„Jestem tylko zwykłym kolekcjonerem...” Z Erichem

„Jestem tylko zwykłym kolekcjonerem...”
Z Erichem Marxem rozmawia Aneta Panek
Aneta Panek: 21 października w Atlasie Sztuki w Łodzi zostanie otwarta wystawa dzieł sztuki z
Pana kolekcji, przechowywanej w Hamburger Bahnhof w Berlinie. Zostaną pokazane prace Rossa Blecknera (1949), Sandro Chia (1946), Enzo Cucchiego (1949), Waltera Dahna (1954), Martina Dislera (1949-1996), Tima Eitla (1971), Rainera Fettinga (1949), Eberharda Havekosta (1967),
Anselma Kiefera (1945), Romana Lipskiego (1969), Fiony Rae (1963), Zbigniewa Rogalskiego
(1974), Salomé (1954), Wilhelma Sasnala (1972) i Juliana Schnabla (1951). Szalona mieszanka,
odzwierciedlająca Pana zamiłowanie do współczesnego malarstwa i zarazem prezentująca dwie
generacje artystów z Europy (Niemiec, Polski, Wielkiej Brytanii) i USA. Co spowodowało taki
właśnie wybór? Czy była to Pana osobista decyzja?
Erich Marx: To był mój wybór i zgadzam się, że całość może wydawać się trochę bez ładu i
składu. Ale to było celowe, i chyba jednak trafne. To wszystko artyści o całkowicie odmiennych korzeniach i poprzez to ich światy wewnętrzne także są całkowicie odmienne. Taki wybór
oddaje tę różnorodność, bardzo ważną dla mnie jako dla kolekcjonera. Tak więc to żaden przypadek!
A.P.: Mniej więcej pięć lat temu zaczął się Pan interesować współczesną sztuką z Polski. W
tym czasie do Pana zbiorów dołączyły prace Wilhelma Sasnala, Zbigniewa Rogalskiego, Rafała
Bujnowskiego i Romana Lipskiego, artystów młodszej generacji, którzy dziś odgrywają wiodącą
rolę zarówno na polskim, jak i na międzynarodowym rynku sztuki. Jednakże kiedy rozpoczynał
Pan ich kolekcjonowanie nie byli jeszcze tacy znani. Co Pana wówczas do tego skłoniło? Skąd
wzięło się zainteresowanie akurat tymi artystami?
E.M.: Kilka lat temu odwiedziłem Polskę służbowo i miałem wtedy okazję lepiej poznać polską
mentalność. Polacy mają w sobie swoistą melancholię, jakiś szczególny ciężar. Już samo to
mnie zainteresowało. Pochodzę z bardzo odległego rejonu Niemiec, położonego w środku prowincji badeńskiej, i tam Polska jest czymś nieznanym, wręcz egzotycznym. Kiedy rozejrzałem
się po polskiej scenie artystycznej, zdecydowałem się uzupełnić mój zbiór o prace młodych polskich artystów. Zaproponowano mi wtedy na przykład cały cykl obrazów Zbyszka Rogalskiego.
Dla kolekcjonera takie rozwiązanie jest bardzo korzystne - ma się wtedy wgląd w twórczość
artysty i świadomość kierunku, w jakim może ona pójść. A u Rogalskiego zainteresowało mnie
zwłaszcza to, że on poprzez swoje obrazy stawia pytania, że jest u niego zawsze coś tajemniczego i niepozwalającego na spokój. Na przykład cykl przedstawiający niemieckich filozofów:
Kanta, Nietzschego, Schopenhauera. Zafascynował mnie, bo jest w nim coś, co każe pytać:
„dlaczego”. Tak, Rogalski jest interesujący, chociaż także bardzo zmienny, niejednorodny.
A.P.: Szczególna relacja łączy Pana z innym artystą: Romanem Lipskim. Towarzyszy mu Pan od
początków jego kariery, a także wspaniałomyślnie wspiera. Co poruszyło Pana w malarstwie
Lipskiego? Skąd przyszło zaufanie i pewność, że z początkującego malarza samouka coś kiedyś
będzie? Jak doszło do Waszego spotkania?
