Agata Stronciwilk, Parergon. O granicach

199
Agata Stronciwilk
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości
obrazu w twórczości Kamila Kuskowskiego
Pytając o granice (ograniczenia?) obrazu, w tym przypadku przede wszystkim
malarstwa, stawiamy tak naprawdę pytanie o ramę, która je wyznacza. Może
być ona rozumiana dosłownie, jako fizyczny obiekt obramowujący płótno
ze wszystkich stron, ale może być także krawędzią płótna, gdyż posiada ono
swoje własne granice. Można też jednak ową ramę rozumieć o wiele szerzej –
jako coś, co pozwala tak naprawdę obrazowi zaistnieć – jako dyskurs, teoria,
spojrzenie. Poruszając się w obszarach granicznych, Kamil Kuskowski stawia
także pytanie o granice sztuki. Czy granica może być obrazem? Czy obraz
może znaleźć się poza granicą, która go obramowuje? Czy ergon i parergon
są kategoriami stałymi, czy ruchomymi? Są to przykładowe pytania, na które
Kuskowski poszukuje odpowiedzi.
Pojęcie parergonu ma długą tradycję. Wykracza ono poza zagadnienia
ściśle artystyczne – może być rozumiane w kategoriach filozoficznych.
Posiada także pewien rodzaj nieusuwalnego napięcia, które zdaje się tkwić
w samej jego istocie. Victor Stoichita wskazywał na jego starożytne pochodzenie – u Kwintyliana oznaczało ozdobniki dodawane do dyskursu, natomiast u Pliniusza ozdobniki dodawane do obrazu (addenda)1. Te pierwsze
definicje mogą być mylące, wskazują bowiem na parergon jako coś dodatkowego, niekoniecznego. Skoro parergon (para – poza, ergon – dzieło) jest
Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu nowoczesności,
tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 37.
1
200
Agata Stronciwilk
„poza” dziełem, ergo może ono istnieć bez niego. „Ozdobnik” sugeruje rozłam pomiędzy treścią a formą, można go bowiem usunąć bez szkody dla
tej pierwszej. Relacja pomiędzy parergonem a ergonem jest jednak bardziej
złożona. Stoichita wskazuje na fakt, że pojęcie parergonu zostało przejęte
przez XVII wieczną teorię sztuki, a Franciscus Junius określał w ten sposób
martwą naturę. Ta ostatnia – określana przez Pliniusza jako „ropografia”,
minoris pictura, a potem jako „ryparografia” (przedstawienie przedmiotów
bezwartościowych) – długo nie była uznawana jako autonomiczny temat
malarstwa. W obrazie Pokłon Trzech Króli Mistrza Marii Burgundzkiej martwa natura pełni funkcję obramienia, otaczającego właściwe przedstawienie.
Niejednokrotnie zdarzało się także, iż była umieszczana na odwrociu właściwego przedstawienia. Jak zauważa Stoichita, trudno jest określić moment,
w którym parergon opanowuje całą przestrzeń przedstawienia, jest to raczej
proces, niż możliwy do wyodrębnienia moment2. Martwa natura już w swych
początkach ma potencjał wypowiedzi meta-malarskiej – koncentruje się
bowiem nie tylko na tym „co”, lecz „jak” zostaje przedstawione. Co więcej,
w swych początkach także tematyzuje parergon, chociażby za pomocą malowanej ramy, niszy, okna. Tym samym komplikuje tropy, nawarstwia wątpliwości – czy malowana rama przynależy do przedstawienia, czy wyznacza
jego granice? Tym samym zbliżamy się do samego sedna ambiwalencji parergonu, jako nie tylko tego co „obramowuje”, wyznacza granice, ale także jako
tego, co warunkuje istnienie przedstawienia. Centrum warunkowane jest
przez peryferia, które jako zewnętrzne wobec niego, jednocześnie sprawiają,
że może zaistnieć „jako” centrum. Prefiks para- posiada wiele subtelności,
o których pisał Joseph Hillis Miller:
Para jest prefiksem przeciwstawnym, wyznaczającym zarazem bliskość i dystans, podobieństwo i różnicę, wewnętrzność i zewnętrzność […], rzecz umieszczoną jednocześnie przed i poza granicą, progiem lub marginesem, mającą
równy status, a jednak podrzędną, poboczną, podporządkowaną, jak gość
gospodarzowi, jak niewolnik swemu panu. Rzecz jako para nie tylko znajduje
się po obu stronach granicy dzielącej wewnętrzność od zewnętrzności: sama
2
Por. tamże, s. 40.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
201
również jest granicą, ekranem uczynionym z nieprzemakalnej membrany pomiędzy wnętrzem i tym, co na zewnątrz. Dokonuje ich pomieszania, pozwalając
wkroczyć zewnętrzności i wyjść wewnętrzności, dzieli je i łączy3.
