Celebrowanie Śladów (O twórczości Marka Grzyba)

Piotr Komorowski
Celebrowanie śladów
„Format” nr 65/2013
Jest truizmem stwierdzenie, iż współcześnie fotografia i jej pochodne zdominowały źródła naszego
poznania. Rzeczywistość pokawałkowana na porcje obrazkowych bodźców buduje naszą wizję
świata w stopniu nie mniejszym niż kontakt autentyczny, realny. Tę tendencję bezwiednie
wzmacniamy sami, obsesyjnie produkując stosy fotograficznych notatek, najczęściej nikomu i
niczemu nie służących, bo oto samo w sobie wykonywanie zdjęć stało się częścią mody,
zwyczajem, swoistym rytuałem. Sfotografować bowiem coś, to bardziej dzisiaj znaczy
skatalogować, wziąć w posiadanie, niż udokumentować, zapisać, czy uchronić od zapomnienia.
W dobie nośników cyfrowych posiadanie i posługiwanie się aparatem fotograficznym, zwłaszcza
sprzężonym z telefonem komórkowym, stało się powszechne, ale i bezrefleksyjne. Mamy więc do
czynienia z dewaluacją obrazu fotograficznego jak i samego procesu fotografowania. Ludzie
rejestrują niemal wszystko, co ich dotyczy. Ideał Andy Warhola, filmowanie realnych zdarzeń w
czasie realnym (w życiu nie ma montażu, dlaczego jego zapis miałby być montowany?) stał się
normą dla milionów przekazów w sieci: indywidualnych reality shows. To ja: budzę się, ziewam,
przeciągam, myję zęby, robię śniadanie, wyprawiam dzieci do szkoły. Ludzie odnotowują każdy
aspekt swojego życia, zapisują to potem w komputerze, rozsyłają pliki. Życie rodzinne dopełnia
rejestrowanie życia rodzinnego – nawet wtedy, albo szczególnie wtedy, gdy rodzina przeżywa
kryzys albo traci dobre imię.1
Jeżeli jednak istniejącą sytuację zobiektywizujemy, to winni jesteśmy wskazać także na te
jej cechy, które można uznać za jednoznacznie dla nas korzystne, a nawet niezbędne dla dalszego
rozwoju. Postęp techniczny, poza negatywną sferą efektów ubocznych, jest przecież katalizatorem
pozytywnych przemian kulturowych. Nowe media, oparte w całości o komputerowe technologie
przetwarzania danych, generują wyjątkowe możliwości kreacyjne. Pozostając w kontekście znanej
metafory Johna Szarkowskiego, współcześni artyści posługujący się fotografią bardziej niż
kiedykolwiek wcześniej opowiadają się po stronie lustra niż okna. W światowej sztuce obrazy
mechaniczne zadomowiły się na dobre, stając się podstawowym językiem komunikacji pomiędzy
twórcą a odbiorcą. Fotografia utraciła może coś w sferze medialnej ortodoksji i latami budowanej
autonomii, jednakże zyskała o wiele więcej, przenosząc swój etos w obszar współczesnej sztuki,
stając się jej kluczowym kodem komunikacyjnym.
Spośród wielu strategii artystycznych wykorzystujących fotografię na szczególną uwagę
zasługuje ta, która – paradoksalnie w świetle powyższych uwag – nawiązuje do idei jej masowości.
Fotografia pamiątkowa, bo ją mam na myśli, już pod koniec XIX w. przejęła rolę kronikarza
codzienności, dokumentując ją w pewnym sensie w sposób nieintencjonalny, najczęściej
apolityczny, a już na pewno bardzo osobisty, żeby nie stwierdzić: personalistyczny. Fotografia ta
1
Susan Sontag, „Cóżeśmy narobili”, [w] „Lewą Nogą”, nr 17/2005, http://www.iwkip.org/lewanoga/
1
rychło usytuowała się na pozycji swoistego sacrum, tworząc elementy prywatnych kolekcji
pamiątek rodzinnych, nierzadko przechodząc na pozycje, które można by określić mianem
świeckich relikwii.2 Te zaś po dzień dzisiejszy służą odnajdywaniu i potwierdzaniu naszej
zakorzenionej w przeszłości tożsamości.