E.M.: Spotkałem go w dość ciężkiej dla niego fazie życia i twórczości. I uznałem, że wsparcie
go ma sens.
A.P.: Co myśli Pan o jego rozwoju w ostatnich latach?
E.M.: Śledziłem to naturalnie z dużym zainteresowaniem. A on się zmieniał. Był na przykład
czas, w którym miałem pewne wątpliwości co do kierunku, w którym podąża, dużo na ten temat
rozmawialiśmy, potem on to rozważał, i coś się zmieniało. To było dla mnie bardzo interesujące
doświadczenie. I bez wątpienia potrafi zjednać sobie ludzi, jego obrazy do nich przemawiają.
Szybko więc znalazł swoją publiczność, częściowo także wśród wpływowych kolekcjonerów,
przyjaciół: Volkera Schlöndorfa, obecnego Ministra Spraw Zagranicznych Niemiec Guido Westerwellego, dr. Giuseppe Vita i wielu innych. Na takim fundamencie można już coś zbudować.
2
Jego obrazy, na co mu zawsze zwracałem uwagę, muszą mieć w sobie coś budzącego ciekawość.
I tajemniczego. W jego twórczości zawsze było coś zatrważająco smutnego - miał taki czas - to
się ciągnęło przez wszystkie jego obrazy. To nie była nawet melancholia. Raczej tkwiący w nim
głęboki smutek. Ten smutek znajdował poruszający wyraz w jego malarstwie i on to na długo
zachował, całe szczęście zresztą!
A.P.: A aktualnie, którzy współcześni artyści interesują Pana szczególnie? Czy ostatnio odkrył
Pan kogoś? I jaka była Pana ostatnia zdobycz?
E.M.: Szczerze mówiąc - ostatnio żadni. Ale to ma związek z tym, że osiągnąłem wiek, który
stanowi pewną granicę. Ostatnie obrazy, które kupiłem, były autorstwa Daniela Richtera - dwa
obrazy, które mnie po prostu zafascynowały. Ale już nie jestem nastawiony na odkrywanie
nowości i ich rozumienie - do tego trzeba przecież także rozumieć czas, w którym powstały,
prawda? A tutaj w wielu sprawach jestem trochę z tyłu. I dzięki Bogu! (Śmiech). Dlatego w tym
momencie nie mam na oku nikogo, kogo prace chciałbym kupić, raczej poczekam i pozwolę, aby
coś samo na mnie trafiło.
A.P.: Joseph Beuys, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Donald
Judd, Dan Flavin... W Pana kolekcji znajdują się główne prace klasyków modernizmu. Czy w 1970
roku, kiedy razem z Heinerem Bastianem (byłym sekretarzem Josepha Beuysa i późniejszym
doradcą artystycznym dr. Marxa - A.P.) ustanawialiście koncepcję kolekcji, miał Pan świadomość
znaczenia, jakie osiągnie Pański zbiór? Pozwolił się Pan wówczas prowadzić trzem kryteriom:
koncentracja wyłącznie na najlepszych artystach współczesnych, tylko najlepsze prace, obrazy
o muzealnej jakości.
E.M.: Najważniejsza była jakość. Chcieliśmy, żeby kolekcja wyróżniała się właśnie tym. Co
zrozumiałe samo przez się, należy wtedy rozpocząć od znalezienia właściwych artystów, a potem z ich prac umieć wybrać to, co najlepsze. Wówczas bardzo pomogło mi to, że już wtedy miałem dobre relacje z artystami, że miałem ich zaufanie - dawali mi obrazy wiedząc, że
przekazują je w dobre ręce i że to będzie renomowana kolekcja.
A.P.: Dla Pana kolekcjonowanie nigdy nie było finansową spekulacją. To raczej miłość do sztuki
i artystów, połączona z chęcią dzielenia się nią. Ale otwarcie wspominał Pan także o swojej
manii kolekcjonowania: „Jeśli coś mi się podoba, chcę to mieć. (...) To może przekształcić się w
niebezpieczną obsesję”. Jakim jest Pan kolekcjonerem i w jaki sposób się to wszystko zaczęło?