Przytoczony cytat dobrze oddaje nieuchwytność i niejasność parergonu –
który określa granice, jednocześnie sam będąc granicą. Parergon nie może
być rozumiany jedynie jako to, co „poza dziełem”, jest bowiem nieodłącznie
z nim związany. Co więcej, być może jako granica, to właśnie on pozwala obrazowi zaistnieć. Być może bardziej trafnym określeniem byłoby „pomiędzy
dziełem”, jednak taka konstrukcja zawsze zakłada drugi człon – pomiędzy
dziełem a czym?
Możemy spojrzeć na ramę jako parergon – oddziela ona przedstawienie od
tego, co nim nie jest. Jak pisze Stoichita „określa [rama – dop. A.S.] to, co się
znajduje w jej obrębie jako świat znaczący w stosunku do świata poza ramą,
będącego po prostu światem przeżywanym”4. Do którego ze światów przynależy więc rama? Odpowiedź na to pytanie nie jest oczywista – „do obu światów
albo do żadnego. Rama nie stanowi jeszcze obrazu, ale nie jest też zwykłym
przedmiotem należącym do otaczającej przestrzeni. Istnieje, lecz swą rację
bytu zyskuje poprzez odniesienie do wyobrażenia. Nie należąc do idealnego świata wyobrażenia, czyni go jednak możliwym”5. Rama, w najszerszym
rozumieniu (także jako teoria), pozwala zobaczyć obraz „jako” obraz. Rama
jako wyodrębnienie z rzeczywistości warunkuje dzieło sztuki6. Problematyka
„ramowania” jako oddzielania sztuki od rzeczywistości, powraca w twórczości Kamila Kuskowskiego. Ramowanie dotyczy nie tylko wyznaczania granic
przestrzennych obrazu, ale także granic teoretycznych, definiowania czym
jest obraz oraz przesuwających się definicji sztuki. Skomplikowaną naturę
parergonu stara się uchwycić Jacques Derrida, w książce Prawda w malarstwie. Za punkt wyjścia przyjmuje on pojęcie parergonu, które pojawia się na
kartach Krytyki władzy sądzenia Immanuela Kanta. Parergon w rozumieniu
3
4
5
Cyt. za: tamże, s. 37.
Tamże, s. 46.
Tamże.
Jeśli przyjrzymy się sztuce współczesnej, zobaczymy, że wiele działań miało charakter gry z ramą.
6
202
Agata Stronciwilk
Kanta bliski jest definicjom starożytnym, rozumiejącym go jako element niekonieczny, dodatkowy. Filozof pisze:
Nawet to, co nazywane jest upiększającą dekoracją (parerga), tzn. to, co do całego wyobrażenia przedmiotu nie przynależy wewnętrznie jako jego część składowa, lecz tylko zewnętrznie jako dodatek, i zwiększa upodobanie [przejawiane
przez] smak, czyni to przecież także dzięki swej formie […]7.
Opis Kanta nasuwa wiele wątpliwości dotyczących relacji pomiędzy
częścią a całością. Przede wszystkim, pojawia się problem rozróżnienia,
co można uznać za zewnętrzne wobec przedstawienia. Co przynależy do
przedstawienia, a co jest jedynie dodatkiem? Przytaczane przez Kanta przykłady nie rozjaśniają tej kwestii, wręcz przeciwnie – komplikują ją. Pisze on
bowiem: „oprawy malowideł, albo szaty na posągach, albo kolumnady dokoła wspaniałych budowli”8. O ile oprawa obrazu jako parergon, wydaje się nie
wzbudzać większych wątpliwości, o tyle szaty lub kolumnada nie mieszczą
się w naszym rozumieniu „ozdoby”, gdyż pojmujemy je jako przynależne do
całości. W dalszej części tekstu Kant dokonuje jeszcze niejasnego rozróżnienia pomiędzy ozdobą a dekoracją – „jeśli jednak sama dekoracja nie polega
na pięknej formie, jeśli zastosowana jest tak, jak złota rama, jedynie w tym
celu, by swym powabem zalecić malowidło chwale [widza], to nazywa się
ona wtedy ozdobą i przynosi uszczerbek prawdziwemu pięknu”9. Derrida
problematyzuje Kantowskie rozumienie parergonu. Problem z jego wyodrębnieniem, uchwyceniem polega na tym, iż oddziela on podwójnie. Parergony
mają pewną szerokość – „powierzchnię oddzielającą je nie tylko od ciała właściwego ergonu […], ale także od zewnętrza, od ściany, na której zawieszony
jest obraz, od przestrzeni, w której postawiono posąg […]”10. Parergon jest
więc oddzielony zarówno od ergonu, jak i swojego otoczenia. Derrida wskazuje na istotny problem – gdy próbuje się go uchwycić, wtapia się w jedno
7
8
9
10
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 99.
Tamże, s. 100.
Tamże.