Wrocławski artysta Marek Grzyb w serii prac składających się na cykl Albumy podejmuje
niełatwe zadanie nadbudowania rzeczywistości artystycznej nad z pozoru banalnymi realizacjami
fotograficznymi, których autorzy są często anonimowymi postaciami minionych lat, uprawiającymi
fotografię amatorsko i tylko na użytek rodzinny, będąc jednakże przez to samo uczestnikami jednej
z najistotniejszych gier, jakie podjął człowiek w swojej przygodzie z fotografią. Marek Grzyb traktuje
swoje rodzinne zdjęcia pamiątkowe jako rodzaj półproduktu, z którego wywodzi ostateczne sensy
przejawiające się w materii sztuki. Widomym zaś skutkiem tego działania jest sprzężenie zwrotne:
przetwarzając pierwotny materiał zdjęciowy nie przeczy przesłaniom w nim zawartym, lecz
wzmacnia je, modyfikuje, opatrując aurą swojej osobistej wrażliwości. Artysta świadomie i celowo
zakłada pewną cezurę czasową, posługując się zdjęciami powstałymi kilkanaście, kilkadziesiąt lat
temu, kiedy fotografie były jeszcze wykonywane z pewną dozą ceremonialnego namaszczenia, a
nade wszystko przechowywano je potem pieczołowicie w rodzinnych albumach. Owa
pieczołowitość obowiązywała do momentu przejęcia dominacji przez rzeczywistość cyfrową, która
poza wszystkimi swoimi zaletami osłabiła znaczenie celebracyjnego i odświętnego charakteru
fotografii pamiątkowej, pozbawiając ją w dużym stopniu również owego szczególnego
posłannictwa opartego o postulat dziedziczenia obrazów przez przyszłe pokolenia.
Sięganie do starych zdjęć pamiątkowych jako inspiracji do autorskich działań ma już pewną
tradycję; z polskich autorów warto w tym miejscu wskazać na dorobek Jerzego Lewczyńskiego czy
Wojciecha Prażmowskiego. Jednakże Marek Grzyb jest twórcą multimedialnym, stąd już choćby z
punktu widzenia metodologii zastosowanych środków wyrazu istotniejszym polem odniesienia dla
jego twórczości jest raczej działalność Christiana Boltanskiego. Pierwotny obraz fotograficzny,
któremu artysta poświęca uwagę, zostaje przetransponowany w różnorodny sposób, zawsze
adekwatny do istoty założonego autorskiego przekazu. Kolejne odsłony Albumów dają wgląd w
różnorodność tematyczną, ale także wybrzmiewają coraz to innym sposobem prezentacji, za
każdym razem sublimującym przekaz. Marek Grzyb doskonale zdaje sobie sprawę, że aby
przekazać w sposób czytelny swoją osobistą, plemienną prawdę, musi sięgnąć do symbolu, musi
go wyraźnie zaznaczyć, a niekiedy na nowo, w sposób bardziej czytelny, wygenerować. Wszystkie
postacie, jak i sytuacje występujące w cyklu Albumy, są dla postronnego odbiorcy, z przyczyn
oczywistych, anonimowe. Wydawać by się więc mogło, że pełny wymiar podjętego przez autora
wysiłku jest zastrzeżony jedynie dla członków jego rodziny. Kluczem do rozwikłania tego dylematu
jest jednak wiara, że zdjęcie posiada siłę potwierdzania i że potwierdzenie Fotografii odnosi się nie
do przedmiotu, lecz czasu3. Tak więc istotnym katalizatorem rozpoznania tej twórczości jest gra z
czasem, która w kolejnych realizacjach przejawia się niekiedy w sposób krańcowy, polegający na
2
3
Susan Sontag, „O fotografii”, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 60.
Roland Barthes, ”Światło obrazu”, przeł. J. Trznadel, Warszawa, 1996, s.150.
2
świadomym wykluczeniu obrazów z kontekstu miejsca, przy jednoczesnym wyeksponowaniu
determinantów czasowych, uwikłanych znacząco w artystyczną kreację. Cytowane zdjęcia lub ich
fragmenty stają się już tylko materią sztuki – w pewnym sensie neutralną i uzależnioną wyłącznie
od intencji samego artysty, który mógłby je wykorzystać w sposób daleki od ich pierwotnego
przeznaczenia. Marek Grzyb, o ile dokonuje takich transformacji, robi to w sposób wyciszony,
subtelny. Jeśli pomija naturalną sferę sacrum przynależną minionym zdarzeniom, to powołuje na to
miejsce nowe sacrum, wzbogacone o intensywność własnej, autorskiej refleksji. Tak dzieje się np.
w instalacji Wcześniej – teraz, gdzie przedmiotem zdjęć są twarze oddalone w czasie,
zapamiętane z okresu dzieciństwa, połączone w przejmujący sposób ze współczesnymi
wizerunkami tych samych osób. Twarze są wykadrowane z całego kontekstu zdjęcia, a nawet z
kontekstu ciała. Umieszczone w krąg, patrzące na siebie oblicza zdają się zaprzeczać idei
jednostkowości bytu. Rozciągnięte w czasie poszczególne egzystencje kumulują swoją odrębność
w jednym momencie powołanym do istnienia przez magiczny krąg utworzony przez autora
instalacji. Praca zadaje pytanie o istotę continuum, które wyodrębnia jednostkowe punktualne
istnienie jako przejaw permanentnej ciągłości zawartej w odnawialnym strumieniu rzeczywistości.
