszynowskiego, nabiera szczególnego
znaczenia w kontekście określonych fragmentów jego przedwojennej powieści o
Słowackim. Opisując środowisko inteligencji polskiej w Krzemieńcu, anachroniczność
tytularną wyprowadza on nie tyle z naturalnego toku życia (były – czyli emerytowany),
ile z niezgody na nowe czasy:
– Jak się masz, panie były profesorze! – Jak się masz, panie były bibliotekarzu licealny!
– Wszyscyśmy ludzie „byli”! – bąknął pan Paweł Jarkowski kręcąc kulki z razowego chleba.
616
Powieść o Słowackim, wydana w roku 1929, była trzecią z kolei książką
Wołoszynowskiego. Debiutanckie Okulary (1926) reprezentowały, wedle rozpoznania
Szczepkowskiej,
„tendencje,
wzory
i
literackie
mody
typowe
dla
poezji
dwudziestolecia, a przede wszystkim dla poetyckiej działalności skamandrytów” 617. Na
próżno szukać w wierszach składających się na ten tom ech ukraińskiej młodości.
Dopiero kolejna książka (O Twardowskim synu ziemianki, obywatelu piekieł, dziś
księżycowym lokatorze, Warszawa 1927) przynosi reminiscencje naddniestrzańskie, o
których przyjdzie jeszcze wspomnieć w kontekście analizy Opowiadań podolskich.
Książka o Słowackim znamienna jest z kilku względów. Po pierwsze, na gruncie
literatury polskiej była to pierwsza powieść biograficzna, sięgająca do schematu vie
Archiwum J. Wołoszynowskiego, Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie, II.15 798
[tłumaczenie moje, H.D.]
615
M. Nowakowski, Julian Wołoszynowski, op. cit.
616
J. Wołoszynowski, Słowacki, wyd. 2, Warszawa 1958, s. 153.
617
E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 44.
614
201
romancée. W dorobku Wołoszynowskiego była to jedyna publikacja nawiązująca do
tego gatunku, choć według świadectwa Szczepkowskiej, pisarz gromadził materiały do
kolejnych prac biograficznych – o Piłsudskim 618 i o Norwidzie 619.
Niewątpliwie, wybór Słowackiego na bohatera powieści biograficznej w pewnej
mierze wiązał się z bardzo istotnym w międzywojniu wydarzeniem, jakim było
przeniesienie prochów poety do krypty na Wawelu (wystarczy przypomnieć wiersze
Tuwima, Iwaszkiewicza czy Lechonia). Ponadto „fascynacja Słowackim, pomijając
osobiste predylekcje Wołoszynowskiego, ściśle łączyła się z osobą Piłsudskiego” 620 –
nie tylko ze względu na decyzję marszałka o uroczystym pochówku poety w kraju, w
miejscu o wyjątkowym znaczeniu – „by królom był równy”, ale też ze względu na
szczególny, legendarny wręcz szacunek, jakim darzył Piłsudski dorobek autora
Beniowskiego. Jak pisał Wilam Horzyca: „poezja Słowackiego była […] językiem
spowiedzi Komendanta, a więc czymś dla niego najbardziej własnym.” 621
Artystyczne przetworzenie materiału z biografii Słowackiego pozostawiało
Wołoszynowskiemu dużą swobodę w reinterpretacji „mitu krzemienieckiego”. Należy
przyznać, że choć ukraińskie krajobrazy pojawiają się w tej powieści, są one jednak
podporządkowane nadrzędnej formule, jaką jest tęsknota za domem, a ściślej – za
bliskimi. Naturalnie, trwanie w krajobrazie implikuje tęsknotę, która rodzi się z
przeczucia utraty małej ojczyzny:
Zielone wzgórza krzemienieckie, głębokie wołyńskie parowy, wykopane przez Boga dla marzeń
chyba! Ikwy brzegi, ukrywające się stromymi spadami, uwieńczone różowym ślazem, a obute w żwirowe
sandały. Szum fal Ikwy pienistej i bystrej, podobny sekstynom i oktawom, rymującym się rondalnym
rymem między sobą. Góra Bony królowej i góra Czerczy niższa, ruiny zamku, zwaliska, zsypiska, gruzy,
na których dziwacznym tle jakże nie być poetą romantycznym!
Tymczasem… Ach, wszystko „tym czasem” się nazywa, o którym to kiedyś później zapomnieć
się nie da!
622
„Ten czas” jednak nie staje się pod piórem Wołoszynowskiego kategorią
uprzywilejowaną. Owszem, nowe doświadczenia bohatera częstokroć nakładane są na
pamięć krajobrazów domowych: „[woda] płaska, cała prześwietlona blaskiem
Zob. E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 120
Tamże, s. 196.
620
Tamże, s. 86.
621
W. Horzyca, Słowacki Piłsudskiego, „Pion” 1937, nr 19.
622
J. Wołoszynowski, Słowacki, op. cit., ss. 25-26.
618
619
202
nieziemskim, niemorskim, rozśpiewana niby słowikami, pachnąca gwiazdami, jak
ślazem różowym Góra Zamkowa” 623, jednak terytorialna determinanta biografii nie jest
najważniejsza. Zarzucał to autorowi jeden z recenzentów, z punktu widzenia historyka
literatury: „powieść rozpoczyna się przyjazdem młodego Słowackiego do Warszawy, a
zatem omija dzieciństwo, dzieciństwo Rustemowskie, niańczone przez Ukrainkępiastunkę” 624. Sądzę, że przyczyn marginalizacji wątku ukraińskiego należy szukać w
pewnej oczywistości symbiozy człowieka z rzeczywistością domową, najpierwszą,
najistotniejszą. Dla urodzonego na Podolu Wołoszynowskiego Ukraina była, podobnie
jak dla Słowackiego, naturalnym budulcem własnego „ja” – zarówno na płaszczyźnie
pisarskiej, jak też na płaszczyźnie osobistej, zwyczajnie ludzkiej, a przecież o
oczywistych rzeczach mówić nie warto. Tematyczny powrót do krainy dzieciństwa jest
możliwy jedynie z perspektywy czasu. Świadomość pisarza w tym względzie jest
zadziwiająca – zarówno w kwestii rozpoznania problemu, jak też w subtelnej
zapowiedzi późniejszej ewokacji „domowych wspomnień”. To dlatego Twardowski
Wołoszynowskiego, opuszczając dom rodzinny, równoważy tęsknotę wynikającą z
opuszczenia zasiedziałych kątów z oczekiwaniem nowego:
Rozstaje się Twardek z Pszczyną, podobną do starej Korduli, tak samo jak ona – skarbem bajek,
tak samo jak ona – siwą, ślepnącą i głuchnącą z każdym rokiem. […] Pszczyńska ziemia czepia się
podeszew Kordula od łez uśpiona. Ostatnia chwila żegna się jeszcze ze wszystkim. Chociaż cała już
wybiegła naprzód.
625
Analiza przedwojennego dorobku Wołoszynowskiego pozwala na dostrzeżenie
stopniowej krystalizacji tematyki podolskiej. Dotyczy to nie tylko sygnalizowanej
przezeń potrzeby dystansu czasowego, niezbędnego do zdobycia umiejętności
nazywania doświadczeń dziecinnych i młodzieńczych. Warte odnotowania są również
inne zjawiska – z oczywistych względów pozostające na marginesie biografii pisarskiej
Wołoszynowskiego: mam na myśli działalność translatorską oraz niesfinalizowaną
pracę nad kolejną książką na początku lat trzydziestych. Stałe zainteresowanie
ukraińską poezją i folklorem (które poprzez cytat i peryfrazę mistrzowsko wplatał
również w późne opowiadania) przejawiało się przed wojną przekładami na polski
Tamże, s. 162.
T. Makowiecki, Julian Wołoszynowski: Słowacki, „Pamiętnik Warszawski” 1929, nr 1.
625
J. Wołoszynowski, O Twardowskim synu ziemianki, obywatelu piekieł, dziś księżycowym lokatorze,
wyd. 2, Warszawa 1960, ss. 24-25.
623
624
203
wierszy Borysa Hrinczenki, Pawła Tyczyny i in 626. Niewątpliwie, analiza tego obszaru
działalności pisarza byłaby ciekawa i jako taka – warta osobnego opracowania.
Ostatecznie, przekład jest wyborem nie tylko konkretnych środków leksykalnych,
stylistycznych, zadomowionych metafor w obrębie systemu językowego, na który
dokonywane jest tłumaczenie, lecz także wyborem konkretnej poetyki, tematyki, a
nawet światopoglądu w obszarze tekstów przekładanych.
Drugie ze wspomnianych wyżej zjawisk zostało sproblematyzowane przez
Szczepkowską i zdecydowanie warte jest przypomnienia. Ze względu na perypetie
związane z Państwową Nagrodą Literacką, do której była nominowana piąta z kolei
książka Wołoszynowskiego Rok 1863 (Warszawa, 1931), nie doszło do skutku kolejne
zamierzenie literackie. Nagrodę, na którą pisarz bardzo liczył, ostatecznie otrzymał
Karol Hubert Rostworowski. Rozczarowanie Wołoszynowskiego decyzją jury zbiegło
się w czasie z „bezkrwawym pojedynkiem z Szyfmanem” 627, zaś splot tych
okoliczności spowodował depresję pisarza i zaniechanie kolejnych przedsięwzięć
literackich. Według świadectwa Gomulickiego, autor Słowackiego zobowiązał się do
napisania tekstu o Podolu do serii Wegnera „Cuda Polski”, lecz z obietnicy się nie
wywiązał. W materiałach archiwalnych pozostał jedynie szkic, w którym istotną
funkcję pełnią reminiscencje z dzieciństwa, ułożone w „album serbiańskie” 628. Związek
pomiędzy zarysem projektu nienapisanej książki, a Opowiadaniami podolskimi jest aż
nadto oczywisty. Motto z Eliota w pewnym sensie restytuuje porzucone
przedsięwzięcie, zapowiada niewczesne wywiązanie się z nawiązką ze złożonych przed
wojną przyrzeczeń:
Wszystko zaczyna się od domu. Starzejąc się widzimy
Że świat jest coraz dziwniejszy, wzór coraz bardziej zawiły
Z umarłych i żyjących. Nie skupia w sobie chwila
Wyodrębniona, bez przedtem i potem,
Lecz czas życia spalający się w każdym momencie
I nie czas życia jednego tylko człowieka,
626
Przekłady te były drukowane przed debiutem książkowym w periodykach literackich. Największa
aktywność translatorska Wołoszynowskiego przypada na rok 1921. Ogłosił wówczas sporo tłumaczeń, w
tym z języka ukraińskiego, na łamach czasopisma „Przymierze”, redagowanego przez jego ojca,
Joachima Wołoszynowskiego.