E.M.: To było to szczególne przyciąganie, jakie może zrozumieć właściwie tylko inny kolekcjoner... Odkryłem w sobie wielką fascynację sztuką, wręcz opętanie. Zawsze, kiedy gdzieś znalazłem albo odkryłem coś, co mogło stać się częścią mojej kolekcji, co mnie głęboko poruszało po prostu musiałem to zdobyć i pokazać innym, podzielić się z nimi. Do tej pory żałuję obrazów,
które kiedyś miałem, ale sprzedałem. Oddałem kiedyś obraz Schönebecka, którego poznałem
20-30 lat temu. Do dzisiaj się z tym nie pogodziłem. Te obrazy wciąż do mnie należą. Mam z
moją kolekcją bardzo silną wewnętrzną więź.
A.P.: To tak jak z historiami miłosnymi. Po rozstaniu nie można o tym myśleć, nie można patrzeć.
Przez pewien czas za bardzo boli...
E.M.: Właśnie tak! Pewnych rzeczy nie da się już odzyskać. Chociaż na historiach miłosnych
można wyjść lepiej albo gorzej, fascynacje artystyczne na ogół jednak dobrze się kończą - trwają
na zawsze. Obrazy zachowują swoją siłę, a ich siła wyrazu pozostaje nienaruszona.
A.P.: Skąd wzięło się u Pana to ogromne zamiłowanie do obrazów?
E.M.: Sam się o to pytam, bo to w pewien sposób zastanawiające. Jak do tego doszło, skoro nie
było ku temu żadnych przesłanek? Takie mam chyba po prostu predyspozycje. Nie da się tego
inaczej powiedzieć, taki już jestem - zakochany w obrazach.
3
A.P.: Ma Pan za sobą długą drogę: od zwykłego robotnika z ubogiej rodziny, poprzez studia
prawnicze i tytuł doktora prawa, aż do wpływowego przedsiębiorcy, który w 1967 roku założył
własne przedsiębiorstwo budowlane. Niech nam Pan opowie trochę o Pana początkach jako
mecenasa sztuki. Przecież dużo osób kupuje obrazy, ale tylko nieliczni stają się kolekcjonerami.
W którym momencie w Pana przypadku się to rozstrzygnęło?
E.M.: Kolekcjonerem zostaje się wtedy, kiedy ma się szczególny, wręcz intymny stosunek do
dzieła. Ta intymna relacja jest zawsze bardzo mocna. I nigdy nie chciałem się tego pozbawiać,
tego uczucia pojawiającego się przy zakupie dzieła. To jest istota natury kolekcjonera. Żeby było
jasne: nie kupuję obrazów dlatego, że namalował je jakiś znany artysta, ale dlatego, że mnie
przyciągają. Kolekcjoner chce nie tylko wciąż na nowo oglądać obraz, ale także stać się z nim
jednością. Mam wszystkie moje obrazy przed oczami, chociaż w międzyczasie zrobiło się ich
trochę!
A.P.: A zatem: kolekcjoner pasjonat, całym sercem zaangażowany w zbieranie dzieł sztuki.
E.M.: Jak najbardziej! Są też oczywiście tacy chłodni kolekcjonerzy, którzy podporządkowują
wszystko konceptowi i kupują obraz tylko dlatego, że im pasuje do kolekcji. Ale to inny gatunek!
A.P.: Pana ciekawość sztuki i fascynacja nią sprawiają, że wciąż szuka Pan także rozmów z artystami. Co czyni dla Pana kolekcjonowanie tak interesującym? Sztuka, czy raczej właśnie
artyści? Czy to w ogóle ważne, żeby ich poznać? Przyjaźni się Pan z Anselmem Kieferem, wiele
Pana łączyło z Cy Twomblym, teraz wspiera Pan Romana Lipskiego...
