Sebastian Cichocki Pochwała niczego

Sebastian Cichocki
Pochwała niczego
W opublikowanym niedawno eseju Mind Wide Shut (Umysł szeroko otwarty)1 poświęconym
pożądaniu, jakim we współczesnym świecie cieszy się strach i paranoja, berlińska artystka i pisarka Hito Steyerl dotknęła niezwykle interesującego wątku wpisanego w historię sztuki i polityki, jakim jest „polityka monochromu”. Na pozór świat malarstwa nieprzedstawiającego
i problematyka demokracji liberalnej leżą na przeciwległych biegunach. Ale weźmy pod uwagę
chociażby bardzo konkretny, namacalny przykład ich koegzystencji: alarmy terrorystyczne
w Stanach Zjednoczonych, którym przypisane są odpowiednie kolory (z wyłączeniem „pokojowej” zieleni). Wystarczy wybrać, ogłosić i „zaaplikować” odpowiedni kolor, a nastroje społeczne
natychmiast szybują w dół, jakby miasto szturmował niewidzialny wróg. Innym przykładem upodobania do politycznego, ale też lingwistycznego zastosowania kolorów są rewolucje i oddolne
ruchy społeczne, których erupcję obserwowaliśmy ostatnimi laty w różnych częściach globu.
Wymieńmy choćby Różaną Rewolucję w Gruzji w 2003 roku, Cedrową Rewolucję w Libanie
w 2005, której przypisano zieleń, najbardziej znaną w naszej części świata, Pomarańczową
Rewolucję na Ukrainie w 2004 (ale i przeciwstawny wobec niej „niebieski” opór Wiktora Janukowicza i jego popleczników), czy też tzw. Tulipanową Rewolucją w Kirgistanie w 2005,
skąpaną w różach i żółciach. Hito Steyerl wiąże te fakty z modernistyczną tradycją używania
monochromów zarówno u Rodczenki (obrazy: żółty, niebieski i czerwony z 1921 roku), gdzie
stały się one manifestacją śmierci malarstwa, jak i u Malewicza, u którego z kolei Biały kwadrat
na białym tle z 1918 roku był traktowany jako dotarcie do prawdziwej „esencji sztuki”. Steyerl
pisze: „Wydaje się, że to nie przypadek, że monochrom jako forma sztuki pojawia się w czasach estetycznego i politycznego zamieszania. Funkcja politycznych monochromów jest bardzo
podobna. One oznaczają zarówno koniec polityki jako takiej (koniec historii, adwent liberalnej
demokracji), ale i start ery »pełnego odczuwania«”. Pula politycznych kolorów jest ograniczona,
ale za to zawsze można przypisać im nowe właściwości, zaadoptowane do obecnych kryteriów
i oczekiwań. Pod dowolną szerokością geograficzną wprowadzić można monochromatyczną,
czytelną nawet dla analfabety, skalę alarmową, używając jej jako „wygaszacza” niechcianych
zjawisk oddolnych. Może ona jednak zadziałać odwrotnie, jak płachta na byka, który i tak jest
daltonistą, reagującym wyłącznie na ruch materiału. Równie dobrze w roli płachty można więc
wyobrazić sobie biało-czerwony sztandar...