627
W 1931 roku Julian Wołoszynowski wdał się w spór z Arnoldem Szyfmanem, dotyczący projektu
fuzji warszawskich teatrów miejskich z prywatnymi teatrami tego ostatniego. Następstwem polemiki
prasowej, którą prowadzili oponenci, był bezkrwawy pojedynek Wołoszynowskiego z Szyfmanem w
dniu 3 lipca 1931 roku. Zob. E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 35.
628
Tamże, s. 35.
204
Ale czas starych kamieni, których nie można odczytać.
Jest czas i dla wieczoru pod gwiazdami,
I czas dla wieczoru przy lampie
(W i e c z o r u n a d a l b u m e m f o t o g r a f i j ).
629
Opowiadania podolskie oraz miniatury, składające się na tom Przed wschodem
księżyca, poprzez konkretne związki poszczególnych tekstów można traktować jako
jednolity cykl, choć ostatnią książkę Wołoszynowskiego cechuje nieco odmienna
poetyka. Fotograficzne uchwycenie szczegółów rzeczywistości, wykluczające przecież
kontekst biograficzny (akcja wszystkich opowiadań toczy się przed 1914 rokiem, a
rzecz nie jest pisana z perspektywy dziecka), moim zdaniem wiąże się ze specyfiką
gatunków, których elementami posługiwał się Wołoszynowski, pisząc te teksty.
Szczepkowska słusznie wyodrębnia w Opowiadaniach podolskich nurt gawędowy,
czyniący „ze słowa prymarny element świata przedstawionego” 630 oraz sylwiczność,
przejawiającą się w „melanżu motywów, tematów i cytatów”. 631 Obydwa te elementy
niewątpliwie współistnieją w późnych opowiadaniach Wołoszynowskiego i determinują
określony tok narracji, nieśpieszną zdarzeniowość, a nawet swoistą błahość tematyczną
poszczególnych tekstów. Sądzę, że można i należy je analizować na dwóch
płaszczyznach. Pierwsza dotyczyłaby obszaru mitów i legend, które stanowią trwałą
podstawę
świata
przedstawionego
–
czasami
niedominującą,
niekiedy
zaś
podporządkowującą sobie fabułę. Dotyczy to zarówno sytuacji archetypicznych,
bazujących na miejscowych wierzeniach i folklorze (wiara w złe moce i przeklęte dusze
– opowiadania Nenufary, Pan z Bahwy, Wrzeciono, Demon secesji), jak też mitów i
legend prywatnych, „domowych”, sankcjonujących przede wszystkim obcowanie z
bliskimi zmarłymi (Atak serca, Niebieska poczta, Latający ptak, Menuet). Choć
niewątpliwie te „domowe legendy” stanowią transformację wierzeń szerszego porządku
i na ich
tle tworzą nieskończone warianty kontaktu
człowieka ze sferą
nadprzyrodzonego, powyższe rozgraniczenie wydaje się celowe ze względu na
oryginalne łączenie przez Wołoszynowskiego legend zbiorowych i prywatnych w
obydwu tomach późnych opowiadań. Druga płaszczyzna natomiast koncentrowałby się
Motto: T. S. Eliot East Coker, [w:] J. Wołoszynowski, Opowiadania podolskie, wyd. 2, Warszawa
1960, s. 6. Podkreślenie moje, H.D.
630
E. Szczepkowska, Gawędowe stylizacje Juliana Wołoszynowskiego, op. cit., s. 219
631
Tamże, s. 228.
629
205
na osi biograficznej, łączącej obydwa tomy opowiadań w barwną całość świata, który
odszedł, lecz nie umarł.
Uprzywilejowanie legendy, baśni, mitu cechuje nie tylko późny dorobek
Wołoszynowskiego. Wystarczy przywołać przedwojenną powieść o rodzimym
Twardowskim (1927), cykl prozy poetyckiej Potęga snu (1928), opowieść O świętym
Kazimierzu królewiczu polskim (1934) i historię Polski napisaną prozą poetycką Było
tak (1935), łączącą w charakterystyczny dla Wołoszynowskiego sposób fakty
historyczne z elementami baśniowymi. Nie ulega wątpliwości, że sięganie do mitów,
legend czy baśni nieuchronnie prowadzi do postawienia odwiecznych pytań
egzystencjalnych, ważny jest jednak sposób poetyckiej transformacji zastanego
materiału, który staje się wyróżnikiem techniki pisarskiej Wołoszynowskiego. Autor
Opowiadań podolskich nie tyle bowiem dokonuje reinterpretacji podań mitycznych, ile
poprzez operowanie konkretem, szczegółem, drobiazgowym opisem, buduje „ludzką
twarz” podmiotów tych opowieści. Co ciekawe, często stosowana przez pisarza
konwencja oniryczna nie odbiera narracji wymiaru konkretnego, przepełnionego
niepowtarzalnością przeżyć. Kiedy recenzenci powojennych opowiadań stawiali
retoryczne pytania, „gdzie jest tu granica rzeczywistości i poetyckiej fantazji? Gdzie
kończy się senne marzenie, luźne wspomnienie z dzieciństwa […]”632, Calderonowska
formuła (kwestionująca granicę pomiędzy jawą a snem) była przez Wołoszynowskiego
często stosowane. W poetyckim apokryfie Życie snem Marji, otwierającym tom Potęga
snu, przypowieści biblijne poprzez naddane opisy zyskują konkretyzację indywidualną,
panteon świętych traci wymiar ponadludzki, stając się przez to bliższy czytelnikowi.
Opis cudu w Kanie Galilejskiej w mniejszej mierze koncentruje na znanym z Ewangelii
procesie przemiany wody w wino, istotniejsze dla pisarza stają się poboczne epizody, w
pewnej mierze zewnętrzne, transformujące uniwersalną przypowieść w konkretną,
pojedynczą historię:
Matka Jana, biała Salomea, przeprowadza Marję do komory. Posila ją chlebem i figą i zostawia
na ławce pod dębem. Zapada ciepły wełniany zmrok. Z Marją zostaje Jan. Jan kręci gałki z chleba. Mówi.
Marja słucha.
633
Najpewniej właśnie taka strategia narracyjna sprawiła, że najciekawszymi
partiami opowieści o Twardowskim były opisy wczesnego dzieciństwa i starości
632
633
E. Szerementowski, Proza Juliana Wołoszynowskiego, „Kierunki” 1959, nr 13.
J. Wołoszynowski, Życie snem Marji, [w:] tegoż, Potęga snu, Warszawa 1928, s. 19.
206
czarnoksiężnika – operujące konkretem spoza legendy, wydobywające wymiar
jednostkowy życia bohatera.
Bardzo ważną konsekwencją przyjętej przez Wołoszynowskiego konwencji
prezentacji tematyki mitycznej jest możliwość „odwrócenia kierunku” mitologizacji.
Skoro legendarny życiorys obfituje w luki, które można wypełnić niezliczonymi
literackimi dopełnieniami, stwarzającymi iluzję indywidualnego, zwyczajnego życia,
identyczną zwykłość innych zdarzeń fabularnych można dowolnie transformować w
baśń, legendę, mit (jak w poetycko-baśniowej historii Polski Było tak), a ten sam motyw
może pełnić skrajnie różne funkcje – od odrealnienia opisu po jego konkretyzację.
Wystarczy zestawić ze sobą fragment powieści poetyckiej o Twardowskim z
odpowiednim ustępem późnego opowiadania Latający ptak. W przedwojennym tomie
Wołoszynowskiego oniryczne opisy Ukrainy konkret obrazów przekładają na magię
niewypowiedzianego, warunkują wszelką potencję mityczną:
Ukraina! Paprotne pola. Żurawiane stada. Sioła w puchach śnieżystych wiśniowego kwiecia
[…]. Trawy jak fale mórz. Mlecz – kwiecie stepowe kołysze do snu. Zaczarowuje. Lubystek sprowadza
Rusałki. Sen-ziele usypia. Kąpie w durmanach stepowych.
Woły rogate. Skrzypliwe stepowe wozy. Zachody i wschody księżyca na stepie. Duchy białe na
uroczyskach. Liry dźwięk.
Symboliczne woły ukraińskie! Idziecie przed się i śpicie. Przeżuwacie marzenia i śpicie. Tylko
we śnie wasze życie. Ukraino wołów i stepów, czarów i leniwej nieskończoności!
634
W opowiadaniu Latający ptak, w którym narrator wyrzeka się przywileju
wszechwiedzy,
pamiętnikarskimi,
przeplatając
fabuła
technikę
nabiera
cech
strumienia
świadomości
wariantywności,
a
z
zapisami
niekwestionowana
jednoznaczność wpisana jest wyłącznie w sekwencje opisów „zewnętrznych”:
Sine wody rzeki gdzieniegdzie żółciały przy brzegach piaszczystymi wąskimi mieliznami, na
których czerniała pajęczyna suszących się rybackich sieci. Na Wyspie Truchanowskiej, na lewym brzegu,
ku któremu płynął parostatek, siwe woły o wielkich kręconych rogach stały po brzuch w wodzie.
635
W Opowiadaniach podolskich wątki mityczno-legendowe wiążą się przede
wszystkim z tradycyjnym szacunkiem dla umarłych. Nieposzanowanie tego nakazu
J. Wołoszynowski, O Twardowskim synu ziemianki, obywatelu piekieł, dziś księżycowym lokatorze,
op. cit., s. 168.