J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 73.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
203
lub w drugie: „za każdym razem jest jakaś forma na pewnym tle, ale parergon
jest taką formą, która zgodnie z tradycyjnym określeniem nie oddziela się,
lecz znika, pogrąża się, zaciera i roztapia w tej samej chwili, gdy budzi się
w nim największa energia”11. Dla Derridy parergon jest czymś więcej niż jedynie tym, co sytuuje się poza dziełem (wszak parergon, nawet w znaczeniu
przypisywanym mu przez Kanta, nie jest „poza dziełem”, lecz raczej „przed-poza dziełem). Parergon nie odpada gdzieś na bok, gdyż „dotyka i współdziała”, nie jest więc po prostu ani na zewnątrz, ani wewnątrz. Raczej sprawia,
iż mówienie wewnątrz i na zewnątrz staje się możliwe – „nade wszystko jest
pomostem na pokład, dostępem”12.
Czy wystarczy rama, by zaistniał obraz? To pytanie zadaje sobie Kamil
Kuskowski w pracach z cyklu Słownik sytuacji z 2008 roku. W katalogu towarzyszy im komentarz: „to rama powoduje, że wybrany fragment rzeczywistości traktujemy jako dzieło sztuki”13. W Słowniku sytuacji obraz jako
przedstawienie, materialny artefakt jest nieobecny. Artysta montuje ramę
w otwartej przestrzeni, na prowizorycznej ścianie. Wewnątrz ramy znajduje
się otwór, który pozwala spojrzeć na obramowany fragment rzeczywistości. Ściana – Rama – Obraz. Triada ta pozostaje tu jednak w pewien sposób
obecna. Rama w tym przypadku nie ogranicza przestrzeni płótna, lecz obramowuje samą rzeczywistość tak, aby odbiorca spojrzał na nią, jak na obraz.
Kuskowski stawia prowizoryczne ścianki z ramą w różnych przestrzeniach,
tworząc różnego rodzaju widoki – wedutę (rynek w Jeleniej Górze, widok
na ul. Szkolną) lub pejzaż „wiejski” (Jelenia Góra, widok na Park Norweski).
Artysta odwołuje się w swym działaniu do tradycji malarstwa, zarówno do
metafory „obrazu jako okna”, jak i – będącego fundamentem malarstwa
pejzażowego – procesu kadrowania. Jednocześnie uzmysławia funkcję parergonu, jako warunkującego zaistnienie dzieła sztuki – w tym wymiarze
najistotniejszym aspektem jest „matrycowanie” spojrzenia, które dokonuje
się poprzez ramę. Metafora obrazu jako okna pojawia się w traktacie Leona
Battisty Albertiego, który pisze: „Obraz więc będzie pewnym przecięciem
11
12
13
Tamże, s. 75.
Tamże, s. 65.
K. Kuskowski 2000–2012, kat. wystawy, red. A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2011, s. 94.
204
Agata Stronciwilk
piramidy widzenia, utworzonym na dowolnej powierzchni za pomocą linii
i kolorów przy stałym oddaleniu i przy ustalonym promieniu centrycznym
oraz świetle”14. Stoichita, przytaczając definicję obrazu, wskazuje na jego podwójne rozumienie – tableau oznacza bowiem zarówno „dzieło malarskie na
drewnianej, miedzianej płycie bądź płótnie”, jak i „w architekturze oznacza
otwory drzwiowe, okna i otwory okienne, otwory w murze pozwalające na
doświetlenie wnętrza bądź wejście do pokoju”15. Jednocześnie autor zwraca uwagę, że te dwa znaczenia – obraz jako powierzchnia, na którą naniesione jest malowidło, jak i jako otwór wykonany w ścianie, nie wykluczają
się wzajemnie, lecz uzupełniają. Jak zauważa Piotr Zawojski, okno można
uznać za klasyczny model malarstwa opartego na zasadach renesansowej
perspektywy16. Renesansowy obraz, dzięki zastosowaniu perspektywy linearnej, wciąga wzrok widza w głąb, jest bowiem jednocześnie powierzchnią,
jak i głębią (dzięki wykreowanej iluzjonistycznie przestrzeni wewnątrzobrazowej). W Słowniku sytuacji Kuskowski łączy dwa wspomniane znaczenia
– prezentuje okno tak, jakby było obrazem. Co istotne, rama jest tym, co
stwarza zarówno okno, jak i obraz, gdyż istnieją one dzięki obramowaniu.
Istnieją one także w pewnej relacji do ściany, gdyż otwierają ją na osobną
przestrzeń, są otworem, szczeliną. Kuskowski tworzy jednak paradoksalną
sytuację, w której okno jest jednocześnie obrazem.
Dzieło Kuskowskiego podejmuje zagadnienie ramowania w najszerszym
znaczeniu. Ramowanie może być rozumiane jako włączanie w obręb sztuki,
przesuwanie jej granic, określanie jej tożsamości. Zastosowana przez niego rama zaburza relację tego, co zewnętrzne i wewnętrzne w dziele sztuki.
