Kilka uwag o potrzebie muzykologii filozoficznej

Maciej Jabłoński
Kilka uwag
o potrzebie muzykologii filozoficznej
I. Filozofia i muzykologia
To jest tekst o kilku intuicjach na temat muzykologii filozoficznej;
intuicjach zarysowanych — rzecz jasna — jedynie szkicowo. Dlaczego
muzykologia filozoficzna? Filozofia przypomina bowiem muzykologii o jej
korzeniach, o specyfice jej programu, zwłaszcza gdy rozważamy konsty­
tucję przedmiotu, z którym muzykologia bezustannie dialoguje. Filozofię
i muzykologię łączy też podobieństwo celów transcendentalnych, obie
powinny kierować się ku temu, czego nie sposób wyrazić, opisać, wy­
słowić. I wreszcie kwestia struktury i logiki dyskursu — w muzykologii
filozoficznej (czyli alternatywie muzykologii scjentystycznej), podobnie
jak w filozofii (czyli alternatywie nauki, a dokładniej światopoglądu
naukowego w rozumieniu Leszka Nowaka), lepiej jest wypowiadać się
szerzej a gorzej niż dokładniej a w ąskoll.
Z całego gąszczu problemów, z jakim i zmaga się dzisiejsza filozofia,
dwa zdąją się mieć szczególną siłę przyciągania i oba nas tutaj interesują.
Pierwszy to myślenie niemożliwego: Jak pozostawać racjonalnym i dys­
kutować na temat niemożliwego”, zastanawia się Jean-Luc Marion. Drugi
— wyrażanie niewyrażalnego: „marność litery odsyła nas do wspaniałości
duchowej interpretacji”, utrzymywał Orygenes, a Czesław Miłosz w N o­
tatniku z Drugiej przestrzeni pyta i odpowiada zarazem: „Co można
wyrazić? Nic nie można wyrazić”.
I choć wieki dzielą te wypowiedzi a nadto perspektywa filozoficzna
ich autorów, trzeba zdać sobie sprawę, że obie kwestie: myślenie nie-1
1 L. Nowak, Był i myśl, Poznań 1998, s. 72; id., (Unitarna) metafizyka Bolesława
Leśmiana, „Poznańskie Studia z Filozofii Humanistyki”, t. 13, 1996, s. 80, 91-92.
212
Kilka uwag o potrzebie muzykologii filozoficznej
możliwego i wyrażanie niewyrażalnego, stąją się ważkimi problemami
nie tylko wtedy, gdy rozmyślamy (i rozprawiamy) o religii czy dyskursie
religijnym, choć tak zdawać by się mogło. Wręcz przeciwnie. Wystarczy
bowiem przypomnieć to, co w ostatnich dekadach napisano krytycznie
o racjonalności nauki i o innych jej tradycyjnych przymiotach — wolności
od uprzedzeń, neutralności aksjologicznej lub obiektywności, ó w ton
filozoficznej krytyki zdają się dostrzegać również niektórzy muzykolodzy.
Już w pierwszych zdaniach Existential Semiotics Eero Tarasti zwierza
się: „niektóre idee opierają się zbyt systematycznemu, bądź też za bardzo
«naukowemu» traktowaniu”2. Zaś Raymond Monelle, formułując swój
„postmodernistyczny program” dla muzykologii, pyta radykalnie: Jak
wyzwolić muzykę spod jarzm a totalitarnych dyskursów i od narracji
opanowanej przez totalizującą racjonalność”3.
II. Nauka a sztuka. Alternatywa pożyteczna czy fałszywa
Refleksja nad związkami pomiędzy nauką a sztuką jest bogata. Z jednej
strony mamy tedy do czynienia z dominującym, esencjalistycznym po­
glądem, którego zwolennicy (np. Roman Ingarden) podkreśląją odmien­
ność funkcji i budowy nauki i sztuki, odmienność w zakresie intuicji
czytelniczej, poznania, odmienność — jeśli chodzi o stosunek do jakości
metafizycznych4. Z drugiej strony występuje stanowisko przeciwne. U je ­
go podstaw leży, poparte obserwacjami z historii nauki, przekonanie, że
alternatywa, na jakiej opierają się esencjaliści, jest fałszywa. Między
tymi granicznymi stanowiskami lokuje się szereg pośrednich, bliższych
Ingardenowi (np. Th. Kuhn) bądź od Ingardena oddalających się, czasem
radykalnie (np. B. Russell, miejscami P. Gardiner, O. Spengler, W. Welsh,
H. V. W hite czy A. J. Greimas)5.
O tym, że pytanie o stosunek nauki i sztuki warto zadać, przekonują
kolejne wypowiedzi Tarastiego: „semiotyka egzystencjalna to przeciwień­
E. Tarasti, ExistenticU Semiotics, Bloomington 2000, s. 3.
3 R. Monelle, The postmodem project in musie theory, w: Musical Semiotics in
Growth, wyd. E. Tarasti, Bloomington 1996, s. 48.
* R. Ingarden, O poznaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976.