635
J. Wołoszynowski, Latający ptak, [w:] tegoż, Opowiadania podolskie, op. cit., ss. 58-59.
634
207
prowadzi do naruszenia odwiecznych praw koegzystencji świata ludzkiego ze sferą
nadprzyrodzoną, co przejawia się w motywie przeklętej duszy, niemogącej zaznać
spokoju po śmierci. Dotyczy to nie tylko zdarzeń, związanych z kaźnią przywódcy
koliszczyzny, Iwana Gonty (Nenufary), lecz także przesądów, łączących się z
rozkopywaniem kurhanów, będących w istocie mogiłami (Wrzeciono). Te legendy nie
są przytaczane w postaci pierwotnej, a jedynie poprzez nakładanie ich na rzeczywistość
świata przedstawionego, który bezwolnie poddaje się irracjonalnym prawidłom. Nagła
śmierć jednego z dziedziców tłumaczy się poprzez miejscowe wierzenie w złowróżbny
charakter ukazania się „rusałki”, mścicielki okrutnej śmierci Gonty: „Kiedy ona się
zjawia to niedobry znak. Zawsze jakąś śmierć do domu przyniesie”. 636
Kwestią istotną, o ile nie nadrzędną, w tekstach sięgających do historii
mitycznych, jest kwestia temporalna. Wszelka zdarzeniowość w narracji możliwa jest
do opisania jedynie poprzez użycie form czasu przeszłego (zdarzenie dokonane) bądź
teraźniejszego (wieczne trwanie). Czas przyszły jako taki nie istnieje. Jakiekolwiek
wychylenie się w przyszłość łączyć się może jedynie z zapowiedzią cyklicznego
powtórzenia tego, co było bądź z kresem rzeczywistości w jej obecnym kształcie. To
dlatego, gdy dziedzic Serb proszony jest o poświęcenie stawu, w którym ukazuje się jak
zły omen dworu przeklęta „rusałka”, oczywistym jest, że żadne zabiegi nie zlikwidują
odwiecznego splotu legendy z życiem:
Gdy pokaże się [ta rusałka], to kogoś w starym dworze upatrzyła. Widać nie przeklęła tych, co
go zabili, tylko miejsce. A teraz się męczy, diabla dusza, a czaru swego przedśmiertnego nie może
odczynić. Święconą wodą, proszę łaski pana, pokropić na nowo te przeklęte wody – a złe się odczepi.
– I już nigdy tu śmierci nie będzie! – uśmiechnął się sceptycznie Władysław.
– I już nigdy tu śmierci nie będzie, na wieki wieków, amen – przeżegnał się klęczący żebrak,
inwalida z wojny tureckiej, który dwa razy tonął z Morzu Czarnym i nie utonął.
637
Co więcej, legendy determinują losy bohaterów – trafiają na grunt podatny,
pełen przesądów i zastoju cywilizacyjnego, grunt, na którym pełnią funkcję
samospełniającego się proroctwa. Opowiadanie Wrzeciono, osnute tematycznie wokół
kwestii rozkopania kurhanu, prezentuje dwie optyki: racjonalną i zabobonną. Ksiądz
Kozłowski – człowiek bezkompromisowy, twardo stąpający po ziemi, nie ulega presji
zastanych zasad i pryncypiów ani wówczas, gdy uważa za stosowne, by odpędzić od
636
637
J. Wołoszynowski, Nenufary, [w:] tegoż, Opowiadania podolskie, op. cit., s. 56.
Tamże, s. 57.
208
konfesjonału próżną hrabinę, która „niczym Boga nie obraziła”, ani też wtedy, gdy
inicjuje rozkopanie zaklętego kurhanu. Jednak księża gospodyni, młoda wdowa Janowa,
której mąż niegdyś zaczął kopanie kurhanu i nagle śmiertelnie zachorował, „płakała i
prosiła proboszcza, żeby tego nie robił” 638. Bohaterka umiera wkrótce na skutek
zakażenia krwi, kalecząc się znalezioną w kurhanie szpilą. Każdemu dane jest podług
wiary, aby legenda mogła rezonować, zapewniając „długie trwanie”
świata
przedstawionego w opowiadaniach Wołoszynowskiego. Braudelowska kategoria w tym
miejscu jest o tyle zasadna, że odnosi się nie tylko do wyodrębnionej przez
Szczepkowską zasady kreacji schyłku rzeczywistości podolskiej 639, ale i do samej
zasady jej istnienia, opierającej się na prawach samoreplikacji. Skoro bowiem
cywilizacyjne zmiany nie odbierają legendom i mitom ich pierwotnej mocy, skoro
przyszłość w oderwaniu od tradycji (pełnej wierzeń i przesądów) istnieć nie może,
„czas krótki” staje się jedynie sekwencją długiego trwania. Jednostkowe życie w tym
wymiarze nie jest osobnością aseptyczną, wchłania doświadczenia zbiorowe i w tej
samej mierze przekazuje je na pokolenia następne. Nie przypadkowo Eliotowskie motto
wprowadza „wzór coraz bardziej zawiły/ z umarłych i żyjących.” Warto w tym
kontekście przyjrzeć się osi biograficznej tekstów, składających się na dwa ostatnie
tomy opowiadań Wołoszynowskiego. Są one osadzone w realiach i tradycji XIX wieku,
jednak uwaga Iwaszkiewicza słusznie wydobywa przewrotnie aktualny aspekt
anachronizmu opowiadań pisanych w najtrudniejszych dla literatury polskiej latach
poprzedzających odwilż 640:
A może w ogóle to jest historia o naszych przodkach? Moich, Wołoszynowskiego,
Buczkowskiego, Macha? Może to jest cykl opowiadań z kraju, gdzie stały nasze kolebki, które kołysał
wiatr od stepu?
641
Retoryka pytania jest w tym fragmencie oczywista. Istotnie, uważna lektura
odsłania mechanizm łączenia poszczególnych opowieści w cykl, stanowiący doskonały
podolski odpowiednik Komedii ludzkiej Balzaka. Zanim przejdę do uzasadnienia
postawionej tezy, chcę zwrócić uwagę na pytanie o tożsamość nosiciela biografii
kresowej. Doskonały materiał do analizy w tej mierze dostarcza opowiadanie Wyrąbane
J. Wołoszynowski, Wrzeciono, [w:] tegoż, Opowiadania podolskie, op. cit., s. 106.
Zob. E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., ss. 242-243.
640
Pracę nad Opowiadaniami podolskimi rozpoczął Wołoszynowski w roku 1951. Zob. E. Szczepkowska,
„Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 41.
641
J. Iwaszkiewicz, Wiatr od stepu, „Życie Warszawy” 1959, nr 124.
638
639
209
dęby. Nie sposób w tym tekście wyodrębnić bohatera głównego, nadrzędnego.
Opowiadanie zostało bowiem skonstruowane na wzór osnowy tkackiej, gdzie
poszczególne nitki życiorysów przeplatają się ze wspólnym wątkiem – zarówno w
sensie dosłownym, jak i metaforycznym. Warto przyjrzeć się narodowości
poszczególnych bohaterów, która została wyrażona nie tyle poprzez samo wskazanie
kraju pochodzenia, ile poprzez stereotypowe klamry charakterów, zawodów,
obyczajów. Piotr de Castro di Medina Coeli, mohylowski antykwariusz, żarliwie
przywiązany do swego hiszpańskiego pochodzenia, które umacniała nie tyle pamięć, ile
wnikliwa lektura książek o kraju przodków, notorycznie podkreśla swoją obcość i
inność w rodzinnym przecież powiatowym miasteczku:
„Straszny kraj” – była ta jego nowa ojczyzna, południowa Rosja. Lubił powtarzać: „To straszny
kraj”, gdy coś mu w życiu nie szło. A przeważnie wszystko w życiu mu nie szło.
642
Właściciel cukierni, skwapliwie tytułujący mohylowskiego Hiszpana „hrabią”
jedynie dla „fonetycznej przyjemności”, doskonale rozumiał dziwactwa antykwariusza,
gdyż sam był „François, […] z matki Francuzki i trochę «farmazon». […] Miał w
gruncie rzeczy dobre serce pan Franciszek mimo wielkich zdolności do interesów”. 643
Panowie spotykają się w śnieżny, mroźny dzień z miejscowym Żydem, Ickiem Szafirem
w ważnej sprawie handlowej, w której każdy z bohaterów ma własną, ściśle
wyznaczoną funkcję, wedle kompetencji i umiejętności:
Chodziło o dostawy drzewne do Mohylowa. Konkurencja galicyjskich jodeł, sprowadzanych z
Austrii Dniestrem na budowy domów w Mohylowie, podcinała handel lepszym, ale droższym budulcem
dębowym z resztek wspaniałych niegdyś lasów dębowych Podola. Icko Szafir, wszechmocny faktor z
Mohylowa znalazł na to sposób.
644
Pismo w tej sprawie musiało być przekazane do rąk własnych poczmistrza w
Serbach przez jamszczyka Iwasia, żegnającego się w karczmie szerokim prawosławnym
krzyżem na przyrzeczenie wywiązania się z obietnicy. Karczmarz Niemiec, „dawny
kolonista spod Odessy, od niedawna prawosławny” 645, zdradza obawy, czy Iwaś będzie
w stanie wyruszyć z pocztą w taki dzień, zwłaszcza, że na umór pije po tym, jak jego
J. Wołoszynowski, Wyrąbane dęby, [w:] tegoż, Opowiadania podolskie, op. cit., s. 33.
Tamże, ss. 34-35.
644
Tamże, s. 36.
645
Tamże, s. 41.
642
643
210
ukochaną „kupili […] do baletu do Odessy. Był tu jeden taki pan, nieprawdaż, Grek jak
się zdaje, bardzo bogaty.” 646 Podpity woźnica przed odjazdem śpiewa tęskną pieśń,
przygrywając sobie na bałałajce, a piosenka ta, w której było coś „o nocy, o bacie
jamszczyka w ręku, o księżycu jak lampa na niebie – o dziewczynie czarnobrewej w
czerwonych koralach, o białej pościeli, o wilkach, które, gdy je gonić, uciekają na
cmentarze – i co one tam robią?” 647 ni mniej ni więcej, zapowiada dalszy rozwój
tragicznych wypadków. Przy Iwasiu, który zginął w czasie podróży do Serb, znaleziono
paszport z nazwiskiem: „Jaczkurzyński vel Lanckoroński – imię Iwan, prawosławny, lat
dwadzieścia siedem”. 648 Oczywiście, list z Mohylowa trafił do rąk właściwych bez
względu na okoliczności, a wspaniałe mohylowskie dęby zostały wycięte do cna. Na
poziomie literalnym, istotnie, można tytuł opowiadania odczytywać jako metaforę
samozagłady, powolnego, krótkowzrocznego niszczenia własnego podglebia, co
wpisywałoby się w formułę „długiego trwania”:
Jednostkowe, dramatyczne wydarzenie […] przysłaniają informacje natury ekonomicznej,
przyrodniczej i społecznej; […] pokazuje, jak eksploatacja lasów napędza gospodarkę na Podolu i staje
się źródłem zysków żydowskich kupców oraz jak masowy wyrąb lasów ogałaca podolską ziemię,
zmieniając jej wygląd.