Oglądamy niebieski monochrom, otoczony solidną, dekoracyjną złotą ramą. Jest dostojny,
ale i sielski, przestrzenny i jednocześnie zdyscyplinowany. Odłóżmy na bok wszelkie implikacje,
jakie niesie ze sobą kolor niebieski, całą tę „prehistorię” widzenia i postrzegania kolorów, jakie
wytropić możemy w sztuce, literaturze czy też polityce narodowej (chociażby niebieskie fragmenty flag, mające symbolizować wierność i zaufanie). Tym razem, odrzućmy przeszłość bez
wahania, dostarczono nam całą pulę danych ustawiających nasz odbiór w nader precyzyjny
sposób. Obraz, którego autorem jest Kamil Kuskowski, nosi siermiężny, bardzo swojski tytuł:
Pejzaż polski z bocianami (2004). Towarzyszy mu nagrany na muzealnym audioguide tekst,
którego fragment cytuję: „Łąka zlewa się z niebem na linii horyzontu, umieszczonej w 1/3
wysokości kompozycji. Pełen monotonii surowy krajobraz uzupełnia wpisana w dalszy plan
para bocianów. Dyskretny sztafaż figuralny, podobnie jak drzewo rosnące nad brzegiem wody
oraz drugie, umieszczone z prawej strony kadru, podkreślają przestrzeń, pozwalają uchwycić
skalę odległości”. I tak dalej. To, czego nie ma, pojawia się nagle, jak królik wyciągnięty z kapelusza sprawnym prestidigitatorskim ruchem. Zarówno wspomniany Pejzaż polski, jak i inne
prace Kuskowskiego - malarzaironisty, który z konceptualnym, instytucjonalno-analitycznym
zacięciem bada powierzchnię abstrakcyjnego obrazu i jego paradoksy - odzwierciedlają pewną
istotną właściwość sztuki współczesnej, jej symbiotyczne relacje ze słowem mówionym, którą
2
można by w duchu psychoanalitycznym nazwać fiksacją oralną. Sztuka pragnie być „opowiadana”, porzuca bez żalu materialny balast obiektu („używając” go jedynie do narracyjnej inicjacji), funkcjonuje jako ustny przekaz, omówienie, plotka, rzucona między wierszami opinia,
sugestia. Sam obraz tymczasem milknie coraz bardziej, otoczony gwarem równolegle snutych
opowieści. Dlatego też postawieni przed jednym z Monochromów Kuskowskiego, 2004-2005
(ale także innych prac tego artysty; Tematów malarskich, 2002 czy wcześniejszych Dekonstrukcji, 2000), możemy udramatyzować obraz do woli, obudować pobocznymi wątkami, nadać mu
charakter anegdotyczny, sentymentalny bądź politycznokrytyczny. Nie powinniśmy też czuć
się zbytnio zmuszeni do szukania analogii i grzebania w „osadowych” pokładach tradycji. Co
więcej, możemy przysypać kolejną grubą warstwą ziemi krytykę instytucjonalną, rewitalizację
strategii konceptualnych i estetykę relacji. Prace Kamila Kuskowskiego są bowiem, bezczelnie dumną i samowystarczalną, pochwałą niczego. Niczego, które to w ogromnym tempie
i w każdej chwili może stać się czymkolwiek, czego zapragniemy. Artysta ten jest świadomy
nowych reguł gry, którą toczymy od wieków na wyboistym stadionie sztuki. Kuskowski pisze
w swym „autoreferacie”: „tylko na zasadzie konwencji czy iluzji w grudce białej farby dostrzegamy błysk w oku, zaś w śladzie zostawionym przez ruch pędzla pukiel trefionych włosów,
a w szerokiej plamie fragment nieba. Monochrom pokazuje, że to ułuda, widzimy tylko farbę,
w której chcemy zobaczyć malowniczy pejzaż, elegancko rozrzucone jabłka czy powabny akt”.
W tym miejscu powinniśmy powołać się również na bardzo dziś wpływowego myśliciela, Jacquesa Rancičre’a, który śledzi zarówno uwikłanie obrazu w dyskurs polityczny, jak i konsekwencje
przedwcześnie zapowiadanej śmierci obrazu: „Kres obrazów jest raczej projektem historycznym,
który mamy już za sobą, wizją rozwoju sztuki modernistycznej, powstałą między latami 80. XIX
wieku a latami 20. XX wieku, między epoką symbolizmu a epoką konstruktywizmu. To w tym
okresie ujawnił się na wiele sposobów projekt sztuki uwolnionej od obrazów, czyli uwolnionej
nie tylko od starej figuracji, ale także od nowego napięcia między nagą obecnością i historią
zapisaną w rzeczach, uwolnionej jednocześnie od napięcia między operacjami artystycznymi
a społecznymi formami wytwarzania podobieństwa i nie wytwarzania go”2. Kuskowski, mimo
tej przedwcześnie wywieszonej klepsydry (a może właśnie z tego powodu?), uparcie związał
się z malarstwem, trzyma się go kurczowo, próbując jednocześnie podstępem nieme płótno
zmusić do mówienia. Ale jak skłonić pokryte farbą płótno do „emitowania komunikatów”? Jak
martwemu królikowi wytłumaczyć obraz? Albo może posuńmy się jeszcze dalej (aktualizujmy
ten problem, w końcu wolno nam dziś podróżować do woli w czasie!): jak wypchanej żyrafie
Pietera Friedla (The Zoo Story, 2003) wytłumaczyć o co chodzi w Retake with Evidence (2007),
najnowszym filmie Jamesa Colemana?3 Jedno jest pewne, im bardziej czegoś w sztuce nie
widać, im bardziej to coś jest wycofane, ukryte tym bardziej uzasadnione są podejrzenia, że
oto do czynienia mamy z materiałem toksycznym, niebezpiecznym. Nic jest pokrętne, nie daje
się dookreślić i dlatego drażni, tym bardziej, jeśli chcemy na siłę związać tą nieokreśloność
z konwenansem i tradycją. Nic zaklęte w sztuce nieprzedstawiającej, poprzez swą amorficzność,
niestałość, płynność, wikłać się może w polityczne dywagacje, ani na chwilę nie tracąc swej
autonomii i właściwości. Jak pisał Rancičre, „sztuka nie jest polityką ze względu na komunikaty
lub uczucia, jakie przekazuje na temat porządku świata. Nie jest nią również ze względu na
sposób, w jaki przedstawia strukturę społeczną, konflikty oraz tożsamości grup społecznych.
Sztuka jest polityką przez sam dystans przybierany wobec swoich funkcji, przez wprowadzany
typ czasu oraz przestrzeni, przez sposób w jaki dzieli ten czas i zaludnia tą przestrzeń”4. Dystans jest terminem bardzo użytecznym - dystansowanie się jest bronią skuteczną i niezawodną,
zwłaszcza gdy dotyczy samego funkcjonowania sztuki, reguł rządzących tym funkcjonowaniem
3
oraz tego, jak wchodzi ona w napięte związki ze światem zewnętrznym. Mamy dziś do czynienia z całym spektrum sprzecznych interesów. Jest to przede wszystkim walka o wyobraźnię,
o ten potężny areał mentalny, o którego zagospodarowanie zabiegają pospołu i artyści, i politycy. To gwałtowna gra pozorów, nie zawsze czysta i zrozumiała, niemniej jednak niezwykle
ekscytująca. W sztuce Kamila Kuskowskiego, oprócz „ugniatania” polityki obrazu, zachodzi też
uzasadnione, naturalne (do)opisanie obrazu, w postaci literackich odniesień, metafor, filozofii
i historii sztuki. Mamy do czynienia z nawarstwieniem tropów i cytatów, gromadzonych „na
zapas”, jak gdyby w obawie przed nadejściem chwili, w której obraz zamilknie na zawsze. Ale
ile razy można namalować ten sam obraz? Czy możemy w nieskończoność stosować to samo
rozwiązanie, próbując tym samym kluczem otwierać różne drzwi (desperacko i naiwnie sądząc,
że wreszcie uda nam się trafić na te właściwe)?
W jakiej sytuacji ten sam kolor oznacza coś istotnego, a kiedy przestaje mieć dla nas jakiekolwiek
znaczenie, stając się odrobiną pigmentu na płótnie? Prawdopodobnie znając odpowiedzi na te
pytania, kompletnie porzucilibyśmy pracochłonne dreptanie utartymi ścieżkami, przestalibyśmy
upierać się przy swoim i wpatrywać w jednobarwną płaszczyznę z taką śmiertelną powagą.