5 J. Topolski, Metodologia historii, Warszawa 1968, s. 98; H. V. White, Poetyka
pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2000, s. 18;
A. Grzegorczykowa, Niekartezjańskie współrzędne w dzisiejszej humanistyce, Poznań
1995, s. 87-88.
213
Maciej Jabłoński
stwo nauki, której jedynym celem jest poszukiwanie tego, co niezmienne,
trwałe” oraz, że „uprawiając semiotykę egzystencjalną nie czynimy
w zasadzie nic innego, jak to, że przyglądamy się zjawisku w jego
niepowtarzalności, indywidualności, przyglądamy się jego «duszy»”6.
III. Muzyka — doświadczenie — język
Który parametr muzykologii filozoficznej kromie tych, które sygnalizo­
wałem, można uznać za najważniejszy? Twierdzę, że takim kluczowym
parametrem jest świadomość języka, jakim muzykologia się posługuje,
z czym wiąże się świadomość złożoności procesu poznawania muzyki.
Muzykologiem, dla którego problem związku między doświadczeniem
muzycznym i wyrażeniem językowym stanowił jądro filozoficznych roz­
ważań w muzykologii, był Charles Seeger7. Zwłaszcza dlatego, że, w co
wierzył i jak utrzymywał, język odsłania przedmiot doświadczenia jedy­
nie cząstkowo, pozostawiąjąc to, co najistotniejsze, poza swym zasięgiem.
Ujmijmy to najważniejsze założenie w ten sposób: pełni bytu muzyki nie
sposób sprowadzić do sfery porozumiewania się. O tym, że Seeger praw­
dziwie zainteresowany był językiem , a do tego językiem mistyki, świad­
czyć może sposób, w jaki amerykański muzykolog definiuje pojęcie
„wiedzy muzycznej” stowarzyszone z kategorią intuicji: Jeśli badacz nie
wie, co to jest «muzyka, taka jaka jest», to nie dowie się tego badając
język [wyrażający tę wiedzę — M. J.], lecz jedynie uprawiając muzykę”.
A ponieważ muzyka jest bez wątpienia bytem enigmatycznym, trafność
reprezentacji językowej tych znamion („ekspresji”) muzyki, które język
na różnych etapach procesu poznania zdoła pochwycić, zależy w wielkim
stopniu właśnie od rodzaju języka, jakiego do tego celu użyjemy. I w tej
sprawie Seeger przemawia dobitnie: „użycie języka w służbie mistyki
żywi się paradoksem, sprzecznością i nieskrępowaniem znaczeń. W mis­
tyce chodzi w pierwszym rzędzie o efekt: precyzyjność znaczenia nie
jest istotna. Mistycyzm jest z założenia czymś poza logiką i poza me­
todologią”8.
6 E. Tarasti, op. cit., s. 9.
7 M. Jabłoński, Charlesa Seegera wizja muzykologu filozoficznej, „Res Facta Nova”
5 (14), Poznań 2002, s. 39-54.
8 Ch. Seeger, Prolegomena to Musicology: the Problem ofth e Musical Point ofView
and the Bios o f Linguistic Presentation, „Eolus” 4, 1925, s. 13. Cyt. za: T. A. Greer,
A Question ofBalance. Charles Seeger s Philosophy o f Musie, University of Califomia
Press, 1998, s. 33.
214
Kilka uwag o potrzebie muzykologii filozoficznej
Seeger uważał nadto, że „wiedza muzyczna”, będąca wytworem bez­
pośredniego doświadczenia muzyki, jest niewyrażalna. Zapośredniczając
je językowo, wpadamy w „pułapkę lingwocentryzmu”, z której, tak na
dobrą sprawę, nie sposób się wydostać: „muzyka staje się wówczas
[tj. poprzez język — M. J.] czymś innym”. W Existential Semiotics Ta­
rasti tak streszcza ową sprzeczność: „nie powinno gardzić się intuicją;
lecz problem tkwi w tym, jak ją przełożyć na [...] metajęzyk?”9 Jeśli
przyjmiemy, że rację mają ci uczeni, którzy twierdzą, że centralnym
zagadnieniem muzykologii jest dziś interpretacja znaczeń muzycznych,
to muzykologia filozoficzna — pogłębiąjąc to założenie — koncentruje
się na dwóch rodzajach światów semiotycznych: pierwszy to świat znaków
i znaczeń takich, jakie jaw ią się w pragmatyce kultury (świecie nie­
skończonej, jak powiada Paul de Man, prozopopei — rozumienie, wąt­
pienie, wiedza, zapominanie, skreślanie i powtarzanie znaków i zna­
czeń). Świat drugi to „przed-świat” właściwie, czyli „obszar”, w którym
znaki się tworzą, powstają, kiełkują — to świat doświadczenia przed
wybiciem się na poziom werbalizacji i kultury (tym zajmuje się, według
Tarastiego, semiotyka egzystencjalna).