To, co w tradycyjnym malarstwie znajduje się bowiem poza obszarem obrazu – czyli rzeczywistość – tutaj pojawia się w samym jego centrum. Tym
samym Kuskowski uwidacznia siłę tego, co parergonalne – ramy, bowiem
to właśnie ona wyznacza granicę przedstawienia, a w tym przypadku także
przekształca rzeczywistość w obraz. W przypadku pejzażu (a w przypadku
14
15
L.B. Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963, s. 15.
V. Stoichita, Ustanowienie obrazu…, s. 9.
Por. P. Zawojski, Wewnątrz obrazów. Immersja zamiast iluzji?, http://www.zawojski.com/2006/04/19/wewnatrz-obrazow-immersja-zamiast-iluzji, 27.06.2016.
16
205
Kamil Kuskowski, Pejzaż Karkonoski, z cyklu Słownik sytuacji, 2009.
206
Agata Stronciwilk
Słownika sytuacji mamy do czynienia z pejzażem) kluczowym zagadnieniem
jest kadrowanie i komponowanie, które było kluczowym elementem „przeniesienia” rzeczywistego widoku w świat sztuki. Pejzaż jest wyrazem pewnego stosunku wobec rzeczywistości – aby spojrzeć na naturę jako na krajobraz,
konieczne jest zdystansowanie się wobec niej. Aleksander Wojciechowski
zwracał uwagę na świadomy i aktywny udział artysty w komponowaniu
pejzażu: „Komponowaniem może być sam wybór fragmentu natury i ustalenie punktu obserwacyjnego – a więc także zajęcie świadomego stanowiska wobec analizowanego wycinka rzeczywistości”17. Kuskowski wydaje się
koncentrować na samej esencji malarstwa pejzażowego, którą jest kadrowanie natury. W tym przypadku jednak pominięty zostaje element przeniesienia wykadrowanego widoku na płótno. Zamiast tego, działanie artysty
ogranicza się do wybrania odpowiedniego miejsca do postawienia ramy,
która poprzez ukierunkowanie spojrzenia, przekształca widok w przedstawienie. Tym samym artysta wydaje się odnosić do problemu granicy pomiędzy sztuką a rzeczywistością, która często ulega sproblematyzowaniu
w sztuce współczesnej. Jednym z charakterystycznych rysów działalności
artystów awangardowych było zacieranie granic pomiędzy tymi „dwiema
rzeczywistościami”. Najistotniejszą „ramą”, która pozwala zobaczyć dzieło
sztuki jest sama teoria sztuki. Teoria może być rozumiana jako parergon –
coś pozornie zewnętrznego, co jednak warunkuje istnienie centrum. Teoria
„obramowuje” artefakty, czyniąc z nich dzieło sztuki. W przypadku pracy
Kuskowskiego, „obramowaniu” ulega sama rzeczywistość, na którą artysta
proponuje spojrzeć jako na dzieło sztuki. Tym samym wskazuje, że tym,
co definiuje sztukę, nie jest jej ontologiczna odmienność, lecz kwestia spojrzenia. Podobnie jak w przypadku ready-made, kluczowy staje się gest artysty, który przekształca wybrany element rzeczywistości w dzieło sztuki. Gest
Kuskowskiego ma w sobie element ironii, gry z odbiorcą, wskazuje bowiem
na umowność i płynność podziałów między sztuką a rzeczywistością. Jolanta
Ciesielska tak pisała o działaniach artysty:
A. Wojciechowski, Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu do początku
XX wieku, Warszawa 1965, s. 6.
17
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
207
Kuskowski konsekwentnie od kilku lat bada granice obrazu właściwie niemal
doszczętnie go niwelując. Pragnąc rozszerzyć percepcję widza podaje mu rozmaite narzędzia, które pozwolą mu wyjść poza ustalony kanon percepcji wzrokowej, zmuszając do niekonwencjonalnych zachowań służących pobudzeniu
jego myślenia o sztuce, w której nic do końca nie jest ustalone, a każdy składnik
dzieła – i relacji, w jaką wchodzi poddany oglądowi obiekt sztuki – jest płynny,
dynamiczny i nie do końca określony18.