Pamięć siebie i innych z minionych lat przechodzi w jednostkową kulminację tu i teraz, nakładając
z każdą chwilą kolejne, naznaczone przemijaniem potwierdzenie bycia, zanurzenia w
czasoprzestrzeni.
Podobny wymiar ma znakomita praca Twarze, w której autor podejmuje kwestię więzów
krwi, w rodzinnej identyfikacji potwierdzanej zazwyczaj przez podobieństwo rysów twarzy. Jak
zauważa Lech Lechowicz, w swym konstytuowaniu się tożsamość jednostki nie jest wyizolowana
od czynników zewnętrznych, od relacji wobec zbiorowości, do której należy. (...) Poczucie własnej
tożsamości budowane jest często nie na odczuciu własnej jednostkowości, unikalności, osobności,
lecz na przynależności do jakiejś zbiorowości. Ta zbiorowość nie musi być większością, obecnie
często bywa mniejszością: etniczną, seksualną, biologiczną, językową itp.4. Podobizny członków
rodziny, żyjących jak i tych, którzy już odeszli, materializują ten wymiar wspólnoty, który pozwala
na podstawową identyfikację społeczną, formalnie potwierdzoną poprzez świadomość
przynależności do ostatecznego wyróżnika, którym jest kod DNA. Praca Twarze posiada
szczególną dynamikę, polegającą na ograniczonym czasie zaistnienia danej podobizny w
strukturze instalacji. To sam autor decyduje, które twarze rozświetlić ożywiającym je światłem,
którym zaś pozwolić na powolne wygaszanie, uzależnione stopniem zużycia baterii służących
podświetleniu poszczególnych podobizn. To przejmująca metafora, która nawiązuje do
przemijalności poszczególnych istnień, szczególnie wyraziście odczuwanej w strukturze narodzin i
śmierci dokonujących się w łonie bliższej i dalszej rodziny.
Innym interesującym problemem, który podejmuje w swojej twórczości Marek Grzyb, jest
stosunek do samego medium, będącego nośnikiem fotograficznych komunikatów. Każdy obraz jest
reprezentantem co najmniej dwóch kategorii znaczeniowych: po pierwsze przedstawia sens relacji
4
Lech Lechowicz, „Autoprezentacja artysty w fotografii” (w) „Dyskurs”, Zeszyty Naukowo-Artystyczne ASP
we Wrocławiu, nr 11/2010 s. 197.
3
zakodowanej w systemie rozpoznawalnych w danej kulturze znaków, po drugie sam stanowi
fizyko-chemiczną jakość przejawiającą się w jego substancjalności. W odniesieniu do fotografii
zachodzi szczególna relacja między tymi kategoriami, wskazująca na efemeryczność zdjęcia,
będącego wszak tylko kawałkiem papieru. To zaś każe z pietyzmem podchodzić do śladu, jakim
staje się zapisany na nim obraz świata, szczególnie, gdy na fotografii widnieją ludzie. Zanikanie
fotografii, czy to poprzez naturalną skłonność do destrukcji wywołanej upływem czasu, czy też w
sposób nagły czy celowy (np. przez spalenie), może powodować bolesne odczucie utożsamiające
zanikanie substancji zdjęcia z zanikaniem samej osoby na nim przedstawionej. Bo wizerunek
fotograficzny mniej jest obrazem, bardziej zaś utożsamieniem z oryginałem; jest, w pewnym
sensie, nim samym. Autor zwraca uwagę na podobieństwo pomiędzy fizyczną egzystencją
fotografii a poddanym również rozpadowi, istnieniem osoby ludzkiej. Dlatego zdjęcia uszkodzone,
poplamione czy zużyte poprzez np. fakt noszenia ich przy sobie, wydają się bliższe prawdy niż te
doskonałe, sterylne, świeżo wykonane lub umieszczone za bezpieczną szybą fotoramki.
W ujęciu powszechnie przyjmowanego paradygmatu fotografia jest ekwiwalentem
rzeczywistości, jest traktowana jako indeks, stanowiąc dowód na istnienie świata w dosłownym
owych słów znaczeniu. Szczególny dowód na ową obecność odnajduje Marek Grzyb w
nieobecności. W pracy Kolekcja prezentuje fotografie ubrań ludzi, którzy już odeszli, ubrań
będących pamiątkami po konkretnych osobach, ubrań w różnym stopniu zużytych, a także
przesiąkniętych zapachem i aurą ich niegdysiejszych właścicieli. Także inne tego typu osobiste
przedmioty-pamiątki stanowią kolekcje, które dowodnie zaświadczają o minionych egzystencjach,
uświęcając je i mumifikując, poza wszystkim zaś stając się rozpaczliwym gestem ku
nieśmiertelności.
Mechanika samej w sobie pamięci stanowi kolejny punkt zainteresowania artysty. W pracy
Memory wskazuje on na skomplikowane labirynty ludzkiego umysłu, w których obrazy pozostają w
nieprzewidywalnych konfiguracjach, każdorazowo zależnych od bieżącej intencji podmiotu, ale i od
przypadkowych zewnętrznych bodźców, generujących aktualny ich układ i znaczenie.
Wielopoziomowa struktura instalacji Memory wskazuje także kontekstowo na atawistyczny,
nasilający się z wiekiem lęk przed zapomnieniem, ale i zapominaniem – w sensie utraty czy
osłabienia pamięci. Naturą jednak wszelkich zewnętrznych nośników, od klasycznego albumu,
poprzez twardy dysk komputera, aż po wyrafinowane prezentacje multimedialne, jest to, że stają
się one rodzajem lamusa, w którym skwapliwie odkładamy wspomnienia, żywiąc naiwną nadzieję,
iż znaczącego zapisu dokonujemy w tym samym momencie wewnątrz nas samych. Oczywiście w
przekonaniu, iż będzie tam bezpieczny i w każdej chwili dostępny. Paradoksalne jest jednakże to,
że tak zarejestrowane mechanicznie fakty zazwyczaj automatycznie usuwamy z naszej pamięci,
jako wystarczająco już zabezpieczone przed zapomnieniem. W rzeczywistości dopiero ponowne
sięgnięcie do albumu ze zdjęciami czy do plików obrazów zapisanych na komputerowych dyskach
przywraca owym obrazom należne miejsce. Wejście zaś do cudzego magazynu obrazów – co
proponuje w swojej pracy Marek Grzyb – wyzwala sytuację nieprzewidywalną: pojawia się
4
możliwość, ale i pokusa dowolnej konfiguracji dostępnych danych, co czyni taką sytuację
wyjątkowo atrakcyjną w wielorakich możliwościach kreacji nowych znaczeń. W interaktywnej
instalacji Memory Marek Grzyb stworzył uczestnikowi takiej gry wielorakie możliwości, między
innymi wzbogacając zbiór zdjęć archiwalnych i rodzinnych o zbiór wspomnień zapisanych w formie
tekstowej. Tym sposobem połączył w jedno idee tekstolatrii i ikonolatrii, dając im swobodę we
wzajemnym przenikaniu się i uzupełnianiu.
Instalacja Opowieść ujmuje zagadnienie samej w sobie przestrzeni wspomnienia.
Perspektywa tworzona światłem i cieniem, nie zaś geometrią, to w pewnym sensie postawienie
pytania o naturę wspomnienia, tym samym też o naturę świadomości. Rzutowane na ścianę
obrazy to nie klasyczne slide show, lecz raczej konstrukcja przypominająca ideę latarni magicznej.
Transparentne fotografie są podświetlane nieosłoniętymi żarówkami, na ścianie zaś widzimy
rzutowane obrazy: nieostre, zamglone, prawie nieczytelne w swojej niedoskonałej dążności do
bycia konkretem. Obraz jest efemeryczny, bez dającej się wychwycić materialności, przynależnej
tylko strukturze nośnika, na który jest rzutowany. Ulotność, czasowość egzystencji, ufundowanej
na umowności światła i cienia, jest czytelną metaforą istoty wspomnienia, pamięci, która niekiedy
pozostaje tylko potencjalnością, prześwietlaną, ale nigdy do końca nie zdefiniowaną, nie dającą się
przewidzieć intencją podświadomego umysłu.
Składający się z wielu części cykl Albumy, którego sens został powyżej ledwie
naszkicowany, stanowi ten fragment twórczości Marka Grzyba, który symptomatycznie oddaje
podstawowe niepokoje współczesnego człowieka coraz bardziej zagubionego w nadmiarze
informacji, zmanipulowanego massmediami, poszukującego korzeni swojej podmiotowości.
Zwrócenie się ku śladom przeszłych egzystencji, przekształcanie i budowanie za ich
pośrednictwem kształtu własnej sztuki, stanowi próbę opisu continuum silnie zakotwiczającego
indywidualne istnienie w determinantach przeszłości. Te ostatnie zaś stanowią jedyny pomost ku
zrozumieniu i zaakceptowaniu teraźniejszości.
marzec 2013
5