E.M.: To nie jest wprawdzie niezbędne, ale powiedziałbym, że jeszcze wzmacnia więzi. Nie jest
jednak bezwzględnie ważne. Ważne są obrazy.
A.P.: Przypomina Pan sobie pierwszy obraz w Pana kolekcji?
E.M.: Oczywiście! Tyle że w zasadzie były dwa równorzędne początki i dwa pierwsze obrazy.
Pierwszy obraz i rzeczywiście moje pierwsze spotkanie ze sztuką, o której jeszcze wtedy nie
miałem pojęcia – to było pięć prac kupionych od Friedricha Mecksepera, malarza z północnych
Niemiec. Zobaczyłem je i w jakiś sposób mnie obezwładniły. Tak bardzo mnie pociągały, że
kupiłem od razu pięć. To były grafiki. Taki był właśnie początek. I te prace wciąż wiszą u mnie w
biurze na Charlottenburgu w Berlinie. Niektóre obrazy - nawet jeśli później być może już by się
ich nie kupiło - zachowują swoje znaczenie i trzeba pozostać im wiernym.
A.P.: A drugi początek?
E.M.: To był mój pierwszy Cy Twombly. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, kto to jest. Zobaczyłem
jego obraz, obraz do mnie przemówił, a ja go kupiłem. Był bardzo drogi jak na ówczesne warunki.
To był początek lat 70., a on kosztował 95 tysięcy marek! Wówczas było to dużo pieniędzy.
Kupiłem go, i tak zakochałem się w tych abstrakcyjnych strukturach. W tym obrazie było coś
niesłychanie lekkiego, i jeszcze te znaki... Był po prostu przepiękny. Powiesiłem go u siebie w
biurze. To było jak cezura. Od tego czasu zbierałem już właściwie tylko Twombly’ego, Beuysa,
Warhola i Kiefera. Ale kiedy kupiłem tego Twombly’ego naraziłem się na drwiny ludzi, którzy
mnie odwiedzali. Jak można kupić taki obraz? I to za tyle pieniędzy! Nie wiedzieli, że moja jedenastoletnia córka tak umie malować! (Śmiech) Tak, to był pierwszy obraz nowej kolekcji.
A.P.: Zaczął więc Pan konsekwentnie budować swój drogocenny zbiór, doszło do ważnego spotkania z Heinerem Bastianem, który stał się potem Pana wieloletnim doradcą, do przyjaźni z
Twomblym...
E.M.: Tak, rozpoczął się nowy rozdział. Wcześniej po prostu kupowałem to, co mi się podobało. A
od tego momentu świadomie i konsekwentnie rozwijałem kolekcję. I tak, to był także początek
przyjaźni z Twomblym! (Śmiech). Wiele razem przeżyliśmy. Poznałem go we Włoszech, w pętach
4
Leo Castellego. Leo Castelli miał wówczas w garści wszystkich najważniejszych malarzy, także
Andy’ego Warhola. Wszystkim tym, już wówczas znanym, artystom dawał co miesiąc pieniądze,
po prostu dawał pieniądze. Twombly poczuł się tym w pewnym momencie ograniczony i chciał
się z tej zależności uwolnić. Zapytał mnie więc, czy byłbym gotowy dawać mu takie same
pieniądze jak Leo Castelli, do czasu aż stanie na własnych nogach - a już wtedy wiedział, że
tego dokona. Zgodziłem się i nie minęły nawet 3 lata, a Cy Twombly był uznanym artystą! Wtedy właśnie podarował mi ten duży obraz, który wisi teraz w Hamburger Bahnhof.
A.P.: Budując kolekcję, od początku myślał Pan o niej jako o kolekcji muzealnej. Jak postrzega
Pan jej rozwój z dzisiejszej perspektywy? Podkreślał Pan wielokrotnie ambicje, związane z oddaniem jej w depozyt Muzeum Abteiberg w Mönchengladbach, a potem Hamburger Bahnhof:
„Chcę, aby Hamburger Bahnhof dzięki mojej kolekcji zyskał międzynarodowe znaczenie”. Jak się
to zaczęło? Czy zawsze chciał Pan, aby kolekcja była udostępniona publiczności?