649
Sądzę jednak, że istotniejsza jest warstwa metaforyczna: wyrąbanymi dębami są
właściwie wszyscy bohaterowie tego tekstu. Ich przynależność do ziemi podolskiej
wyprowadzana jest z porządku predestynacji, nie zaś zasiedzenia czy wyboru – stąd
notoryczna potrzeba podkreślenia pochodzenia, tytularny choćby powrót do „kraju
najpierwszego” (Hiszpanii, Francji, Niemiec, Ziemi Obiecanej, Polski), o którym
najczęściej nie wie się właściwie nic poza tym, że stamtąd pochodzili przodkowie.
Śmierć Iwasia, bohatera na wskroś romantycznego, ukraińskiego, ujawnia jego
przynależność do kresowej społeczności polskiej. Właściwie, trzeba umrzeć, stać się
„wyrąbanym dębem”, aby osiąść na zawsze i bez tęsknoty w powiatowym mieście
Mohylów.
Tamże, s. 42.
Tamże, s. 41.
648
Tamże, s. 46.
649
E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 243.
646
647
211
– Jedna wielka mogiła ten kraj – mówił pan Piotr de Castro di Medina Coeli siedząc w cukierni
pana „François” Uznańskiego w Mohylowie.
650
Splot poszczególnych historii bohaterów Opowiadań podolskich pozwala na
postawienie pytania o postać centralną tych tekstów. Rzecz jasna, podporządkowanie
wszystkich opowiadań z obydwu powojennych tomów Wołoszynowskiego tej formule
jest niemożliwe, co w najmniejszym stopniu nie podważa jej racjonalności. W zbiorze
jego wierszy, wydanych w 1958 roku, a więc na rok przed Opowiadaniami podolskimi
znajduje się następujący tekst:
Nie-ludzka komedia
W klepsydrze piasek leniwie się sączy
I gęsie pióro skrobnie po papierze.
Niejasne znaki ktoś kiedyś połączy,
Gdy duch jak oddech zgubi się w eterze.
Zgubi się? Może zachowa istnienie?
Tak zwykli pytać ludzie, co odchodzą.
Ślepy korytarz. Patrz jak błądzą cienie,
U źródeł Styksu w czarnym mule brodzą. […]
651
Wiersz ten w znacznym stopniu tłumaczy nadrzędną zasadę kompozycyjną
późnych opowiadań Wołoszynowskiego, który wydobywa swych bohaterów z
przedpiekla zapomnienia, pozwala im opowiedzieć własną, niekiedy banalną historię,
która współtworzy scenerię minionego świata podolskiego. Czy „oś biograficzna”
opowiadań została przez pisarza wyprowadza z doświadczeń własnych? W pewnej
mierze tak, choć ramy czasowe tekstów są ograniczone momentem wybuchu I wojny
światowej (opowiadanie Demon secesji), zaś ważną cezurą staje się początek nowego,
XX stulecia (Sylwester). Wydawać by się mogło, że ta archaizacja wyłącza element
autobiograficzny, jednak Szczepkowska w części monografii, poświęconej życiorysowi
Wołoszynowskiego, pisze:
Rodzina miała korzenie szlachecko-inteligenckie; gospodarzący również w Serbach dziad
Juliana, Augustyn, ożenił się z córką lekarza Jana Jachimowicza z niedalekiej wsi Jaroszynka. Ta właśnie
strona rodziny reprezentuje w kilku życiorysach ciekawe rodowody kresowej inteligencji; można tu
650
651
J. Wołoszynowski, Wyrąbane dęby, [w:] tegoż, Opowiadania podolskie, op. cit., s. 47.
J. Wołoszynowski, Nie-ludzka komedia, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, Warszawa 1958, s. 153.
212
wskazać życiorys nauczycielski jednej z ciotek Joachima, założycielki i kierowniczki tajnej szkoły dla
panien, autorki podręcznika do nauki domowej; biografię Felicjana, doktora medycyny i syberyjskiego
zesłańca z roku 1863, założyciela pierwszej lecznicy limanowej w Odessie; życiorys Kazimierza,
inżyniera, zdolnego wynalazcy, konstruktora maszyn rolniczych […].
652
Ten dość długi cytat „genealogiczny” wydaje się o tyle istotny, że właściwie
wszyscy antenaci pisarza występują w opowiadaniu Śmierć, łączącym tom Przed
wschodem księżyca z Opowiadaniami podolskimi przez postać Augustyna, którego
pierwowzorem był najpewniej właśnie pradziad Juliana Wołoszynowskiego:
– Idziemy do ojca – powiedział Kazimierz. […]
– Nie czuł się dobrze, już od obiadu – powiedział Augustyn. – Kochany mój pan teść. […]
– No, Felicjan jest ciągle przy ojcu, to by coś powiedział. Taki sławny lekarz, jak ten Felicjan, w
kraju i za granicą, zwłaszcza na Syberii – powiedział Kazimierz.
– Nie mów tak – powiedział Adrian. – Może nie bardzo umie i nie chce leczyć swoich, ale
cudzych leczy wspaniale.
– Gdzie, na Limanie w Odessie? – powiedział Kazimierz. – W tej swojej lecznicy błotnej? Tam
błoto samo leczy, nie on. […]
To była razem wigilia imienin i urodzin doktora Jana. Jutro miał skończyć sto lat. […] Doktor
Jan, jako lekarz, jako „człowiek przytomny”, jak mówił, bronił się przed złymi przeczuciami. […] Na
werandę weszła córka Frania. […] „Najstarsza. Najstarsza córka. To straszne. Moja panna na wydaniu.
Osiemdziesięcioletnia!” […] Frania musiała po sześćdziesiątce zacząć nosić wypukłe okulary, wzrok
osłabł. Za dużo miała do czynienia z książkami. Pisała podręczniki polskie do tajnego nauczania panien
po dworach: geografia, historia, historia naturalna.
653
Oczywiście, nie jest to wystarczający powód do klasyfikowania tych tekstów
przez formułę biograficzną, pozwala jednak na wskazanie ich „postaci centralnej”, jaką
niewątpliwie jest dwór serbiański, rzeczywisty dom rodzinny pisarza, przedstawiony
następująco w wierszu:
Serby
E. Szczepkowska, „Zegar mego życia zawsze się późnił…”, op. cit., s. 24. W archiwum Juliana
Wołoszynowskiego istotnie znajdują się zapiski genealogiczne opatrzone tytułem „Wspomnienia
Joachima Wołoszynowskiego”, w których nie tylko można bez trudu odnaleźć pierwowzory bohaterów
opowiadania Nenufary, lecz także gotowy materiał innych miniatur. Na przykład, opowiadanie
Niedźwiedź, które weszło do tomu Przed wschodem księżyca w tych wspomnieniach ojca pisarza
zanotowane jest praktycznie w identycznym brzmieniu, tyle że w języku ukraińskim. Archiwum Juliana
Wołoszynowskiego, BN, II 11.337/1, tom IV, zeszyt 3.
653
J. Wołoszynowski, Śmierć, [w:] tegoż, Przed wschodem księżyca, op. cit., ss. 60-63.
652
213
Owoc zakazany – moja wioska,
Której nie mogę zobaczyć do Sądu Ostatecznego.
Tyle dekoracyj widziałem, ale ta pierwsza
Jest niedostępna, chociaż najważniejsza.
654
Istnienie dworku serbiańskiego niekiedy determinuje fabułę (jak w Nenufarach),
czasami staje się tłem wydarzeń (Diabeł, Kwiat mimozy, Dumka, Buraczycha, Pan
Sędzia), zaś poprzez związki poszczególnych bohaterów stale jest domyślnym punktem
odniesienia. Nie jest to równoznaczne z faktem „udworkowienia” bohaterów,
wyłączenia ich z otaczającego żywiołu, sprowadzającego się do prezentacji wyłącznie
życiorysów szlacheckich. Przykładem mogą być bohaterowie drugiego planu, jak sługa
dworski „durny Demko” (Wyrąbane dęby, Diabeł) czy „gumienny Teodor Draczyński”
(Wyrąbane dęby, Ze snu sen, Diabeł). Pojawiają się oni w różnych ujęciach, różnych
układach fabularnych, tworząc kolaż podolskiej rzeczywistości. Niekończąca się
opowieść, istotnie, przypomina proces oglądania rodzinnego albumu zdjęć – by
nawiązać do motta otwierającego Opowiadania podolskie – kiedy każdy oglądający
odnajduje własną „magdalenkę”, snując nić wspomnień na podstawie jednostkowych
ciągów asocjacyjnych. Oczywiście, ta „zbiorowa fotografia” charakteryzuje się
szerokim tłem, uzasadniającym sporadyczne odejście od „osi biograficznej” (Demon
secesji, Pancylia, Latający ptak, dotyczy to tomu pierwszego. W opowiadaniach
składających się na tom Przed wschodem księżyca takich odstępstw jest znacznie
więcej, choć właśnie w tym zbiorze znalazły teksty o wyraźnie biograficznym
charakterze, jak cytowane już opowiadanie Śmierć, czy Pan sędzia, zdaje się jednak, że
właśnie
spoiwo
wyróżnikiem
kompozycyjne
Opowiadań
poszczególnych
podolskich,
a
tekstów
także
jest
ostatniego
najistotniejszym
tomu
prozy
Wołoszynowskiego, Przed wschodem księżyca. Zjawisko to zostało przeze mnie jedynie
zasygnalizowane, gdyż, jak sądzę, ścisła mapa relacji poszczególnych bohaterów, w
rzeczywistości, nie wniesie nowych wartości interpretacyjnych. Tym niemniej, sama
próba spisania „podolskiej komedii ludzkiej” warta jest uwagi – narzuca bowiem
formalne reguły tematyczne i narracyjne, sprawia, że zasłyszane (a właściwie
przeczytane) zwykłe opowieści nie nużą i nie tracą na znaczeniu. Pewną analogię – w
kwestii potrzeby słuchania i przymusu opowiadania – można odnaleźć we
wspomnieniach Ksawerego Pruszyńskiego:
654
J. Wołoszynowski, Serby, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, op. cit., s. 145.
214
Przyszedłem na świat na rozdrożu światów i czasów, kultur i wiar, mów i ras, warstw i narodów,
w grudniowy, śnieżny dzień, kiedy była zadymka […]. W kuchni dworskiej i „ludzkiej”, przy
„kancelarji”, „skarbowym” i czeladnej, na ganku od stajen cugowych czekali od rana także chłopi […].