Kuskowski niejednokrotnie więc zaskakuje widza, zmuszając go do przedefiniowania jego rozumienia obrazu i samej sztuki. W wielu przypadkach to
rama, która może być też rozumiana jako „konwencja”, stanowi rozpoznawalny
kod, pozwalający na podjęcie wspomnianej wcześniej gry z odbiorcą. Tym, co
wydaje się najbardziej istotne w dekonstrukcji pojęcia parergonu, przeprowadzanej przez Derridę, jest wskazanie na jego szeroki charakter. Tak jak zostało
wspomniane, natura owego „obramowania” może być różnoraka. Obszary
otaczające, obrzeża dzieła to „obramowanie, passe-partout, tytuł, sygnatura,
muzeum, archiwum, dyskurs, rynek, krótko mówiąc – wszystkie te miejsca,
gdzie ustanawia się prawa, wyznaczając granicę”19. Kuskowski w swej twórczości prowadzi zarówno grę z malarstwem, jak i jego obramowaniem. Tak
jest w przypadku pracy MuzeuM z 2005 roku. Ponownie pojawia się tu złocona
rama. Podobnie jak w przypadku poprzedniej opisywanej realizacji, także tu
wskazuje ona miejsce, gdzie znajduje się obraz (nawet jeśli jest on fizycznie
nieobecny). Niczym w Słowniku sytuacji, rama ukierunkowuje nasze spojrzenie, które w tym przypadku nie trafia na przedstawienie, lecz na pustkę,
a właściwie monochrom. Na czerwonej ścianie powieszone zostały złocone
ramy, obramowujące płótna pomalowane jedną barwą. Jak wskazywał Piotr
Załuski, jedną ze stawek złożonej gry prowadzonej przez Kuskowskiego, jest
pytanie o dalsze istnienie malarstwa, o jego współczesność po tym, gdy wielokrotnie przeżywało swój własny koniec20. Załuski zwraca uwagę, że Kuskowski
18
19
K. Kuskowski 2000–2012…, s. 7.
J. Derrida, Prawda…, s. 5.
Por. Biography: The Truth of Painting, kat. wystawy, red. A. Jaworska, Poznań 2010,
s. 87.
20
208
Agata Stronciwilk
nieustannie testuje „elastyczność monochromu”, sytuując go w zmiennych
kontekstach. Obraz monochromatyczny niejednokrotnie uznawany był za
emblemat końca malarstwa, „za znak wyczerpania się jego możliwości rozwojowych, za twór powstały w ekstremalnym geście redukcji, który daje się tylko
odtwórczo powtarzać”21. W MuzeuM monochromy uzupełnione są o wiszące obok nich podpisy. Tytuły nie przystają jednak do obrazów. Jednobarwne
płótna nazwane są bowiem tak, jakby były przedstawieniami figuratywnymi:
Pejzaż polski z bocianem, Scena batalistyczna, Portret młodego mężczyzny,
Polowanie czy Żołnierze grający w kości o szaty Chrystusa. Dodatkowo widzowie otrzymują audioprzewodnik „szczegółowo opisujący treści jakoby zawarte
w danym dziele sztuki”22.
Podobny zabieg artysta zastosował we wcześniejszej realizacji – Tematy
malarskie z 2002 roku. W niej także wykorzystuje monochrom i ramę –
na każdym z jednobarwnych płócien pojawia się napis, wskazujący temat
przedstawienia: Monochrome, Polish Landscape, The Most Beautiful Woman
in Town. Podobieństwo MuzeuM i Tematów malarskich związane jest z użyciem słowa. W obu przypadkach to właśnie słowo „uruchamia” obraz. W obu
przypadkach sugerowany przez tytuł obraz funkcjonuje tylko jako wyobrażenie, pozostając nieobecnym na powierzchni płótna. Wyjątkiem jest jedynie
tautologiczny Monochrome, w którym występuje absolutna zgodność pomiędzy słowem a obrazem. Jednocześnie Monochrome nasuwa skojarzenia
z działalnością artystów konceptualnych. Kuskowski wydaje się niejednokrotnie odnosić do tradycji konceptualizmu, wskazując, że najważniejszym
elementem jego działań jest idea. W efekcie można uznać, iż jego twórczość ma charakter postkonceptualnej refleksji nad malarstwem i obrazem.
W przypadku Tematów malarskich obraz został zastąpiony poprzez tekst,
który może go jednak przywołać. Jednocześnie Kuskowski wydaje się w ironiczny sposób odnosić do powtarzalności pewnych motywów malarskich
i do schematyczności samego malarstwa.
Tekst towarzyszący obrazowi – tytuł – jest kolejnym obszarem parergonu, na który wskazuje Derrida. W przypadku Tematów malarskich tytuł
21
22
Tamże, s. 87.
Kamil Kuskowski…, s. 52.
209
Kamil Kuskowski, MuzeuM, 2005.
Kamil Kuskowski, Martwa natura z jabłkami, z cyklu Tematy malarskie, 2002.