E.M.: Jestem tylko zwykłym kolekcjonerem. Każdy kolekcjoner staje w którymś momencie przed
następującym dylematem: brak miejsca. Obrazy wiszą już wszędzie: we wszystkich pomieszczeniach biurowych, w kuchni, w łazience. W pewnym momencie nie ma już po prostu miejsca,
nie ma ani kawałka wolnej ściany, a chęć kupowania kolejnych obrazów wcale nie słabnie. I tak
właśnie było ze mną, kiedy zacząłem świadomie budować kolekcję. Oczywiście wynajmowałem
magazyny i przenosiłem do nich obrazy. Ale nie o to mi przecież chodziło - nie kupuję obrazów,
żeby potem trzymać je w magazynie i mieć z tego tylko taką satysfakcję, że należą do mnie. To
nie miałoby sensu, obrazy muszę być oglądane, dzięki temu żyją.
Zdarzyło się, że w 1982 roku w Neue Nationalgalerie odbyła się pierwsza wystawa mojej kolekcji, wówczas prawie już kompletnej. Wystawa okazała się wielkim wydarzeniem. Przyszły cztery tysiące ludzi! Nieprawdopodobne! Był Beuys, do Berlina przyjechali Rauschenberg i Warhol.
Oczywiście to przyciągnęło tłumy, wszyscy chcieli ich zobaczyć - to były już wówczas wielkie
sławy! Niesamowita historia. Potem także sama wystawa była niezwykle popularna. Ale kiedy
tylko się skończyła, znów musiałem szukać miejsca, w którym mógłbym umieścić obrazy, więc...
znów trafiły do maga- zynu. Nie mogłem ich przecież trzymać w domu, większość z nich była za
duża, a poza tym było ich zbyt wiele. Jeszcze w trakcie trwania wystawy przyszedł do mnie jednak pewien człowiek i się przedstawił. Był dyrektorem Abteibergmuseum w Mönchengladbach
i nazywał się Johannes Cladders. Jego pierwsze pytanie brzmiało: czy mogę sobie wyobrazić zaprezentowanie mojej kolekcji w Mönchengladbach? To było już wcześniej doskonałe muzeum,
a w owym czasie ukończono właśnie budowę nowej przestrzeni, zaprojektowanej przez Hansa
Holleina i przeznaczonej dla sztuki współczesnej. Miasto Mönchengladbach porozumiało się z
pewnym bardzo sławnym i wybitnym kolekcjonerem, grafem Panza di Biumo, Szwajcarem z Varese. On miał rzeczywiście wyśmienite oko do modernizmu i sztuki nowoczesnej i z pewnością
był jednym z najbardziej znaczących kolekcjonerów na scenie międzynarodowej. Współpracował
na przykład z Getty Museum w Los Angeles. Z Mönchengladbach podpisał umowę, na mocy
której jego zbiory miały być przechowywane w tym nowym budynku. Ku zaskoczeniu wszystkich na krótko przedtem cofnął swoją zgodę. Musiało dojść do jakiegoś konfliktu. Kolekcjonerzy bywają specyficzni i często chcą przeforsować swoje racje, nawet przemocą. W każdym
razie powiedział: nie. A nowo zbudowane muzeum na krótko przed otwarciem stało puste. Mieli
naprawdę piękną przestrzeń, ale nie mieli obrazów. Dlatego właśnie przyszedł do mnie dyrektor Cladders. A ja... po cichu zawsze marzyłem o tym, żeby udostępnić moją kolekcję szerokiej
publiczności.
A poza tym artystom przecież też na tym zależało. Nie chcieli do magazynu, chcieli do publiczności. Zgodziłem się. I tak zawarłem umowę z Mönchengladbach. Moja kolekcja została
5
tam na następnych 12 lat.
A.P.: Dopóki w 1996 roku nie przyszła propozycja przeniesienia jej do Hamburger Bahnhof?