– A po co oni czekali? – zapytywałem zawsze w tem miejscu rytualnej opowieści, którą znałem
w każdym szczególe, bo matka moja musiała mi ją opowiadać tysiąc razy; dzieje własnych urodzin
wydawały mi się zawsze niezwykle pasjonującym tematem.
655
Późna proza Wołoszynowskiego niewątpliwie oscyluje wokół tego samego
zagadnienia, o którym wspomina Pruszyński (przynależność do rzeczywistości
ukrainnej warunkuje pytanie o „dzieje narodzin” – nie tyle fizycznych, ile duchowych,
rozumianych w kontekście ciągłości pokoleniowej). Jednak w tym utrwalaniu
rzeczywistości podolskiej narrator wyrzeka się autobiografizmu na rzecz budowania
panoramy ówczesnego świata. Informacji metatekstualnych w tej mierze dostarcza
opowiadanie Testament, w którym funkcja narracji wręcz wyklucza uczestnictwo w
rzeczywistości relacjonowanej: „jeden przeżywa życie, a drugi o nim opowiada”. 656 Po
krótkim wprowadzeniu „gawędziarza”, w tym opowiadaniu czytelnik trafia na
kompilację cytatów nie połączonych żadną myślą przewodnią. Jest to aż nadto czytelny
sygnał metatekstualny, który świadczy jedynie o jedności poetyki – tej przed- i
powojennej. W jednej z recenzji z pierwszego wydania Roku 1863 czytamy:
Wołoszynowski własną ma metodę studiowania przeszłości. Podchodząc ku niej składa daleko
uczony rynsztunek naukowych dzieł, oświetleni i, konstrukcyj. Nie lubi gotowych już cudzych myśli,
sformułowanych, odważonych sądów. Przenosi nad nie archiwum. Tu się dopiero czuje niby w domu.
Otoczony stosem pamiętników, rękopisów, wspomnień, sztychów, karykatur, pism współczesnych,
ulotek, plakatów – grzebiąc do woli, rekonstruuje przeszłość w jej żywym, przedziwnym akcie stawania
się. Woli anegdotę niż uczoną teorię, szczegół mody, jakiś drobiazg niewieściego czy męskiego stroju,
wierny współczesny obraz tamtej ulicy, tamtych knajp. Jakaś stara autentyczna zapiska o pogodzie więcej
mu powie i prawdziwiej przemówi niż wykoncypowany mozolnie program tamtych ludzi, niż jakieś
pedantyczne studium dziejowego podłoża czasów.
657
Późne opowiadania Wołoszynowskiego nie są zapiskami historycznymi, fikcja
literacka wyzwala z rygorów wierności faktom, tym niemniej zasada łączenia różnych
porządków treści, narracji oraz informacji pozostała ta sama. Struktury cudzysłowowe
Ks. Pruszyński, Na czarnym szlaku, [w:] Kraj lat dziecinnych, op. cit., s. 172.
J. Wołoszynowski, Testament, [w:] tegoż, Przed wschodem księżyca, op. cit., s. 91.
657
T. M. [T. Mikulski], „Gazeta Warszawska” 1931, nr 301.
655
656
215
w tych tekstach nie tylko realizują poetykę gawędy 658, ale również zapewniają
Opowiadaniom podolskim wielogłosowość autentyku. Musiały one zrodzić się nie tylko
z niemocy słów, ale i z niemożności milczenia, o której napisał Wołoszynowski w,
bodaj, najbardziej osobistym wierszu w roku 1950, potwierdzającym tezę wstępną – że
„nie można [było] inaczej”: 659
Urodziłem się na Podolu. W stepie.
Po tamtej stronie Dniestru. Najlepiej
Było mi tam. Widnokrąg szeroki
I lata dzieciństwa. Białe obłoki
Płynęły po niebie. Na wznak leżąc
Na trawie i w niebo wierząc
Snułem marzenia, które słów nie znały.
Dziś marzeń nie ma, lecz słowa zostały.
660
Marian Maciejewski pisał, że poetyka gawędowa „posługuje się cytatem jako podstawowym chwytem
kompozycyjnym”. M. Maciejewski, Gawęda o gawędzie Panie Kochanku, [w:] „Choć Radziwiłł, alem
człowiek…” gawęda romantyczna prozą, red. M. Maciejewski, Kraków 1985, s. 14.
659
J. Wołoszynowski, Wernyhora, op. cit., s. 12.
660
J. Wołoszynowski, Notatka biograficzna, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, op. cit., s. 152.
658
216
Zakończenie
Właściwie, w tej pracy nie powinno być zakończenia, bo i tematyka ukrainna w
literaturze polskiej wymyka się formułom definitywnego podsumowania: kurczy się w
różnych okresach, marginalizuje się, zanika, aby pojawić się ponownie jako ważki
komponent
tożsamości
terytorialnej
poszczególnych
pisarzy.
Przeczę
tym
stwierdzeniem własnej definicji nurtu „szkoły ukraińskiej” (wyodrębnionej jako
zjawisko zamknięte przez wypadki powojenne, a nade wszystko – stricte literackie, co
ograniczałoby zakres stosowania pojęć socjologicznych), ale tylko do pewnego stopnia.
Dokładnie o tyle, aby stworzyć przedpole dla dookreślenia trzech obszarów
funkcjonowania wspomnianego nurtu: obszarów czasu, przestrzeni (geografii) i
tematyki.
Problematyka czasu w odniesieniu do nurtu „szkoły ukraińskiej” polega przede
wszystkim na umowności istotnego kryterium w periodyzowaniu tekstów, jakim są
okresy literackie. Z jednej strony, zaważyły na tym bliskie związki biograficzne pisarzy
polskich z Ukrainą, z drugiej zaś – uwarunkowania historyczne i geopolityczne (utrata
kraju lat dziecinnych, niemożność najpierw powrotu, a z czasem – także
wypowiedzenia tęsknoty wygnańców). Dlatego kryterium istotniejszym w analizie
tekstów ukrainnych byłaby przynależność pokoleniowa ich twórców. Szczególne
uprzywilejowanie kontekstu biograficznego, rodzinnego sprawia, że rzeczywiście, bez
względu na licentia poetica, utwory wpisujące się w nurt „szkoły ukraińskiej” w
znacznym stopniu stanowią wyraz tożsamości terytorialnej 661 polskich pisarzy. Historia
motywów i toposów ukrainnych przecina się w dwudziestowiecznej reprezentacji tego
nurtu z osobistym doświadczeniem autorów, tworząc swego rodzaju „pakt
autobiograficzny”. Taka sytuacja determinuje dobór określonych narzędzi badawczych
do opisu nurtu „szkoły ukraińskiej”, w wielu momentach usprawiedliwia redukcję
dystansu pomiędzy „ja autorskim” i „ja literackim”.
Kwestię terytorialną w analizie ucrainiców przywołałam już, definiując za
Markiem Kwapiszewskim pojęcie „polskiej Ukrainy”, odnoszące się w romantyzmie do
661
Tożsamość terytorialną definiuje się w naukach społecznych jako „umysłową reprezentację i
emocjonalno-afektywną ocenę danego wycinka środowiska, który jednostka włącza do koncepcji samej
siebie i postrzega jako część siebie”. W. Łukowski, Społeczne tworzenie ojczyzn. Studium tożsamości
mieszkańców Mazur, Warszawa 2002, ss. 82-83.
217
ziem, leżących na prawym brzegu Dniepru. Międzywojenna literacka Ukraina to w
dalszym ciągu obszary stepowe, Podole, Wołyń. Właściwie, ta „geografia tekstów”
pokrywa się z ówczesnym pojmowaniem pojęcia „Kresy”, które do zakończenia II
wojny światowej, w zasadzie, nie odnosiło się do wschodniej części Galicji:
Z chwilą wyznaczenia wschodniej granicy polskiej na Bugu, [to] pojęcie, mające z czasów
porozbiorowych konotacje „ziemie wschodnie zabrane”, wchłonęło tereny, które pomimo zróżnicowania
etnicznego kresami nigdy nie były, a więc województwa tarnopolskie, lwowskie, stanisławowskie. Wraz
z nimi m.in. Lwów, Stanisławów, Drohobycz stały się miastami kresowymi. 662
Z tego właśnie względu nie zdecydowałam się na włączenie do analizy dorobku
Stanisława Vincenza (odnoszącego się, w zasadzie, do odrębnej krainy, Huculszczyzny,
a formalnie – bliższej Tetmajerowskiemu projektowi, jakim było Na skalnym Podhalu)
czy Brunona Schulza (zbyt odległego od realiów polskiej prowincji ukrainnej).
Pominęłam również w badaniach książki o charakterze wspomnieniowo-reportażowym
(m.in. Zofia Kossak, Pożoga. Wspomnienia z Wołynia 1917-1919, Maria DuninKozicka, Burza od Wschodu, Elżbieta Doroszyńska, Na ostatniej placówce). Właściwie,
ta ostatnia grupa tekstów stanowi ciekawe przedpole do badań powojennych
ucrainiców, częstokroć utrzymanych w konwencji rozliczenia z pamięcią krwawych
konfliktów polsko-ukraińskich w latach czterdziestych ubiegłego wieku.
Objęłam badaniami twórczość j e d y n i e tych pisarzy, którzy debiutowali w
okresie międzywojennym, traktując ich pojałtański dorobek jako kontynuację w
zakresie poetyki i tematyki tekstów. Na ile jest to słuszne założenie, pokazuje
tematyczna odmienność badanych utworów od powieści Włodzimierza Odojewskiego,
Jana Gerharda czy poezji Andrzeja Kuśniewicza. Oczywiście, nie oznacza to, że
powojenne teksty wspomnianych pisarzy nie wpisują się w nurt „szkoły ukraińskiej” –
uprzywilejowanie jednej z reprezentacji tematycznych (odnoszę się, rzecz jasna, do
katalogu „mitów Kresowych” Czaplejewicza, wymienionego we wstępie do tej pracy)
wymaga właściwego komentarza, lecz bynajmniej nie zamyka tych utworów na
ciągłość tradycji romantycznej. Podobnie jak XIX-wieczne teksty literackie osnute
wokół tematyki Koliszczyzny, powieści Odojewskiego i Gerharda stają się ważnym
etapem rozliczeń literackich z historią stosunków polsko-ukraińskich. Etapem,
katartycznym, naturalnie poprzedzającym ponowny zwrot ku utraconej krainie
662
D. Sapa, Między polską wyspą a ukraińskim morzem, op. cit., ss. 7-8.
218
dzieciństwa. Jeśli nie własnego, to dzieciństwa przodków, jak w najnowszej książce
poetyckiej Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego Imię i znamię czy poemacie Dwanaście
stacji Tomasza Różyckiego.