210
Agata Stronciwilk
nie znajduje się obok, poza, lecz zostaje umieszczony w samym centrum
przedstawienia, stając się samym przedstawieniem (lub raczej zastępując
je). Parergon staje się ergonem. Tym, co obok, poza, staje się samo przedstawienie, reprezentacja, której nieobecność ujawnia tytuł. Derrida zadawał
pytanie o to, „gdzie” jest tytuł. Czy jest on poza dziełem, na zewnątrz, czy
też w jego wnętrzu? Pytanie to okazuje się bardzo złożone, tak jak relacja
pomiędzy słowem a obrazem. Tytuł bowiem pozwala niejednokrotnie zobaczyć obraz takim, jakim jest (przykładowo rozpoznać akt jako przedstawienie mitologiczne) lub dostrzec coś, co jest w nim ukryte. Relacja pomiędzy
tekstem a obrazem dodatkowo komplikuje się w przypadku alegorii czy
powstałych w XVI wieku emblematów, które miały charakter kompozycji
literacko-obrazowych, składających się z inskrypcji (motto), obrazu (imago)
oraz subskrypcji.
Tytuł w znaczący sposób uzmysławia działanie parergonu. Z jednej strony
zewnętrzny wobec przedstawienia, z drugiej wpływa na jego wnętrze, pełni
funkcję pomostu. Niejednokrotnie tytuł warunkuje interpretację, staje się
podstawą odczytania dzieła. Derrida pisze:
Jaki jest topos tytułu? Czy i gdzie znajduje się on w odniesieniu do dzieła? Na
obrzeżu? Czy poza nim? Na wewnętrznej krawędzi obramowania? Czy na zewnątrz niego, czyli po stronie zaznaczonej i wciągniętej przez inwaginację do
wewnątrz, pomiędzy przypuszczalne centrum a obrys? Czy też między tym,
co obramowane, a tym, co obramowujące w obramowaniu? Czy topos tytułu,
podobnie jak topos kartusza, sprawuje władzę nad dziełem z dyskursywnej
i prawnej instancji dodatku do dzieła […] A może wreszcie tytuł operuje w wewnętrznej przestrzeni „dzieła” wpisując legendę, pretendującą do roli definicji,
w pewien zestaw, nad którym nie sprawuje on już władzy i który czyni zeń tylko
lokalny efekt?23
Kuskowski wykorzystuje napięcie pomiędzy słowem a obrazem, tytułem
a przedstawieniem. Bada on możliwości słowa do wywoływania i przywoływania obrazu. W MuzeuM obrazy istnieją jedynie w przestrzeni tekstu
23
J. Derrida, Prawda…, s. 31.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
211
i słowa, dzięki którym mogą one jednak zaistnieć także w wyobraźni widza.
Roman Ingarden proponował koncepcję ontologii dzieła sztuki, według której funkcjonuje ono „pomiędzy” postrzegającym podmiotem a przedmiotem, który ma charakter „podstawy bytowej”. Odbiorca percypując dzieło
uzupełnia jego schemat, dokonując konkretyzacji. Teoria Ingardena wydaje
się adekwatnie opisywać MuzeuM – monochrom ma tutaj bowiem charakter
podstawy bytowej, na której nadbudowuje się obraz, który powstaje w wyobraźni odbiorcy. Tym, co ma charakter wyjątkowy w przypadku tej realizacji,
jest szczególne połączenie słowa i obrazu. Monochrom jest tutaj pustym
polem, które nie zakłóca, ani nie ukierunkowuje w żaden sposób konkretyzacji, dokonującej się w świadomości widza. Kuskowski stwarza obraz,
który nie ma charakteru wizualnego, który istnieje jako wyobrażenie. To co
znajduje się wewnątrz ramy, zamalowane płótno – ergon, zamienia się miejscem z parergonem – ponieważ nie jest w tym przypadku „miejscem” obrazu.
Może się nasunąć pytanie, czy płótno jest w tym przypadku potrzebne, skoro
obraz funkcjonuje w tekście i przywoływany jest poprzez tekst. Owszem,
istnienie materialnego płótna jest w tym przypadku konieczne, ponieważ
Kuskowski chce pozostać w obrębie dyskursu o malarstwie. Obraz, który
powstaje w wyobraźni widza dzięki słyszanemu opisowi, ma funkcjonować
wobec płótna, w relacji wobec monochromu, który jest przestrzenią, która
ma docelowo zostać wyobrażeniowo wypełniona. Zdaniem Załuskiego monochromatyczne płótna „pełnią rolę ekranów dla wyobraźniowej projekcji
scen zaczerpniętych z historii sztuki przedstawiającej”24. Załuski zauważa
także, że zarówno Tematy malarskie, jak i MuzeuM, są wypowiedziami dotyczącymi relacji pomiędzy obrazem a opisującym go dyskursem:
Czyniąc monochrom tłem dla ekspozycji instytucjonalnych (zarówno materialnych, jak i społeczno-kulturowych) uwarunkowań sztuki, artysta pomysłowo wciąga do swych realizacji parergonalne elementy, które z zewnętrznego
obrzeża obrazu współkształtują jego wnętrze, konstruują jego sens i gwarantują
możliwość funkcjonowania jako obiektu artystycznego25.
24
25
Biography: The Truth…, s. 93.