E.M.: Tak, i pewną rolę odegrały w tym przemiany polityczne. I to jeszcze przed 1989 rokiem. To
całkiem szalona historia! Zresztą typowa dla Berlina! Teren, na którym leży Hamburger Bahnhof
należał do Berlina Zachodniego. Znajdował się jednak dokładnie na granicy z Berlinem Wschodnim. Po drugiej stronie Spandauer Kanal był już Berlin Wschodni, a Hamburger Bahnhof służył
jako kontrolowane przejście graniczne. Ale mimo że teren leżał w sektorze zachodnim, sam budynek był własnością Berlina Wschodniego. A należał do Berlina Wschodniego z następujących,
zadziwiających przyczyn (nota bene pokazujących cały absurd polityki!): na Konferencji Poczdamskiej w 1945 roku postanowiono, że cała komunikacja Berlina zostanie oddana Berlinowi
Wschodniemu. A skoro ten obszar nosi nazwę dworca, to chociaż z dworcem od dawna nie
ma nic wspólnego, zostanie oddany Berlinowi Wschodniemu. Ten zasadniczy brak zgodności
doprowadził do tego, że na wpół zburzony budynek stał w opłakanym stanie, bo nikt się o niego
nie troszczył, przez co długie lata stał pusty. Dopóki Berlin Zachodnigo w końcu nie odkupił.
Jeszcze przed 1989! Było to tak: kolej kursowała pomiędzy Berlinem Zachodnim a Wschodnim,
ale nikt nie wsiadał do środka - ludzie bojkotowali to połączenie. A Niemcy Wschodnie musiały
pomimo tego utrzymywać dworce. To było drogie, a poza tym nie miało żadnego sensu. Dlatego
ostatecznie Berlin Wschodni odsprzedał Hamburger Bahnhof za miliard marek Berlinowi Zachodniemu. Wtedy teren przeszedł pod jurysdykcję Berlina Zachodniego i pojawiło się pytanie:
co z tym zrobić? Może muzeum - to była pierwsza myśl. Stanęło więc na muzeum. Senat Berlina zadecydował, że odbuduje budynek, pod warunkiem, że znajdzie się w nim moja kolekcja. A
już wcześniej uzgodniłem z Mönchengladbach, że kiedy taka możliwość się pojawi, wypowiem
umowę albo jej nie przedłużę. Hamburger Bahnhof został otwarty w 1996 roku, a moja kolekcja
stanowiła trzon nowego Muzeum Sztuki Najnowszej. Wówczas obrazy z mojej kolekcji były
czymś naprawdę świeżym, w najwyższym stopniu aktualną sztuką współczesną. Moja kolekcja
i Hamburger Bahnhof stały się jednością.
A.P.: Z czasem Pana kolekcja zyskała historyczne znaczenie. Dzisiaj to klasyka modernizmu.
E.M.: Właśnie - z czasem się to zmieniło. Czas biegł dalej, kolekcja pozostawała taka sama.
Jednocześnie zyskiwała wartość historyczną. Hamburger Bahnhof ma jednak nazwę: Muzeum
Sztuki Najnowszej. Ta wciąż zmienna teraźniejszość w miarę upływu czasu mocno zaznaczała
się w zbiorach i dzisiaj Hamburger Bahnhof jest przede wszystkim muzeum sztuki współczesnej.
Ja zresztą bardzo wcześnie zrozumiałem, że Hamburger Bahnhof musi przyjmować także inną
sztukę niż moja, gdyż w przeciwnym razie zabraknie elementu sztuki najnowszej.
A.P.: Jak przez te wszystkie lata rozwinął się Hamburger Bahnhof? Jak ocenia Pan rolę tej instytucji na kulturalnej mapie dzisiejszego Berlina?
E.M.: Na początku miałem wizję, żeby zrobić z Hamburger Bahnhof o wiele więcej niż tylko
zwykłe muzeum - chciałem je skomunikować z innymi dużymi muzeami, wybitnymi naukowcami, kolekcjonerami, kuratorami, dyrektorami muzeów. Wszystkimi tymi, którzy obecnie mają coś
do powiedzenia w sztuce współczesnej. Pragnąłem zbudować taką sieć i stworzyć instytucję o
ponadnarodowym znaczeniu, stwarzającą dogodne warunki dla badań z dziedziny historii sztuki
i umożliwiającej pogłębioną refleksję nad nią. I nawet już miałem na to pieniądze! Od pewnego
niemieckiego bogatego przedsiębiorcy dostałem na to milion! Na samą ideę. Wsparcie było
naprawdę hojne... Niestety, nie doszło to do skutku. Kto wie? Może znów się za to wezmę?
A.P.: A czy myślał Pan o tym, żeby dla swojej kolekcji stworzyć własne muzeum? Jak François
Pinot w Wenecji albo Christian Boros i Thomas Olbricht w Berlinie?
E.M.: Nie, nie! To zbyt drogie przedsięwzięcie, bo jeśli muzeum ma pozostać żywe, oznacza to
6
ciągłą inwestycję. Przypadek Friedera Burdy (prywatne Museum Frieder Burda w Baden-Baden
- A.P.) to idealny przykład! Ale stoją za nim o wiele większe możliwości finansowe. Zresztą
Frieder Burda ma również doskonałe oko do sztuki! Christian Boros i Thomas Olbricht - to są
dwaj bardzo specyficzni kolekcjonerzy, i jak bardzo różni! U nich bardzo silnie do głosu dochodzi
indywidualność kolekcjonera. Coś takiego oficjalnie nie miałoby sensu. Publiczność wymaga
muzealnej jakości i funkcjonującej, żywej instytucji, ale przede wszystkim - dobrej sztuki! I to
z każdej dziedziny, nie tylko czegoś, co pokazuje upodobania kolekcjonera. Stąd właśnie trudne
relacje między kolekcjonerami a zarządami muzeów - i dlatego wciąż zdarza się, że kolekcjonerzy wycofują swoje zbiory z muzeów. Ale kolekcje prywatne naturalnie wzbogacają ofertę
miasta, na przykład bunkier Christiana Borosa jest naprawdę czymś szczególnym. Co się tyczy
Thomasa Olbrichta, to on ma własną wizję zbiorów, własny gust, który nie musi się wszystkim
podobać. Ja mam z tym na przykład duży problem. (Śmiech) Ale akceptuję to.
A.P.: Powiedział Pan kiedyś o swojej kolekcji: „Kiedy się coś robi, chciałoby się, aby to przetrwało.
Bardzo chciałbym się tym zająć”. Jakie ma Pan plany związane z przyszłością Pana kolekcji?
E.M.: Ach, to akurat całkiem proste: mam umowę ze Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundacją Pruskiego Dziedzictwa Kultury), a to jest instytucja najwyższej rangi. Nie mógłbym sobie
wymarzyć lepszego miejsca dla moich zbiorów. Kolekcja zostaje przy Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Mają tam pomysł, aby zbudować dla niej specjalne muzeum - Muzeum XXI wieku.
Autor tego pomysłu, Peter-Klaus Schuster, wymyślił, że historyczna Gemäldegalerie (Galeria
Malarstwa) miałaby zostać w przyszłości przeniesiona na swoje pierwotne miejsce, tzn. obok
Bode-Museum na Museumsinsel (Wyspie Muzeów). A do dzisiejszej siedziby Gemäl-de-galerie
trafiłoby to właśnie planowane Muzeum XXI wieku z moją kolekcją.
A.P.: W tym roku obchodził Pan 90. urodziny. Wciąż jest Pan aktywny zarówno jako przedsiębiorca,
jak i jako kolekcjoner i mecenas sztuki. Odwiedza Pan galerie, targi sztuki i pracownie artystów.
Jak Pan to robi? Co daje Panu energię? I jak z dzisiejszej perspektywy widzi Pan wszystko to,
co Pan zbudował?
E.M.: Po prostu miałem szczęście. Bo nigdy nie byłem kimś, kto żył wedle wyznaczonych celów.