Przewidywanie dalszych losów nurtu „szkoły ukraińskiej” jest bezcelowe. Z
pewnością warto jednak prześledzić jego rozwój po roku 1945 w dorobku autorów
młodszego pokolenia. Być może, taka analiza pozwoli dostrzec stopniowy zmierzch
paradygmatu ukrainnego lub pewną przemianę, lecz tymczasem nie mam podstaw
mówić ani o zmierzchu, ani o kresie, ani o zakończeniu.
219
Bibliografia
Abramowska J., Na Ukrainie, nad morzem Śródziemnym, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, red. A.
Czyżak, J. Galant, K. Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999.
Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, przeł. A. Helman, Warszawa 1978.
Baranowska M., Aleksander Wat: choroba wieku, [w:] Sporne postaci polskiej literatury
współczesnej, red. M. Gumkowski, A. Pliszkiewicz, Warszawa 1994.
Bielanka-Luftowa M., Znaczenie terytorium w tak zwanej szkole ukraińskiej, „Pamiętnik
Literacki” 1936, z. 2.
Bień A., Bóg dał, Bóg wziął. Dokumenty i teksty z lat 1920-1995, wybór i opracowanie H. i S.
Bielscy, Warszawa 1997.
Boniecki E., Archaiczny świat Bolesława Leśmiana, Gdańsk 2008.
Borkowska G., Powroty Iwaszkiewicza, [w:] Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane
Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M.
Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001.
Boyé E., W niepojętej zieloności. Rozmowa z Bolesławem Leśmianem, „Pion” 1934, nr 23.
Brzechwa J., Niebieski wycieruch, [w:] Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, pod red. Z.
Jastrzębskiego, Lublin 1966.
Budrecki L., Wśród książek, „Twórczość” 1952, nr 12.
Bujnicki T., Ach, poeci!, „Słowo” 1939, nr 19.
Chodzi o to, żeby pan mniej pił, mówi sędzia do Łobodowskiego, „Glos Lubelski”, 1937 , nr
317.
Czaplejewicz E., Czym jest literatura kresowa, [w:] Kresy w literaturze. Twórcy
dwudziestowieczni, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1996.
Czaplejewicz E., Poetyckie znaki Zodiaku, „Poezja” 1978, nr 10.
Czechowicz J., Dwaj poeci, „Pion” 1938, nr 3.
Czechowicz J., Listy, zebrał i opracował T. Kłak, Lublin 1977.
Czechowicz J., Poezja Wołynia, „Kurier Literacko-Naukowy” 1938, nr 50.
Czermińska M., Bohater autobiograficzny jako sobowtór (O wczesnej prozie Jarosława
Iwaszkiewicza), [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, pod red. A. Brodzkiej, Kraków
1983.
Czernik St., „Okolica Poetów”. Wspomnienia i materiały, Poznań 1961.
Czyżak A., Najpiękniejsze opowiadanie?, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, red. A. Czyżak, J.
Galant, K. Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999.
Danilewiczowa M., Elegie podolskie, „Wiadomości” 1959, nr 31.
Danilewicz-Zielińska M., Szkice o literaturze emigracyjnej, Paryż 1978.
220
Domiński H., Polesie, [w:] L. Zalewski, Antologia współczesnych poetów lubelskich, Lublin
1939.
Doncbach E., Czesława Janczarskiego uczucia zaszyfrowane, „Poezja” 1975, nr 10.
Echa konfiskaty, „Kurier Lubelski”, 9 II 1932.
Eleuter [J. Iwaszkiewicz] Słowacki i Proust, „Wiadomości Literackie” 1927, nr 26.
Eliot T. S., Grzebanie umarłych, cz. 1 Ziemi jałowej, przekład A. Piotrowskiego [w:] T. S.
Eliot, Poezje wybrane, Warszawa 1960.
Fiut A., Jak za szybą. Portret Ukraińca w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Ciało, płeć,
literatura. Prace ofiarowane prof. Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red.
M. Hornung, M. Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001.
Gamska-Łempicka J., Hej Wołyńce – Ukraińce, „Wołyń” 1938, nr 37.
Gazda G., Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2000.
Glinka X., Wichry stepowe, Warszawa 1924.
Glinka X., Zielona furtka, Warszawa 1925.
Głowiński M., Elegie autobiograficzne Leśmiana, [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony. Szkice o
poezji Bolesława Leśmiana, wyd. II. Kraków 1998.
Głowiński M., Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków
2000.
Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Warszawa 1975.
Głowiński M., Poeta obrazu, „Twórczość” 1956, nr 6.
Gomolicki L., Ucieczka, [w:] tegoż, Proza, Łódź 1977, t. 2.
Grabowski M., O szkole ukraińskiej poezji, [w:] Literatura i krytyka, Wilno 1840, t. 1.
Gralewski W., Wataha Atamana Łobodi, [w:] tegoż, Ogniste koła, Lublin 1963.
Grekowicz-Rakowska M., Wspomnienia z Wołynia i dalsze dzieje Rodziny, Warszawa 2007.
Gumilow N., Zatruta tunika i inne wiersze, wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył A.
Pomorski, Kraków 1997.
Gzella A. L., Pod znakiem Łobody. Z dziejów prasy lubelskiej, „Kurier Lubelski”, 1981, nr 92.
Hadaczek B., Wizja Ukrainy w poezji Józefa Łobodowskiego, „Kresy” nr 22, 1995.
Horzyca W., Słowacki Piłsudskiego, „Pion” 1937, nr 19.
Iłłakowiczówna K., Trazymeński zając: księga dygresji, Kraków 1968.
Imponderabilia, „Wołyń” 1938, nr 16.
Irzykowski K., Co to jest zdrada, „Pion” 1936, nr 3.
Iwaniuk W., Najmłodsza liryka, „Kultura” 1936, nr 37.
Iwaniuk W., Pełnia czerwca, Równe 1936.
Iwaniuk W., Trzy spotkania, Toronto 1988.
I[waszkiewicz] J., Varia, „Skamander” nr 28, 1923.
Iwaszkiewicz J., Powrót do Europy, Warszawa 1931.
221
Iwaszkiewicz J., De vita morteque. Dialog, „Dialog” 2003, nr 1-2.
Iwaszkiewicz J., Hilary, syn buchaltera, wyd. 2, Warszawa 1975.
Iwaszkiewicz J., Jastrun M., Listy, podał do druku R. Romaniuk, „Twórczość” 2002, nr 2.
Iwaszkiewicz J., Książka moich wspomnień, wyd. 2 poprawione, Kraków 1968.
Iwaszkiewicz J., Księżyc wschodzi, wyd. 2, Warszawa 1975.
Iwaszkiewicz J., Ludzie i książki, Warszawa 1971.
Iwaszkiewicz J., Młodość Pana Twardowskiego, Warszawa 1979.
Iwaszkiewicz J., Muzyka wieczorem, Warszawa 1980.
Iwaszkiewicz J., O Słowackim, „Kuźnica”, 1949, nr 13.
Iwaszkiewicz J., Oda, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 10.
Iwaszkiewicz J., Okulary. Wspomnienie, „Życie Warszawy” 1979, nr 265.
Iwaszkiewicz J., Opowiadania zebrane, Warszawa 1969, t.1.
Iwaszkiewicz J., Opowiadania, Warszawa 1980, t. IV.
Iwaszkiewicz J., Podróże do Włoch, wyd. 2, Warszawa 1997.
Iwaszkiewicz J., Proza poetycka, Warszawa 1958.
Iwaszkiewicz J., Sława i chwała, Warszawa 1963, t. I.
Iwaszkiewicz J., „Sprawy osobiste” i inne wiersze rozproszone, wybrał i opracował P. Mitzner,
Warszawa 2010.
Iwaszkiewicz J., Syn Kresów, „Wiedza i Życie”, 1933, nr 1.
Iwaszkiewicz J., Święty teatr, do druku podał P. Mitzner, „Tekstualia” 2011, nr 3.
Iwaszkiewicz J., Utwory nieznane, Warszawa 1986.
Iwaszkiewicz J., Wiatr od stepu, „Życie Warszawy” 1959, nr 124.
Iwaszkiewicz J., Wieczne źródło, [w:] L. B. Grzeniewski, Igły w stogu siana. Szkice literackie,
Warszawa 1996.
Iwaszkiewicz J., Wielkie pytanie Tołstoja, [w:] L. Tołstoj, Co to jest sztuka?, przeł. M.
Leśniewska, Kraków 1980.
Iwaszkiewicz J., Wiersze, Warszawa 1977, t.1 i 2.
Janczarski Cz., Akwarelą, Równe 1933.
Janczarski Cz., Autentyzm i jego okolice, „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 44.
Janczarski Cz., Błękitna chustka, Równe 1936.
Janczarski Cz., Dzbanek i źródło, Warszawa 1960.
Janczarski Cz., Imię na korze, Warszawa 1934.
Janczarski Cz., Portret z gałązek i ziół, Warszawa 1970.
Janion M., Iwaszkiewicza „mit powstania” i ironia czynu dziejowego, [w:] O twórczości
Jarosława Iwaszkiewicza, pod red. A. Brodzkiej, Kraków 1983.
Janion M., Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa
1996.
222
Jarosław Iwaszkiewicz i Ukraina, red. R. Papieski, Stawisko 2011.
Jędrychowska M., Wczesna proza Jarosława Iwaszkiewicza, Wrocław, Warszawa, Kraków
1977.
Józewski H., Zamiast pamiętnika, „Zeszyty Historyczne” nr 60, 1982.
Józewski H., Zamiast pamiętnika, maszynopis opracowany przez Beatę Wróblewską.
Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E. Szczeglacka-Pawłowska,
Warszawa 2011.
kj, U Jarosława Iwaszkiewicza. Laureat nagrody wydawców o swoich książkach. Wywiad
własny „Wiadomości Literackich”, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 6.