IV. W poszukiwaniu nowego paradygmatu
O tym, że opowiadam się za drugim rodzajem związku między nauką
a sztuką, świadczą dwa przyjęte tu założenia. Pierwsze — nie istnieje
istotnościowa różnica pomiędzy nauką a sztuką; albowiem procedurą,
którą obie posługują się równie konsekwentnie, jest tworzenie światów
możliwych, w tym np. sensie, że — szerzej — muzykę lub — węziej —
dzieło muzyczne skłonni jesteśm y zinterpretować jako model/znak świata
możliwego. Jest to założenie metafizyki pluralistycznej (a nie stan­
dardowej w rozumieniu Nowaka, którą posługuje się scjentyzm i muzy­
kologia sejentystyczna)10. Drugie — metafizyka pluralistyczna foruje
w sferze języka taką jego odmianę, której oprzyrządowanie podtrzymuje
dominującą rolę metafory jako środka twórczego opanowania świata.
Założenie to znosi ostrość dylematu Hanslicka, który utrzymywał, że do
natury dyskursu muzyczno-krytycznego należy nieusuwalne napięcie
między jego wymiarami: „techniczno-opisowym” i „poetyckim” („poetycką
fikcją”).
9 E. Tarasti, op. cit., s. 3.
10 L. Nowak, Byt..., op. cit., s. 111-117; (Unitarna)..., op. cit., s. 80, 90-91.
215
Maciej Jabłoński
Znakomity uczony Peter Kivy twierdzi — trochę w duchu hanslickowskim właśnie — że tym, co rozbija jedność dyskursu muzykolo­
gicznego, jest nasza naturalna skłonność do wyboru jednej z dwóch jego
odmian, 1j. „technicznego opisu” lub „opisu [!] emotywnego”11. Kivy
popada w sprzeczność już na poziomie językowym, albowiem sens meta­
foryczny każdego pojęcia czy wyrażenia jest tego pojęcia i wyrażenia
sensem pierwotnym; nie ma zatem Języka opisu” i język a wyrazu”,
choć takie rozróżnienie — wprost lub milcząco — przyjmują niektórzy
scjentyści w muzykologii (Lerdahl i Jackendoff, Epstein, Bumham czy
Gołąb). Dawno już zauważono, że fałszem jest przeciwstawienie znacze­
nia „właściwego” (proper meaning) pojęcia jego znaczeniu „przenośnemu”.
Dlaczego? Dlatego, że nie istnieją kryteria jednoznacznie przyporząd­
kowujące słowa znaczeniom, a sens słowa zależy od dyskursu jako całości
i od konstytucji ontologicznej przedmiotu (tu: enigmatyczność muzyki,
o której napomknąłem wyżej). W przypadku muzycznych „wysłowień
interpretacyjnych”, tj. takich, które biorą pod uwagę dane doświadczenia
jednostkowego niewerbalizowalnego w pełni, jak również niesprowadzalnego np. do danych doświadczenia zsocjalizowanego (K. Higgins), choć
mogącego z nim wchodzić w relacje, zwłaszcza na pewnych etapach
tworzenia się „słownika epoki”, metafora ma szczególnie twórczy cha­
rakter.
Rzecz w tym jednak, że jest tak w równymi stopniu z językiem nawet
tej muzykologii, która odcina się od tego, co niewyrażalne, a uobecnione
w doświadczeniu, jako od źródła danych o konstytucji ontologicznej
przedmiotu, za takie źródło obierając jedynie „obiektywną” partyturę
(jest to zresztą dość długa „oświeceniowa” tradycja, wzmocniona przez
Hanslicka; „filozoficznie rzecz ujmując, skomponowane dzieło, niezależnie
od tego, czy jest przedmiotem wykonania, czy nie, jest skończonym
1
12.
dziełem sztuki”, pisał autor Vom Musikalisch-Schónen)1
Muzykologia filozoficzna, podobnie jak semiotyka (taka, jaką widział
ją Greimas i jaką widzi ją dziś Tarasti), muszą przekraczać i podważać
ramy dyskursu naukowego. Każda na swój sposób, ale obie równie
zapamiętale, zwłaszcza wtedy, gdy chcą być aksjologiami (wszelkie
doświadczenie niesie przecież moment wartościujący). O przekraczaniu
11 P. Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expre88ion, Princeton 1980,
S. 9.
12 K. Higgins, Musical Idiosyncrasy and Perspectioal Listening, w: Musie and Me­
aning, wyd. J. Robinson, New York 1997, s. 85-86; L. Rowell, Thinking about Musie:
An Introduction to the Philosophy o f Musie, Amherst 1983, s. 33-34.
216
Kilka uwag o potrzebie muzykologii filozoficznej
takiego dyskursu, obojętnie jak go nazwiemy — scjentystycznym, pozy­
tywistycznym czy formalistycznym, możemy mówić jedynie wówczas, gdy
pojmiemy, że świat rzeczy (partytura) nie jest ani jedyny, ani też nawet
podstawowy — wyjściowy, oraz że język metafory nie jest (wbrew temu,
co niesłusznie stwierdziła K. Pisarkowa13) jedynie językiem pomocniczym
muzykologii.
13
K. Pisarkowa, Pomocnicze elementy języka muzykologii, w: Z pragmatycznej sty­
listyki, semantyki i historii języka. Wybór zagadnień, Kraków 1994, s. 175-190.