Nigdy! Raczej brałem rzeczy takimi, jakimi przychodziły i z tego co otrzymywałem, starałem się
coś zrobić. Na luzie. (Śmiech) Na moje 90. urodziny został zrobiony o mnie mały filmik, rodzaj
hommage, i tam Peter Raue powiedział coś, co uświadomiłem sobie po raz pierwszy w życiu.
A mianowicie powiedział, że jestem kimś takim, kogo on nigdy nie widział spoglądającego w
przeszłość. Nigdy nie słyszał ode mnie: Pamiętasz, jak to kiedyś... Dopiero wtedy zwróciłem na
to uwagę i to się rzeczywiście zgadza! Jestem kimś, kto podświadomie jakoś nigdy nie patrzy
za siebie, tylko zawsze naprzód. Z pewnością zawsze byłem ambitny, ale nigdy moim celem nie
było zarabianie pieniędzy, zawsze starałem się wierzyć w to, co robię. Zawsze powtarzałem:
jeśli to coś dobrego, to na końcu będą z tego pieniądze. Wie Pani, pochodzę z bardzo prostej,
ubogiej rodziny. Musiałem wszystko zdobyć sam. Zamiast na coś czekać, po prostu zawsze od
razu zabierałem się do pracy. Ale dla mnie to wszystko zawsze było oczywiste...
7
Aneta Panek - urodziła się w Warszawie. Studiowała historię sztuki na paryskiej Sorbonie.
Mieszka w Berlinie, gdzie pracuje jako kurator wystaw w Instytucie Polskim, jako niezależny
historyk sztuki oraz publicystka dla francuskiej i polskiej prasy oraz dla telewizji Rundfunk Berlin Brandenburg i Deutsche Welle. Obecnie uczestniczy w międzynarodowym projekcie naukowym Niemieckiego Centrum Historii Sztuki w Paryżu pt.: Każdemu jego rzeczywistość. Pojęcie
rzeczywistości w sztukach plastycznych we Francji, w Niemczech i w Polsce w latach 19601989, w ramach którego zajmuje się filmem eksperymentalnym.
DR ERICH MARX
Dr Erich Marx urodził się 25 kwietnia 1921 roku w Brombach pod Lörrach, na terenie BadeniiWirtembergii. Jest jednym z najbardziej wpływowych niemieckich przedsiębiorców oraz wybitnym mecenasem i kolekcjonerem sztuki. Zainteresował się sztuką współczesną na początku
lat 70. Wówczas zaczął kolekcjonować sztukę z lat 50., gromadząc ważne dzieła Josepha
Beuysa, Andy’ego Warhola, Roberta Rauschenberga, Roya Lichtensteina, Anselma Kiefera i Cy
Twombly’ego. Z czasem powstała bezcenna kolekcja sztuki współczesnej.
W połowie lat 80. dr Erich Marx zaoferował swój zbiór jako depozyt czasowy miastu Mönchengladbach, następnie w 1996 roku Berlinowi. W 1987 roku Senat Berlina zadecydował, aby w budynku dawnego dworca Hamburger Bahnhof powstało Muzeum Sztuki Współczesnej. Kolekcja
Marxa jest tam przechowywana od 1996 roku, a opiekę nad nią objęła Stiftung Preußischer
Kulturbesitz (Fundacja Pruskiego Dziedzictwa Kultury).
Dr Erich Marx jest członkiem Freundeskreis der Kulturstiftung der Länder (Kręgu Przyjaciół Fundacji Kultury Landu), Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste (Towarzystwa Przyjaciół
Akademii Sztuk), Verein der Freunde der Nationalgalerie Berlin (Stowarzyszenia Przyjaciół Galerii Narodowej w Berlinie ), gdzie zasiada także w Radzie Nadzorczej. Poza tym pełni obowiązki
przewodniczącego berlińskiego Verein zur Förderung des Israel-Museums in Jerusalem (Związku
Poparcia dla Muzeum Izraelskiego w Jerozolimie).
Wskazówki bibliograficzne:
Heiner Bastian (Hrsg. u. Verf.): Sammlung Marx (2 Tomy). München: Schirmer/Mosel, 1996.
8