Tamże, s. 92.
212
Agata Stronciwilk
Kuskowski wykorzystuje także monochrom w pracy Bitwa pod
Grunwaldem wg Jana Matejki z 2008 roku. W dziele tym, podobnie jak w pozostałych, ujawnia się poczucie humoru artysty, które pozwala mu na grę
z konwencją malarstwa. W przypadku tej realizacji, na ścianie, w złoconej
ramie o wymiarach oryginalnej Bitwy pod Grunwaldem (426 × 987 cm), znajduje się znów monochrom – szara płaszczyzna, która ma być wypadkową kolorów użytych w oryginalnym obrazie. Pośrodku tego specyficznego obrazu
znajdowały się drzwi, które pozwalały na wejście do jego wnętrza. Wewnątrz
znajdowało się puste pomieszczenie, w którym słychać było jedynie odgłosy
bitwy z filmu Krzyżacy (1960) w reżyserii Aleksandra Forda. Ponownie „przedstawienie” pozostaje nieobecne, a właściwy (?) obraz ewokowany jest przede
wszystkim poprzez dźwięk. Zarówno rama, jak i szary monochrom, pełnią
funkcję „obramowania”, które wskazuje, że wciąż znajdujemy się w obszarze
malarstwa, a to czego doświadczamy, to „malarstwo rozszerzone”. Wydaje się,
że mamy tutaj do czynienia z zabiegiem obrazu w obrazie, a granice pomiędzy parergonen i ergonem znów wydają się przesuwać. Szary monochrom,
który sam w sobie jest obrazem, staje się jednocześnie ramą dla tableau
– drzwi, które kierują nas do odmiennej przestrzeni, w której pojawia się
„obraz”, nie posiadający jednak charakteru wizualnego. Hans Belting wskazywał na fakt, że obrazy można podzielić na wewnętrzne i zewnętrzne – „obrazy
wewnętrzne to inaczej obrazy endogeniczne lub obrazy należące do ciała;
natomiast obrazy zewnętrzne, by ukazać się naszemu wzrokowi, zawsze
potrzebują technicznego ciała obrazu”26. Kuskowski wydaje się łączyć oba
rodzaje obrazu, włączając je do dyskursu o malarstwie. Dodatkowo Bitwa
pod Grunwaldem wg Jana Matejki jest silnie matrycowana poprzez słowo,
gdyż funkcjonuje dzięki zawartemu w tytule odniesieniu do oryginału. Sam
obraz Jana Matejki jest też w pewien sposób obecny, gdy będąc w środku
Bitwy, staramy się „zobaczyć” wewnętrzny obraz, który pojawia się w naszej
wyobraźni pod wpływem dźwięków.
Refleksja dotycząca parergonalnych uwarunkowań sztuki oraz dyskursu, który ją obramowuje (równocześnie ją warunkując), pojawia się w pracy
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Kraków 2007, s. 26.
26
213
Kamil Kuskowski, Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki, 2008.
214
Agata Stronciwilk
Uczta malarstwa z roku 2007 oraz w cyklu Obrazy sztuki z 2008 roku. Uczta
malarstwa składała się z dwóch elementów. Pierwszym były złocone ramy,
które w tym przypadku ustawione zostały poziomo, wypełnione były szkłem
i pełniły funkcję blatów stołów. Ustawione zostały na nich „martwe natury”
– wina, kieliszki oraz owoce w półmiskach. Jak już zaznaczałam, w swych
początkach martwa natura była parergonem, nie była uznawana za autonomiczne przedstawienie, funkcjonowała jako dodatek. Tutaj, podobnie jak
w przypadku Słownika sytuacji, rama obramowuje nie przedstawienie, lecz
element rzeczywistości, który zostaje przekształcony w obraz. Rama wymusza na nas spojrzenie na leżące na półmiskach owoce jako na „martwą naturę”, jako pewną kompozycję. W przypadku tego typu malarstwa, w związku
z tym, że nie posiada anegdoty, wyzbyte jest literackości27, to właśnie kompozycja pełniła kluczowe znaczenie. Jednocześnie możemy spojrzeć na sam
akt komponowania martwej natury jako na działalność twórczą, która poprzedza powstanie obrazu (a właściwie jedynie jego namalowanie). Drugim
elementem towarzyszącym Uczcie były albumy i książki o malarstwie wiszące
na ścianach, oprawione w złote ramy. Widoczne były jedynie ich grzbiety,
jednak można było podejść, wysunąć książki ze ściany, czytać je i przeglądać.
Obrazy zostają zamienione w książki o obrazach. Można ten gest artysty odczytywać podwójnie – z jednej strony jako uwidocznienie faktu, iż w dobie
reprodukcji technicznej nasz kontakt z dziełem często zapośredniczony jest
poprzez reprodukcje. Zdecydowanie częściej mamy kontakt z arcydziełami malarstwa poprzez reprodukcje w albumie, niż kontakt z oryginałem.