Kłak T., Emigracyjna twórczość Józefa Łobodowskiego, „Akcent” 1989, nr 1.
Kłak T., Na drogach Don Kichota. Poezja Józefa Łobodowskiego po 1939 roku, [w:] tegoż,
Ogród świata. Studia i szkice literackie, Katowice 1995.
Koehler K., Domek szlachecki w literaturze polskiej epoki klasycznej, Kraków 2005.
Kolbuszewski J., Legenda Kresów w literaturze XIX wieku, „Odra” 1982, nr 12.
Kot W., Soczewki pamięci, [w:] Powroty Iwaszkiewicza, red. A. Czyżak, J. Galant, K.
Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999.
Kraj lat dziecinnych, wyd. 2, Londyn 1987.
Kresy mogą być zarzewiem Karabachu lub ciepłym plastrem na obolałe boki społeczeństwa,
rozmowa z Tadeuszem Konwickim, „Kresy”, nr 13, 1993.
Kronika literacka, „Wołyń” 1937, nr 52.
Kruczkowski A., Casus Łobodowskiego, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 45.
Krukowska H., Szkoła ukraińska, [w:] Romantyzm. Historia literatury w dziesięciu tomach,
Tom V, cz. 1, red. A. Skoczek, Bochnia-Kraków-Warszawa 2003.
Krupa M., Do Iwaszkiewiczologa. Listy Jarosława Iwaszkiewicza do Jerzego Kwiatkowskiego,
praca doktorska napisana w Katedrze Tekstologii i Edytorstwa pod kierunkiem J. F. Ferta,
KUL, Lublin 2010. Maszynopis.
Kryszak J., Poeta grozy i szczęścia, [w:] tegoż, „A po ziemi wychodźcy idą w obce kraje”. O
poezji i poetach Drugiej Emigracji. Gdańsk 2010.
Krzyżanowski J., W krainie dziwności, „Nowe Książki” 1959, nr 13.
Kubacki W., Komentarz do Leśmiana, [w:] tegoż, Lata terminowania, Kraków 1963.
Kubacki W., Proza Iwaszkiewicza [w:] tegoż, Krytyk i twórca, Łódź 1948.
Kuśniewicz A., Ataman, dziedzic, czy po prostu faszysta, Biuletyn Rozgłośni „Kraj”, nr 28,
1956 r.
Kwapiszewski M., Powieść historyczna z tezą. O „Wernyhorze” Michała Czajkowskiego,
„Pamiętnik Literacki” 1997, z. 2.
Kwapiszewski M., Późny romantyzm i Ukraina, Warszawa 2006.
Kwiatkowski J., Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990.
223
Kwiatkowski J., Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego,
Warszawa 1975.
Lec St. J., Liryka. Utwory wybrane, wstęp i wybór J. Łukasiewicza, Kraków 1977, t. 1.
Lec St. J., Spacer cynika, Warszawa 1946.
Leśmian B., Klechdy polskie, wyd. A. Podsiad, wyd. III. Warszawa 1978.
Leśmian B., Poezje, opracował Jacek Trznadel, Warszawa 1965.
Leśmian B., Utwory rozproszone. Listy, zebrał i opracował J. Trznadel, Warszawa 1962.
Libera
P., Józef
Łobodowski (1909-1988).
Szkic
do
biografii
politycznej
pisarza
zaangażowanego, „Zeszyty Historyczne”, z. 160, 2007.
Lichański S., Nowe poezje, „Pion” 1939, nr 5.
Lipski L., Niespokojni, [w:] tegoż, Śmierć i dziewczyna, Lublin [b.r.w.].
Listy Józefa Czechowicza do Mariana Czuchnowskiego, opr. J. Kryszak, „Poezja” 1981, nr 1.
[J. Łobodowski], Cześć pamięci Atamana Petlury, „Wołyń” 1938, nr 23.
Ł[obodowski] J., Pomniejszyciele narodu, „Wołyń” 1938, nr 16.
Łaszowski A., Moje wspomnienie o Leśmianie, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 36.
Łobodowski J., Adwokatka heroizmu, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 48.
Łobodowski J., Dusze chce łowić…, „Kresy”, nr 9-10, 1992.
Łobodowski J., Komysze, Londyn 1955.
Łobodowski J., List do kraju, wybór wierszy i opracowanie J. Święch, Lublin 1989.
Łobodowski J., O cyganach i katastrofistach (5), „Kultura” 1964, nr 12.
Łobodowski J., Pamięci Sulamity, Toronto 1987.
Łobodowski J., Pieśń o Ukrainie, Paryż, 1958.
Łobodowski J., Serce za barykadą, „Trybuna” 1 III 1932.
Łobodowski J., Smutne porachunki, „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 43.
Łobodowski J., Uzurpatorzy rewolucji, „Wiadomości Literackie”, 1936, nr 31.
Łobodowski J., W stanicy, Londyn 1958.
Łobodowski J., Wspomnienia lubelskie, „Kresy”, nr 8, 1991.
Łobodowski J., Złota Hramota, Paryż 1954.
Łopuszański P., Bolesław Leśmian. Marzyciel nad przepaścią, Warszawa 2006.
Łotman J., Minc Z., Literatura i mitologia, tłum. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki”, 1991, z. 1.
Łukowski W., Społeczne tworzenie ojczyzn. Studium tożsamości mieszkańców Mazur,
Warszawa 2002.
Łużny R., Józefa Łobodowskiego „pisarstwo kresowe”, „Libertas”, nr 12, 1998.
Maciejewski M., Gawęda o gawędzie Panie Kochanku, [w:] „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”
gawęda romantyczna prozą, red. M. Maciejewski, Kraków 1985.
Makowiecki T., Julian Wołoszynowski: Słowacki, „Pamiętnik Warszawski” 1929, nr 1.
Małaniuk J., Trzy wiersze, spolszczył H. Zasławski [J. Czechowicz], „Zet” 1933/34, nr 2.
224
Małaniuk J., Ukraińskie oczy, przeł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski „Zet” 1936, nr 16.
Markiewicz H., Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1980.
Mazurowa M. L., Podróże i praca twórcza Bolesława Leśmiana, [w:] Wspomnienia o
Bolesławie Leśmianie, pod red. Z. Jastrzębskiego, Lublin 1966.
Miciński B., Nowości poetyckie, „Prosto z mostu” 1935, nr 32.
Milczarek Wł., Krasnegóry, Warszawa 1980.
Milczarek Wł., Królowa Matka, Warszawa 1977.
Milczarek Wł., Liryzm Wołynia, Równe 1938.
Milczarek Wł., Pożegnanie sadu, Warszawa 1948.
Milczarek Wł., Wieża Babel, Równe 1934.
Milczarek Wł., Z kraju czarnego chleba, Warszawa 1957.
Miłosz Cz., Sens regionalizmu, [w:] tegoż, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza
1931-1939, zebrała i opracowała A. Stawiarska, Kraków 2003.
Miodońska-Brookes E., Kulawik A., Tatara M., Zarys poetyki, Warszawa 1974.
Mitosek Z., Opowiadanie i ironia, [w:] Opowiadanie w perspektywie badań porównawczych,
red. Z. Mitosek, Kraków 2004.
Mitzner P., Iwaszkiewicz – (do pewnego stopnia) futurysta, „Zeszyty Literackie” nr 114, 2011.
Mitzner P., Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa
2003.
Mochnacki M., Artykuł, do którego był powodem „Zamek Kaniowski” Goszczyńskiego, [w:]
Pisma po raz pierwszy edycją książkową objęte, wyd. i przedmową poprzedził A. Śliwiński,
Lwów 1910.
Nabokov V., Don Kichote, tłum. M. Kłobukowski, „Pismo literacko-artystyczne” nr 2, 1986.
Nalewajk Ż., Związki twórczości Bolesława Leśmiana z folklorem i kulturą Ukrainy,
maszynopis.
Napierski S., Rozmowa o Łobodowskim, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1935, nr 37.
Noty. Regionalna grupa poetycka „Wołyń”, „Okolica Poetów” 1936, nr 2
Nowak T., Poezja plemienna, „Tygodnik Kulturalny” 1966, nr 41.
Nowakowski M., Julian Wołoszynowski, „Tygodnik Powszechny” 1985, nr 9.
Opacki I., „Pośmiertna w głębi jezior maska”, [w:] Studia o Leśmianie, pod red. M.
Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971.
Ortwin O., Kronika. Poezja, „Przegląd Warszawski” nr 18, 1923.
Pankowski M., [w:] B. Leśmian, Wiersze rosyjskie, przełożył Marian Pankowski, Londyn 1961.
Pankowski M., Leśmian. Bunt poety przeciwko granicom, przeł. A. Krzewicki, Lublin 1999.
Paragraf [Józef Łobodowski], Szewska pasja, „Kurier Lubelski” 1932, nr 32.
Pawluczyszyn A.W., Poeta nieskończonej natury, „Nowe Książki” 1979, nr 17.
Piwiński L., Legendy i Demeter, „Przegląd Warszawski” 1922, nr 4.
225
Pędziński Z., Autentyzm wzruszenia, „Żołnierz Polski” nr 29, 1958.
Podmajstrowicz B., Ogród poezji, Warszawa 1938.
Poezja się uratuje, z Józefem Łobodowskim rozmawia Roman Samsel, „Kierunki”, 1988, nr 37.
Prokop J., Niepochwyceń, [w:] Studia o Leśmianie, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego,
Warszawa 1971.
Propp W., Morfologia bajki, tłum. D. Ulicka, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4.
Propp W., Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Warszawa 2000.
Pruszyński K., Na czarnym szlaku, [w:] Kraj lat dziecinnych, London 1987.
Radziukinasówna H., Nowości poetyckie, „Prosto z mostu” 1939, nr 33.
Radziwon M., Iwaszkiewicz: pisarz po katastrofie, Warszawa 2010.
Rowiński C., Don Kichot i Don Juan, „Miesięcznik Literacki” 1978, nr 3.
Rozmowa z Adamem Tomankiem, 22 września 2008. Nagrywał: Marek Nawratowicz.
Archiwum TNN (www.historiamowiona.tnn.pl).
Rozmowa z Józefem Łobodowskim, „Spotkania” nr 33-34, 1987.
Rymkiewicz J. M., Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001.
Sandauer A., Od estetyzmu do realizmu. Rzecz o Jarosławie Iwaszkiewiczu, [w:] tegoż, Poeci
trzech pokoleń, wyd. 4 rozszerzone, Warszawa 1973.
Sapa D., Między polską wyspą a ukraińskim morzem, Kraków 1998.
Sawicka J., Hellada scytyjska. Ukraina w poezji Józefa Łobodowskiego, „Więź” 1988, nr 11-12.
Sawicka J., Wołyń poetycki w przestrzeni kresowej, Warszawa 1999.
Sawicki S., Początki syntezy historycznoliterackiej w Polsce. O sposobach syntetycznego
ujmowania literatury w 1 połowie w. XIX, Warszawa 1969.
„Scriptores”, nr 36, 2008.
Sinko Z., Powieść, [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa,
Wrocław 2006.
Siryk L., Naznaczony Ukrainą. O twórczości Józefa Łobodowskiego, Lublin 2002.
Sławiński J., Wieczór nad albumem starych fotografii, „Twórczość” 1959, nr 6.
Sławiński J., Zielone ptaki, „Twórczość” 1959, nr 9.
Słobodnik W., Wiersze wybrane, Warszawa 1980.
Słobodnik W., Pieśni mimowolne, [w:] Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, pod red. Z.
Jastrzębskiego, Lublin 1966.
Słowacki J., Beniowski, opr. A. Kowalczykowa, wyd. IV zm., Wrocław-Warszawa-Kraków,
1996.
Słowacki J., Beniowski, opr. J. Kleiner, Kraków 1927.
Słowacki J., Sen srebrny Salomei, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, pod redakcją J. Kleinera,
Wrocław 1955, t. IV.
Słownik języka polskiego, oprac. A. Zdanowicz i in, Wilno 1861, t. 1.
226
Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław, Warszawa, Kraków 2002.
Słucki A., Śpiewaka „Zstąpienie do krateru”, „Fakty i Myśli” 1965, nr 9.
Sobański A., Trzy kraje lat dziecinnych, [w:] Kraj lat dziecinnych, London 1987.
Sobieska A., Twórczość Leśmiana w kręgu filozoficznej myśli symbolizmu rosyjskiego, Kraków
2005.
Sokołowska J., Świadek Irit Amiel, „Kresy” 2009, nr 4.
Sprusiński M., Od „Wierszy stepowych” do „Zielonych ptaków”, „Orka” 1959, nr 26.
Stempowski J., W Dolinie Dniestru. Listy o Ukrainie, wybrał, opracował i posłowiem opatrzył
A. S. Kowalczyk, Warszawa 1993.
Stempowski S., Pamiętniki 1870-1914, Wrocław 1953.
Szczepkowska E., „Zegar mego życia zawsze się późnił…”. O życiu i twórczości Juliana
Wołoszynowskiego, Olsztyn 2008.
Szczepkowska E., Gawędowe stylizacje Juliana Wołoszynowskiego, „Ruch Literacki” 2006, z. 2
Szerementowski E., Proza Juliana Wołoszynowskiego, „Kierunki” 1959, nr 13.
Szmydtowa Z., Słowacki – Cervantes. Związki i analogie, [w:] W kręgu renesansu i
romantyzmu: studia porównawcze z literatury polskiej i obcej, red. Z. Libera, Warszawa 1979.
Sznajderman M., „Stary Gringo”. Motyw Don Kichota w filmie i literaturze, „Konteksty” nr
3/4, 1992.
Szymański W. P., Życia własnego przechodzień (o poezji Jana Śpiewka), „Twórczość” 1966, nr
12.
Szypowska I., Łobodowski. Od „Atamana Łobody” do „Seniora Lobo”, Warszawa 2001.
Szypowska I., Rozmowa z Józefem Łobodowskim, „Poezja” 1988, nr 6.
Śpiewak J., Poezje wybrane, Warszawa 1969.
Śpiewak J., Przedmowa, [w:] Cz. Janczarski, Wykrój liścia, Warszawa 1957.
Śpiewak J., Przyjaźnie i animozje, Warszawa 1965.
Śpiewak J., Wiersze stepowe, „Lewar” 1935, nr 19.
Śpiewak J., Wiersze stepowe, Warszawa 1938.
Śpiewak J., Wraca do mnie młodość, „Kultura” 1965, nr 48.
Śpiewak J., Wybór wierszy, Kraków 1978.
Święch J., Niepokorny wędrowiec, [w:] J. Łobodowski, List do kraju, Lublin 1989.
Święch J., Siryk L., Józef Łobodowski, rzecznik dialogu polsko-ukraińskiego, Lublin 2000.
T. M. [T. Mikulski], „Gazeta Warszawska” 1931, nr 301.
Terlecki T., Poezja Cezarego Baryki, „Tygodnik Ilustrowany” 1937, nr 16.
Trznadel J., Bolesław Leśmian. Próba całości, [w:] tegoż, Spojrzeć na Eurydykę. Szkice
literackie, Kraków 2003.
Trznadel J., O Józefie Łobodowskim, „Arka” nr 50, 1994.
w.b. [Wł. Broniewski], U furtki książek najgorszych, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 11.
227
Wasilewska W., Ewolucja ideowa, „Robotnik” 1935, nr 333.
Wasyłenko W. M., O kresowości „Klechd polskich” Leśmiana, [w:] Kresy. Syberia. Literatura.
Doświadczenia dialogu i uniwersalizmu, pod red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego,
Warszawa 1995.
Wat A., Mój wiek. Pamiętnik mówiony, Rozmowy prowadził i przedmową opatrzył Cz. Miłosz,
do druku przygotowała L. Ciołkoszowa, Warszawa 1998, cz. 1.
Wątorski A., Świat wołyński w twórczości Władysława Milczarka, „Zeszyty Naukowe
Uniwersytetu Szczecińskiego” 1995, nr 7.
Wielopolski W., Jestem przeszłością siebie – o poetyckich i biograficznych perypetiach Jana
Śpiewaka, „Kresy” 1995, nr 2.
Witan J., Bohaterowie arcydzieł literackich podróżują do Polski, „Poezja” nr 4, 1978.
Witan J., Posłowie, [w:] J. Iwaszkiewicz, Młodość Pana Twardowskiego, Warszawa 1979.
Wołoszynowski J., O Twardowskim synu ziemianki, obywatelu piekieł, dziś księżycowym
lokatorze, wyd. 2, Warszawa 1960.
Wołoszynowski J., Opowiadania podolskie, wyd. 2, Warszawa 1960.
Wołoszynowski J., Potęga snu, Warszawa 1928.
Wołoszynowski J., Przed wschodem księżyca, Warszawa 1971.
Wołoszynowski J., Słowacki, wyd. 2, Warszawa 1958.
Wołoszynowski J., Szkice literackie i teatralne, Warszawa 1970.
Wójcik T., Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Jarosław Iwaszkiewicz w
ukraińskim okresie życia i twórczości, red. A. Wasilewska, Warszawa 2008.
Wrzosek W., W poszukiwaniu czasu historycznego. Czas, kultura, historia, [w:] Stosunek do
czasu w różnych strukturach kulturowych, red. Z. Cackowski, J. Wojczakowski, Warszawa
1986.
Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, opracował zespół
pod red. J. Czachowskiej i A. Szałagan, Warszawa 1997, t. 5.
Wyka K., Cierpkie pieniactwo poety, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 50.
Wyka K., Oblicza świata, [w:] tegoż, Pogranicze powieści, Warszawa 1974.
Wyka M., Odmiany liryki. Poeta kreator, „Życie Literackie” 1967, nr 34.
Z Jarosławem Iwaszkiewiczem rozmawia Wilhelm Mach, „Nowa Kultura”, 1957, nr 20.
Za działalność wywrotową, „Express Lubelski” 1933, nr 18.
Zalewski Z. W., Był sobie Pan Rejent… (Gawęda starszego prawnika), [w:] Wspomnienia o
Bolesławie Leśmianie, pod red. Z. Jastrzębskiego, Lublin 1966.
Zawada A., Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994.
Zawodziński K. W., Leopold Staff i Bolesław Leśmian, [w:] tegoż, Wśród poetów, red. K.
Achremowiczowa, wstęp J. Kwiatkowskiego, Kraków 1964.
228
Zawodziński K. W., Liryka i epika wierszem, „Rocznik Literacki” za rok 1936, pod red. Z.
Szmydtowej, Warszawa 1937.
Zawodziński K. W., Poezja, „Przegląd Warszawski” 1925, nr 41.
Ziejka F., Sprawa definicji mitu, [w:] tegoż, W kręgu mitów polskich, Kraków 1977.
Zięba J., Żywot Józefa Łobodowskiego, „Relacje” nr 3-9, 1989.
Zygadło M., „Książka moich wspomnień” Jarosława Iwaszkiewicza. Od maszynopisu do
ostatniego wydania. Problemy historii tekstu, praca magisterska napisana pod kier. M. Prussak,
UKSW, maszynopis.
Żeromski S., Snobizm i postęp, Warszawa 1923.
Żurakowski B., Autentyzm, czyli tęsknota do natury, „Nowe Książki” 1972, nr 3.
Василенко В. М., Отзвуки древнерусской культуры в творчестве Болеслава Лесьмяна
[w:] Черниговская областная научно-методическая конференция, посвященная 800летию «Слова о полку Игореве», Чернигов 1986.
Василенко В. М., Поетичний свiт Болеслава Лесьмяна, Київ 1990.
Маланюк Є., Повернення, Lwów 2005
Ярослав Івашкевич і Україна, red. Р. Радишевський, Kijów 2001.
Archiwalia
Archiwum J. Wołoszynowskiego, Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie, sygn.
II.15 798 .
Archiwum Juliana Wołoszynowskiego, Dział Rękopisów Biblioteki Narodowej w Warszawie,
sygn. II 11.337/1, tom IV, zeszyt 3.
Iwaszkiewicz B., listy do rodziny, Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku,
sygn. 843/15.
Iwaszkiewicz J., rękopis artykułu o Słowackim, Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów
w Stawisku, sygn. 1061/A. L. J. I./309.
Janczarski Cz., rękopisy z archiwum prywatnego Marii Janczarskiej-Bogackiej.
Sebyła W., Recenzje poetyckie dla Polskiego Radia, Muzeum Literatury w Warszawie, sygn.
893.
Teczka personalna Władysława Milczarka, Biblioteka Domu Literatury w Warszawie.
229