Płaszczyznę, dodajmy to koniecznie, obramowaną. A co zostało obramowane, jak przyzwyczaiły
nas praktyki artystyczne poprzedniego stulecia, zaczyna nosić znamiona a. krytyki b. pochwały
c. rewanżu (niepotrzebne skreślić). W swym „autoreferacie” Kuskowski odwołuje się, podobnie
jak wszyscy „salonowi krytycy instytucjonalni”, do Derridy i jego parergonu: „muzeum wytwarza dyskurs, nadaje sens temu, co jest w nim prezentowane, z kolei dzieła nie do końca poddają
się tej władzy, zachowując możliwość oporu. Tę autonomię, konstytutywną autonomię dzieła
sztuki wobec wszelkiego zewnętrznego dyskursu symbolizują właśnie ramy”. Paradoksalnie
jednak ramy nadają monochromatycznym pracom Kuskowskiego nieoczekiwaną lekkość; tak,
że można niemal zignorować zupełnie fakt, że n i c nie widzimy. Ramy są więc tutaj raczej
ozdobnikiem, a nie sekretnym łącznikiem z tradycją muzeum. W sztuce Kamila Kuskowskiego
pojawiają się także „flirty”, humoreski, anegdoty - by odnieść się tylko do cyklów Portrety panien łódzkich, 2005 czy Obrazy konsumpcyjne, 2002 - pozwalające na wyłomy (cóż z tego, że
nie pozbawione swych „historycznosztucznych” korzeni) w ciężarnej od znaczeń i kontekstów
przestrzeni muzealnej. Co ciekawe, Kuskowski wyznaje również, że jedna z jego serii (Cycki,
2005) „ujawnia wyparty erotyzm każdej abstrakcji.”
Owa ukryta, wstydliwie przysypana wiórami metajęzykowej ciesiółki, cielesna jędrność,
mięsistość obrazu jest tropem zajmującym i z niewiadomych powodów podejmowanym
niechętnie. Tak jak dla Steyerl monochrom stać się może podstawą uproszczonego systemu
politycznego alarmowania, tak i pobudzenie seksualne może mieć swe monochromatyczne
ekwiwalenty. W gruncie rzeczy pisanie o zaletach i potencjale monochromatycznych obrazów
w 2007 roku, nawet pozostawiając na boku erotyczne konotacje, jest ryzykowne. Można napisać
wszystko - tak jak pochylenie się nad pustą kartką papieru z ołówkiem może doprowadzić do
każdego z możliwych rezultatów (przywołajmy chociażby ducha konceptualnego „spiskowca”
Marka Lombardiego), można też porzucić pisanie w pół drogi ani trochę nie zbliżając się do
pożądanego finału. Ta nieodłączna bezcelowość nie powinna być tu jednak żadnym zaskoczeniem, wszak koncentrujemy się przede wszystkim na pochwale niczego. Choćby brzmiało to
cynicznie, pokrętnie i sprowadzało nasze poszukiwania do jałowych dywagacji toczących się
w elitarnym salonie. Póki owo nic stanowi największy fetysz art-worldu, jest jego świętym
Graalem i piekącą koroną cierniową, fetyszem pożądanym przez instytucje (znowu chcemy być
niewidzialni!), artystów (chcemy być wieloznaczni!) I publiczność (chcemy adorować!), pozostaje nam posłusznie dołączyć do grona wyznawców monochromatycznej pustki. Wyznawców wielkiego Niczego, które nagle może stać się polityczną bombą lub instytucjonalnym
sabotażem.
Sebastian Cichocki, socjolog, kurator, krytyk sztuki. Jest dyrektorem centrum sztuki Kronika w
Bytomiu. Kurator Polskiego Pawilonu na 52. Biennale
4
ców wielkiego Niczego, które nagle może stać się polityczną bombą lub instytucjonalnym
sabotażem.
Sebastian Cichocki, socjolog, kurator, krytyk sztuki. Jest dyrektorem centrum sztuki Kronika w Bytomiu.
Kurator Polskiego Pawilonu na 52. Biennale Sztuki w Wenecji. Mieszka i pracuje na Górnym Śląsku.
1. Hito Styerl Mind Wide Shut. Art in the Age of Fear, [w:] Don’t Worry Be Curious! pod red. Dorothee
Bienert, Frankfurt 2007, str. 22-24.
2. Jacques Rancičre Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, str. 56.
3. Zarówno praca Friedla, jak i Colemana zostały zaprezentowane podczas Documenta 12 w Kassel,
będąc jednymi z najżywiej komentowanych prac na wystawie. Na pomysł ich połączenia w jednym filmie
wideo wpadł turecki artysta Oguz Tatari.
4. Tamże, str. 24.
5