Z drugiej strony Kuskowski zdaje się wskazywać, że samo malarstwo jest
zastępowane przez dyskurs o malarstwie. Zgodnie z konceptualną logiką,
teoria sztuki (parergon) zastępuje sztukę. Podobnie artysta wydaje się wyrażać w Obrazach sztuki, gdzie wydłużone, prostokątne obrazy przedstawiają
powiększone grzbiety książek – najważniejszych publikacji dotyczących teorii i historii sztuki. Kuskowski ponownie wydaje się przepracowywać relację
pomiędzy obrazem a tekstem, w tym przypadku dyskursem o sztuce, który
ją wypiera lub zastępuje. Pośród malowanych grzbietów znajdują się między innymi: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku (w której nota
27
Co nie oznacza, że nie może nieść treści symbolicznych.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
215
bene opisana jest twórczość Kuskowskiego), jeden z tomów Art Now, Teoria
Widzenia Władysława Strzemińskiego, Traktat o malarstwie Leonarda da
Vinci, Prawda w malarstwie Jacquesa Derridy, katalog targów Art Basel czy
katalog towarzyszący wystawie The Triumph of Painting zorganizowanej
przez galerię Saatchi. Teorie sztuki i szeroko rozumiany „świat” sztuki tylko
pozornie są poza dziełem, gdyż tak naprawdę znajdują się w jego centrum.
Są obramowaniem matrycującym spojrzenie. W przypadku instytucjonalnej
definicji sztuki, proponowanej przez George’a Dickiego, funkcję parergonu spełnia świat sztuki, instytucje, które pozwalają „zobaczyć” dany obiekt
jako dzieło sztuki. Derrida zwracał uwagę na istotny aspekt parergonu, który polega na jego uniewidocznieniu oraz naturalizacji. Dzięki temu teoria
sztuki nie jest widoczna jako „obramowanie”, które jednocześnie pozwala
na zaistnienie (lub nie) dzieła sztuki. Jaka jest dziś relacja pomiędzy teorią
a malarstwem? Gest Kuskowskiego można także odczytywać jako ironiczną
wypowiedź o „malowaniu” teorii, o tworzeniu dzieł, które wpisują się w gotowe schematy teoretyczne. Podobnie odczytuje działanie artysty Załuski:
Gest Kuskowskiego da się jednak postrzegać jako próbę wyeksponowania różnorodnych rodzajów inspiracji, wywierających wpływ na kształt powstającego
dziś malarstwa, i odgrywających względem niego wartość formatywną. Z jednej
strony byłyby to inspiracje teoretyczne i historyczne, z drugiej bodźce płynące z różnego rodzaju wystaw, targów sztuki, rankingów i galeryjnych strategii
(auto)promocyjnych28.
Kuskowski w swych realizacjach traktuje niejednokrotnie „parergonalną
sferę sztuki jako rozszerzone pole i potencjalnie – plastyczny – materiał twórczości artystycznej”29. Artystę wydaje się interesować umowność parergonu,
niemożność dookreślenia tego, co jest dodatkiem, a co centrum. Co jest niezbywalne, a co niekonieczne. Dokonuje kolejnych przesunięć, aby umieścić
parergon w centrum lub dokonać zamiany pomiędzy parergonem a ergonem.
To, co poza dziełem, staje się dziełem samym w sobie. Rama zamienia się
28
29
Biography: The Truth…, s. 90.
Tamże.
216
Agata Stronciwilk
z przedstawieniem, a teoria z obrazem. Kuskowski zadaje pytanie o prawo do
malarstwa, o prawo do decydowania o tym, co jest, a co nie jest malarstwem.
W swych realizacjach artysta pozostaje bowiem zawsze malarzem – nawet
w tych, w których „tradycyjna sztuka malarska, wykraczając daleko poza
siebie, przestaje się rozpoznawać”30. W centrum działania i zainteresowania
Kuskowskiego zawsze pozostaje obraz, zarówno wtedy, kiedy nie daje się on
w żaden sposób „obramować”, jak i wtedy, gdy jest samym „obramowaniem”.
Bibliografia:
Alberti L.B., O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Kraków 2007.
Biography: The Truth of Painting, kat. wystawy, red. A. Jaworska,
Poznań 2010.
Derrida J., Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.
K. Kuskowski 2000–2012, kat. wystawy, red. A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2011.
Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004.
Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu nowoczesności,
tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.
Wojciechowski A., Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu
do początku XX wieku, Warszawa 1965.
Źródła internetowe:
P. Zawojski, Wewnątrz obrazów. Immersja zamiast iluzji?, http://www.
zawojski.com/2006/04/19/wewnatrz-obrazow-immersja-zamiast-iluzji.
30
Tamże, s. 110.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE..BSLJFXJD["4USPODJXJML1;JFHMFS
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl